A POEIRA NÃO QUER SAIR DO ESQUELETO, de Daniel Santiso e Max William Morais
Título Original: A poeira não quer sair do esqueleto
*Filme visto na 13ª CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto, em junho/2018, a convite do festival.
** As imagens do filme que aparecem neste texto estão divulgadas e disponíveis no Cargo Collective de Daniel Santiso, um dos diretores.
No princípio imaginei que seria algo parecido com Calma, o curta vencedor da Mostra Foco, na Mostra de Tiradentes este ano: os clichês do cinema contemporâneo, apenas com outra "carne de preenchimento". Mas, não: A Poeira Não Quer Sair do Esqueleto vai além. Calma é apenas inofensivo, um mero parafuso de uma estrutura estética que no fundo quer ser somente funcional, mesmo que ainda "alternativo". O curta de Santiso e Max William é um documentário impositivo, e que na melhor das hipóteses se revela um registro da inabilidade de conversar com as pessoas documentadas, aqui relegadas ao papel de meros objetos. Se o filme demonstrasse alguma autoconsciência disso, ao menos algo de interessante haveria de ser pensado, mas não: o filme, a câmera, os entrevistadores/diretores chegam em habitantes que estão sendo removidos atualmente nas comunidade do Metrô-mangueira, no Estado do Rio de Janeiro, e ou induzem suas falas, ou sequer conversam respeitosamente, lembrando que o portador da câmera sempre estará um ou mais graus acima na relação de poder.
Isso não precisa ficar apenas num possível moralismo, que sempre pode ser um ponto muito ardiloso, cada vez mais. Pois a conversa também é uma forma, um "como" conversar, com que palavras, que abordagem, a que distância, com que nível de interesse nos olhos, e nesses casos a câmera também diz o quanto está disposta. Em A Poeira Não Quer Sair do Esqueleto há pelo menos um momento desastroso na relação entre pessoas, entre quem filma e quem é filmado, a essa altura de 2018. A câmera ali, sempre a uma meia distância, esse hábito passivo-agressivo do cinema contemporâneo, que prefere a segurança de ser crítica sem realmente sujar as mãos, e uma senhora, Maria Dalva, em seu quarto da comunidade, de frente para sua cama, ela de pé, e pergunta: "É pra eu sentar?". Não há resposta, ou pelo menos não uma resposta audível. A senhora olha para os lados, insegura, indecisa, não sabe se, diante da câmera – da câmera que não está tão próxima para ser íntima, mas ao mesmo tempo está ali, no seu quarto, onde ela dorme, onde talvez ela sonhe –, ela deve tomar essa decisão tão comum e tão brutal: como ficar diante da câmera?
Fazia tempo que não via cena tão desconfortável, e nessas situações precisamos lembrar de alguns pilares. Neste caso seria, não surpreendentemente, mais uma vez, Eduardo Coutinho, que nunca deixava de responder àqueles e àquelas que entrevistava, e de alguma forma, dentro de seu método seco (e talvez exatamente por isso), de sempre deixar claro que aquelas pessoas também eram seus objetos. O cinema de Coutinho é também um cinema de respeito pela negociação humana, de pessoas que aceitam, sem promessas, sem ilusões, darem um pedaço de suas vidas em troca de um filme, em troca de uma janela para outros olhos e outras vidas. Isso é um princípio, e já não é pouco. No final de Peões (2004), isso é explícito.
A cena de Maria Dalva ainda parece apontar para uma tentativa de enxergar uma beleza pictórica no quarto da personagem. Nada contra, pois é perfeitamente possível. O problema é essa postura que leva a personagem ao desconforto, ao encolhimento diante da indiferença do próprio filme, que segura o plano e a observa em sua fragilidade, na sua própria casa. Talvez a luz não estivesse pronta? Nas cores do cobre, o quarto enquadrado por inteiro, com cama e espelho, a personagem quase caindo pra um tom esverdeado, essa mulher poderia ser grande, poderia ser o equivalente à Xenia Goodloe (1930), pintura de John Wesley Hardrick, caso tivesse sido respondida e pudesse enfim posar com mais segurança, isto é, se fosse filmada de maneira mais digna.