Trabalho duro – Entretempos
18.out.2013 às 14h58
Acredite: a imagem acima é uma fotografia de guerra.
Em junho de 2008, os artistas Adam Broomberg & Oliver Chanarin viajaram ao lado das forças britânicas para registrar o conflito no Afeganistão.
No lugar de câmeras, a dupla levou um rolo de papel fotográfico numa caixa à prova de luz.
Desembarcaram durante o mês em que houve o maior número de mortos registrados nessa guerra. No primeiro dia de visita, nove afegãos foram abatidos.
No dia seguinte, foi a vez de três soldados britânicos, aumentando o número total de baixas para cem.
No quinto dia, ninguém morreu. Então, Broomberg e Chanarin desenrolaram sete metros de papel fotográfico e o expuseram ao sol por vinte segundos, produzindo o ensaio "The Day Nobody Died".
O resultado, crítico ao modo com que as forças armadas regulam o acesso aos jornalistas, impede o efeito de catarse oferecido ao leitor pela convencional linguagem da fotografia de guerra.
Como parte da subversão, os artistas se aproveitaram do exército britânico. Cooptados, os militares transportaram a caixa de papel fotográfico de Londres até Helmand.
Pode parecer apenas um conceito vazio, mas todas as entrevistas de Oliver Chanarin e Adam Broomberg são esclarecedoras.
É o que se vê na entrevista a seguir com a dupla radicada no Reino Unido.
Entretempos – Vocês acham que os fotojornalistas e a mídia, em geral, estão em uma zona de conforto em relação ao acesso oferecido pelas forças armadas?
Adam Broomberg e Oliver Chanarin – O trabalho tinha a intenção de ser mais uma análise do processo de incorporação do que uma crítica ao jornalismo. O ensaio não é uma resposta ao fotojornalismo, nem oferece uma alternativa. Nós apenas estávamos assustados com a representação higienizada tanto da guerra no Iraque quanto no Afeganistão nos principais meios de comunicação. Parece claro que o processo de incorporação foi parte, se não totalmente responsável por isso. A história do processo de incorporação é muito interessante: tem sua origem na guerra das Malvinas, quando as tropas levaram três semanas para chegar às ilhas, por barco, partindo do Reino Unido. Havia espaço para apenas três fotojornalistas no navio e, durante a viagem, as tropas desenvolveram laços estreitos com os jornalistas, causando um efeito profundo sobre a forma como a guerra foi fotografada. Os norte-americanos perceberam isso e, sabendo muito bem que o público não iria tolerar a ausência de coberturas jornalísticas (o que aconteceu durante a primeira Guerra do Golfo, em 1990), eles fizeram do sistema de incorporação um acordo formal. Os militares aparentemente oferecem um acesso sem precedentes à linha de frente, mas na verdade, eles concedem um acesso sem precedentes a você.
Entretempos – Como foi a experiência com vocês?
AB & OC – No nosso caso, para obter o acesso, tivemos que assinar um formulário afirmando não fotografar muitas coisas, incluindo mortos, feridos ou resquícios de fogo inimigo. Na verdade, todos os sinais de guerra eram praticamente fora dos limites. Então, que tipo de imagem crítica ou analítica pode ser feita em um acordo como esse? Ou seja, em última análise, achamos que há uma silenciosa e aconchegante relação entre os anunciantes, jornais e o Estado. É uma mistura de emprego protegido e incontáveis políticas ​​tóxicas. Nós dois estávamos entre os 1 milhão de pessoas que marcharam contra a guerra, em 2003, em Londres.
ET – Quando fotógrafos acompanham forças rebeldes, a lógica de acesso controlado não é a mesma? É possível fazer uma cobertura jornalística neutra de um conflito?
AB & OC – Não há neutralidade. Nenhum jornalista diria uma coisa dessas. Mas, igualmente, é ridículo que a maioria dos fotógrafos de conflito se descrevam como fotógrafos anti-guerra. Há poucos que conseguiram fazer trabalho críticos e perspicazes, mas principalmente eles são apenas uma parte de uma máquina de produção de imagem que funciona ao lado da guerra.
ET – Em "War Primer 2" [outro trabalho da dupla, acima e abaixo] há uma imagem muito simbólica do presidente norte-americano Obama com outros chefes da Casa Branca no dia em que Bin Laden foi morto. Qual a importância dessa foto para a linguagem da fotografia de guerra?
AB & OC – O coletivo Retort [comunidade de escritores, professores, artistas e ativistas de São Francisco] descreveu o 11 de setembro como uma "imagem-ferida". As guerras no Afeganistão e Iraque se transformaram em uma busca por imagens icônicas que respondam a essa ferida. E mais uma vez, Bush falhou -mesmo com a derrubada da estátua de Saddam e a foto que "vazou" de sua captura e execução, ironicamente as imagens mais memoráveis que permanecem são de Abu Ghraib- as imagens trapaceiras, vazadas. Obama é experiente o suficiente para não cometer o mesmo erro enquanto sua cuidadosa e coreografada imagem sugere uma séria e preocupada administração que não toma decisões de forma leve. É irônico que, ao final daquela guerra, nós fomos embora com duas imagens de pessoas assistindo à televisão: a administração Obama, na sala de operações, e Bin Laden, com um controle remoto enquanto assiste à televisão em seu bunker. Há uma imagem que têm sido descrita, mas que ainda não foi divulgada; esta é a imagem que falta para terminar o nosso projeto "Primer War 2". Aparentemente, Bin Laden tinha 1,93m de altura. Nenhum dos Seals [força de operações especiais da Marinha dos Estados Unidos] tinha uma fita métrica para verificar, então um deles, que tinha 1,83m, deitou ao lado do cadáver e uma foto foi tirada para verificar se, de fato, ele tinha 1,93m comprimento. Esta imagem existe em algum lugar.
ET – Muitos dos fotojornalistas reagem à questões sobre imagens violentas justificando que esse é um caminho para mostrar os atos brutais que acontecem em zonas de conflito. Vocês concordam com isso?
AB & OC – Eu adoraria ver mais imagens violentas. Você tem que procurar muito para ver imagens dos efeitos reais das balas no corpo humano. A mídia é um espaço público que não consegue lidar com imagens críticas, violentas ou analíticas. Por isso, resta aos artistas e ativistas fazer o trabalho duro.