Sob o primado do intérprete - Cultura - Estadão
Sob o primado do intérprete
Com textos de aproximadamente três dezenas de especialistas, de vários países, o recém-publicado 'The Cambridge History of Musical Performance' é o mais atualizado e minucioso estudo sobre o tema
23 de novembro de 2012 | 18h15
A palavra "performance" é anglicismo hoje incorporado ao vocabulário brasileiro que designa, na música, o momento em que a obra se realiza em sua plenitude; ou seja, sai do estado de partitura impressa para se transformar em sons. Na expressão do professor Flávio T. Barbeitas, da Universidade Federal de Minas Gerais, "é o momento em que a música ganha vida, torna-se efetivamente o que ela é, ou seja, o som de alguma maneira organizado (...) a performance seria aí a ocasião em que o processo sai do estado de potência (...) com forte preponderância da figura do intérprete. (...) Ao longo do tempo, a consolidação desse esquema de comunicação cada vez mais reafirmou o relevo do papel do intérprete - que acabou por adquirir o status de centro do espetáculo - gerando, assim, o entendimento da performance como um quase sinônimo da interpretação musical" (artigo A Performance do Cânone Musical: Estado Atual, Possibilidades e Paralelos, disponível em http://www.letras.ufmg.br/atelaeotexto/pesquisaflavio.htm). Nos países anglófonos, criou-se até a expressão "performance studies" para designar o vastíssimo campo que cobre as artes performáticas: dança, teatro, música e, de meio século para cá, também as artes visuais com suas instalações multimídia. O intérprete virou, portanto, performer.
No caso específico da música, constata-se um claro descompasso entre a vida musical centrada na performance, privilegiando o intérprete, de um lado; e, de outro, o discurso acadêmico sobre a música, ainda focado na análise das obras em estado de partitura. Mas uma avalanche de estudos sobre a performance musical nos últimos 30 anos provocou reviravolta radical nesse panorama: de patinho feio nos estudos acadêmicos, ela virou assunto preferencial. Hoje, inclui a pesquisa de práticas de interpretação desde a Idade Média até o modo como os intérpretes precisam se reinventar para captar em sua plenitude as técnicas expandidas e outras artimanhas dos compositores contemporâneos em suas partituras. Estuda-se a ansiedade de palco e a memorização e até "a questão do uso excessivo de álcool e drogas pelos músicos", afirmam Colin Lawson e Robin Stowell, editores do mais atualizado, minucioso e diversificado levantamento deste tema, no recém-lançado The Cambridge History of Musical Performance. Contando com cerca de três dezenas de estudiosos de vários países, com predomínio dos de língua inglesa, o livro de mais de 900 páginas traz 32 artigos.
O movimento da música historicamente informada, a maior novidade no domínio da interpretação no último meio século, contribuiu para colocar a questão no centro das atenções. Ao reconstruir práticas de execução e a sonoridade original da música de três, quatro e mais séculos atrás, mudou o teodolito da história da música do compositor para o intérprete, derrubando teses essencialistas sobre o conceito de obra musical longamente acariciadas, afirmando a primazia exclusiva da partitura escrita.
Nicholas Kenyon, ex-diretor da BBC e do Festival Proms de Londres, editor do influente volume coletivo Authencity and Early Music (1988) e autor do primeiro ensaio do livro, diz que já era o tempo em que um musicólogo afirmava - e isso aconteceu nos recentes anos 80 do século passado - que a essência da música está inteira na partitura, "que o intérprete apenas veste com roupas diferentes". Hoje, contesta, a performance é a experiência primária, enquanto as notas, ao lado de outros elementos, explicam como o intérprete soou deste ou daquele modo. "As notas são, de fato, decisivas para determinar como a música soa, mas seguramente o som é que 'é' a música".
Hoje, pela própria proeminência dos intérpretes sobre os criadores, premissa sobre a qual se assenta a vida musical museológica que praticamos, e pelo tsunami tecnológico dos YouTubes, iPods, iPads e outros artefatos a todo momento substituídos por outros ainda mais velozes e potentes, damos como implícito que a obra só existe quando atualizada pelo intérprete, no momento da performance. As pessoas não têm mais o primeiro contato com a música por meio da partitura - como aconteceu historicamente até o início do século 20, quando surgiu a reprodução fonográfica. Afinal, a música é a arte do tempo por excelência - e só se realiza quando soa, produzida pelo músico ou escutada por nós na sala de concertos, em casa, no carro ou correndo no parque, disponibilizando a história da música inteira a um toque na telinha.
