Ellen White Era Contra a Bateria na Música Sacra? - Uma Resposta - Parte 02
Ellen White Era Contra a Bateria na Música Sacra? – Uma Resposta – Parte 02
Tambores: Ponto Central?
Segundo George Knight, historiador adventista e autoridade em espírito de profecia, um dos princípios fundamentais para se interpretar Ellen White é enfatizar o centro da mensagem que está sendo dada, e não detalhes periféricos da mensagem.[vii] Deve-se então ressaltar que o centro da mensagem das 9 páginas da carta 132 de 1900 é primeiramente expor as heresias doutrinárias do movimento da Carne Santa. O centro não são os tambores ou a música, e sim o fanatismo. A preocupação secundária de Ellen White é combater o culto caótico resultante dessas doutrinas.[viii]
Sobre o culto da Carne Santa em setembro de 1900, ela diz:
"As coisas que me descrevestes… o Senhor me revelou."
O relato da carta de Haskell foi a confirmação de uma revelação que ela havia recebido em janeiro de 1900,[ix] oito meses antes de o movimento da Carne Santa florescer. A revelação era especificamente sobre o movimento da Carne Santa que ocorreria em 1900. (Esse ponto será mais explorado no fim do artigo.)
O princípio interpretativo destacado pelo grande teólogo George Knight está perfeitamente correto. Porém, para aplicarmos este princípio temos que compreender corretamente o texto que estamos lendo, dentro de seu contexto. Conforme já destacamos acima, o capítulo 3 do livro Mensagens Escolhidas contém dois textos, os quais devem ser analisados de acordo com o princípio aqui exposto, porém, separadamente, visto que cada um deles tem o seu contexto e seu propósito distinto. Obviamente, tal fato não era desconhecido para George Knight, embora ele não estivesse, no pensamento citado, se referindo especificamente a este capítulo do Espírito de Profecia.
Devemos destacar que a Carta 132 de 1900 não possui 9 páginas. Tendo sido publicado em Manuscript Releases, v. 21, nr. 1525, da página 126 até a página 133, ela possui, portanto, 8 páginas. O erro da contagem se dá porque o articulista pretende que todo o capítulo 3 do livro Mensagens Escolhidas é o texto da Carta 132, o que já demonstramos não ser verdade. De fato, uma vez que a Carta 132 abrange vários assuntos, foram utilizados para esta compilação vários parágrafos (com algumas exclusões, devidamente indicadas por reticências, entre eles) das páginas 128 a 132, ou seja, apenas 5 páginas.
Assim, uma vez que estamos tratando de dois textos separados e independentes (embora sobre o mesmo assunto, a ponto de haverem sido compilados em um capítulo), não existe, em referência ao capítulo como um todo, aquilo a que o articulista se refere como um "centro" e "detalhes periféricos" ou "preocupação secundaria". Cada um dos textos deve ser analisado segundo a sua própria exposição, argumentação e estrutura e cada um deles tem o seu "centro da mensagem". Um segundo texto, escrito para destinatários diferentes e com propósitos diversos não pode ser considerado como expondo "detalhes periféricos" ou uma mera "preocupação secundária" do primeiro, com o agravante que a data do segundo texto é anterior à data do primeiro. Vemos, assim, que cada um dos textos possui seu próprio ponto central, sem prejuízo de qualquer "preocupação secundária" existente em um e em outro texto.
Ao fazermos esta análise fica claro que o foco do primeiro texto é a teologia errônea do movimento fanático da Carne Santa, e que o foco do segundo texto são as manifestações carismáticas exteriores que acompanhavam este movimento e que foram descritas por Haskell em sua carta. Portanto, se misturarmos os dois textos como sendo um só, o foco fica distorcido e as conclusões extraídas desta análise serão muito provavelmente – para não dizermos "certamente" – equivocadas.
Quando a Sra. White cita "As coisas que me descrevestes… ", ela está claramente se referindo à descrição feita por Haskell, que enfatizava as demonstrações carismáticas que ele presenciou. Embora o Senhor tenha revelado a ela a totalidade do movimento da Carne Santa, tanto no aspecto doutrinário quando no aspecto litúrgico ou cúltico, na Carta 132 ela responde às preocupações de seu correspondente, deixando para tratar das questões doutrinárias no foro apropriado, a reunião da Conferência Geral, ocorrida poucos meses depois.
O qualificativo "estranho" refere-se a cada um dos elementos citados. Em outras palavras, além das doutrinas estranhas, haveria gritos estranhos, tambores tocados estranhamente, música estranha, e dança estranha.
Uma análise mesmo que superficial do texto já indicaria que, na verdade, o termo "estranho" não se refere única e especificamente a cada um dos elementos listados, os quais são alinhados mais como exemplos das coisas estranhas. Senão, vejamos:
O texto diz, literalmente:
"Demonstrar-se-á tudo quanto é estranho. Haverá gritos com tambores, música e dança. Os sentidos dos seres racionais ficarão tão confundidos que não se pode confiar neles quanto a decisões retas. E isto será chamado operação do Espírito Santo." (Mensagens Escolhidas, v. 2. p. 36)
O leitor atento nota que depois de "estranho" há um ponto, o qual, sabe-se, termina a frase. Todo o conjunto seguinte são exemplos de coisas estranhas, inclusive a confusão causada nos seres racionais e chamar isso de operação do Espírito Santo.
O que Ellen G. White está realmente dizendo aqui é que, quando perdemos de vista os princípios, os conceitos e os objetivos da verdadeira adoração, tudo se torna válido na busca de estímulos externos para excitar os sentidos, e isto é completamente estranho aos propósitos divinos e aos frutos de um verdadeiro relacionamento com Deus. Notemos o que ela escreve a este respeito:
"A menos que aos crentes sejam inculcadas idéias precisas acerca do culto verdadeiro e da verdadeira reverência para com Deus, prevalecerá entre eles a tendência para nivelar o sagrado ao comum. Tais pessoas, professando a verdade, serão uma ofensa a Deus e uma lástima para a religião." (Testemunhos Seletos, v. 2, p. 202)
Essa distinção é importante, porque Ellen White não se opôs ao uso desses elementos quando de maneira a inspirar o crente e exaltar o nome de Deus em adoração. Vejamos o que ela diz:
a. Gritos de louvor. Cantar, foi me mostrado, frequentemente afasta o inimigo, e gritar em louvor o derrotaria. [x]
Sugerimos ao leitor que acompanhe as notas de rodapé gentilmente listadas pelo articulista. Além disso, no caso de textos do Espírito de Profecia, sempre que possível, leia o texto indicado, a fim de compreender por si mesmo o contexto da citação. Neste caso, trata-se de Manuscript Releases, vol. 21, nr. 1548, p. 238.
É interessante que frases que expressam exatamente o mesmo sentido são repetidas em Manuscript Releases, vol. 5, nr. 306, p. 193. Apenas para que o leitor interessado possa confirmar como os textos são semelhantes, transcrevemos os originais aqui, conforme podem ser encontrados no catálogo virtual do Ellen G. White Estate(05):
Singing, I saw, often drove away the enemy, and shouting would beat him back. {21MR 238.1}
I saw singing to the glory of God often drove the enemy [away], and praising God would beat him back and give us the victory. {5MR 193.1}
Este segundo texto é extremamente importante para nós, porque inicia um capítulo que tem por título "Música e o Diretor de Música". O livro Mensagens Escolhidas, v. 3. p. 332 traduz este texto da seguinte forma:
Vi que cantar para a glória de Deus freqüentemente afastava o inimigo, e que louvar a Deus o derrotava e nos concedia a vitória.
Ao fazermos esta comparação, brota a pergunta inevitável: Por que o autor, que se apresenta como profundo conhecedor dos escritos de Ellen G. White não utilizou este texto, disponível em português e, ao invés dele, utilizou um texto não publicado? Seria simplesmente porque neste texto ela utiliza o termo "shouting" (brado), em vez de "praising" (louvor) e o uso desta expressão facilita a distorção argumentativa que ele quer impingir, no sentido de tentar avalizar o uso de gritos durante o culto?
Note que esta comparação foi apresentada apenas para que o leitor tenha um vislumbre do real pensamento da serva do Senhor ao escrever o texto citado. Não nos furtaremos, contudo, a comentar o texto da maneira como foi apresentado.
Uma análise mais completa deste texto nos mostra que ela estava combatendo a mornidão espiritual de uma igreja local, ou seja, não estava dando uma orientação de forma genérica a todos os crentes, mas dando uma mensagem específica a uma congregação particular, para instruir acerca de um problema específico.
