O tempero derivativo deu o tom do domingão no Lolla. Os dois primeiros grandes atos, por assim dizer, de destaque da segunda noite do festival, no Autódromo de Interlagos, foram o Interpol e The Kooks, uma banda americana e uma britânica. Embora de Nova York, o Interpol é um dos inúmeros sucedâneos do Joy Division e do uniforme enlutado do gothic rock. The Kooks é um genérico de Libertines (se é que isso já é possível). E assim caminha a humanidade.
A chuva fina e espaçada, com longos espaços para a secagem dos lollapalozers, foi uma espécie de refresco para a crise hídrica que fustiga São Paulo desde o ano passado. Era como se alguém brincasse com um regador no céu, obrigando ora a uma multidão de capas de plástico transparente, ora a uma festa de estiagem na grama. Os vendedores de “mangos” (o dinheiro circulante no festival) avisavam: “Se molhar, não vale mais, ok?”.
Luke Pritchard, o vocalista de canto nasalado dos Kooks, exerce sem acanhamento sua condição de sex symbol de uma legião bem expressiva de fãs. Ele chegou ao Brasil em 2009, ainda imberbe, e fez show na época no Via Funchal. Na ocasião, tinham aberto shows dos Rolling Stones e eram chamados de “versão dos Spin Doctors com sotaque inglês”. Hoje, seu som parece mais versátil, abraçando até alguma cadência típica de clássicos como The Doors.
Pritchard maneja com habilidade tanto os rocks, como Bad Habit, quanto as baladas pianísticas, como Naïve, que fechou sua apresentação. Tem consciência de que prega para uma legião de convertidos, e suas canções, revestidas de uma atmosfera meio Street Fighting Man, exalam uma atmosfera de rebeldia controlada, climão que encontrava eco nas meninas que dançavam com suspensórios e nos garotos com cabelos de Swingin’ London.
Já o Interpol é um ato interessante: em vez de fugir de sua influência inicial, eles até aprofundaram a transfusão sanguínea. Seu novo disco, El Pintor, tem baladas umbilicalmente ligadas ao Joy Division, como Everything Is Wrong. Isso é uma bênção e também uma maldição. Quando o show finalmente chega ao final, com Slow Hands (canção de seu segundo disco, Antics, de 2004).
O show do produtor e rapper Pharrell Williams foi o fecho pop do festival. Centenas de fãs de chapéu, sua marca registrada, estavam esperando por ele, que atrasou uns 20 minutos para entrar, o que provocou piadas na frente do palco. “Hey, Tapharrell, o jogo já começou!”, diziam uns, fazendo referência ao ex-goleiro da seleção. “Pharrell, tá fazendo parceria com o Thiaguinho?”, brincavam outros. “Vira a cadeira pra gente, Pharrell!”, disse um rapaz, em referência à participação do rapper no reality show The Voice.
Pharrell entrou com seu time de dançarinas, uma banda de black music afiada e o falsete característico do R&B, mostrando que ambiciona o lugar que foi de Michael Jackson. Mas comete o mesmo erro dos antecessores: ambição desmedida, o que o faz vender (e exibir o tempo todo) o espaço de patrocínio das roupas dos bailarinos para uma marca esportiva.
Espécie de novo Midas da música negra americana, ele está entre os 10 músicos mais ricos do show biz dos EUA, segundo a Forbes, faturando cerca de US$ 20 milhões/ano. Isso já tem uns três anos. Em 2013, ele emplacou os dois maiores hits daquele verão, Get Lucky e Blurred Lines. Não contente, compôs para o filme Meu Malvado Favorito 2 a canção Happy, que acabou perdendo o Oscar para Let It Go. Mas Pharrell continuou fazendo jorrar dinheiro. Só o chapelão que ele usou na festa dos Grammys, leiloado pela Arby’s, faturou US$ 44 mil.
O legal de Pharrel é que ele tem o respeito dos colegas de categoria. O produtor não se acanha de empunhar em seu show os hits que ajudou a propulsionar, como Lose Yourself to Dance (do Daft Punk), Hollaback Girl (de Gwen Stefani), Blurred Lines (de Robin Thicke) e Drop It Like It’s Hot (de Snoop Dogg).
Pharrel surfa numa onda muito segura: encavala músicas que tocaram no rádio até torrar os ouvidos, como Burred Lines, Beautiful, Get Lucky (em duas versões), o que garante seu cachê e a satisfação do cliente. Claro: como são músicas que movimentaram academias de ginástica pelo mundo todo, também são razoavelmente detestadas, o que mobilizou o exército de haters.
Mas Pharrell é um showman habilidoso, tanto na movimentação de palco e na simpatia, É escapismo do bom, mas Pharrell tem bom domínio musical e também é adepto das estratégias de afirmação racial. Alguém brincou no Twitter que havia mais bailarinas negras no palco de Pharrell do que na plateia.
Ele abriu com Come Get It Bae, funk que teve a voz de Miley Cirus na gravação original, e passou por 20 musicas (Marilyn, Brand New, Lose Yourself to Dance), sendo pelo menos dois terços delas sucessos mundiais. E fechou com Happy, como não poderia deixar de ser.
A premissa do filme Dogville, do cineasta dinamarquês Lars von Trier, de 2003, é – após o barulho de tiros à distância – a chegada repentina da misteriosa e paradoxal personagem Grace (interpretada por Nicole Kidman) na cidade fictícia Dogville. Tom, um habitante local, oferece ajuda à recém-chegada para tentar inclui-la na comunidade. Por ora, essa “vila canina” ainda não mostrou seus dentes.
Zé Henrique de Paula, diretor da adaptação brasileira para o teatro de Dogville, que está em cartaz no Rio de Janeiro, no Teatro Clara Nunes (e em São Paulo, no Teatro Porto Seguro, em 25 de janeiro de 2019), é arquiteto de formação. Para manter o impacto da cenografia, segundo o diretor, “o ponto de vista foi quase invertido”. Ao passo que o filme flerta com a linguagem teatral, Zé Henrique foi instigado por Felipe Lima, idealizador do espetáculo, a “fazer com que o espectador assistisse a uma peça que flertasse com a linguagem cinematográfica.”
Entrecruzando linguagens, o espaço cênico da cidade – mapa com plantas baixas –, tão impressionante no filme, transforma-se em telas e cadeiras. Uma cadeira para cada cidadão de Dogville. Catorze cidadãos; acrescenta-se a forasteira Grace (interpretada por Mel Lisboa) e um narrador , que deixa de ser John Hurt, em off, para integrar o elenco e materializar-se ao redor da mobília. De repente, as cadeiras são dispostas simulando o interior de uma igreja; de repente, criando, no imaginário, uma fila de macieiras.
Para Zé Henrique, a dinâmica “vai ressignificando a própria cadeira, dando vida nova a esse objeto”. Sem o cenário realista, “pronto”, estimula-se a cognição espacial do espectador. “É uma peça de raciocínio, embora possa haver momentos de catarse.” E, no âmbito quimérico, raciocínio ou catarse, capítulo a capítulo – feito uma partida de xadrez em que todas as peças, progressivamente, ficam em xeque –, intercalam-se e emaranham-se várias vozes.
Próximos ao sopé da ladeira, prosseguiremos observando tal trágico tabuleiro; e é inútil alimentarmos ilusões: nada restará, para Dogville, exceto o xeque-mate. No entanto – mais do que o filme, do que o território do filme, que dialoga, na forma, com minha produção literária –, a peça compeliu-me à seguinte dúvida: de modo imprevisível e incontrolável, o conteúdo de Dogville poderia relacionar-se com a circunstância política e social do Brasil contemporâneo?