Nessa conjuntura, Benjamin conduz uma luta contra a arte pura, autônoma, cultual, mágica, em suma, aurática, traduzida em última instância pelo slogan de l'art pour l'art e cuja máxima realização seria o próprio fascismo. Para Benjamin, não existe algo como uma arte autônoma, ou “autêntica”, senão enquanto ideologia. Nesse sentido, a imbricação entre arte e política é total.
Enfim, um último aspecto essencial a ser levado em consideração é o fundo marxista das análises benjaminianas desse período. O que caracteriza os objetos a partir do século XIX é o seu estatuto de mercadorias. Marx mostrara como o fetichismo camufla a produção e o trabalho, de modo que não restaria senão a abstração das mercadorias. Por essa razão, Benjamin sublinha tanto a importância do aprendizado da técnica: esta não deve escapar aos seus utilizadores, ou ainda os utilizadores não devem se alienar nos aparelhos. A técnica moderna na era da reprodutibilidade técnica é dialetizada por Benjamin, possuindo assim duas faces: por um lado, pode ser liberadora e extremamente democratizante; por outro, pode servir a uma nova forma de culto ainda mais perigosa do que a arte tradicional. Essa dialética imóvel, sem resolução definitiva, sublinha a tensão do conceito de técnica, mas a transfere para a questão dos usos da técnica, para a análise (crítica) de práticas bem antes de conceitos gerais de Arte.
A conferência pronunciada por Benjamin em 1934, no Instituto para o Estudo do Fascismo, em Paris, intitulada “O autor como produtor”, é talvez o melhor texto escrito pelo filósofo para compreendermos sua posição estético-política. O texto se abre com o debate em torno da noção de tendência, problematizada a partir da perspectiva do posicionamento do escritor no seu processo de escrita, ou seja, da sua “liberdade” ou da sua “autonomia”. O escritor deveria tomar posições e orientar sua escrita - em nome da consciência de classe, por exemplo - ou guardar sua inquestionável liberdade? Para Benjamin, “tendência” é a “palavra-chave” (Benjamin, GS2, p. 684) que funda a doxa contemporânea burguesa e conduz de maneira intelectualmente desinteressante o debate, visto que ela é marcada por um dualismo: por um lado, exige-se a justa tendência do artista; por outro, espera-se uma obra de alta qualidade. Benjamin propõe deslocar o problema ao mesmo tempo que o dialetiza: em uma verdadeira obra poética, a tendência é politicamente justa se também é literariamente justa, ou seja, qualidade poética e dimensão política se coimplicam mutuamente, há um acordo - stimmen, como se diria de afinar um instrumento3 - entre ambas. Benjamin pensa aqui no conceito de forma e possui como paradigma as vanguardas artísticas - em particular as russas - que avançam proposições políticas revolucionárias porque avançam tendências artísticas traduzidas em novas técnicas. Ouve-se ao fundo o famoso lema de Maiakovski: “Sem forma revolucionária não há arte revolucionária”, no qual há recusa de toda idolatria pura e simples baseada apenas no conteúdo ou apenas na forma.
Em vez de pensar a arte a partir dos conceitos de “tendência” e de “autonomia”, de “forma” e de “conteúdo”, Benjamin propõe pensar a partir da questão das “relações de produção”: como uma obra se situa nessas relações e não em face delas? Deslocamento essencial permitindo que a questão seja colocada em termos materialistas a partir do conceito de “técnica”. A tendência de uma obra poética, por exemplo, passa assim a ser avaliada em termos de progresso ou de regresso da técnica literária.