É interessante notar que ela continua o texto, dois parágrafos após o trecho citado, dizendo:
"Quando vos prostrardes diante de Deus, lutai com Ele até conseguirdes a vitória e poderdes bradar vitória sobre o poder das trevas". (Manuscript Releases, vol. 21, nr. 1548, p. 238)
O termo usado aqui para "bradar" é o mesmo "shout" de "gritos de louvor", utilizado no parágrafo citado pelo articulista. Portanto seria este o sentido de "gritar" a que ela se refere neste texto. É importante ressaltar que este "brado de vitória" só é possível por meio da vitória conseguida com Deus, numa luta espiritual (numa clara referência a Jacó no vale do Jaboque), e não por estímulos externos.
Assim, demonstramos através de uma análise mais abrangente, que usar este texto para afirmar o que o articulista afirmou é ver no texto aquilo que o articulista pretende ver, e não o que a serva de Deus pretendeu dizer. Já comentamos sobre isto ao falarmos de "eisegese" e "exegese". Este fato fica evidente quando consideramos as palavras inspiradas do livro Evangelismo, pp. 507-511, onde ela cita que canto alto, forte, é barulho e não é aceitável a Deus.
b. Tambores e percussão. O emprego de instrumentos de música não é de modo algum objetável. … Os adoradores louvavam a Deus com harpa e com címbalos, e a música deve ter seu lugar em nossos cultos. Isto acrescentará o interesse nos mesmos.[xi]
O texto citado pelo articulista, extraído de Evangelismo, p. 150, apenas incentiva o uso de instrumentos, de maneira geral. Não há nele qualquer referência específica a tambores ou outros instrumentos de marcação rítmica, como os conhecemos.
Com relação aos címbalos, vale lembrar que, segundo a grande maioria dos comentaristas, estes instrumentos não eram usados no templo para marcação rítmica, mas para indicar as entradas dos cantores e instrumentistas. Acerca deste assunto, o Dr. Samuele Bacchiocchi explica:
Alguns apelam para o uso dos címbalos para argumentar que a música do templo tinha uma batida rítmica como a música rock de hoje, e, por conseguinte, a Bíblia não proíbe instrumentos de percussão e música rock na igreja hoje. Tal argumento ignora o fato de que, como explica Kleinig, "os címbalos não eram usados pelo cantor-mor na condução do cântico, batendo o ritmo da música, mas sim para anunciar o começo de uma estrofe ou de um cântico. Uma vez que eles eram usados para introduzir o cântico, eram brandidos pelo líder do coro em ocasiões ordinárias (I Crônicas 16:5) ou pelos três líderes dos grupos em ocasiões extraordinárias (I Crônicas 15:19)." (Para maiores detalhes sobre o uso dos címbalos no antigo Israel, ver Samuele Bacchiocchi – O Cristão e a Música Rock – Um Estudo dos Princípios Bíblicos de Música (Biblical Perspectives, Berrien Springs, Michigan, USA), Capítulo 7, págs. 206-207) (06).
De fato, não fica claro o motivo pelo qual alguém que conheça o assunto colocaria, de boa fé, este texto sob o subtítulo "Tambores e percussão". Merece destaque que o articulista tenha feito exatamente isso, embora se apresente como alguém conhecedor dos aspectos musicais envolvidos e muito preocupado com a exegese correta do texto profético.
Parece-nos que há, neste caso, uma clara tendência a tentar fazer parecer que o texto citado seria um incentivo direto ao uso de tambores e outros instrumentos de percussão, o que equivale a colocar na pena da serva do Senhor um sentido diferente daquele pretendido por ela, e isto seria um grave erro exegético.
Davi, e toda a casa de Israel, alegravam-se perante o Senhor, … com harpas, e com saltérios, e com tamborins, e com pandeiros, e com címbalos.[xii]
Na verdade, apesar de estar no livro Patriarcas e Profetas, à página 705, esta citação está entre aspas, não sendo de Ellen White, mas da própria Bíblia, em I Crônicas 13:8. A boa prática indicaria a citação direta das Escrituras, a Luz Maior. Neste texto, é descrita a primeira tentativa de transporte da arca para Jerusalém.
Sugerimos ao leitor que recorra ao texto bíblico. Ao fazer isso, poderá notar que o articulista não destaca, ao pinçar o texto de seu contexto, que esta tentativa resultou em tragédia por não haverem sido seguidas as orientações divinas para o transporte da arca. O comentário de Ellen White no livro Patriarcas e Profetas sobre este evento, o qual também não é citado pelo articulista, vai exatamente nesta linha, até que, alguns parágrafos depois de haver citado o texto bíblico em questão, ela escreve o seguinte:
"Davi e seu povo tinham-se congregado para efetuar uma obra sagrada, e à mesma entregaram-se com coração alegre e disposto; mas o Senhor não podia aceitar o serviço, porque não era efetuado de acordo com Suas orientações. (…) A reprovação divina cumpriu a sua obra em Davi. Foi levado a compenetrar-se, como nunca dantes, da santidade da lei de Deus, e da necessidade de obediência estrita" (Patriarcas e Profetas, p. 705-706 – ênfase acrescentada).
Três meses depois, Davi fez nova tentativa, mas desta vez seguiu fielmente as instruções do Senhor. Entre as muitas coisas que fez diferente da primeira, nesta ocasião não havia tambores na procissão, segundo II Crônicas 15: 16:
"E disse Davi aos chefes dos levitas que constituíssem, de seus irmãos, cantores, para que com instrumentos musicais, com alaúdes, harpas e címbalos, se fizessem ouvir, levantando a voz com alegria."
Este evento já foi exaustivamente abordado e detalhado em vários artigos, sendo consenso entre os estudiosos do tema que a ausência de tambores na segunda tentativa de condução da arca é tão significativa quanto sua ausência posterior no serviço do templo, como veremos mais adiante.
Para embasar os pontos citados até aqui, trazemos um trecho do artigo "A Bateria à Luz da Antropologia e da Bíblia" (07), de autoria do Prof. Vanderlei Dorneles.
Deus determinou os instrumentos (címbalos, alaúdes e harpas) que deveriam fazer parte da música do templo (II Crônicas 7:6 e 29:25). Davi fez instrumentos para serem usados pelos levitas. É significativo o texto de II Crônicas 7:6, que diz: "…os levitas com os instrumentos músicos do Senhor, que o rei Davi tinha feito, para louvarem ao Senhor…". O artigo plural definido "os" indica um grupo específico de instrumentos, que ainda são qualificados como "do Senhor". Estes são os que Davi fez por ordem de Deus: címbalos, alaúdes e harpas. A lista desses instrumentos aparece em diversas ocasiões, sempre sem inclusão do tambor ou adufe (ver I Crônicas 25:1 e 6, 16:5, II Crônicas 5:12 e 13). Os únicos instrumentos que aparecem nas listas dos usados no templo, além dos que foram confeccionados por Davi, são as trombetas (II Crônicas 5:12 e 13 e 29:27).
A música que se fez no transporte da arca até Jerusalém, sem uso de tambores, foi chamada de "música de Deus" (I Crônicas 16:41 e 42), enquanto que a banda que deu o ritmo da dança, quando Uzá morreu, não recebeu essa adjetivação (ver I Crônicas 13:8).
(…) O estudo dos textos bíblicos que citam os instrumentos musicais esclarece que o tambor não fazia parte da música do templo, por orientação do próprio Deus a Davi. Sugere também que Deus não proibiu as cerimônias ou celebrações em que as pessoas tocavam tambor e dançavam. Embora não tenha sido reprovada por Deus, os fatos relacionados com o santuário indicam que aquela não era a música ideal para a adoração.
Os textos bíblicos não afirmam que o uso da bateria ou do tambor seja pecaminoso, mas os textos de Isaías 5:12 e 24:8 e 9 e os fatos relacionados com o transporte da arca e com a música do templo deixam esse instrumento sem recomendação.
Concluímos, portanto, que mais uma vez os princípios exegéticos foram desrespeitados pelo articulista, ao pinçar um texto fora de seu contexto imediato, tentando utilizá-lo com sentido diferente daquele pretendido no significado original.
c. Música. A música, quando não abusiva, é uma grande bênção; mas quando usada erroneamente, é uma terrível maldição.[xiii]
Como estamos falando de música na adoração – a qual deve ser planejada a executada de maneira a honrar a glorificar a Deus – e não de música em geral, temos um texto ainda melhor do que este:
"A melodia de louvor é a atmosfera do Céu; e, quando o Céu vem em contato com a Terra, há música e cântico – 'ações de graças e voz de melodia'. Isaías 51:3." (Educação, pg. 161).
Qualquer manifestação musical na adoração que não esteja de acordo com esta definição, seja anátema!
d. Dança. Davi saltava – diante do Senhor… acompanhando em sua alegria o ritmo do cântico. A música e dança, em jubiloso louvor a Deus – não tinham a mais pálida semelhança com a dissipação da dança moderna. A primeira tendia à lembrança de Deus, e exaltava Seu santo nome.[xiv]
Embora a seqüência de itens citados pelo articulista sugira o contrário, esta não é a mesma ocasião analisada em trecho anterior, referente ao item b do artigo em pauta. O primeiro texto, de I Crônicas 13, relata um evento cujo fim foi trágico, no qual não se buscou conhecer a vontade do Senhor e toda a experiência foi mal-sucedida, com desfecho fatal para Uzá.
