E, finalmente, sob que perspectiva é contada uma história onde os servidores leais ao rei aparecem como “pérfidos” e “invejosos”, enquanto a esposa adúltera e blasfema aparece como virtuosa dama, e Tristão, que engana o rei cinicamente é visto como cavaleiro modelar?
Os comentários a essa série de enigmas começam com mais facilidade a partir do fim. A passagem da canção de gesta ao romance bretão é indicadora de importantes deslocamentos de perspectiva que se dão no século XII, quando as transformações psicossociais que marcam a chamada “revolução feudal” promovem a revalorização, laica e citadina, da cultura clássica, com a consequente recuperação da sacralidade e legitimidade do amor carnal, resgatando-o da marca pecaminosa com que o discurso clerical oficial o marcou. Juntamente com isso, a mulher ganha um lugar novo na vida social, que deixa seus sinais inscritos na cultura. No século XIII, por exemplo, o jogo de xadrez verá a substituição de uma peça masculina (o fierce, espécie de senescal) pela figura da rainha, que ganhará depois, no século XV, o papel central no jogo, que detém até hoje.[18] Mas a experiência do amor cortês, doutrina ligada à poesia trovadoresca, é decisiva: nela, “pela primeira vez desde os gnósticos dos séculos II e III, eram exaltados a dignidade espiritual e o valor religioso da mulher”.[19] As “inovações radicais” introduzidas pelas Cortes de Amor provençais, “a exaltação da Mulher e do amor extraconjugal”, implicavam “uma cultura superior e complexa”, uma mística e uma ascese, além de uma erótica. A cumplicidade camarada entre poetas e mulheres, que criam para si uma refinada educação sentimental, cerimonializando o amor e o sexo num mundo regido pelo “comportamento brutal ou indiferente dos maridos”, se dá portanto contra o clero celibatário e a aristocracia laica guerreira (sediada sobre o primado da força física). Ela cria uma outra Lei, a lei do Amor, alternativa e oposta à lei patriarcal do mundo feudal. Assim, ao contrário da canção de gesta, o romance bretão irá encenar essa duplicidade, a vinculação do herói a duas ordens: como o trovador provençal, o cavaleiro professa vassalagem a uma dama eleita, mas é ao mesmo tempo vassalo de um senhor. Serve a dois senhores desiguais: um senhor e uma senhora. Segundo a moral feudal, é pérfido aquele que não denuncia ao senhor tudo aquilo que o prejudique. Segundo a regra cavalheiresca, pérfido é aquele que revela os segredos do amor cortês.[20] Tristão se vê entre as duas leis; obedece inicialmente à do costume feudal, servindo em tudo ao rei Marcos, até que toma o filtro da paixão, quando passa a obedecer à lei do segredo amoroso.
A narração se faz da perspectiva dos apaixonados, da lei do amor contra a do casamento. Antes de mais nada, contra o casamento como jogo entre homens, movido por interesses financeiros e políticos, ocasião senhorial de enriquecer e anexar terras dadas ou previstas em herança (ao que se seguia facilmente o repúdio à mulher). O amor cortês afirma a primazia da paixão sobre uma ordem brutal onde as transações conjugais, isto é, as mulheres, aparecem como instrumento na guerra dos interesses feudais. O Romance será o gênero que dá largas a essa contradição, tomando o casamento e a figura do marido como foco de humilhação (apesar de sua nobreza e magnanimidade, o rei se encontrará muitas vezes na posição desqualificada e quase caricata do iludido que se empoleira num pinheiro para ser enganado).
Mas passamos agora a um outro ponto, com o qual Rougemont avança em direção ao núcleo de sua tese: ao mesmo tempo em que se opõe ao casamento, a fidelidade passional cortês se opõe também (curiosa e misteriosamente) à própria satisfação da paixão amorosa. “Nada sabe verdadeiramente do amor aquele que deseja a inteira posse da sua dama” (esse lema cortês diria bem de um quadro mental onde o movimento amoroso supõe aproximações e distanciamentos, que o romance de Tristão e Isolda descreve vivamente). Ao mesmo tempo em que se encontram e são atraídos um para o outro com furor, os amantes se separam e produzem sistematicamente o obstáculo que os separa (quando não há, o inventam, como nos casos da espada nua, do “casamento branco” de Tristão com outra mulher, da devolução de Isolda ao rei). Dito de outro modo, a paixão oscila em torno da transgressão e do interdito, como se fosse à raiz da necessidade que une esses dois termos.[21]
A impossibilidade da plena realização do encontro amoroso, que o percurso dos amantes indica, teria que ser entendida já como um extravasamento, uma excedência que os faz, mais do que se amarem um ao outro, serem presas do amor, “o amor do amor”, num grau de narcisismo para além do espelhamento pessoal. A situação dos amantes é “apaixonadamente contraditória”: “eles se amam mas não se amam” (são “vítimas” de uma poção mágica, “sofrem” tautologicamente a paixão, confessam-se mas não querem curar-se, nem buscam o perdão). “Sentem-se arrebatados para além do bem e do mal numa espécie de transcendência das nossas condições comuns, num absoluto indizível incompatível com as leis do mundo, mas que eles sentem como mais real que este mundo.”[22] O que os liga de modo indissolúvel é uma “força estranha”, “tormento delicioso” que opera no estranhamento e na fusão dos contrários. Transportados, entusiasmados, endeusados pela paixão, drogados de si e do outro, o que eles amam é o próprio ato de amar, o amor em si, e tudo o que se opõe a isso o exalta ao infinito (no instante do obstáculo absoluto que é a morte).