A pintura neerlandesa antiga refere-se ao trabalho de artistas, às vezes conhecidos como Primitivos Flamengos, ativos nos Países Baixos da Borgonha e dos Habsburgo durante os Renascentistas do Norte dos séculos XV e XVI; especialmente nas florescentes cidades de Bruges, Ghent, Tournai e Bruxelas. Seu trabalho segue o estilo gótico internacional e começa aproximadamente com Robert Campin e Jan van Eyck no início dos anos 1420. Dura pelo menos até a morte de Gerard David em 1523, embora muitos eruditos estendê-lo ao início da Revolta Holandesa em 1566 ou 1568 (aclamados inquéritos de Max J Friedländer passam por Pieter Bruegel, o Velho) A pintura neerlandesa primitiva coincide com a Renascença Italiana Primitiva e Alta, mas é vista como uma cultura artística independente, separada da Renascença. humanismo que caracterizou os desenvolvimentos na Itália Como esses pintores representam a culminação do patrimônio artístico medieval do norte da Europa e a incorporação dos ideais da Renascença, eles às vezes são categorizados como pertencentes tanto ao início da Renascença quanto ao gótico tardio.
Os principais pintores neerlandeses incluem Campin, van Eyck, Rogier van der Weyden, Dieric Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes e Hieronymus Bosch. Esses artistas fizeram avanços significativos na representação natural e no ilusionismo, e seu trabalho tipicamente apresenta iconografia complexa. os temas são geralmente cenas religiosas ou pequenos retratos, sendo a pintura narrativa ou os assuntos mitológicos relativamente raros. A paisagem é muitas vezes ricamente descrita, mas relegada como detalhe de fundo antes do início do século XVI. Os trabalhos pintados são geralmente de óleo sobre painel, como trabalhos únicos ou mais complexos. retábulos portáteis ou fixos em forma de dípticos, trípticos ou polípteis. O período também é conhecido por sua escultura, tapeçarias, manuscritos iluminados, vitrais e retábulos entalhados.
As primeiras gerações de artistas foram ativas durante o auge da influência da Borgonha na Europa, quando os Países Baixos se tornaram o centro político e econômico do norte da Europa, conhecido por seus produtos de artesanato e luxo. vendidos a príncipes ou comerciantes estrangeiros através de engajamento privado ou barracas de mercado A maioria foi destruída durante ondas de iconoclastia nos séculos XVI e XVII; hoje apenas alguns milhares de exemplares sobrevivem A arte do início do norte em geral não era bem vista desde o início do século XVII até meados do século XIX, e os pintores e suas obras não foram bem documentados até meados do século XIX. atribuições, estudando iconografia, e estabelecendo esboços nus até mesmo das vidas dos principais artistas. A atribuição de algumas das obras mais significativas ainda é debatida
O termo “Arte neerlandesa primitiva” aplica-se amplamente a pintores ativos durante os séculos XV e XVI nas áreas do norte da Europa controladas pelos duques da Borgonha e depois da dinastia dos Habsburgos. Estes artistas tornaram-se uma das primeiras forças motrizes do Renascimento Norte e do afastamento O estilo gótico Neste contexto político e artístico-histórico, o norte segue as terras da Borgonha, que ocupam áreas que abrangem partes da França moderna, Alemanha, Bélgica e Holanda.
Os artistas neerlandeses têm sido conhecidos por uma variedade de termos. O gótico tardio é uma designação inicial que enfatiza a continuidade com a arte da Idade Média. No início do século 20, os artistas eram referidos em inglês como a escola de Ghent-Bruges. “ou a” velha escola dos Países Baixos “” Primitivos flamengos “é um termo tradicional histórico-artístico emprestado dos primitifs flamands franceses que se tornou popular após a famosa exposição em Bruges em 1902 e permanece em uso hoje, especialmente em holandês e alemão. , “primitivo” não se refere a uma falta percebida de sofisticação, mas identifica os artistas como criadores de uma nova tradição na pintura. Erwin Panofsky preferia o termo ars nova (“nova arte”), que ligava o movimento a compositores inovadores da música. como Guillaume Dufay e Gilles Binchois, que foram favorecidos pela corte da Borgonha sobre os artistas ligados à luxuosa corte francesa. Quando os duques da Borgonha estabeleceram centros de poder em os Países Baixos trouxeram uma perspectiva mais cosmopolita Segundo Otto Pächt, uma mudança simultânea na arte começou entre 1406 e 1420, quando uma “revolução ocorreu na pintura”; Surgiu uma “nova beleza” na arte, que representava o mundo visível e não o mundo metafísico.
