Artaud e o Rito - SP Escola de Teatro
Toda a produção artística de Artaud é formada apenas de rastros, vestígios, secreções. Ele nos afirma que "o teatro é sempre um ato perigoso" (1), não somente lúdico. Assim, todo o seu trabalho tem a ver com a ideia do rito. Não como cópia, mas como entrega, como se quisesse fundar na cultura esse comprometimento. Vivenciar esse "perigo" é reconquistar uma ciência. Mas é um processo sempre de desorganização porque os afetos, quando essa experiência é vivida em sua intensidade, são retrabalhados.
Mas essa desorganização – que não é um surto nem uma experiência mística, antes uma experiência científica – é sempre programada. Porque o teatro é a ciência que tem o artista como foco. E o artista deve saber transitar nessa desorganização, porque para Artaud não existe diferença entre arte e vida.
Em "O Teatro de Séraphin", Artaud irá dizer que "no teatro, doravante poesia e ciência devem identificar-se".(2) Por isso, ao propor o ritual, ele estará propondo a fabricação de uma pessoa ao afirmar que "o teatro reconstrói o corpo".(3)
O mundo está sendo sempre criado. O rito comemora isso: a criação. Mas é necessário reinventar o ritual no teatro – porque o ator tem o poder de ação sobre o espectador. Mas esse ator não representa, ele experiencia. Só assim o fenômeno teatral é constituído como algo sagrado, vivenciado. Como um rito de passagem, uma instabilidade na qual a identidade é sempre dissolvida para depois ser sempre reconstruída.
O rito abre outra relação com o tempo. Nele, o tempo não é vivido de forma cronológica. Existe a ideia do eterno presente, o estado de suspensão. O ritual não tem, necessariamente, semelhanças com o ato cerimonial. Tem, sim, qualidade de ações: estar presente, inteiro, intenso.
A operação teatral de fazer ouro, pela imensidão dos conflitos que provoca, pela quantidade prodigiosa de forças que ela lança uma contra a outra e que convulsiona, pelo apelo a uma espécie de remistura essencial transbordante de consequências e sobrecarregada de espiritualidade, evoca enfim ao espírito uma pureza absoluta e abstrata, após a qual nada mais existe e que poderíamos conceber como uma espécie de nota-limite, apanhada em pleno voo, e que seria como a parte orgânica de uma indescritível vibração.(4)
O teatro deve superar o aspecto lúdico, apenas. É necessário que se chegue aos conflitos originários do ser humano, que estão congelados. E, para se chegar até ai, deve-se "desmontar o organismo".(5)
No ritual há sempre uma celebração festiva. Tem-se festa para celebrar o instante e para queimar o excesso. A cultura moderna esqueceu-se da festa no sentido de suspensão da atitude do controle.
Proponho (…) um teatro que, abandonando a psicologia, narre o extraordinário, ponha em cena conflitos naturais, forças naturais e sutis, e que se apresente antes de tudo como uma excepcional força de derivação. Um teatro que produza transes, como as danças dos Dervixes e Aissauas, e que se dirija ao organismo com meios preciosos e com os mesmos meios que as músicas curativas de certos povos, que admiramos em discos, mas que somos incapazes de fazer nascer em nós.(6)
A concepção de ritual em Artaud está intimamente ligada ao surgimento do teatro na pólis grega. Margot Berthold cita o surgimento da tragédia grega em seu livro "História Mundial do Teatro":
Duas correntes foram combinadas, dando luz à tragédia; uma delas provém do legendário menestrel da Antiguidade remota, a outra dos ritos de fertilidade dos sátiros dançantes. (…) Esses coros (de cantores com máscaras de bodes) originalmente cantavam em homenagem ao herói Adrasto (…) e Sícion (…). Por razões políticas, Clístenes, tirano de Sícion desde 596 a. C., transferiu tais coros de bodes para o culto a Dioniso, o deus favorito do povo da Ática. Dioniso, a encarnação da embriaguez e do arrebatamento, é o espírito selvagem do contraste, a contradição extática da bem-aventurança e do horror. Ele é a fonte da sensualidade e da crueldade, da vida procriadora e da destruição letal. Essa dupla natureza do deus, um atributo mitológico, encontrou expressão fundamental na tragédia grega.(7)
Para os gregos, a tragédia trabalhava com os ritos primitivos e falava das religiões que trabalhavam com a ideia do sacrifício. Para eles, a religião não estava ligada apenas às suas relações com o bem e o mal, mas à vivência do sacrifício.