Este texto, também do livro Patriarcas e Profetas refere-se, conforme destacamos em nossos comentários acima, a I Crônicas 15 e descreve a chegada triunfal da arca em Jerusalém, na segunda tentativa de transporte, a qual foi bem sucedida porque as ordens de Deus foram estritamente seguidas.
É valioso notar que não havia instrumentos de percussão para marcação rítmica nesta procissão. Isto é importante, porque nos permite inferir o tipo de "dança" que Davi executava diante do Senhor. Obviamente que não se tratava de meneios corporais ao ritmo da música, pois não havia uma forte marcação rítmica, já que os instrumentos apropriados para tal marcação estavam ausentes, conforme já vimos anteriormente.
O que II Samuel 6:14, citado por Ellen G. White, nos diz que Davi estava fazendo, conforme o próprio texto descreve, era "saltar" de alegria e de contentamento por ver o grande anseio de seu coração sendo concretizado, de acordo com a vontade de Deus.
É óbvio então que buscar este texto para tentar defender a dança moderna dentro de nossos cultos é uma proposta completamente contrária ao próprio espírito do texto citado. De fato, Ellen White, nesta mesma página do livro Patriarcas e Profetas também diz:
"A dança de Davi em júbilo reverente, perante Deus, tem sido citada pelos amantes dos prazeres para justificarem as danças modernas da moda; mas não há base para tal argumento." (Patriarcas e Profetas, p. 707)
Cabe aqui a pergunta: Por que o articulista não citou esta continuação do texto de Ellen White?
Para completar este trecho, vamos transcrever na íntegra o texto citado com reticências pelo articulista, transcrevendo ainda todo o restante do parágrafo, para termos uma luz mais clara sobre o intuito da serva do Senhor ao escrever sobre o assunto da dança:
"'E Davi saltava. – diante do Senhor' (II Samuel 6:14), acompanhando em sua alegria o ritmo do cântico.A música e dança, em jubiloso louvor a Deus, por ocasião da mudança da arca, não tinham a mais pálida semelhança com a dissipação da dança moderna. A primeira tendia à lembrança de Deus, e exaltava Seu santo nome. A última é um ardil de Satanás para fazer os homens se esquecerem de Deus e O desonrarem." (Patriarcas e Profetas, p. 707)
Cabe mais uma vez a pergunta: Por que o articulista usou reticências, e não citou o parágrafo completo? Fica óbvio que o articulista, propositadamente, excluiu a frase final deste parágrafo de Ellen White, a qual traz o contraste comparativo entre a dança de louvor, e a dança moderna (e mundana). Porém, é justamente esta última frase que arremata o pensamento da autora, cujo objetivo é destacar a diferença entre santo e profano – um conceito que poderia não ser conveniente aos propósitos do articulista.
É importante notar ainda que Davi, apesar de haver efetivamente saltado de júbilo, sendo assim considerado por muitos como o exemplo principal para a dança religiosa na Bíblia, em nenhuma outra ocasião utilizou-se deste tipo de manifestação para louvar a Deus.
Além disso ele, que foi o organizador do ritual levítico para o Templo a ser construído, nunca deu instruções aos levitas com respeito a quando e como dançariam no Templo. Se Davi cresse que a dança deveria ser um componente na adoração divina, sem dúvida teria dado instruções relativas a ela aos músicos levitas que designou para se apresentarem no templo. Sua omissão da dança na adoração divina dificilmente pode ser considerada como um lapso. Ao contrário, ela nos fala da distinção que Davi fez entre a música sacra, executada na Casa de Deus e a música secular tocada fora do Templo para o entretenimento.
Davi não foi orientado por Deus a introduzir a dança no culto. Ele não abriu espaço para dança e instrumentos de percussão quando planejou o serviço musical elaborado que seria realizado no templo que Salomão construiria em Jerusalém (I Crônicas 23:2 a 26:32).
Qual era então o papel da música e dos instrumentos no culto descrito? Ela condenou a música e instrumentos em particular ou a maneira como eram usados? Qual o papel dos outros elementos extra-musicais? Qual a maior preocupação de Ellen White ao confrontar a heresia da Carne Santa? E finalmente, qual a posição de Ellen White sobre o uso de instrumentos no culto adventista?
Até o momento não ficou claro qual seria o vínculo proposto pelo articulista entre as manifestações carismáticas do movimento da Carne Santa e os textos citados. É óbvio, pelas próprias declarações de Ellen White, que a música tem um papel importante no culto. Mas também fica óbvio que a música não deve ser um elemento de mero entretenimento, nem de excitação e confusão, mas um elemento agregador, unificador e elevador. No movimento da Carne Santa a música estava sendo utilizada de forma equivocada e distorcida na adoração e devemos aprender com este erro, inclusive no que tange aos instrumentos utilizados para excitar a congregação até o ponto de chegarem às manifestações absurdas presenciadas e relatadas por Haskell.
A pergunta final "qual a posição Ellen White sobre o uso de instrumentos…" conduz o leitor a uma falsa expectativa de aprovação ou reprovação indiscriminada dos instrumentos, genericamente. É o mesmo recurso retórico utilizado no título do artigo, tentando induzir uma resposta direta a partir de uma pergunta incompleta. Isso abre espaço para respostas especulativas, e desse modo criam-se lacunas para todo tipo de argumento e opinião.
Além disso, por haver apresentado de forma claramente fragmentada e distorcida – como vimos acima – alguns poucos textos bíblicos e do espírito de profecia que citam o uso destes instrumentos, o articulista pretende sugerir ao leitor uma resposta favorável às suas opiniões.
A nossa posição com relação a doutrinas ou a estilo de vida cristão deve sempre basear-se em princípios solidamente alicerçados na Palavra de Deus, nunca em especulações ou recursos retóricos.
Uma pesquisa sobre o contexto histórico do movimento da Carne Santa fornece as seguintes informações:
1. Os "tambores" eram o que hoje conhecemos por um surdo de fanfarra e três tamborins. Embora a palavra "drums" no original inglês descreva a bateria moderna (ou drumkit), não é o que Ellen White viu. Segundo Arthur White,[xv] a visão aplicava-se aos tambores e tamborins da Carne Santa, e não a nossa bateria moderna, até porque a bateria como instrumento não existia ainda. Ela foi se desenvolvendo a partir do início do século 20 pela incorporação de vários instrumentos percussivos (tambores, pratos, etc.) que passaram a ser tocados por um só músico. Por isso é incorreto comparar os tambores da época e a bateria moderna, apesar de "drums" defini-los e ambos serem instrumentos de percussão.
Evidentemente Ellen G. White, em 1900, não se referia à bateria como a conhecemos hoje, pois ela só surgiu após a invenção de um pedal funcional, em 1910.
"No começo dos anos 1900, bandas e orquestras tinham de dois a três percussionistas cada. Um tocava o bumbo, outro tocava a caixa e o outro tocava os blocos de madeira e fazia os efeitos sonoros. O desenvolvimento do pedal possibilitou que uma mesma pessoa executasse todas estas funções. O primeiro pedal prático foi inventado em 1910." (Wikpedia – Bateria (instrumento musical)) (08).
Mas vale lembrar que o agrupamento desses mesmos instrumentos em um conjunto chamado "bateria" não modificou seu som nem sua função na música, a saber, criar ênfase rítmica, como reconhecido por qualquer baterista com formação adequada. Portanto, pela própria argumentação fornecida pelo articulista, não é incorreto compará-los à bateria moderna, com a diferença de que hoje não são mais necessários vários músicos, visto que todos os instrumentos são executados por um único músico. Pelo contrário, esta comparação é perfeitamente cabível por dois motivos claros: Primeiro, porque a intenção em ambos os casos é exatamente a mesma: fazer forte marcação rítmica, de modo sincronizado. Segundo (e mais importante para esta discussão), porque o efeito em ambos os casos é exatamente o mesmo: gerar excitação rítmica e, por conseqüência, através do mecanismo de estímulo e resposta, excitação física nos ouvintes.
Com relação ao primeiro ponto, mesmo se a comparação entre os instrumentos fosse incorreta, esta seria desfavorável à utilização da bateria no culto, uma vez que é muito mais difícil sincronizar vários músicos, cada um executando um instrumento separado, para realizar os efeitos que um bom baterista consegue executar sozinho. Se isso for verdade, podemos até inferir que uma bateria poderia ter um poder muito maior para causar excitação e outros efeitos deletérios e extáticos em uma congregação do que a utilização de seus vários instrumentos separados.
