No período do regime militar, o teatro musical marca presença na resistência política, com espetáculos como Roda Viva, 1968, Calabar (censurada, dias antes de estrear), Gota d'Água, 1975, e Ópera do Malandro, 1978, todos de Chico Buarque. Ainda de acordo com Macksen Luiz, "outras tentativas de fixar o musical na preferência do público esbarravam na rejeição ao que parecia imitação ou falta de identidade com a linguagem".2 Na década de 1980, Claudia Raia faz carreira como atriz, dançarina e cantora de musicais, inicialmente inspirando-se no modelo americano e depois encomendando textos para protagonizar espetáculos que exploram sua versatilidade. O diretor Wolf Maya também faz uma seqüência de musicais em estilo americanizado, com trama simples que serve de pretexto para a criação de números. Em outra vertente, o diretor Luis Antônio Martinez Corrêa pesquisa o teatro de revista de Artur Azevedo e seus contemporâneos para criar o Theatro Musical Brazileiro - Partes I (1860/1914) e II (1914/1945), que tem duas versões, em 1985 e em 1987. No final dessa década, Antonio De Bonis inaugura o gênero biográfico com Lamartine para Inglês Ver, 1989, que tem direção musical de Jacques Morelenbaum. Retoma o tema em Lamartine II - o Resgate, 1993, e, dois anos depois, escreve e dirige É no Toco da Goiaba. O gênero começa a ser explorado, com os espetáculos de Pixinguinha, de Fátima Valença, e O Samba Valente de Assis, de Zé Trindade Neto, ambos em 1995. No ano seguinte, estréia Metralha, texto e direção de Stella Miranda, sobre a vida de Nelson Gonçalves. O sucesso de Somos Irmãs, de Sandra Louzada, 1998, sobre a vida das cantoras Linda e Dircinha Batista, confirma a descoberta de um nicho de mercado para musicais biográficos e forma um público constituído por um tipo muito específico de espectador que, com "mais de 50 anos e de perfil teatral conservador, reconheceu suas lembranças, época e canções em montagens que cantavam essas memórias".3 No mesmo ano, estreiam Ô Abre Alas, de Maria Adelaide Amaral, sobre Chiquinha Gonzaga, e Chico Viola, de Luiz Arthur Nunes. Espetáculos como Dolores, 1999, de Douglas Dwight e Fátima Valença, sobre Dolores Duran, e Crioula, 2000, de Stella Miranda, sobre Elza Soares, ou Orlando Silva, o Cantor das Multidões, 2004, de Antonio De Bonis e Fátima Valença, empregam, no geral, a seguinte fórmula: destacar um ídolo do passado, contar episódios de sua história e usar músicas de seu repertório. Ao mesmo tempo, espetáculos vindos da Broadway, como Les Misérables, Chicago e O Fantasma da Ópera fazem grandes bilheterias e apresentam intérpretes virtuosos independentemente da hierarquia de papéis. O modelo americano passa a receber versões brasileiras com o trabalho de Cláudio Botelho que, em parceria com Charles Möeller, encena espetáculos como Company, 2001, de George Furth, e Lado a Lado com Sondheim, 2005, com atores que demonstram o apuro técnico do modelo da Broadway.
Cresce o número de cursos para suprir a demanda por atores-cantores-bailarinos, e as escolas de formação de ator introduzem disciplinas específicas no currículo para acompanhar o mercado, e formar pessoal com nível técnico para compor o elenco dos espetáculos. O diretor Miguel Falabella confere a esse formato ambientação e dramaturgia brasileiras em Império, 2006, que no ano seguinte prorroga a temporada devido ao êxito de bilheteria. Sassaricando, e o Rio Inventou a Marchinha, de Sérgio Cabral e Rosa Maria Araújo, tem casa cheia em todas as apresentações. Cauby, Cauby!, de Flávio Marinho, sai de cartaz tendo alcançado 56 mil espectadores em 96 apresentações, enquanto Sweet Charity, de Neil Simon, com versão brasileira de Claudio Botelho, é assistido por 85 mil pessoas em São Paulo.
1. LUIZ, Macksen. Em busca de um sotaque nacional. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 mar. 2007.2. Ibid.