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Os walshianos olham para algumas estreias de Novembro que quase nos passaram despercebidas: do “formalismo exuberante e onanista” de Gaudagnino à franqueza e espírito anarquista de Sandi Tan (uma estreia Netflix), passando pelos estereótipos de McQueen e a “toalha feita à mão” de Aleksei German Jr.
Creio que talvez seja um erro, ou pelo menos uma leitura apressada, separar a versão original de Suspiria (1977) de Dario Argento e esta de Luca Guadagnino com base numa simples oposição entre uma narrativa e uma forma. Este raciocínio implicaria catalogar o filme de Argento de acordo com uma história coesa, um witch tale com corpo de giallo (talvez com pedaços de corpo, pois o filme de Argento não é todo ele um giallo) e o filme de Guadagnino como uma obra que coloca à frente de tudo um formalismo exuberante e onanista. Contudo, tal não me parece corresponder à verdade. E não o é, porque, convém não esquecê-lo, a obra-prima do mestre do terror italiano tinha alguns plot holes e era ela própria de um formalismo maravilhosamente exasperante. Mas então o que é que tira brilho (e terror) a este retake de Guadagnino? Aquilo que faz do filme de 77 um filme impactante é precisamente o facto de ele se construir sobre uma linha de subtil equilíbrio entre a sua forma e o seu conteúdo. Quer dizer, ele constrói uma dada situação narrativa – à qual não falta sequer uma mitologia própria, gótica, política, policial -, que vai tendo os seus altos e baixos ao nível do grau de tensão e surpresa sobre o espectador, e é depois sobre esta manta que Argento coloca as cores, o sangue, a música, em momentos claros, precisos, delineados.
O que se perde com o Suspiria dos tempos modernos é precisamente essa subtileza, esse equilíbrio. Talvez pelo peso da responsabilidade (ou mesmo pelo ensimesmamento de Guadagnino que viu aqui a possibilidade de “criar arte”, de “esculpir o novo”) o que era leve passa a pesado, o que era subtil, pornografiza-se. Tudo é curto, grosso e evidente. Quer mensagem verbal, quer mensagem pictórica, chamemos-lhe assim. Um bom exemplo é a forma como o filme de 2018 tenta tornar evidente o subtexto político da narrativa: as facções políticas no exterior e no interior da escola de dança, a clandestinidade das bruxas e a clandestinidade dos resistentes políticos. Esta abordagem política, assim clarificada, no fundo o que faz é “formalizar um conteúdo latente” na obra de Argento. E se a mensagem precisa aqui de uma dada forma, clara, o inverso também é verdade. Ao contrário das set pieces no original, aqui o formalismo parece querer tomar um espaço de conteúdo. Um corpo substancial, uma filosofia apressada da forma que aqui é explorada até à exaustão e que se prende com o uso do corpo e da dança associado a uma escrita cinematográfica. Talvez Suspiria precisasse de um realizador menos romântico (mas já não era o miscast do realizador, e por razões semelhantes, o problema do retake de Halloween?), alguém que não visse no terror um short cut para o inefável. Que percebesse que mesmo o gótico era assunto do quotidiano, de lamas, de escuridões, de castelos associados à vida de pessoas. A câmara de Guadagnino acaba por dançar por este Suspiria, tornado coreografia interminável, como uma entidade tomada por uma musa da inspiração a tempo inteiro. E a comprová-lo são as várias cenas à mesa, dentro e fora da escola, onde as palavras não são concedidas às suas personagens. Ouvimo-las mas não das suas bocas, provindas antes da voz da banda sonora. Um mistério que logo se desfaz pois quem fala pela banda som, assim como pela banda imagem, é o grande demiurgo Guadagnino.
O cinema de Steve McQueen descaracteriza-se de filme para filme e chegará o dia em que ninguém se lembrará de quem realizou um dos títulos mais corajosos e labirínticos do novo século, sobre a mente masculina e sobre a dependência ligada a uma fractura afectiva auto-imposta, que é Shame (Vergonha, 2011). Íamos com relativa esperança e com bastante receio para o novo Widows. Havia abertura à capacidade de o filme poder surpreender numa versão no feminino de outra obra máxima, esta da década de 1990, o Heat (Heat – Cidade Sob Pressão, 1995) de Michael Mann.