Obviamente, o efeito dos instrumentos de percussão sobre a mente e o fisiologismo humanos, quando utilizados de maneira repetitiva para acentuar os tempos fracos e os contratempos da música tornando o ritmo sincopado, é fundamental para este debate, visto que o problema relatado pelo irmão Haskell foi exatamente o efeito que a utilização equivocada de instrumentos causou sobre os adoradores. Na verdade, essa questão é mais importante do que a discussão sobre os instrumentos em si, visto que outros instrumentos também podem ser utilizados para causar tais efeitos. O debate acaba tendo como foco os instrumentos de percussão e, por extensão, a bateria, porque esta classe de instrumentos é a mais apropriada para conseguir esses efeitos.
Embora não tenhamos a descrição da técnica instrumental usada, a índole do surdo nos permite concluir que ele se sobressaía a todos os outros instrumentos e ao canto, criando um som repetitivo, ensurdecedor (como o nome em português infere) e hipnotizante. Veja que um só surdo é suficiente para uma fanfarra de vários instrumentos, como se vê na foto.
É extremamente interessante a menção ao volume da execução do surdo, pois é exatamente este o principal problema na maioria das vezes em que a percussão é utilizada. Isto só confirma nossa conclusão no parágrafo anterior.
Ainda mais interessante é a admissão pelo articulista de que a característica sonora do surdo cria "um som repetitivo, ensurdecedor e hipnotizante." A conclusão que surge imediatamente, de forma cristalina, é que um instrumento com essas características dificilmente poderá ter um papel contributivo a desempenhar num culto ao verdadeiro Deus, e que a sua presença é prejudicial ao verdadeiro espírito de adoração, do qual a reverência e a solenidade são características.
Devemos enfatizar ainda que a "índole" do surdo (repetitivo, ensurdecer e hipnotizante) não deixa de existir ou desaparece por encanto quando este é "acoplado" a outros instrumentos de percussão, formando um único instrumento (bateria) em vez de ser utilizado na forma "individual".
Tem se concluído que, se Ellen White mencionou tambores por nome, eles é que devem ter sido responsáveis pelo culto caótico. Mas havia outros instrumentos no culto cujo mal uso ela também condenou, como veremos abaixo. O fato de ela ter singularizado os tambores indica apenas que, em sua visão do episódio, o surdo se sobressaía aos outros instrumentos na música. Que ela menciona "tambores e música" parece apoiar essa conclusão. Embora os tambores fossem parte da música, ela os ouvia acima da música, (outros instrumentos e canto), contribuindo para o culto caótico, onde todos tocavam, cantavam e oravam, pulavam e gritavam ao mesmo tempo resultando em "ruído e confusão".[xvi]
Realmente, havia outros instrumentos, mas o único mencionado especificamente é o "drum" (tambor). Não afirmamos que ela esteja condenando o seu uso em qualquer circunstância, mas é inegável que ela o menciona especificamente, talvez pela razão mencionada pelo próprio articulista ("se sobressaia aos outros instrumentos"), o que novamente nos remete à forma de utilização moderna da bateria.
O próprio articulista reconhece que os tambores estavam, por causa de seu volume, batida incessante e hipnótica, "contribuindo para o culto caótico". Não há o que estranhar nesta conclusão, uma vez que estes são exatamente os efeitos preponderantes provocados por instrumentos que produzem apenas ruído, como tambores e pratos.
Então, apesar de a Sra. White não haver se declarado de forma literal e específica contra este instrumento (ou, se preferir, conjunto de instrumentos) – embora este tenha sido o único instrumento citado nominalmente em sua advertência – por que iríamos querer instrumentos desta classe em nossos cultos? A não ser que o nosso objetivo seja um "culto caótico", este anseio é sem sentido.
Fica evidente ao mais desavisado leitor que um instrumento que causa estes efeitos dificilmente poderia estar de acordo com o mandado para "adorar o Senhor na beleza da santidade" (Salmos 29:2; 96:9), ou com a instrução para apresentarmos a Deus o nosso "culto racional" (Romanos 12:1). E é importante ressaltar que em uma bateria moderna vários destes instrumentos estão acoplados para serem utilizados de forma sincronizada por um único instrumentista, o que pode potencializar seus efeitos hipnóticos e desagregadores, conforme vimos acima.
2. Ellen White inclui "música" e outros instrumentos nesse cenário. De acordo com S. Haskell e outros, a música caótica da Carne Santa incluía um órgão, duas flautas, três violinos, três tamborins, um contrabaixo acústico, trompetes, um tambor grave ou surdo, o canto congregacional e possivelmente um coral. Portanto a evidência é que todos os elementos musicais acima, bem como orações, gritos histéricos, desmaios, juntamente com tambores levavam ao êxtase e "tudo o que é estranho".
Ellen G. White não inclui, de maneira explícita, outros instrumentos na sua citação. O único tipo de instrumento citado especificamente são os tambores. Ao falar de música ela se refere ao conjunto total, incluindo outros instrumentos e vozes, mas não os destaca, como fez com os tambores, apesar de o relatório do irmão Haskell mencionar nominalmente os outros instrumentos. Uma razão bastante plausível para esta omissão seria porque a sua influência individual para o efeito final era pouco relevante, ao passo que a influência dos tambores se sobressaia, não apenas pelo volume, mas também pela sua característica sonora predominante, como o próprio articulista destacou nos dois parágrafos anteriores.
Além disso, o articulista inverte a ordem das coisas ao afirmar que as manifestações que reconhecidamente são conseqüências do êxtase ("orações, gritos histéricos, desmaios") levam ao êxtase. Estas manifestações são resultado da excitação criada pela música hipnótica e ele demonstrou que concorda que o tambor foi o principal elemento deste efeito.
Parece-nos definitivamente estranha esta mistura entre causas e efeitos e, a nosso ver, isto desqualifica a argumentação do articulista neste ponto, pois tenta desviar o foco de onde a Sra. White o colocou: nas manifestações futuras de espíritos enganadores, os quais usariam tambores, música forte, animada e dançante para confundir a igreja e levá-la a pensar que aquilo era obra do Espírito Santo.
O ponto importante aqui deveria ser entender como e porque as pessoas entraram em transe naquela ocasião, comparar os elementos causadores do êxtase daquela época com os elementos atuais e, através desta comparação, concluir que elementos poderiam, no contexto atual, levar a resultados indesejáveis para o louvor de um Deus Santo.
Precisamos nos ater ao que ela disse. Veja que Ellen White não condenou música, assim como não condenou tambores em si. Se Ellen White condenou música e os outros instrumentos, será que devemos excluir o canto congregacional, o órgão, violinos, trompetes e flautas em nossas igrejas?
Concordamos firmemente que precisamos nos ater ao que ela disse. Também concordamos com a conclusão que Ellen G. White está condenando o resultado final, não cada um dos componentes. Mas, como o próprio articulista conclui nos parágrafos anteriores, ela parece ter destacado os tambores pelo seu peso e efeito no resultado sonoro final. Este destaque no texto inspirado é claro e não pode ser ocultado, removido ou subestimado, como pretende o articulista.
É sutil o método argumentativo do articulista ao tentar utilizar um silogismo falso através do uso de uma hipérbole, exagerando o argumento no sentido de sugerir ao leitor a exclusão de todos os outros elementos musicais do culto. Obviamente, este nunca foi o ponto de vista de Ellen White, como fica claro em outros textos citados adiante.
A advertência que ela faz é contra um culto irreverente, um "carnaval" (como a própria Ellen G. White o qualifica no texto inspirado sobre o qual estamos discutindo) em nome de Deus, onde os tambores têm um papel preponderante. E, a partir da observação do cenário musical atual, podemos concluir que o uso da bateria nos cultos da atualidade contribui fortemente para a criação de um culto nos moldes contidos nesta advertência, sendo assim a concretização da situação combatida por Ellen G. White.
Se vamos traçar um paralelo, embora equivocado para condenar os tambores (bateria), ele precisa ser consistente e tudo o que se refere a música também precisa ser removido do culto.
Ellen White, porém, expande sua posição ao dizer da música do movimento da Carne Santa:
É melhor nunca ter o culto do Senhor misturado com música do que usar instrumentos musicais para fazer a obra que – seria introduzida em nossas reuniões campais.
Satanás opera entre a algazarra e a confusão de tal música, a qual, devidamente dirigida [*incluindo o canto, o órgão, flautas, violinos, trompetes, percussão], seria um louvor e glória para Deus.
Satanás fará da música um laço pela maneira por que é dirigida.[xvii]
A questão aqui não é traçar paralelos, porque não estamos fazendo comparações nem lidando com simbologias. O que se busca são princípios que possam ser usados para traçar diretrizes e orientações para crentes que buscam um relacionamento correto com Deus através de uma adoração aceitável a Ele. A restrição aos tambores (note que não usamos as palavras "condenação" ou "proibição") vem do próprio destaque dado por Ellen White a este grupo de instrumentos.