Os editores do volume, Lawson e Stowell, reclamam que, apesar disso, "as histórias da música continuam teimosamente a basear-se em compositores" em vez de enfocar "os músicos responsáveis por trazer a música à vida", ou seja, torná-la viva. Lembram como exemplo dessa corrente o musicólogo austríaco Heinrich Schenker das primeiras décadas do século 20, que qualificou como "supérflua" a "reprodução mecânica da obra de arte", já que "a composição não precisa da performance para existir". Hoje, a conversa é: "Durante muitas gerações, escrevemos a história da música como história das composições. Mas é seguramente um erro pensar que a música de verdade só existe nas estantes das bibliotecas. Foi a performance que configurou a evolução da música - uma história que nunca foi escrita. A história dos repertórios, das instituições, do gosto e da recepção da música ainda está só começando a ser escrita".
De fato, o imponente volume da Cambridge só não é inédito porque em 1942 Frederick Dorian escreveu uma History of Music in Performance (Ed. Norton). Recorreu a uma figura carismática na vida musical norte-americana naquele momento, o maestro Eugene Ormandy, que assina o prefácio e recorre, de seu lado, ao "deus supremo da batuta" Arturo Toscanini. Tudo para legitimar um livro que deve ter assustado pela inovação. Ormandy cita a frase que Boito disse a Toscanini: "Felizes as artes que não precisam de intérpretes".
Bem, atualmente a música gira sob outro vetor, em que a frase de Boito se inverteu: os compositores quase são um mal necessário, tamanho o descompasso entre a superexposição dos intérpretes e a obscuridade dos criadores, sobretudo os vivos.
Acomodando contrários
É plausível que não haja uma resposta definitiva à pergunta "onde, então, está a música: na partitura ou na performance?" Um intérprete genial, por exemplo, mesmo desrespeitando a partitura em certa medida ou se permitindo liberdades estilísticas, pode convencer nossos ouvidos de que aquela é a única interpretação possível, a melhor. Impossível não lembrar aqui de Glenn Gould e seu Bach. Ou então de Carlos Kleiber. Um músico de orquestra que tocou sob sua batuta afirma que "você pode imaginar uma interpretação diferente, mas não melhor"; e completa: "Aliás, você nem consegue imaginar uma interpretação diferente". Ao contrário, um medíocre martelador de teclas pode fazer a Sonata ao Luar soar chatíssima, insuportável, a ponto de duvidarmos se estamos mesmo ouvindo a peça de Beethoven. As notas estão todas lá, a música não - é nossa primeira reação. Mas, então, onde estaria a música de fato?
A resposta é tão espinhosa que Nicholas Cook, um dos musicólogos que mais bem têm pensado a questão, socorre-se, em seu excelente artigo Analysing Performance, Performing the Analysis no livro coletivo Rethinking Music (Ed. Oxford, 2000), com o colega Lawrence Rosenwald. Este encontrou uma fórmula que acomoda contrários. Afirmou, em artigo já antigo, de 1993, que "a obra musical existe na relação entre sua partitura e o campo de suas interpretações".