Widows esgota o capital de nervo e chapa amolgada acumulado no prólogo, que filma um assalto sabotado (onde os protagonistas são os companheiros das futuras viúvas), através de uma narrativa também em mosaico que troca a densidade psicológica e o rigor da mise en scène do filme de Mann, por um compêndio de estereótipos que chama constantemente à atenção para a vulnerabilidade da condição feminina, decorada com o subtexto inter-racial que se extasia em mostrar a beleza puramente estética que existe no aproximar de epidermes muito claras e muito escuras. Steve McQueen passa uma pistola Glock a cada uma das suas heroínas e deixa a nu que quer ele quer elas falharam as aulas de tiro.
Creio que talvez não seja possível compreender um filme como Dovlatov (2018) de Aleksei German filho, sem termos uma mínima noção da obra de Aleksei German pai. Desde logo, por uma questão de contexto: porque se tratou de um cineasta que apenas fez 5 longas em 46 anos de trabalho e que foi muito fustigado pela censura. Não é de estranhar que esse “subtema parental” tenha discorrido para o filho, designadamente na forma como um regime político acaba por tolher a criatividade dos artistas, aqui em concreto, a dos escritores, Sergei Dovlatov (Milan Maric) e Joseph Brodsky (Artur Beschastny). Também como aconteceu com German pai e com os seus próprios protagonistas – estamos aqui ainda no campo dos não heróis, daqueles que sistematicamente se recusam a servir as glórias do passado. Como vemos no filme, com os comentários depreciativos e satíricos na reportagem que escreve para um jornal literário sobre a presença dos grandes escritores, Gogol, Dostoiévski, Tolstói, Puschkin, ou melhor sobre os actores pobres diabos que os encarnam numa produção cinematográfica de propaganda. Ou mesmo mais tarde ao recusar embarcar num épico grego que representaria o grande objectivo de vir a ser publicado no seu país. Estamos ainda neste Dovlatov seguindo o trilho do pai, e suas personagens engolidas pelo quotidiano que, mais do que agirem, procuram observar. Aliás, é esta a personagem que o próprio escritor contrapõe como sua ao chefe do jornal, quando este lhe chama a atenção que aos seus escritos lhe faltam ou um herói ou um anti-herói, segundo o mecanismo básico da literatura dramática.
Mas a relação com German pai também deve ser salientada a um nível mais formal. Podemos aqui ver os mesmos planos sequência constantes, os planos atravancados de gente e objectos, um certo espaço para um onirismo, um colectivo que vai mascarando a acção principal (alguns planos parecem uma versão de “onde está wally?” vertida para “onde está Dovlatov?”), toda a gente fala, interrompe, passa atrás, à frente, no meio. Uma dança, uma mise-en-scène vendaval que o filho herda do pai. Mas então, qual seria o espaço inovador de Aleksei German Jr.? Talvez na forma como converte aquilo que era dado com sentido de humor (ainda que dorido) pelo seu pai, para o que acho ser uma atmosfera mais tipicamente soviética (isto é, introspectiva, mellow). Como se abusasse de um certo decadentismo romântico, uma autocomiseração pelo génio incompreendido, como se restasse apenas a Aleksei German Jr. a referida ironia como metáfora descendente, que aqui e acolá torna latente um pormenor querido, uma boneca… por favor. Afastamo-nos então do fellinianismo realista do pai, e temos antes uma daquelas toalhas feitas à mão que se vendem nas lojas de artesanato, cheias de rendas, de pormenores, mas que admiramos mais pelo trabalho que ali está envolvido (o calo nas mãos do artesão, a sua condição precária, muitas vezes) e menos no efeito estético que estas podem provocar numa mesa decorada. Dovlatov é uma dessas tapeçarias para a qual acabamos por olhar sobretudo por tal rendilhado, ou, quanto muito, pelo sofrimento impotente das suas personagens.
Este é um filme sobre a história de um outro filme, uma primeira obra irreverente realizada por um grupo de adolescentes num Verão em 1992 numa improvável Singapura, sob a supervisão do seu professor americano de cinema, num assomo de inspiração nouvelle vague e que na junção de diferentes influências americanas e europeias abria portas para novas ambições e liberdades, em particular num país tão conservador que até a pastilha elástica era proibida. Há apenas um problema: o filme nunca foi terminado, as muitas horas de filmagens nunca foram editadas e desapareceram entretanto. O filme, mesmo sem nunca ter sido visto, ficou na memória de quem esteve envolvido na sua rodagem, figuras para as quais esta aventura ingénua permanece como uma espécie de lenda urbana. Esta é também a história de Sandi Tan, a argumentista e protagonista desse filme-mito de 1992 (também de título “Shirkers”) e sobre uma viagem ao passado a tentar resgatar as memórias, ligações e imagens perdidas, espoletada pela recuperação da película gravada há vinte e cinco anos. Shirkers conta em paralelo a história da tentativa punk de um pequeno grupo de amigos em fazer um filme segundo as suas regras, e a história do posterior desaparecimento e ressurgimento do filme – em ambos os casos, é uma viagem profundamente autobiográfica para Sandi Tan, um vestígio do que poderia ter sido e de um futuro alterado.