Já concordamos que Ellen G. White está condenando o resultado, e não os instrumentos em si. Mas do texto inspirado citado pelo próprio articulista se depreende, de forma inequívoca que, se qualquer manifestação musical (com instrumentos ou não) for usada de forma a causar excitação, confusão, algazarra e irreverência, então estes músicos devem ser proibidos de continuar até que compreendam o que se espera da sua participação em um culto de adoração. Esta é uma instrução clara, que deveria ser aplicada mais diligentemente.
Porém, o articulista insere no texto inspirado as suas próprias palavras tentando, através de recursos de argumentação, induzir o leitor desavisado a uma conclusão pré formatada, ou seja, a considerar a percussão como uma glória para Deus – sem qualquer restrição – em vez de simplesmente deixar o texto inspirado nos orientar.
O articulista tenta argumentar com base no "tudo ou nada": se um instrumento não é permitido, então devemos excluir todas as manifestações musicais; porém, se devemos ter música, então todos os instrumentos são permitidos. Se este argumento fosse válido, a conclusão lógica seria que, uma vez que Ellen G. White encoraja vigorosamente o uso da música nos cultos, então o texto citado estaria dizendo que seria apropriado ter uma música causadora de "algazarra" e "confusão" e que "tal música", se fosse bem dirigida, em um programa bem organizado, "seria um louvor e glória para Deus". Mas nada poderia estar mais longe do propósito de Ellen G. White ao escrever este texto.
Ora, este argumento, embora sutil, é frontalmente contrário não apenas à visão da serva do Senhor, como também à própria Bíblia. Embora houvesse muita música no templo de Jerusalém, I Crônicas 25:1, 6 especifica uma lista de instrumentos autorizados para serem usados pelos levitas, o que evidencia uma clara restrição aos instrumentos que não foram listados, estando entre estes os instrumentos de percussão. Ou seja, o posicionamento correto, de acordo com a revelação divina é de utilização de música, com algumas restrições.
Conforme foi dito anteriormente, "precisamos nos ater ao que ela disse." Mas o que vemos neste trecho é mais um exemplo de uma linha de argumentação frontalmente contrária aos mais básicos princípios da exegese.
Para ela, todos os instrumentos de Indiana eram culpados pelo seu uso inapropriado. Esse desdobramento da posição de Ellen White é crucial para entendermos sua real intenção ao condenar o que ocorria em Indiana. É claro que o uso inapropriado da música e instrumentos causava o barulho e o caos, não os elementos em si.
A bateria e percussão, assim como o piano, o órgão, o violino se tocados apropriadamente podem facilitar o louvor vibrante e "acrescentar o interesse" [xviii] no culto, sendo assim para o "louvor de glória de Deus" ou para ser um "laço" nas mãos do inimigo.
A afirmação que Ellen White consideraria todos os instrumentos culpados pela balbúrdia e caos é mais um sofisma sutil introduzido pelo articulista neste ponto. Obviamente, este equívoco "é crucial" para a introdução do ponto de vista distorcido do articulista.
Se a argumentação do articulista estivesse correta, Ellen G. White estaria se contradizendo ao dizer:
"O emprego de instrumentos de música não é absolutamente objetável. Eles eram usados nos serviços religiosos dos antigos tempos. Os adoradores louvavam a Deus com a harpa e o címbalo, e a música deve ter seu lugar em nossos cultos. Isto acrescentará o interesse" (Evangelismo, p. 501).
O articulista escreve que "É claro que o uso inapropriado da música e instrumentos causava o barulho e o caos." Concordamos com este trecho específico, mas não com a conclusão que se segue, de que Ellen G. White não condenou os elementos em si. Já foi dito acima, mas vale lembrar que, em sua resposta ao irmão S.N. Haskell, ela menciona nominalmente apenas os tambores, apesar de ele haver mencionado nominalmente em seu relatório todos os instrumentos que estavam sendo usados na campal.
Há ainda outra linha argumentativa que pode nos levar a uma conclusão extremamente preocupante: se os membros do movimento Carne Santa estavam utilizando apenas um surdo e, através da utilização distorcida deste instrumento criaram um ambiente musical propício ao êxtase, a ponto de Ellen G. White escrever especificamente a este respeito, de forma tão enérgica e direta, citando nominalmente este instrumento, a pergunta que se impõe, ao ler este trecho do texto inspirado é: Como pode ser possível que alguém que se arroga conhecer a "exegese" do assunto nos escritos de Ellen G. White defenda desta maneira o uso da bateria, a qual agrega vários instrumentos de percussão, com grande intensidade sonora, se apenas um surdo foi capaz de causar tamanho estrago espiritual, conforme descrito pelo irmão Haskell? Como Ellen G. White poderia ser favorável à utilização sem restrições da bateria moderna, quando foi tão direta e enfaticamente contrária ao uso apenas de um surdo?
Concluímos que este texto, aliado às conclusões às quais já chegamos e com as quais o articulista concorda, sobre a natureza sonora dos tambores, criando "um som repetitivo, ensurdecedor e hipnotizante", estabelece um princípio que endossa uma forte restrição ao uso desta classe de instrumentos em nossos cultos. Se a bateria e a percussão puderem ser tocadas de forma a abrir mão desta natureza sonora (o que alguns raros bons percussionistas conseguem fazer), talvez ainda pudessem dar alguma contribuição positiva ao culto, ressalvadas outras restrições que serão tratadas mais adiante.
Mais uma vez, é importante destacar que o foco do problema não é o instrumento em si, mas o efeito causado sobre os adoradores. Devem ser restringidas enfaticamente quaisquer manifestações musicais que causem excitação, confusão, algazarra e irreverência.
Na realidade, um órgão de tubos, considerado como o "rei dos instrumentos" se for tocado de maneira caótica tem maior potencial de "chocar os sentidos" do que a bateria ou percussão.
Imagine um órgão com 20.000 tubos tocado no último volume, com o tutti ativado, sem qualquer noção harmônica ou musical, por uma hora sem parar enquanto a congregação canta e ora ao mesmo tempo. Por ser muito maior a amplidão da frequência sonora dos tubos do órgão do que a da percussão, a "balbúrdia e ruído" deste seria exponencialmente maior do que a bateria, mesmo que amplificada. Logicamente não é o instrumento em si que é mal e sim uso deturpado que gera ruído e confusão.
A comparação, puramente retórica, feita pelo articulista entre uma bateria e um órgão de tubos é bastante fraca, por diversos motivos:
1. O efeito sonoro resultante e, portanto, o efeito sobre os ouvintes, é totalmente diferente. Não vamos detalhar aqui esses efeitos por razões de espaço, mas o leitor que já compreendeu a natureza sonora da percussão entende que a natureza sonora de um órgão é completamente diversa, não possuindo uma ênfase exagerada no aspecto rítmico.
2. Nenhum organista que entendesse de seu ofício tocaria "sem qualquer noção harmônica ou musical".
3. Nenhum organista tocaria um órgão por uma hora em "organo pleno" (no topo de sua intensidade sonora), principalmente enquanto uma congregação canta e ora ao mesmo tempo. Mas isto ocorre freqüentemente com a bateria nos cultos carismáticos.
4. A preparação musical necessária para sentar-se a um órgão é totalmente diferente, e um organista busca exatamente diversidade de timbres, volumes e efeitos sonoros, coisa impossível de se conseguir em um instrumento de percussão, onde a única variação possível é rítmica – e talvez em menor grau a intensidade (sendo que a variação de intensidade seria condição sine qua non na tentativa de um uso aceitável do mesmo no serviço do culto – o que convenhamos, é muito difícil para a maioria dos percursionistas). Tratando-se de uma bateria, ou seja, um conjunto de diferentes instrumentos de percussão, poderia ser possível ter alguma variação de timbres, mas nunca na mesma proporção que pode ser obtida com um órgão.
5. Não se pode comparar o volume sonoro percebido dentro de uma enorme catedral, na qual poderia haver um órgão de 20.000 tubos ou mais, com uma bateria tocando num recinto pequeno como a maioria das nossas igrejas.
6. A amplidão da freqüência sonora do órgão é uma característica favorável a ele nesta tosca comparação. A limitada gama sonora da percussão favorece seu efeito hipnótico.
7. Não obstante, concordamos que o problema não é o instrumento em si, mas o uso deturpado dele. Qualquer exagero é condenável, inclusive o elevado volume da voz humana, e EGW se refere a isso (por exemplo, Evangelismo, pp. 507 e 508; Obreiros Evangélicos p. 357).