Terminologia e escopo
O termo “Arte neerlandesa precoce” aplica-se amplamente a pintores ativos durante os séculos XV e XVI nas áreas do norte da Europa controladas pelos duques de Borgonha e depois pela dinastia dos Habsburgos. Estes artistas tornaram-se uma das primeiras forças impulsionadoras do Renascimento do Norte e do afastamento do estilo gótico. Neste contexto político e artístico-histórico, o norte segue as terras da Borgonha, que ocupam áreas que abrangem partes da França moderna, Alemanha, Bélgica e Holanda.
Os artistas neerlandeses são conhecidos por vários termos. “Late Gothic” é uma designação inicial que enfatiza a continuidade com a arte da Idade Média. No início do século XX, os artistas eram referidos em inglês como “Ghent-Bruges school” ou “Old Netherlandish school”. “Primitivas flamengas” é um termo tradicional histórico-artístico emprestado dos flamands primitivos franceses que se tornou popular após a famosa exposição em Bruges em 1902 e permanece em uso hoje, especialmente em holandês e alemão. Nesse contexto, “primitivo” não se refere a uma falta percebida de sofisticação, mas identifica os artistas como criadores de uma nova tradição na pintura. Erwin Panofsky preferiu o termo ars nova (“nova arte”), que ligava o movimento a compositores inovadores de música como Guillaume Dufay e Gilles Binchois, que eram favorecidos pela corte da Borgonha sobre artistas ligados à luxuosa corte francesa. Quando os duques da Borgonha estabeleceram centros de poder na Holanda, trouxeram consigo uma perspectiva mais cosmopolita. Segundo Otto Pächt, uma mudança simultânea na arte começou em algum momento entre 1406 e 1420, quando uma “revolução ocorreu na pintura”; Surgiu uma “nova beleza” na arte, que representava o mundo visível e não o mundo metafísico.
No século XIX, os primeiros artistas holandeses foram classificados por nacionalidade, com Jan van Eyck identificado como alemão e van der Weyden (nascido Roger de la Pasture) como francês. Os eruditos às vezes se preocupavam em saber se a gênese da escola estava na França ou na Alemanha. Esses argumentos e distinções se dissiparam após a Primeira Guerra Mundial, e seguindo as orientações de Friedländer, Panofsky e Pächt, estudiosos da língua inglesa agora quase universalmente descrevem o período como “pintura neerlandesa precoce”, embora muitos historiadores da arte considerem o termo flamengo como mais correto. .
No século XIV, quando a arte gótica deu lugar à era gótica internacional, várias escolas se desenvolveram no norte da Europa. A arte neerlandesa inicial originou-se na arte da corte francesa e está especialmente ligada à tradição e às convenções dos manuscritos iluminados. Os historiadores da arte moderna vêem a era como o início dos iluminadores de manuscritos do século XIV. Eles foram seguidos por pintores de painel como Melchior Broederlam e Robert Campin, este último geralmente considerado o primeiro mestre neerlandês precoce, com quem van der Weyden serviu seu aprendizado. A iluminação atingiu um pico na região nas décadas posteriores a 1400, principalmente devido ao patrocínio dos duques borgonheses e da casa de Valois-Anjou, como Filipe, o Audaz, Luís I de Anjou e Jean, Duque de Berry. Este patronato continuou nos países baixos com os duques da Borgonha, Filipe, o Bom, e seu filho, Carlos, o Ousado. A demanda por manuscritos iluminados declinou no final do século, talvez devido ao dispendioso processo de produção em comparação com a pintura em painéis. No entanto, a iluminação continuou popular no mercado de luxo, e gravuras, tanto gravuras quanto xilogravuras, encontraram um novo mercado de massa, especialmente aqueles de artistas como Martin Schongauer e Albrecht Dürer.