As imagens do filme de 1992 que pontuam este filme são verdadeiramente fascinantes, divertidas, absurdas e maravilhosamente vívidas, uma mistura da imaginação vibrante de Wes Anderson e da franqueza de Larry Clark ou Harmony Korine, embutidas de um espírito anarquista low budget – mas isto antes sequer de cada um destes autores referidos fazer o seu primeiro filme. O primeiro mistério deste filme é mesmo a sua origem – vemos as filmagens gravadas em 1992 mesmo antes de sabermos que as imagens foram recuperadas, e mesmo depois de sabermos o que aconteceu, surge a insinuação que foram perdidas para sempre – estaremos então a ser iludidos por uma recriação imaginada agora do que teriam sido essas memórias, numa aproximação ao mecanismo utilizado por Sarah Polley em Stories We Tell (Histórias que Contamos, 2012)? O segundo mistério é relativo ao desaparecimento do filme original, e em particular do papel do tal professor de cinema (o segmento menos esclarecido do filme), um americano fugidio que é retratado no filme como alguém que usou a sua influência junto deste grupo de adolescentes como forma de legitimação e escapar com algum dinheiro – uma espécie de conman ou um artista incompreendido? No entanto, nesta dupla investigação ao passado, sobressai que o verdadeiro mistério reside nas consequências que esta história teve junto de Tan. A narração em off, entre entrevistas e imagens de arquivo, recorda com nostalgia este período de transição em que tudo era possível, retrato de um grupo possuído na altura com o tal espírito de mudar o mundo, que acaba por dissipar-se com o desaparecimento do filme. Porém, nem todos recordam com o mesmo entusiasmo esse período, e o final do filme marcou mesmo um afastamento entre Tan e amigos mais próximos. Este filme é assim também uma espécie de acto de expiação, uma forma desta enfrentar os demónios do passado, e sobretudo de começar de novo, de recolocar o cinema como a coisa mais importante do mundo.

Rapidamente a Marinha Americana (US Navy) e Guarda Costeira Americana (US Coast Guard) se interessaram pelas impressões positivas de uso junto ao exército e força aérea daquele pais, levando a inúmeras negociações que resultariam em contratos independentes de produção para as duas forças, inicialmente este foram celebrados envolvendo um pequeno numero de células da versão militar Bell H-13 Sioux. Após a entrega estas aeronaves foram submetidas novamente a um extenso e customização programa de ensaios em voo. Estas avaliações principalmente condicionadas pela necessidade de voo de longos percursos sobre o mar aberto em um ambiente de segurança, gerariam a necessidade de aplicação de mudanças e aperfeiçoamentos que seriam materializados em 1951, com o surgimento do Bell 47D1, que passava a ser equipado com uma versão mais potente do motor original Franklin a versão designada 335-3 que apresentava 200 hp. Esta nova aeronave dispunha ainda de capacidade de transporte de duas pessoas ou 225 kg de carga útil, passava a empregar novamente o trem de pouso do tipo esqui e dispensava a cobertura de lona na fuselagem. As hastes horizontais de suporte dos esquis eram retas formando ângulos retos entre as hastes e os esquis, o que permitia a colocação de uma maca em cada lado externo da aeronave para o transporte de feridos, agregando as tarefas originais de treinamento e emprego a geral a missão de evacuação aeromédica.
Em 1952 a Bell acertou com a empresa japonesa Kawasaki Aircraft Enginnering a produção sob licença do Model 47D e do Model 47G, com sua produção sendo iniciada somente no início do ano de 1954, contemplando versões militares e civis, tanto para o mercado doméstico quanto para exportação. Sua produção foi formalmente encerrada em meados do ano de 1976 com 447 helicópteros produzidos. Os modelos e suas variantes da aeronave se mantiveram em produção ininterrupta por 27 anos sendo fabricados até 1977. Considerado o grande pioneiro das asas rotativas, nesse período foram completadas 2.600 células para emprego civil e 2400 para uso militar, Suas versões militares foram operadas pela Alemanha Ocidental, Argentina, Austrália, Brasil, Canada, Colômbia, Dinamarca, Espanha, Estados Unidos, Franca, Grécia, Israel, Itália, México, Noruega, Nova Zelândia, Paquistão, Paraguai, Peru, Reino Unido, Brasil, Suécia, Tailândia, Turquia e Vietnã do Sul.