No entanto, existem diferenças fundamentais. Em Aristóteles, o drama é pensado como organismo – unidade de ação, tempo e espaço. Para Artaud, é a decomposição desse organismo que interessa mais. Assim, trabalha-se sempre com uma obra em que é possível pregar uma experiência daquilo que não está codificado. Em algum momento, Artaud nos dirá que "o teatro deve nomear e dirigir sombras". (8)
Artaud nos falará, ainda, sobre a importância da voracidade do olhar que precisa enxergar para ter um contato mais profundo. É imprescindível que esse rito trabalhe com a experiência do mistério por meio dos sentidos. Mesmo quando, nesse jogo, se desvendem todos os códigos.
As formas apoderam-se de seu sentido e de suas significações em todos os planos possíveis; ou, se quisermos, suas consequências vibratórias não são tiradas num único plano, mas em todos os planos do espírito ao mesmo tempo.(9)
O ritual só pode acontecer dentro de uma linguagem, que faça com que todos os participantes, atores e espectadores, possam vivenciá-la.
O teatro nasce (…) de uma anarquia que se organiza, após lutas filosóficas que são o lado apaixonante dessas primitivas unificações.(10)
A linguagem é sempre construída no espaço, mas com hierarquias. Deve-se trabalhar sempre com a linguagem dos signos, das imagens, dos símbolos, porque é necessário reinventar ou recompor nossa cultura.
Para o teatro, uma linha é um ruído, um movimento é uma música e o gesto que emerge de um ruído é como uma palavra precisa numa frase. (11)
Um dos aspectos importantes na obra de Artaud é a questão da manifestação sonora, que é anterior à palavra. Porque, para se chegar a ela, há todo um caminho. Primeiro surge o balbuciar, o grunhido, o grito. E isso tudo é anterior à linguagem estruturada. O grito em Artaud está entre pensamento e gesto, palavra e corpo, e não está necessariamente ligado ao ato de gritar como expressão sonora, mas diretamente aos afetos, enquanto manifestação vital.
Toda a criação provém da cena, encontra sua tradução e suas origens num impulso psíquico secreto, que é a Palavra anterior às palavras. (12)
Talvez o que estivesse propondo Artaud em sua obra tenha a ver com um treinamento que dê possibilidade à espontaneidade. Moreno irá dizer, mais tarde, que até mesmo a espontaneidade deve ser treinada:
A primeira pergunta: como é possível a produção da espontaneidade, pode ser respondida: pelo treino da espontaneidade.(13)
Para Foucault, a estrutura de fábrica é semelhante à da prisão e do manicômio. Hoje, essas instituições – família, fábrica, escola – estão em crise por causa da flexibilização dos mecanismos de poder. O trabalho se flexibilizou. Hoje, por exemplo, o computador permite que trabalhemos em um tempo e espaço diferentes.
A forma de controle sobre o indivíduo se sofistica, constantemente. Com isso, tem surgido, cada vez mais, o controle do tempo e do espaço. A quadriculação desse tempo é um processo historicamente muito recente.
Artaud busca, criticamente, a liberação do ser humano desses padrões de tempo e espaço.
Assim como o Dioniso grego buscava, não a individuação, mas a transgressão de seu próprio corpo, o estado de embriaguez que leva ao fim dos limites individuais, a experiência religiosa artaudiana buscava o fim do autocontrole para a total superação de si mesmo e a entrega ao fluxo do devir. Ou, como diria Nietzsche, "a tragédia grega (…) representa o quebrantamento do indivíduo e sua unificação com o Ser primordial". (14)