Madona Medici – Mare
"Na Vida de Michelangelo (1568), Giorgio Vasari fornece uma descrição da obra particularmente aguda:
""Entrementes, a obra da sacristia [a Sacristia Nova de San Lorenzo, em Florença] continuava a avançar. Desta resultaram, sete estátuas em parte inacabadas, em relação às quais e às invenções da arquitetura das sepulturas é forçoso confessar que Michelangelo superou o mundo todo nas três profissões, como testemunham as estátuas por ele esboçadas ou terminadas que ali se vêem. Uma é a Nossa Senhora, que cruza a perna direita sobre a esquerda, superpondo os joelhos, enquanto a criança, a cavalo sobre a perna mais alta, volta-se para ela em pose belíssima a lhe pedir leite; e ela ao segurá-la com a mão e apoiando-se sobre a outra, inclina-se para satisfazê-la. E ainda que não esteja terminada em alguma parte, mas apenas esboçada e gradinada, percebe-se no inacabamento do esboço a perfeição da obra"".
Momento forte da écfrase vasariana, essa descrição do grupo da Madona Medici evoca a simultaneidade das ações e intenções entre as duas figuras, de modo a sublinhar a intensidade da interação dos gestos e dos afetos.
Vasari vale-se de diversos expedientes. Em primeiro lugar, alterna o foco da descrição da Virgem para o Menino e deste para a Virgem, em uma espécie de movimento A-B-A que realça o entrelaçamento de suas atitudes.
Isto lhe permite, em segundo lugar, evidenciar como cada atitude das duas figuras explica-se pela atitude da outra. A descrição surge assim do entretecer-se de ações reciprocamente orientadas, manifesta na profusão de formas verbais (nove verbos no texto italiano) e na ênfase em índices linguísticos de instantaneidade e de simultaneidade, com o recurso intensificado do gerúndio (quatro, no texto italiano e na tradução), e de preposições que enfatizam o mesmo efeito (o ""con posar"" e o ""con tenerlo"" têm função gerundiva e são traduzidos por ""superpondo"" e ""ao segurá-lo"").
A polifonia dos gestos encontra-se aqui em equilíbrio com a harmonia das intenções, de modo que a descrição evoca a idéia musical de ""contraponto harmônico"". Com razão, Paola Barocchi (1962) vale-se de uma metáfora musical, ao notar:
""a feliz representação em crescendo do complexo módulo compositivo"".
No capítulo XVI de seu Laocoonte, Lessing teria podido tomar a descrição de Vasari como paradigma da descrição do corpo em ""ação progressiva"", que ele julga ser o próprio da descrição da obra de arte (""Homero pinta apenas ações progressivas e pinta todos os corpos e coisas singulares apenas pela sua participação nessas ações"", etc.).
A idéia de um grupo representando a Virgem com o Menino Jesus participa dos primeiros projetos de Michelangelo. Data no mais tardar de inícios de 1521, pois em 23 de abril desse ano Michelangelo paga 50 ducados de ouro por um bloco de mármore destinado a ""uma figura de Nossa Senhora sentada, conforme está desenhada"".
Dois desenhos do Louvre (inv. 686 e 837) permitem acompanhar a evolução inicial da composição da Madona Medici. O primeiro deles, datável de 1520-1521, é um esboço para a tumba dos Magnifici. Ele mostra que o artista retomava o tipo da Madona de Bruges, de 1503c.-1505, com o Menino de pé, entre as pernas da Virgem e de frente para o espectador.
O segundo desenho do Louvre inv. 837, considerado em geral como um original ou como cópia do modelo do sepulcro dos Magnifici, mostra ainda a criança de pé entre as pernas da Virgem, mas se diferencia já da Madona de Bruges pelo detalhe da Virgem que levanta com a direita o livro aberto.
O Menino tenta alcançá-lo, mas em vão, pois a Virgem, em um gesto protetor, mantém-no fora do alcance de sua mão.
Como propõe Joannides [2003:138], é possível fixar um terminus ante quem – meados de 1526 – para a radical mudança na composição deste grupo, que retoma a antiga tipologia da Virgo lactans, já adotada na Madonna della Scala*.
O artista inventa os motivos do cruzamento das pernas da Virgem e do Menino que, a cavalo sobre o joelho da mãe, volta-se para o peito dela em uma espetacular torção de seu tronco. Enquanto o tema do cruzamento das pernas é único na obra de Michelangelo, o motivo da rotação do torso do Menino em sôfrega busca do peito da mãe – raríssimo (senão único) na história da iconografia marial – revela-se dos mais recorrentes na obra de Michelangelo. Além da própria Madonna della Scala, podem-se inventariar sete ocorrências deste motivo ao longo do percurso do artista.