3. A música do movimento era usada para acompanhar, enfatizar e expandir conceitos teológicos do movimento. Sem a heresia de êxtase física e "carne santa" para a trasladação, a música extremamente excitante, que levava as pessoas à experiência do "jardim" (desmaios e contorsões), não teria razão de ser. A música e o culto não surgiram num vácuo mas iam de mãos dadas com as crenças do grupo. Ellen White abordou primeiramente essas crenças em sua carta e advertiu contra permitir que elementos teológicos estranhos levassem a igreja a adotar estilos de adoração que exaltassem essas manifestações estranhas. Quando a heresia foi desmascarada, o culto caótico desapareceu.
Realmente a música, como uma arte, reflete a cultura e a filosofia de quem a cria ou, em outras palavras, é uma manifestação do contexto sócio-cultural do meio onde ela surge. É também um meio eficiente para enfatizar uma mensagem.
Apesar de as afirmações acima serem verdadeiras, a aplicação estreita que o articulista faz delas nas frases finais deste trecho não traduz a realidade que observamos em nossos dias. Se esta conclusão fosse condizente com a realidade, não deveríamos estar presenciando essas mesmas manifestações carismáticas nas igrejas evangélicas, nem deveríamos estar notando a gradual adoção de elementos deste estilo de adoração nas nossas igrejas adventistas, uma vez que a doutrina da Carne Santa não faz parte da teologia das igrejas evangélicas (salvo algumas distorções localizadas), nem tampouco existe mais em nosso meio.
O problema que enfrentamos hoje é muito mais profundo do que um problema teológico pontual, mas leva às mesmas deturpações na adoração. O que ocorre é que vivemos em uma sociedade pós-moderna, com sua visão centrada no prazer e no homem, o que leva à perda da visão correta de Deus e, por conseqüência, de sua verdadeira adoração. Isto tem levado as igrejas, por várias questões – inclusive a de adequação à sociedade na qual estão inseridas – a adotarem um estilo de culto que pode ser considerado como incoerente com a vontade de Deus, visto que é mais voltado para a excitação das emoções, ao prazer e para o entretenimento humano do que a honra e louvor divinos. Esta postura conduz ao uso de uma música que expresse esta forma de culto e cause os efeitos desejados por esta sociedade. E, infelizmente, a música que caracteriza esta tendência possui os mesmos elementos da música extática que sempre caracterizou os cultos pagãos e que, lamentavelmente, acompanhava o movimento Carne Santa, mas por razões teológicas diversas.
Esta linha argumentativa nos remete ao texto de I Crônicas 13, quando da primeira tentativa no transporte da arca. Não havia ali uma heresia teológica. Havia uma heresia no estilo de louvor adotado, considerando-se a santidade que a ocasião exigia e por isso Deus o rejeitou severa e cabalmente, inclusive de forma trágica e fatal.
Deve ser notado ainda que, conforme destacamos desde o início desta réplica, Ellen G. White escreveu duas mensagens distintas, com propósitos diversos. Havíamos destacado também que, ao desprezar esta diferença, o articulista chegaria a conclusões equivocadas, o que vemos claramente acontecendo aqui. A Sra. White combateu a teologia em uma mensagem e o estilo de culto em outra, ou seja, mensagens distintas, para públicos distintos.
Não temos evidências para afirmar que, caso houvesse somente uma mensagem inspirada, combatendo a heresia, o estilo de culto deturpado teria desaparecido totalmente. É uma possibilidade plausível, mas trata-se de uma suposição do articulista.
4. Ellen White não está aqui condenando o uso de percussão e outros instrumentos per se. Novamente, é importante se ater ao que foi realmente dito. Os tambores, juntamente com os outros instrumentos estavam sendo usados para criar um êxtase emocional e físico.
Não eram os instrumentos em si e sim o seu uso em estimular a manifestação de "tudo que é estranho" no culto que os fazia condenáveis. Eles faziam parte de um pacote de falsa adoração. Ela não está condenando percussão, assim como não está condenando o órgão ou violinos presentes naquele culto. Ela adverte quanto ao uso inapropriado que fazemos deles levando ao caos na adoração e tornando a música um "laço".
Concordamos mais uma vez que devemos nos "ater ao que foi realmente dito". Por isso mesmo, neste caso, precisamos destacar que a frase "Os tambores, juntamente com os outros instrumentos" não está no texto, onde apenas os tambores (especificamente) e a música, no seu conjunto, são citados. A referência explícita aos outros instrumentos é particular do articulista.
Mais uma vez, concordamos que Ellen G. White não condenou os instrumentos "per se", mas sim o resultado sonoro e seus efeitos sobre os ouvintes. Mas novamente destacamos que os tambores foram citados diretamente, por seu peso para o resultado final, provavelmente por causa de suas características sonoras peculiares, sendo que o próprio articulista já reconheceu que estes instrumentos estavam, por causa de seu volume, batida incessante e hipnótica, "contribuindo para o culto caótico".
Não há uma condenação explícita, mas existe, efetivamente, uma advertência implícita direta contra esta classe de instrumentos.
5. Os gritos do movimento da Carne Santa eram mais próximos a ataques de histeria do que louvor. A palavra usada por S. Haskell para descrever os gritos da carne santa é "shriek", que não tem um termo correspondente em português. Ela descreve um grito agudo estridente, de histeria ou terror.
O termo "shriek" não tem exclusivamente este sentido, podendo ser traduzido mais apropriadamente como "guincho". Segundo os dicionários pesquisados, pode significar qualquer "som agudo, semelhante a um grito humano", "um som forte e agudo de uma risada", "qualquer som forte e estridente, como um apito", ou no caso de verbo, "emitir um som forte, agudo e estridente, como um pássaro" (09)
Porém, mesmo se considerarmos a palavra "shriek" no sentido estreito de grito histérico, não resta dúvida quanto à aplicabilidade da mesma no contexto evangélico e carismático atual, e não apenas àquela infeliz ocasião. Esta aplicabilidade confirma textualmente as palavras proféticas, que mencionam que "Haverá gritos com tambores, música e dança."
E, infelizmente, mesmo em alguns encontros adventistas temos presenciado "tietes" e "fãs" emitirem gritos histéricos e alucinados (embora não extáticos) em direção a seus "ídolos", principiando a tornar verdadeiro o cumprimento desta profecia também em nosso meio.
No início de seu ministério, Ellen White gritava "Glória, glória, glória" no início de suas visões. Essa prática de dar brados de louvor era comum no culto adventista primitivo. Tiago White chamou de "mornos, enganados e endurecidos" os que se opunham aos gritos de louvor.[xix]
Acerca de Ellen G. White bradar "Glória, glória, glória" no início de suas visões, é extremamente interessante e esclarecedor contextualizarmos a citação mencionada aqui, mais uma vez, de maneira fragmentada e pinçada de seu contexto. A única referência a este fato, encontrada no catálogo virtual do Ellen G. White Estate(05), cita, literalmente:
"We were engaged in a prayer and social meeting Sabbath morning at about nine o'clock. Brother White, my father, and Sister White had prayed, and I was praying at the time. There had been no excitement, no demonstrations. We did plead earnestly with God, however, that He would bless the work in Michigan.
As Sister White gave that triumphant shout of "Glory! glory! glory!" which you have heard her give so often as she goes into vision, Brother White arose and informed the audience that his wife was in vision." (Bibliographical Books – White, Arthur – Ellen G. White: The Early Years, Volume 1 – 1827-1862, p. 275.)
Este trecho pode ser traduzido como:
"Estávamos envolvidos em uma reunião de oração e social no sábado de manhã por volta das nove horas. O irmão White, meu pai e a irmã White haviam orado e eu estava orando naquele momento. Não houvera nenhum excitamento, nenhuma demonstração. Contudo suplicamos fervorosamente a Deus para que ele abençoasse a obra em Michigan.
Quando a irmã White deu aquele brado triunfante de 'Glória! Glória! Glória!' que vocês já a ouviram dar com tanta freqüência quando entra em visão, o irmão White ergueu-se e informou à congregação que sua esposa estava em visão" (ênfase acrescentada).
Não há aqui referência alguma a um grito de excitação, mas de um brado reverente de triunfo num momento em que, explicitamente, não havia nenhum excitamento.
Não encontramos referência a "brados de louvor" no culto adventista primitivo, a não ser em casos de manifestações de línguas estranhas e outras de cunho carismático, as quais foram combatidas por Ellen G. White, como por exemplo:
"Estou-vos contando esses incidentes a fim de saberdes aquilo por que temos passado. … Alguns [fanáticos depois de 1844] dançavam para cima e para baixo, cantando: 'Glória, glória, glória, glória, glória, glória.' Por vezes eu ficava sentada quieta até que eles terminassem, e então me erguia e dizia: 'Esta não é a maneira por que o Senhor opera. Ele não causa impressões assim. Precisamos dirigir a mente do povo à Palavra como o fundamento de nossa fé.?