Após o termino da Segunda Guerra Mundial em agosto e 1945, a Força Aérea Brasileira era a maior e mais bem equipada arma aérea do hemisfério sul do planeta, tendo em seu acervo mais de 1.300 aeronaves de diversos modelos em suas fileiras. Apesar deste cenário se mostrar aceitável de imediato, as perspectivas futuras de médio prazo seriam drasticamente alteradas pela evolução tecnológica aeronáutica observada no fim desta mesma década. Além das crescentes participações de aeronaves movidas a motores de reação, começava a se destacar a introdução e operação dos primeiros modelos de aeronaves de asas rotativas, principalmente nas forças armadas americanas com o emprego dos primeiros Sikorsky R-4 e Bell 47D Sioux inclusive com sua versatilidade sendo testada e aprovada em cenários de conflitos reais em missões de transporte de pessoal, ligação, observação de campo de batalha e evacuação aero médica , como observado no transcorrer da Guerra da Coreia (1950 – 1953). Atento a estas mudanças no início da década de o Ministério da Aeronáutica empreendeu estudos envolvendo a estruturação de seu primeiro grande plano de modernização. Entre os pontos focais deste processo estava a aquisição vetores, e a criação e operação de um núcleo destinados ao emprego de aeronaves de asas rotativas. Foi definido neste estudo que a primeira missão deste novo braço da FAB seria focada principalmente para prestar serviços de apoio aéreo aos mais altos escalões do governo federal.
Após analise de modelos existente no mercado internacional a Força Aérea Brasileira decidiu pela aquisição do helicóptero produzido pela empresa americana Bell Helicopter do modelo 4D1 que estava equipado com motor Franklin O-335 de 178 HP e neste período representava a versão militar mais moderna em produção, equipando o braço aéreo das forças armadas norte americanas. Assim um contrato foi celebrado com o fabricante em março de 1952 para a aquisição de quatro aeronaves novas de fábrica, englobando no pacote os serviços de treinamento e suprimentos de peças de reposição. Após entregues nas instalações da Bell Helicopter em Fort Worth no estado do Texas, as células foram desmontadas e preparadas para transporte ao Brasil por via marítima, chegando a Rio de Janeiro nos primeiros dias do ano de 1953. Após transportadas por via terrestre até o aeroporto do Galeão, as células começaram a ser montadas por técnicos do fabricante em conjunto com o pessoal da Fábrica do Galeão (FGL), porém neste processo observou-se que uma das aeronaves foi extremamente danificada na operação de transporte ao Brasil, e a analise dos danos levou a conclusão que sua recuperação era técnica e economicamente inviável. Assim este Bell 47D não chegou a ser montado, e suas peças foram separadas e armazenadas para servirem de suprimento as demais células operacionais. O modelo passou a ser designado na FAB como H-13D recebendo assim as matriculas 8500 a 8502.
Os H-13D iniciaram suas operações a partir do Aeroporto Santos Dumont, onde ficavam concentradas as estruturas e aeronaves pertencentes a Seção de Aeronaves de Comando (SAC), que era subordinada ao Quartel General da III Zona Aérea, organização esta criada para uso exclusivo no transporte das autoridades do governo brasileiro. Esta unidade evoluiria para se tornar o Esquadrão de Transporte Especial (ETE) e que no futuro seria o embrião para a formação do Grupo de Transporte Especial, com a operação de aeronaves de asas rotativas destinadas ao 2º Esquadrão. Vale citar que as aeronaves foram recebidas com a provisão para empregar kits flutuadores intercambiáveis (equipamento até então inédito no país) com os esquis de pouso, também podendo receber ainda um par de macas externos, destinados ao transporte de feridos. Este pacote de equipamentos possibilitou o emprego das aeronaves da Bell no desenvolvimento do conceito e operação no país de uma aeronave de asas rotativas para emprego em missões de busca e salvamento (SALVAEREO). Em 1956 o recebimento dos novos modelos Bell 47J especializados em transporte VIP , possibilitaram a concentração dos H-13D em missões de busca e salvamento. Neste perfil os H-13D do ETE, foram transferidos para Quartel General da 3º Zona Aérea no Rio de Janeiro (QG3ºZAé), onde operam até março de 1958, quando foram distribuídos para a 2º Esquadrilha de Ligação e Observação (2ºELO), sediada na Base Aérea do Galeão.
