Suspensão narrativa e apelo coreográfico no cinema
Em 1889, o filósofo francês Paul Souriau propõe uma "teoria da arte de se mover", fundada em "uma base científica e racional" e cujo objetivo seria o de "produzir, por meio do movimento, uma impressão de beleza". Segundo ele, para que o movimento possua valor estético são necessárias três condições básicas: "a beleza mecânica do movimento, sua expressão e sua apreensão sensível". Haveria um grau de projeção/ identificação em nossa relação com o movimento, no sentido em que o prazer proporcionado por um movimento visto se mede pelo prazer que experimentamos ao executá-lo (em nossa imaginação). Isso diferenciaria, em consequência, a expressão do movimento da impressão que esse produz em seu observador, cuja percepção visual pode ser considerada em três situações distintas: com o olho imóvel, com o olho em movimento e, enfim, com o próprio observador deslocando-se. Esse movimento "subjetivado", que pode ser mais representativo da realidade (seguindo a tradição mais "naturalista" de Muybridge) ou mais ilusório (relacionando-se, por exemplo, com realidades mais abstratas e rítmicas, como as de Marey), dependendo do caso, participa ou escapa de uma certa fluência narrativa (assim como as "atrações" tão caras a Eisenstein).
Na mesma época em que Souriau propõe sua "estética do movimento", são publicados os primeiros textos modernos de teoria da dança, acompanhando e de certo modo preparando o advento da modernidade no seio dessa arte que se caracteriza pelo uso do corpo para exprimir movimentos previamente estabelecidos (com uma coreografia) ou improvisados (na dança livre). François Delsarte e Stéphane Mallarmé foram alguns dos primeiros a se dedicar a pensar essa arte tão fascinante quanto misteriosa. Outros viriam a se manifestar em seguida: amantes, curiosos ou praticantes, tais como Loie Fuller, Isadora Duncan, Valentine de Saint-Point, Kandinsky, Marinetti, Nijinski, Steiner, Valéry e Laban, entre outros.
Qual seria a relação possível entre os métodos gráficos de Marey/ Muybridge e as notações coreográficas, sendo que os primeiros são da ordem do registro mecânico e os últimos, da codificação manual? Interessam aqui, em particular, os momentos ou segmentos "ocultos, de significação diferenciada" (Mulvey) em que um filme deixa de utilizar os movimentos de maneira mecânica (apenas com a mera finalidade de corresponder a resultados previsíveis dentro de uma lógica narrativa de causa e efeito) e passa a empregá-los com propósitos expressivos menos convencionais. Essa suspensão da narrativa propiciaria aquilo que poderíamos denominar apelo coreográfico: algo que dominava as comédias burlescas e os musicais, mas que também acaba invadindo filmes que não pertençam a nenhum desses gêneros cinematográficos.
CARROLL, N. "Causation, the ampliation of movement and avant-garde film", in Millennium Film Journal n. 10-11, Nova York, outono-inverno 1981-82, p. 61-82.
EISENSTEIN, S. "Montagem de atrações", in XAVIER, I. (org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 187-198.
FABRIS, A. "A captação do movimento: do instantâneo ao fotodinamismo", in Ars v. 2, n. 4, São Paulo, 2004, p. 50-77.
LEPECKI, A (ed.). Dance. Londres/ Cambridge: Whitechapel Gallery/ MIT, 2012.
MACEL, Christine; LAVIGNE, Emma (ed.). Danser sa vie: écrits sur la danse. Paris: Centre Pompidou, 2011.