Eu era apenas uma criança naquele tempo, e todavia tinha de dar repetidamente meu testemunho contra essa estranha operação. E sempre, desde então, tenho procurado ser muito, muito cuidadosa para que alguma coisa dessa espécie não entrasse no meio de nosso povo. Toda manifestação de fanatismo desvia a mente da evidência da verdade – a própria Palavra" (Mensagens Escolhidas, vol. 2, pags. 42 e 43).
Mais uma vez o articulista omite um trecho de sua citação, pinçando apenas as palavras que se enquadram em sua tese, de modo conveniente. Os textos inspirados, lidos na integra, como acima, firmam posição contra a excitação e êxtase.
No entanto o articulista usa o texto tentando sugerir o contrário, que os gritos de "Glória!" seriam gritos de êxtase, e que a falta destes seria mornidão e dureza espiritual. Esta tentativa de usar textos fora de seus contextos, distorcendo e até mesmo invertendo o sentido original é – no mínimo – mais uma flagrante violação da mais básica exegese.
A própria pena inspirada nos alerta exatamente sobre os perigos desse tipo de armadilha argumentativa e, embora referindo-se a textos bíblicos, acreditamos que a advertência aplica-se perfeitamente ao caso em questão. Ellen G. White escreveu:
"Com o intuito de sustentar doutrinas errôneas ou práticas anticristãs, alguns apanham passagens das Escrituras separadas do contexto, citando talvez a metade de um simples versículo, como prova de seu ponto de vista, quando a parte restante mostraria ser bem contrário o sentido. Com a astúcia da serpente, entrincheiram-se por trás de declarações desconexas, interpretadas de maneira a convir a seus desejos carnais. Muitos assim voluntariamente pervertem a Palavra de Deus." (O Grande Conflito, p. 521 – ênfase acrescentada).
Não encontramos referencias à citação de Tiago White, mas encontramos uma carta de Ellen G. White (Manuscript Releases, vol. 21, nr. 1548, p. 238, já citado anteriormente) na qual ela combate a mornidão e falta de experiência espiritual de uma igreja local.
O grito de louvor no culto adventista da época era uma referência direta ao Salmo 98:4: ?Celebrai com júbilo ao Senhor, todos os habitantes da terra; dai brados de alegria, regozijai-vos, e cantai louvores.? (Veja também Salmo 132:9). Em Apocalipse 19:6, João descreve uma multidão que brada tão alto que ele parece ouvir trovões: ?Também ouvi uma voz como a de grande multidão, como a voz de muitas águas, e como a voz de fortes trovões, que dizia: Aleluia! porque já reina o Senhor nosso Deus, o Todo-Poderoso?.[xx] O bradar aqui é o desejo incontrolável de louvar a Deus, muito diferente dos gritos estridentes da Carne Santa.[xxi]
Os parágrafos anteriores tornaram bastante claros alguns fatos, que não podem ser negados:
1. Ellen G. White costumava bradar ?Glória, glória, glória? ao entrar em visão, mas não havia excitação nem carismatismo. Tratava-se de um brado de reverente louvor. Além disso, apenas ela falava, pois as outras pessoas que presenciavam ficavam reverentes, visto que compreendiam a solenidade do que estava ocorrendo.
2. Ellen G. White combateu direta e firmemente ocasiões em que grupos fanáticos começaram a gritar ?glória? em demonstrações extáticas.
3. Não foram encontradas referências a qualquer ocasião em que Ellen G. White tenha encorajado cultos que continham elementos carismáticos, com altos brados e outras manifestações, como o articulista sugere ao citar Tiago White no trecho anterior. Pelo contrário, suas citações a este respeito sempre são de advertência contra esta prática.
4. Ellen G. White adverte decisivamente contra atitudes que chamem a atenção ao executante ou adorador (ver Mensagens Escolhidas, vol. 3, p. 333).
Fica evidente, portanto, a gritante distorção que o articulista pretende impingir ao pensamento e testemunho de Ellen G. White acerca de manifestações tendentes ao carismatismo durante a adoração adventista.
Podemos afirmar isto com elevado grau de certeza, tendo em vista que Ellen G. White refere-se à música ideal para os nossos cultos a Deus como sendo ?suave e pura? (Educação, p. 167) ou ?em tons claros e suaves? (Testemunhos Para a Igreja, vol. 9, p. 143). Além disso, cita ainda que o canto deve ser ?como a melodia dos pássaros, dominado e melodioso? (Evangelismo, p. 510).
Uma interpretação do texto que não parta de uma opinião pré concebida estará muito mais inclinada a entender que tais adjetivos são completamente incompatíveis com o espírito defendido pelo articulista no trecho em questão, o que demonstra que o argumento utilizado pelo articulista é claramente tendencioso.
6. A ?dança? que ela menciona ter visto no culto em Indiana não era para adorar como recomenda Davi no Salmo 150 e sim um movimento estranho, espasmódico, que parecia incluir desmaios e era resultante do êxtase físico que acompanhava o culto.
Mais uma vez, destacamos, concordamos firmemente com a afirmação feita anteriormente pelo articulista que devemos nos ?ater ao que foi realmente dito?. Com este intuito, vamos repetir aqui o trecho da Carta 132 ao irmão Haskell em que são citadas as danças:
?As coisas que descrevestes como ocorrendo em Indiana, o Senhor revelou-me que haviam de ocorrer imediatamente antes da terminação da graça. Demonstrar-se-á tudo quanto é estranho. Haverá gritos com tambores, música e dança. Os sentidos dos seres racionais ficarão tão confundidos que não se pode confiar neles quanto a decisões retas. E isto será chamado operação do Espírito Santo.? (Mensagens Escolhidas, v. 2, p. 36)
Contrariamente ao pretendido pelo articulista, o texto não está falando da dança que ela viu em Indiana. Ela está falando, inspirada por Deus, acerca do futuro, como pode ser facilmente compreendido pelos tempos verbais utilizados.
Além disso, a palavra citada no texto original em Inglês é ?dancing?. Esta palavra tem o mesmo significado da ?dança? no idioma Português e traduz a idéia de movimentos coreográficos, normalmente ritmados ao som de música. Isto é bem diferente de ?movimento estranho, espasmódico, que parecia incluir desmaios?.
Ellen G. White está dizendo que este tipo de manifestação, a dança (bem como gritos e música com tambores), é ?estranha? a um culto a Deus e ao resultado da verdadeira operação do Espírito Santo na vida do crente.
Acerca da afirmação feita pelo articulista de que Davi recomenda a dança para a adoração no Salmo 150, será necessário nos demorarmos um pouco para analisar melhor esta questão.
Iniciamos esta análise ressaltando que não há indicações precisas sobre o autor ou a época de composição do Salmo 150, embora Ellen White em Fundamentos da Educação Cristã, p. 371, possa ser interpretada como sugerindo Davi como autor.
Podemos presumir que foi escrito no período anterior ao transporte da arca da aliança para Jerusalém, visto que este foi um período da história de Israel no qual ainda não havia sido revelada toda a luz sobre a questão da adoração aceitável, e estas manifestações ainda eram aceitas por Deus, uma vez que Ele não leva em conta o tempo de nossa ignorância, e dado que a luz Divina é derramada aos homens progressivamente.
A base para esta suposição é que a última referência histórica ao uso de tambores e dança por parte do povo, em conjunção com um ato de adoração, foi por ocasião da primeira tentativa de transporte da arca para Jerusalém, a qual não foi bem sucedida (I Crônicas 13; II Samuel 6:1-10). Embora três meses depois, na segunda tentativa de transporte, Davi tenha saltado (dançado) de alegria diante do Senhor, o relato bíblico (I Coríntios 15; II Samuel 6:12-23) é claro em dizer que nesta ocasião não havia tambores ou outro instrumento de marcação rítmica. Além disso, o povo não dançava nesta ocasião, apenas Davi. Isto nos permite afirmar que a música nesta ocasião não era propícia para a dança, como foi na primeira tentativa, e que a manifestação de Davi foi individual e espontânea, não excitada externamente por um ritmo dançante.
Deste ponto da história de Israel em diante não mais encontramos relatos de danças ou tambores vinculados ao culto a Deus. Havia ainda essas práticas nos festejos e nas comemorações, na recepção aos heróis de guerra, etc., tanto no âmbito nacional quanto no ambiente familiar; mas não eram vinculadas diretamente ao culto de adoração.
Portanto, não é apoiado por fatos, e nem combina com o contexto histórico analisado, afirmar que Davi recomende a dança na adoração. O próprio Davi, ao planejar o sistema levítico no Templo que seria construído por Salomão, não usou tambores ou dança, o que seria de se esperar, caso ele tivesse uma posição claramente favorável ao uso dos tambores e de danças na adoração (I Crônicas 25:1, 6).