É preciso notar que a “técnica” não é de forma alguma um advento moderno, mas, desde que o homem é homem, sempre houve técnica.4 A técnica é o modo pelo qual o homem se relaciona com a natureza, com o meio e o modo através do qual ele a controla. Nesse sentido, as danças “primitivas” também consistem em meio técnicos para controlar a natureza - certamente em um sentido “mágico”, podendo ser localizadas também no que Benjamin (1993, p. 148) chama de “primeira técnica”. Mas, como aponta o filósofo, a técnica é sempre histórica e se transforma ao longo do processo de hominização do homem. Desse modo, a maneira segundo a qual o humano se produz e se fabrica é intimamente correlata dos desenvolvimentos técnicos. Ressaltar que a técnica é histórica serve a Benjamin para sublinhar que as formas de produção também se transformam. Assim, o romance é, por exemplo, uma maneira atual de se fazer literatura, o que não foi sempre o caso e não há nenhum motivo para que essa forma perdure para sempre.
O argumento central de Benjamin pode ser facilmente resumido assim: enquanto não pensarmos na relação entre autor e produtor, não avançaremos esteticamente e politicamente no debate. É preciso, pois, pensar na posição ocupada pelo autor na produção: trata-se de uma posição exclusiva e separada dos demais? Essa posição supõe, uma vez mais, novas hierarquias, novos autoritarismos? Por isso, ainda, a posição do expert, do especialista, deve ser questionada enquanto pressupõe essas diferenciações - enquanto pressupõe uma “desigualdade de inteligências” (Rancière, 2004, 2017). Ao longo de seus textos, Benjamin buscará justamente autores que servem de exemplo de tentativas de se pensar técnicas inovadoras, novas formas de produção coletiva. Para Benjamin, o artista revolucionário por excelência é o “operativo” (Benjamin, GS2, p. 696), aquele que transmite a técnica a outros e permite ativamente a expansão da produção artística, pois a transformação se inicia precisamente com a tentativa de destruição da oposição entre aquele que produz e aquele que contempla. O produtor deve ensinar aos demais a igualmente produzir, o artista transforma aqueles a quem fala em coartistas. É o caso de Sergei Tretyakov, participante do círculo dos formalistas russos e expoente de um jornalismo de vanguarda praticado no início da União Soviética. Tretyakov, em 1928, no momento da coletivização das terras e da palavra de ordem “escritores aos colcoses!”, organiza no campo salas de leituras, jornais colcoses, rádios e cinema itinerantes etc. Ao contrário do jornalismo ocidental e burguês, esse tipo de iniciativa poderia propiciar um jornal como meio de expressão comum baseado em uma formação “politécnica” (Benjamin, GS2, p. 688), graças ao qual se assistiria ao apagamento da diferença entre autor e leitor e ao fim da ideia segundo a qual apenas especialistas podem escrever. Com efeito, logo após a revolução soviética, houve a explosão de iniciativas artísticas que visavam à coletivização dos meios de produção da arte. Outro exemplo relevante seria sem dúvida o cine-trem do diretor Aleksandr Medvedkin, cuja trajetória foi tão bem retratada por Chris Marker em Elegia a Alexandre (1993). O projeto consistia em um trem contendo em seus vagões câmeras, estúdios de montagem, equipamentos de som que percorreria a União Soviética e pararia em vilarejos onde faria ateliês de filmagem com os habitantes locais.
A técnica que interessa a Benjamin, a técnica revolucionária, é aquela capaz de pensar a democratização, a coletivização e a horizontalização dos processos criativos. Não se trata assim de uma transformação das consciências, das ideias, do Geist, mas uma transformação material das condições de produção. Segundo Benjamin, a intelligentsia esquerdista alemã, a esquerda burguesa, se viu forçada, por conta dos extremismos, a adotar convicções revolucionárias, sem, no entanto, engajar posições concretamente revolucionárias. É essa contradição que está no coração da crítica da conferência de 1934.