Com a criação do 2º/10º Grupo de Aviação (2º/10ºGAv) em 1957, tendo como sede a Base Aérea de Cumbica na cidade de Guarulhos, a missão de formação dos pilotos de asas rotativas da FAB ficou sob responsabilidade desta nova unidade. Considerando que seu material aéreo atual não era o mais adequado para este tipo e emprego, ainda em 1958, os três H-13D foram transferidos para 2º/10ºGAv para o treinamento dos futuros pilotos de helicópteros na FAB. Seguindo no processo de formação as aeronaves foram empregadas exaustivamente, porem infelizmente em maio de 1959 o "FAB 8500" sofreu um acidente com perda total e vitimas fatais, reduzindo a frota do modelo para somente duas aeronaves. Com a crescente demanda por mais aeronaves de treinamento de pilotos e também para a realização de missões em apoio ao Exercito Brasileiro e a Marinha do Brasil, o Ministério da Aeronáutica em meando de 1959 procedeu a aquisição diretamente do fabricante norte americano de treze novas aeronaves agora dispostas na versão mais atual a H-13G2 . Estes helicópteros começaram a ser entregues no inicio do ano seguinte, passando a ser distribuídos ao 2º/10ºGAv para emprego no treinamento e também missões de busca e salvamento, ao 1º GAE (Grupo de Aviação Embarcada) e também para a 1 º e 3 º ELO (Esquadrilha de Ligação e Observação) que apoiavam o Exército e por último a 2 º ELO que apoiava a Marinha.
Visando padronizar os processos de manutenção e cadeia logística de peças de reposição, foi decidido elevar as duas últimas células remanescentes do H-13D para o novo H-13H, optando assim pela aplicação de um amplo processo de modernização, focando principalmente na troca do motor, adotando assim o Lycoming VO-435 A1A de 200 hp, muito superior em termos de performance e segurança de voo ao original Franklin O-335-5. Este processo foi conduzido durante o início do ano de 1962 junto as próprias instalações do Parque de Aeronáutica dos Afonsos (PAAF), sendo entregues para o 2º/10º GAv no início do ano seguinte, passando assim a ostentar a designação H-13H, onde seguirão em operação até o ano de 1982 quando estas duas unidades modernizadas foram retiradas do serviço ativo.
Para representarmos o Bell 47D1 - H-13D " FAB 8502 " empregamos o kit da Italeri na escala 1/48 como não há no mercado um set de decais especifico para o modelo nacional, optamos por representar uma célula equipada com o kit de flutuação pertencente aos efetivos SALVAERO da 3º Zona Aérea - Rio de Janeiro, então assim empregamos decais oriundos de diversos sets da FCM.
O esquema de cores (FS) descrito abaixo representa o segundo padrão de pintura empregado nos H-13D, pois foram originalmente recebidos na cor azul que era mais adequada as missões de transporte VIP. Posteriormente receberam este padrão tático em olive drab , mantendo em uso este esquema até implementação do processo de modernização, quando passaram a ostentar o padrão de pintura em amarelo das demais versões do Bell 47 em uso na FAB.

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Seu antecessor foi chamado de Blue Macaw (arara azul) até virar realidade como Celta. Já o Onix, que a Chevrolet lança em todo o País a partir do dia 7 de novembro, a regra virou exceção: o codinome do projeto, tirado de uma pedra preciosa, acabou batizando o modelo.
Por falar em exceções, está aí um carro que a montadora americana deve estar orgulhosa de criar. O hatch corrige uma injustiça da empresa ao lançar o Celta há 12 anos. Ele – e não o Celta – é o legítimo sucessor do Corsa de 1994, carrinho que a GM trouxe para o Brasil pouco tempo depois de lançá-lo na Europa e que fez um tremendo sucesso pelas soluções modernas e o visual descolado.
Não é por acaso que o Onix é o mais significativo veículo que a GM lança no Brasil nos últimos anos, isso em meio a uma enxurrada de produtos. Se vender o que promete, o carrinho – e sua versão sedã que chega no início de 2013 – pode colocar a Chevrolet num patamar próximo ao de Fiat e Volkswagen, as duas montadoras que mais vendem carros no mercado nacional.
No primeiro contato com o Onix, tivemos uma ótima referência para saber do que se trata o carro. Ele estava ao lado de um Celta, que ficou minúsculo perto do novo hatch. Ao contrário do criticado Agile, feito numa época em que ainda imperava o corte de custos na montadora, o Onix esbanja fluidez e detalhes saltados na carroceria.