Este é o universo em que se movem os 30 artigos de Musical Performance, na prática uma história da recepção das obras musicais. Não por acaso, nos últimos anos publicaram-se livros explorando essa interseção. Na França, Nicolas Lagoumitzis comparou as interpretações de Claudio Arrau, Friedrich Gulda, Michael Levinas, Tatiana Nikolayeva e Arthur Schnabel das sonatas opus 2 n,º 1, a Waldstein opus 53 e a monumental opus 111 de Beethoven (Cinq Pianistes Interprètent Beethoven, Ed. Harmattan, 2010). Uma das conclusões é que cada intérprete espelha o momento histórico em que atuou; cada geração relê à sua maneira as obras do passado. Ora, isso é óbvio. Mas serve para reforçar a posição de Kenyon de que é um mito o papo-furado de continuidade nas linhas de interpretação: fulano estudou com o aluno do aluno do aluno de Liszt - e por isso possui a chave da interpretação definitiva de suas obras. Pura balela, argumenta Kenyon. E cita a Filarmônica de Viena, que alardeou, nas comemorações de seus 150 anos em 1992, uma "continuidade" nas gerações de seus músicos, de pais para filhos, netos, etc., "desde a Viena de Beethoven", como garantia que o seu é o som original de Beethoven. "Como se nada tivesse mudado nestes 150 anos", diz Kenyon. Basta ler o ensaio de Michael Musgraves, em Musical Performance, para se dar conta das imensas transformações por que passou a interpretação no século 19. Dez anos depois, em 2002, quando Viena gravou a integral das sinfonias de Beethoven com Simon Rattle, o presidente da orquestra escreveu no folheto interno que "a Filarmônica pode ser vista como guardiã musical da 'autenticidade'". Mas em seguida, ironiza Kenyon, o texto completa: "como todas as obras de arte imortais, as sinfonias de Beethoven precisam ser descobertas e apropriadas a cada nova geração. Simon Rattle injetou nelas as novas formas de expressão do século 21". Essas novas formas de expressão, diz Kenyon, "são basicamente os insights do movimento da música historicamente informada que por tanto tempo foram ignorados pela Filarmônica de Viena". É o sentido da piada que o excepcional musicólogo norte-americano Richard Taruskin faz ao criticar a música historicamente informada, relembrando o exercício muito praticado em workshops para executivos, em que o mediador cochicha uma frase para o primeiro numa roda, e este a repassa ao seguinte, até o último, que, ao repetir em voz alta a frase acaba dizendo algo completamente diferente, só para atestar os ruídos na comunicação verbal. "É, mal comparando, como o último retornar ao primeiro participante e perguntar 'esta cadeira está vaga?' e sentar-se nela 200 anos depois."
Não é outro o motivo pelo qual têm se multiplicado os livros "contando" a história das performances/interpretações não só de obras-primas do cânone da música europeia, mas também do jazz. Na era do primado do intérprete, nada mais natural do que jogar para os bastidores o compositor e trazer para o centro das atenções não a obra, mas o artista superstar que a "atualiza" diante de nós na sala de concertos ou shows, ou sozinhos com as dezenas de artefatos tecnológicos que nos rodeiam. Pode não ser justo - e, aliás, não é -, mas é com essa realidade que temos de conviver.
Um exemplo matador. Você já deve ter apertado o botão "random" da sua playlist do seu MP3 só para se surpreender, mesmo que de modo previsível. Pois em 2010 o maestro Thomas Dausgaard, que já regeu a Osesp várias vezes, tentou reinventar o conceito de concerto no Festival Proms londrino. Ao lado do coro e Orquestra Sinfônica Nacional Dinamarquesa, ele introduziu aleatoriamente partes de Night, Morning, do húngaro contemporâneo Gyorgy Ligeti, no arquiconhecido concerto para violino de Tchaikovski. Fica a sensação de que uma máquina do tempo ainda nos fará retornar ao século 18, quando os concertos duravam 3, 4 horas e misturavam movimentos de quartetos de cordas com trechos de sinfonias, árias líricas com peças para piano, etc. A conclusão da dupla Colin Lawson e Robin Stowell no derradeiro ensaio de Musical Performance atesta o grau de desespero dos profissionais da música clássica para atingir públicos maiores, como se isso desse um selo de qualidade à música de invenção: "O progresso tecnológico continuará a influenciar a programação de concertos. Talvez esta concepção aleatória se mostre uma ferramenta útil para acabar efetivamente com o preconceito do público em relação à música clássica no futuro". Já Nicholas Kenyon, em seu ensaio, é mais lúcido quando afirma que "no século 21, graças à tecnologia amplamente disponível e de baixo custo, a performance é, mais do que nunca, democrática", referindo-se ao YouTube. Os jovens músicos atuais já perceberam que pouco adianta gravar um CD; o que importa é jogar o vídeo no YouTube. O público também. Daqui para a frente, solistas, grupos e orquestras dispostos a ampliar seu público não poderão prescindir da web. Os primeiros postando seus vídeos; as orquestras investindo no streaming e nas transmissões ao vivo. Quem viver verá.
JOÃO MARCOS COELHO É JORNALISTA E CRÍTICO MUSICAL, AUTOR DE 'NO CALOR DA HORA' (ALGOL), ENTRE OUTROS TRABALHOS