Benjamin ataca dois movimentos estéticos contemporâneos seus para exemplificar e identificar sua crítica: o Ativismo (Aktivismus) e a Nova Objetividade (neue Sachlichkeit). O primeiro movimento, liderado por nomes como Kurt Hiller e Heinrich Mann, avança, como aponta Benjamin, o slogan da “Logocracia”. Na definição de Hiller, o Ativismo seria um “socialismo religioso” capaz de criar uma nova dimensão propriamente popular (Volkstümlichkeit) ou, para o poeta expressionista Ludwig Rubiner, de criar uma “massa santa” (vide Rothe, 1969). O Ativismo, defendendo o princípio do pacifismo, propunha a substituição do termo de “intelectual” (Intellektueller) pelo de Geistiger, e a liderança espiritual do povo por esses intelectuais “dotados de espírito”. Contra a figura do homem político ou do chefe de partido,5 o intelectual seria a figura dotada do “bom senso”, capaz de pensar melhor e portanto de melhor defender os interesses das massas. Benjamin sublinha a posição extremamente “reacionária do princípio dessa imagem do coletivo” (Benjamin, GS2, p. 690), segundo a qual o intelectual é hipostasiado como figura à parte e a massa é tomada como incapaz de pensar por si própria. A questão do culto, central no texto sobre a “Obra de arte”, aparece, pois, já aqui, e Benjamin antecipa o perigo do culto do líder espiritual, que estaria, segundo ele, tão presente na esquerda burguesa e daria assim livre passagem para o fascismo, e cujo pressuposto é um verdadeiro “desprezo das massas” (Sloterdijk, 2002). Para Döblin, por exemplo, em “O que fazer?”, invocando ideais abstratos como “humanidade”, “liberdade” e “tolerância”, o intelectual deveria se posicionar ao lado do proletariado na luta de classes a partir de suas opiniões, convicções e disposições. Tal posição, avança Benjamin, extremamente pobre e insuficiente, se reduziria a de um “mecenas ideológico” (Benjamin, GS2, p. 691). Ao contrário, é preciso pensar a posição do intelectual e do artista dentro do processo de produção.6
Seguindo o conceito de Brecht de Umfunktionierung - algo como a transformação de função ou “refuncionalização” -, Benjamin propõe pensar de outro modo a questão. O intelectual não deve alimentar as formas de produção, mas trabalhar ativamente de modo a transformá-las no sentido do socialismo - isto é, no sentido da coletivização da produção segundo o postulado de uma igualdade radical das inteligências. Para Benjamin, o intelectual ou o artista pode até tomar posições que possuam a (falsa) aparência de princípios de esquerda, mas a simples convicção não contribui para o combate se ela retoma precisamente os mesmos modos de produção elitistas do fascismo ou do capitalismo. Com efeito, a Alemanha dos anos 1920 mostrou de forma exemplar como o aparelho de produção e de publicação burgueses podiam capturar, “assimilar e mesmo propagar” (Benjamin, GS2. p. 692) temas revolucionários, sem, no entanto, nada mudar estruturalmente. Uma transformação estrutural significaria democratizar a produção em vez de deixá-la nas mãos de alguns poucos.
A arte que interessa a Benjamin deveria, através de sua técnica, pôr em questão a estrutura da organização social em vez de justamente reificá-la. É o que fizera, segundo o filósofo, o dadaísmo, por exemplo, ao questionar a ideia de autenticidade da arte criando composições de naturezas mortas com objetos ordinários tais que dinheiro ou guimbas de cigarro. Esses procedimentos foram em seguida incorporados à montagem fotográfica. Esta, porém, se tornou cada vez mais complexa e começou a ser novamente utilizada como um novo modo de reificar o real. Benjamin ataca aqui a Nova Objetividade e, em particular, o trabalho fotográfico de Renger-Patzsch (Die Welt ist schön/O mundo é belo, 1928). A estetização da fotografia permite que mesmo a miséria ou o combate a ela se tornem objetos de fruição, de consumo e de prazer. Tudo pode, como diz Kurt Eisler, se transformar em “mercadoria enlatada” (Benjamin, GS2, p. 694). O “valor mágico” (Benjamin, GS2, p. 371) que a técnica fotográfica permite é essa estetização mortífera que renova e reifica o mundo tal como ele é, revestindo-o de novos contornos, colorindo-o, repondo-o na moda e impedindo assim sua transformação.