O Pracinha de Odessa foi construído guiado por esse mesmo princípio de liberdade de uso de materiais e estilos. O trabalho foi centrado em duas estratégias: de um lado, a gravação de um depoimento com o próprio Boris; de outro, a filmagem em estúdio – com um fundo infinito preto e cenografia minimalista, sem qualquer pretensão de “realismo” - de um conjunto de encenações representando seu universo de trabalho. Dessas, uma seria um segmento biográfico que deveria servir de introdução ao filme e também à Odessa da infância de Boris; as demais concretizariam cenicamente algumas obras literárias trabalhadas por ele. Restava a tarefa de decidir quais seriam, afinal, os textos que representaríamos. Sabendo que não seria possível dar conta de tudo, minha estratégia foi procurar incluir exemplos de diferentes “modalidades” praticadas por Boris: para a tradução de prosa, uma cena baseada na literatura russa do século XIX; para a tradução de poesia, algo que partisse do livro Poesia Russa Moderna4; para sua própria prosa, uma cena de seu romance Guerra em surdina5. Comentarei brevemente cada uma delas. A chave da estruturação do filme é o diálogo entre essas duas linhas que se complementam, sendo que o principal fio condutor é o depoimento que gravamos com Boris em sua casa. Ele foi realizado quando já havíamos determinado quais textos abordaríamos nas encenações, de modo que pudemos construir realmente uma conversa de Boris com os segmentos encenados a partir de seus comentários, passando também por elementos biográficos como sua infância e sucessivas viagens à União Soviética, sua decisão de ir combater na Itália e o início de seu trabalho como tradutor. O segmento introdutório do filme, representando a infância de Boris em Odessa, tem como função estabelecer uma iconografia do período que sirva de apresentação tanto à sua figura quanto a uma parte do universo com o qual ele viria a trabalhar, cumprindo também a função de introduzir, no filme, o procedimento formal de misturar materiais “documentais” com encenações assumidas. O ponto de partida da cena foi a canção popular “História de um rabino de Kakhovka”,
o “tango de Odessa”, a que Boris dedica um capítulo de seu Tradução, ato desmedido, mencionando-o como uma lembrança viva de sua infância – aliás, até hoje ele se recorda da letra da música. Ao som do tango, a cena se desenvolve, algo como uma paródia de um cinejornal soviético, descrevendo a URSS de 1925, incluindo, nessa narrativa, algumas das lembranças de Boris e da vinda da família Schnaiderman para o Brasil. Seguindo o tom estilizado da própria narração over, misturam-se de maneira livre objetos, atores e projeções na parede do estúdio, que exibem trechos de filmes de Dziga Viértov (incluindo algumas edições do seu cinejornal Kino-Pravda e alguns planos de O décimo primeiro ano [Odínnadtsati, 1928] e Um homem com uma câmera [Tcheloviék s kinoapparátom, 1929]) e a famosa sequência da escadaria de Odessa, de O encouraçado Potiômkin (Bronenôssets Potiômkin, 1925), de Serguei Eisenstein, cuja filmagem Boris testemunhou por acaso ao ir brincar, como sempre, nos degraus da escadaria. Foram incluídas ainda fotografias da família Schnaiderman, tanto do período logo anterior à partida quanto já aqui no Brasil. A cena dedicada a Guerra em Surdina foi baseada no início do capítulo “Sem quartel nem compaixão”. Essa passagem, provavelmente um dos mais belos momentos literários do romance, suscita diversas possibilidades de transposição para o meio audiovisual, devido à sua técnica de fluxo de imagens individuais (as latinhas de ração C; os rapazes de fuzil na mão; o Coronel que dá largas passadas pela cocheira; um estrondo longínquo, etc.). Dada até mesmo a citação ao filme Nada de novo no front nesse trecho do romance de Boris, não é impossível supor uma influência cinematográfica na própria construção da passagem literária. A forma encontrada para encenar a passagem foi realizar um longo plano em meio a uma cenografia minimalista representando apenas alguns dos elementos citados no texto. O fundo preto foi preenchido por trechos de filmes de guerra e fotografias da coleção pessoal de Boris, que acabam acentuando o contraste entre o realismo das cenas ali contidas e a artificialidade do espaço cênico, claramente delimitado pela terra espalhada no chão do estúdio. A voz do ator Gustavo