Seguindo as inovações de van Eyck, a primeira geração de pintores neerlandeses enfatizava a luz e a sombra, elementos geralmente ausentes dos manuscritos iluminados do século XIV. As cenas bíblicas foram retratadas com mais naturalismo, o que tornou seu conteúdo mais acessível aos espectadores, enquanto os retratos individuais se tornaram mais evocativos e vivos. Johan Huizinga disse que a arte da época deveria ser totalmente integrada à rotina diária, para “encher de beleza” a vida devocional em um mundo intimamente ligado à liturgia e aos sacramentos. Depois de cerca de 1500, vários fatores se voltaram contra o difundido estilo nortista, não menos importante, o surgimento da arte italiana, cujo apelo comercial começou a rivalizar com a arte neerlandesa em 1510, e a superou dez anos depois. Dois eventos simbolicamente e historicamente refletem essa mudança: o transporte de uma Madonna e uma Criança de mármore de Michelangelo para Bruges em 1506, e a chegada dos desenhos de tapeçaria de Raphael a Bruxelas em 1517, que foram amplamente vistos na cidade. Embora a influência da arte italiana tenha sido generalizada em todo o norte, ela, por sua vez, recorria aos pintores do norte do século XV, com a Madonna de Michelangelo baseada em um tipo desenvolvido por Hans Memling.
A pintura neerlandesa termina no sentido mais estrito com a morte de Gerard David em 1523. Vários artistas de meados e finais do século XVI mantiveram muitas das convenções, e frequentemente, mas nem sempre, estão associadas à escola. O estilo desses pintores é muitas vezes em desacordo com o da primeira geração de artistas. No início do século XVI, os artistas começaram a explorar representações ilusionistas de três dimensões. A pintura do início do século XVI pode ser vista como levando diretamente das inovações artísticas e iconográficas do século anterior, com alguns pintores, seguindo os tradicionais e estabelecidos formatos e simbolismos do século anterior, continuando a produzir cópias de obras previamente pintadas. Outros vieram sob a influência do humanismo renascentista, voltando-se para ciclos narrativos seculares, como imagens bíblicas foi misturado com temas mitológicos. Uma ruptura completa do estilo e assunto de meados do século XV não foi vista até o desenvolvimento do maneirismo do norte por volta de 1590. Houve sobreposição considerável, e as inovações de início a meados do século XVI podem estar ligadas ao estilo maneirista, incluindo retratos seculares naturalistas, a representação da vida comum (em oposição à corte) e o desenvolvimento de paisagens elaboradas e paisagens urbanas que eram mais do que visões de fundo.
Cronologia
As origens da escola dos primeiros holandeses estão nas pinturas em miniatura do final do período gótico. Isso foi visto pela primeira vez na iluminação do manuscrito, que após 1380 transmitiu novos níveis de realismo, perspectiva e habilidade na reprodução de cores, alcançando os irmãos Limbourg e o artista neerlandês conhecido como Hand G, a quem as folhas mais significativas das Horas Turim-Milão são geralmente atribuídos. Embora sua identidade não tenha sido definitivamente estabelecida, Hand G, que contribuiu c. 1420, acredita-se que tenha sido Jan van Eyck ou seu irmão Hubert. De acordo com Georges Hulin de Loo, as contribuições de Hand G para as Horas Turim-Milão “constituem o grupo mais maravilhoso de pinturas que já decoraram qualquer livro e, para a época, a obra mais surpreendente conhecida na história da arte”.
O uso de petróleo de Jan van Eyck como um meio foi um desenvolvimento significativo, permitindo aos artistas uma manipulação muito maior da pintura. O historiador da arte do século XVI Giorgio Vasari afirmou que van Eyck inventou o uso de tinta a óleo; uma afirmação que, embora exagerada, indica até que ponto van Eyck ajudou a disseminar a técnica. Van Eyck empregou um novo nível de virtuosismo, principalmente por tirar vantagem do fato de que o óleo seca tão devagar; isso lhe dava mais tempo e mais espaço para misturar e misturar camadas de diferentes pigmentos, e sua técnica foi rapidamente adotada e refinada por Robert Campin e Rogier van der Weyden. Estes três artistas são considerados os primeiros e os mais influentes da primeira geração de pintores do início da Holanda. Sua influência foi sentida no norte da Europa, da Boêmia e da Polônia, no leste, até a Áustria e a Suábia, no sul.
