Desde o meu bacharelato. Eu tive uma professora de piano que estava sempre muito interessada na música que se estava fazendo na altura, mas principalmente na música brasileira. A minha entrada na música contemporânea internacional começou pela via da música contemporânea brasileira. Foi um bocado através de compositores como Almeida Prado, Guerra-Peixe[ii] e Lopes-Graça[iii]. (…) A partir de então, comecei a buscar repertório que tratasse questões da sonoridade, técnicas estendidas… queria ampliar a minha performance. Eu tive de desconstruir esse corpo formatado pela tradição para poder conseguir, realmente, realizar essas novas linguagens, essas novas sonoridades da música contemporânea.
Sim, com alguns compositores temos quase colaboração contínua, mas agora nesse período da pandemia tenho aproveitado para trabalhar mais o meu repertório. (…), mas estou aguardando as respostas, inclusive da DGArtes e de outras instituições, para dois projetos encomendados a dois compositores portugueses: um deles está relacionado com obras para iniciantes, para trabalharmos a questão do piano na música de câmara; e o outro para profissionais.
Para além da formação em piano, o seu percurso profissional conta, também, com trabalhos de natureza teórica. Acredita que esta ampla base a tem ajudado na interpretação e compreensão da música contemporânea? Esta questão recorda-me o manual-tratado Technique de mon langage musical de Olivier Messiaen…
Eu acho que sim. Todavia, quando falamos de manuais o que a gente está vendo, já há uma década ou mais, é que cada compositor acaba criando o seu próprio léxico, a sua própria gramática; então existem algumas técnicas que já estão padronizadas, inclusive a própria grafia como o glissando, o cluster, entre outros, mas os compositores estão sempre inventando novas técnicas e novas formas de explorar o timbre e o som do instrumento a solo e em conjunto, como na música de câmara e orquestral. (…) É muito diferente quando lemos um repertório de herança, onde já está tudo convencionado.
Existe, efetivamente, uma escassez de gravações de obras mais recentes que, quando aliada a lacunas na notação, dificultam a fidelidade com a obra. Enquanto intérprete, quais são as principais dificuldades que encontra na leitura e performance?
Encontro dificuldades de várias ordens, desde resolver os problemas técnicos, como por exemplo… no ano passado fizemos uma obra do João Quinteiro[iv] que tinha uma preparação fixa e uma preparação móvel. Algo mais complexo. E, então, saber o que é que realmente quer que soe, o tempo… porque existe toda uma coreografia… Às vezes, o andamento que é exigido não dá tempo e temos de flexibilizar. Claro que estamos sempre em contacto com o compositor e as decisões vão sendo tomadas em conjunto, mas é um desafio.
Uma das questões levantadas por uma das conferencistas, Marilyn Nonken[v], aponta para os limites do piano na música espectral e, por conseguinte, no microtonalismo. Já sentiu estas limitações?
Obviamente que a gente pode destemperar mas, como é tão complexa essa afinação do piano, precisamos sempre de ter um técnico. Também é muito raro um compositor pedir para um intérprete fazer isso nas cordas. Mas o que eu tenho visto que tem resolvido essa questão é a eletrónica. Muitas obras para piano e eletrónica fazem essa simulação. Eu acho que esses recursos tecnológicos vêm realmente trazer uma alternativa para esses limites, digamos assim, em termos de afinação do piano.
Há pouco falou sobre a questão da escuta. Como é que um aluno iniciante sabe o que esperar de uma peça deste estilo? Como é que ele sabe ao que a peça tem de soar?
Nós temos visto um movimento crescente de peças para iniciantes de compositores justamente interessados e preocupados com essa questão do ensino. Há uma pianista inglesa, a Thalia[vi], que criou uma série chamada Spectrum, uma coletânea para todos os instrumentos. Convidou vários compositores de vários países para escreverem peças para iniciantes com e sem eletrónica. Agora, depende do professor… Temos um paradoxo porque, infelizmente, se os professores dos conservatórios ou universidades não estão sensíveis a estas questões, o aluno, a menos que tenha a sorte de conhecer outro professor ou então de assistir a concertos e ficar interessado, vai ficar sempre repetindo o repertório do professor, que repetiu do professor… Temos de começar esse trabalho de sensibilização de professores…
Cá em Portugal já pudemos observar algumas iniciativas nos professores mais jovens, como a de Gustavo Afonso[vii], que nos apresentou a sua coletânea de partituras para piano, resultado de uma parceria com vários compositores.
Eu acho que os intérpretes também têm uma responsabilidade. Podem criar um concerto que seja mais acolhedor para o público. O intérprete pode conversar um pouco com o público, contextualizar aquela obra, falar sobre o compositor, que também é um ser humano como nós. No repertório, temos de ter sensibilidade de mesclar. No século XXI há muita gente fazendo também consonâncias. Por que não mesclar? Assim também se mostrando que a música contemporânea é muito diversa e há música para todos os gostos.
Durante o Encontro, foi também discutida a lacuna de obras que trabalhem a perspetiva do intérprete. Cito aqui a expressão “fala-se muito em criar obras, ao invés de criar performances”. Neste sentido, que trabalhos tem vindo a desenvolver que ajudem a elucidar o lado do instrumentista?
Bom, no meu caso eu venho fazendo muito trabalho multimédia, com imagens, com poemas, com atrizes. Já convidei alguém para fazer um vídeo para determinada obra. Fiz um trabalho onde o vídeo era projetado no piano, no corpo do instrumento. Justamente, talvez, até mesmo para poder atrair mais o público, porque nós vivemos numa sociedade imagética. A imagem é um apelo muito forte. Já trabalhei muito nisso, mas agora quero parar. Quero investir mais na improvisação (…). Eu acho que este é um momento em que estamos realmente a falar mais disso, a dar voz ao performer, estou achando que está todo mundo um pouco buscando isso…