Quando o Rei Ezequias reavivou a adoração do Templo em 715 A.C., certamente o Salmo 150 já existia, mas ele seguiu meticulosamente as instruções e restrições dadas por Davi, "… porque este mandado veio do Senhor, por intermédio de seus profetas" (II Crônicas 29:25). Da mesma forma, dois séculos e meio mais tarde quando o Templo foi reconstruído sob a liderança de Esdras e Neemias, a mesma restrição foi aplicada novamente (Esdras 3:10; Neemias 12:27, 36), indicando a validade destas instruções séculos depois.
Acerca deste assunto, fazendo uma comparação com o livro de Daniel (especialmente Daniel 3, que cita os instrumentos da orquestra do rei Nabucodonozor), o erudito Jeremy Montagu escreve:
"As listas dos elementos musicais do Templo, relatadas em I Crônicas 15, quando comparadas com as passagens paralelas depois do retorno do exílio, são evidência da falta de mudanças, apesar da disponibilidade de uma escolha de instrumentos mais abrangente. Certamente a lista de instrumentos que encontramos em Daniel havia se tornado familiar aos filhos de Israel enquanto estavam na Babilônia, pois os eventos ali relatados ocorreram, todos eles, durante o exílio. E ainda assim não existem traços de quaisquer daqueles ou qualquer instrumento novo quando o serviço do Templo foi restabelecido sob Neemias e Esdras. O serviço era, talvez, mais elaborado, mas ainda com o mesmo equipamento" (Jeremy Montagu, "Musical Instruments of the Bible" (Instrumentos Musicais da Bíblia), p. 15, Scarecrow Press, Lanham, Md., & London, 2002).
Além disso, uma análise contextual simples, como manda a boa exegese, nos mostra que nem o Salmo 150, nem o anterior, poderiam ser utilizados como base argumentativa neste caso. Isto de deve à linguagem altamente figurativa desses dois salmos, a qual, dificilmente dá margem a uma interpretação literal acerca do padrão de música ou de instrumentos a serem utilizados no culto.
O Salmo 149:5 encoraja o povo a louvarem o Senhor nos "leitos". No verso 6, o louvor é feito com "espadas de dois gumes" nas mãos. Nos versos 7 e 8, o Senhor é louvado por castigar os povos, pôr os reis em cadeias, e os seus nobres em grilhões de ferro. É evidente que a linguagem é figurativa porque é difícil acreditar que Deus esperaria que as pessoas O louvassem estando em pé ou saltando sobre as camas ou enquanto brandem uma espada de dois gumes.
O mesmo se aplica ao Salmo 150, que fala em louvar a Deus, de modo altamente figurativo. O salmista chama o povo de Deus para louvar o Senhor "pelos seus poderosos feitos" (verso 2) em todo lugar possível e com todo instrumento musical disponível. Noutras palavras, o salmo menciona o lugar onde louvar o Senhor, particularmente, "no Seu santuário" e "no firmamento do Seu poder"; a razão citada para louvar o Senhor, é por "Seus atos poderosos… conforme a excelência da sua grandeza". (verso 2) (…).
Este salmo só faz sentido se considerarmos a linguagem como sendo altamente figurativa. Por exemplo, não há nenhuma possibilidade do povo de Deus poder louvar o Senhor "no firmamento do Seu poder", porque eles vivem na terra e não no céu. O propósito do salmo não é especificar o local e os instrumentos a serem usados na música de louvor na igreja. (…) Antes, seu propósito é convidar todo aquele que respira ou emite sons para louvar ao Senhor em todos os lugares. Interpretar o salmo como sendo uma permissão para dançar, ou tocar tambores na igreja, é interpretar de forma incorreta a intenção do Salmo e contradizer as regras que o próprio Davi deu com respeito ao uso de instrumentos na Casa de Deus. (ver Samuele Bacchiocchi – O Cristão e a Música Rock, capítulo 7, pp. 223, 224.) (06).
Convém lembrar ainda que a linguagem destes dois salmos fala claramente sobre o louvor na vida pessoal e nacional, mas dificilmente poderia ser aplicada ao louvor no culto (adoração). Lembrando que na sociedade israelita da época a vida cotidiana estava intimamente entrelaçada com a religião; portanto todas as ocasiões de alegria eram consideradas como oportunidades de louvar a Deus, o que não se confunde com o culto solene. Os padrões estabelecidos por Davi para o ritual do templo destacam claramente esta diferenciação.
Como demonstramos acima, Ellen White sabia a distinção entre a dança afetada de movimentos estranhos ou sensuais[xxii] e a dança "que tendia à lembrança de Deus". (Veja Jeremias 31:13). Ellen White aqui aceita um tipo de dança ou movimento com características litúrgicas, que lembram a Deus e exaltam o Seu nome.
É importante termos em mente o contexto das citações propostas, para que não caiamos em distorções e falácias argumentativas. O texto da referência apontada pelo articulista (The Voice in Speech and Song, p. 424) diz o seguinte:
"As exibições e contorções, e a desagradável aparência do esforço exagerado, têm estado tão fora de lugar na casa de Deus e sido tão cômicas que as impressões sérias causadas sobre as mentes são apagadas." (Para uma análise detalhada deste texto esclarecedor, veja o texto completo) (10)
Ellen G. White não estava falando de dança, e nem de contorcionismos espasmódicos extáticos. Neste texto específico, ela fala de maneirismos e trejeitos corporais, com finalidades exibicionistas. Outro trecho, mais esclarecedor, do mesmo testemunho profético, diz o seguinte:
"A movimentação física no cantar é de pouco proveito. Tudo que de algum modo está ligado com o culto religioso deve ser elevado, solene e impressivo. Deus não Se agrada quando pastores que professam ser representantes de Cristo, O representam mal quando movimentam o corpo em certas atitudes, fazendo gestos indignos e rudes. Tudo isso diverte, e estimula a curiosidade daqueles que desejam ver coisas estranhas, grotescas e curiosas, mas essas coisas não elevarão a mente e o coração daqueles que as presenciam." (Manuscript Releases, vol. 5, nr. 306, p. 196 – Testimony Concerning Brother Stockings, por volta de 1874.) (10)
A leitura do contexto imediato do texto bíblico citado pelo articulista, de Jeremias 31:13, demonstra claramente que não se trata de um momento de culto, mas de uma hipotética festa nacional de júbilo pela restauração efetuada pelo Senhor. Adiante discorreremos mais detalhadamente acerca deste aspecto do relato bíblico histórico.
Assim, fica patente mais uma vez o viés tendencioso da linha argumentativa do articulista, ao retirar um fragmento de um texto bíblico de seu contexto, ladeá-lo com idéias pessoais e apresentá-lo como sendo a revelação de Deus. Vemos aqui mais uma violação clássica da tão propalada exegese.
Portanto, em resposta à pergunta inicial dessa seção, "Tambores: Ponto Central?" parece claro que os tambores em Indiana eram apenas um elemento do cenário e não o centro da atenção. Além disso, Ellen White não condenou os tambores como originadores da heresia e do culto, como pretendem algumas interpretações da passagem. Eles eram secundários a uma teologia de adoração deturpada.
Apesar de concordarmos de maneira geral com o articulista acerca deste parágrafo, não podemos deixar de repetir que os tambores foram a única classe de instrumentos citados diretamente na severa advertência de Ellen G. White contra este tipo de manifestação. Obviamente que os tambores não eram os originadores da heresia, mas estavam ali porque serviam como o suporte mais apropriado àquele tipo de culto e aos propósitos buscados por aqueles adoradores, ou seja, alcançar o êxtase.
Mas cabem as intrigantes perguntas: Por que desejaríamos tê-los novamente em nossos cultos? Que tipo de culto estaríamos pretendendo oferecer a Deus com esses instrumentos?
Concordamos com o articulista quando ele afirma que os tambores de Indiana "eram secundários a uma teologia de adoração deturpada". Porém, se o articulista realmente acredita nisto, por que se empenha em defender tão ferrenhamente, de forma específica, o retorno da utilização desta classe de instrumentos – que tem seu lugar nos terreiros dos cultos afro-brasileiros e nas igrejas carismáticas – em nossos cultos de adoração? Estaria ele afirmando implicitamente que voltamos a ter atualmente na Igreja Adventista "uma teologia de adoração deturpada", na qual esses elementos secundários seriam necessários, mesmo que não estejamos mais esposando os conceitos errôneos do Movimento Carne Santa?
Também parece clara a distinção entre a legitimidade dos outros elementos da adoração adventista da época e o seu uso desvirtuado no culto da Carne Santa.
Abaixo veremos outros aspectos importantes do contexto em questão.
A "legitimidade dos outros elementos da adoração adventista" é evidente, visto que esta é a herança que recebemos e que deveríamos defender. Ocorre que esta herança adventista de adoração não inclui nem nunca incluiu o uso de marcação rítmica dançante através do emprego de tambores ou o uso danças na adoração.