Vários artistas tradicionalmente associados ao movimento tinham origens que não eram nem holandesas nem flamengas no sentido moderno. Van der Weyden nasceu Roger de la Pasture em Tournai. O alemão Hans Memling e o estoniano Michael Sittow trabalharam na Holanda em um estilo totalmente holandês. Simon Marmion é frequentemente considerado um dos primeiros pintores neerlandeses porque veio de Amiens, uma área intermitentemente governada pela corte da Borgonha entre 1435 e 1471. O ducado borgonhês estava em sua influência máxima, e as inovações feitas pelos pintores neerlandeses foram logo reconhecidas em toda a região. o continente. Na época da morte de Van Eyck, suas pinturas eram procuradas por ricos patronos por toda a Europa. Cópias de suas obras foram amplamente divulgadas, fato que contribuiu muito para a disseminação do estilo neerlandês para a Europa central e meridional. A arte da Europa Central estava então sob a dupla influência das inovações da Itália e do norte. Muitas vezes, a troca de idéias entre os Países Baixos e a Itália levou ao patronato da nobreza, como Matthias Corvinus, rei da Hungria, que encomendou manuscritos de ambas as tradições.
A primeira geração era alfabetizada, bem educada e principalmente de origem de classe média. Van Eyck e van der Weyden eram ambos altamente colocados na corte da Borgonha, com van Eyck em particular assumindo papéis para os quais era necessária uma capacidade de ler o latim; inscrições encontradas em seus painéis indicam que ele tinha um bom conhecimento de latim e grego. Vários artistas foram bem-sucedidos financeiramente e muito procurados nos Países Baixos e por clientes em toda a Europa. Muitos artistas, incluindo David e Bouts, podiam doar grandes obras para as igrejas, mosteiros e conventos de sua escolha. Van Eyck era um valet de chambre na corte da Borgonha e tinha fácil acesso a Filipe, o Bom. Van der Weyden era um investidor prudente em ações e propriedades; Bouts teve o espírito comercial e se casou com a herdeira Catherine “Mettengelde” (“com o dinheiro”). Vrancke van der Stockt investiu em terra.
A influência dos primeiros mestres dos Países Baixos chegou a artistas como Stefan Lochner e o pintor conhecido como o Mestre da Vida da Virgem, os quais, trabalhando em meados do século 15 em Colônia, se inspiraram em obras importadas de van der Weyden e Bouts. . Surgiram novas e distintas culturas pictóricas; Ulm, Nuremberg, Viena e Munique foram os centros artísticos mais importantes do Sacro Império Romano, no início do século XVI. Houve um aumento na demanda por gravura (usando xilogravuras ou gravuras em chapa de cobre) e outras inovações emprestadas da França e do sul da Itália. Alguns pintores do século XVI tomaram emprestado pesadamente as técnicas e estilos do século anterior. Até mesmo artistas progressistas, como Jan Gossaert, fizeram cópias, como a reformulação da Madonna de Van Eyck na Igreja. Gerard David ligou os estilos de Bruges e Antuérpia, muitas vezes viajando entre as cidades. Ele se mudou para Antuérpia em 1505, quando Quentin Matsys era o chefe da corporação de pintores locais, e os dois se tornaram amigos.
No século XVI, as inovações iconográficas e técnicas de pintura desenvolvidas por van Eyck tornaram-se padrão em todo o norte da Europa. Albrecht Dürer emulou a precisão de van Eyck. Os pintores desfrutaram de um novo nível de respeito e status; os patronos não mais simplesmente encomendavam obras, mas cortejavam os artistas, patrocinando suas viagens e expondo-os a novas e amplas influências. Hieronymus Bosch, ativo no final do século 15 e início do século 16, continua sendo um dos mais importantes e populares pintores dos Países Baixos. Ele era anômalo em que ele largamente desprezava representações realistas da natureza, existência humana e perspectiva, enquanto seu trabalho é quase inteiramente livre de influências italianas. Suas obras mais conhecidas são, em vez disso, caracterizadas por elementos fantásticos que tendem ao alucinatório, em certa medida a partir da visão do inferno no díptico da Crucificação e do Juízo Final de van Eyck. Bosch seguiu sua própria musa, tendendo em direção ao moralismo e ao pessimismo. Suas pinturas, especialmente os trípticos, estão entre os mais significativos e realizados do final do período neerlandês.
A Reforma trouxe mudanças na perspectiva e na expressão artística, à medida que as imagens seculares e paisagísticas ultrapassaram as cenas bíblicas. Imagens sagradas foram mostradas de maneira didática e moralista, com figuras religiosas tornando-se marginalizadas e relegadas a segundo plano. Pieter Bruegel the Elder, um dos poucos que seguiram o estilo de Bosch, é uma importante ponte entre os primeiros artistas neerlandeses e seus sucessores. Seu trabalho mantém muitas convenções do século XV, mas sua perspectiva e assuntos são distintamente modernos. Paisagens arrebatadoras vieram à tona em pinturas que eram provisoriamente religiosas ou mitológicas, e suas cenas de gênero eram complexas, com reflexos de ceticismo religioso e até indícios de nacionalismo.
Técnica e material
Campin, van Eyck e van der Weyden estabeleceram o naturalismo como o estilo dominante na pintura do norte da Europa do século XV. Esses artistas procuravam mostrar ao mundo como ele realmente era e retratar as pessoas de uma forma que as tornasse mais humanas, com uma complexidade maior de emoções do que as vistas anteriormente. Esta primeira geração de artistas do início da Holanda estava interessada na reprodução precisa de objetos (de acordo com Panofsky eles pintavam “ouro que parecia ouro”), prestando muita atenção a fenômenos naturais como luz, sombra e reflexão. Eles foram além da perspectiva plana e delinearam a figuração da pintura anterior em favor de espaços pictóricos tridimensionais. A posição dos espectadores e como eles podem se relacionar com a cena se tornou importante pela primeira vez; No retrato de Arnolfini, Van Eyck organiza a cena como se o espectador tivesse acabado de entrar na sala contendo as duas figuras. Avanços na técnica permitiram representações muito mais ricas, mais luminosas e minuciosamente detalhadas de pessoas, paisagens, interiores e objetos.
Embora o uso do óleo como agente aglutinador remonte ao século XII, as inovações em seu manuseio e manipulação definem a era. A têmpera de ovo foi o meio dominante até a década de 1430 e, embora produza cores claras e brilhantes, seca rapidamente e é um meio difícil para se obter texturas naturalistas ou sombras profundas. O óleo permite superfícies lisas e translúcidas e pode ser aplicado em diversas espessuras, desde linhas finas até traços grossos e largos. Seca lentamente e é facilmente manipulado enquanto ainda está molhado. Essas características permitiram mais tempo para adicionar detalhes sutis e possibilitar técnicas de wet-on-wet. Transições suaves de cor são possíveis porque partes das camadas intermediárias de tinta podem ser limpas ou removidas à medida que a tinta seca. O óleo permite a diferenciação entre os graus de luz refletiva, da sombra aos raios brilhantes e representações minúsculas de efeitos de luz através do uso de esmaltes transparentes. Essa nova liberdade no controle dos efeitos de luz deu origem a representações mais precisas e realistas das texturas de superfície; van Eyck e van der Weyden tipicamente mostram a luz caindo em superfícies como jóias, pisos de madeira, tecidos e objetos domésticos.
As pinturas eram na maioria das vezes feitas de madeira, mas às vezes na tela menos cara. A madeira era geralmente de carvalho, muitas vezes importada da região do Báltico, com a preferência por placas radialmente cortadas, que são menos propensos a deformar. Normalmente, a seiva foi removida e a prancha bem temperada antes do uso. Os suportes de madeira permitem a datação dendrocronológica, e o uso particular do carvalho do Báltico dá pistas sobre a localização do artista. Os painéis geralmente mostram graus muito altos de habilidade. Lorne Campbell observa que a maioria é “objetos lindamente feitos e acabados. Pode ser extremamente difícil encontrar as junções”. Muitos quadros de pinturas foram alterados, repintados ou dourados no século XVIII e no início do século XIX, quando era prática comum desmembrar as peças dos Países Baixos para que pudessem ser vendidas como peças de gênero. Muitos painéis sobreviventes são pintados em ambos os lados ou com os emblemas da família de apoio reverso, cristas ou esboços de esboço auxiliares. No caso de painéis simples, as marcações no reverso muitas vezes não são relacionadas ao anverso e podem ser adições posteriores, ou como Campbell especula, “feito para diversão do artista”. Pintar cada lado de um painel era prático, pois impedia que a madeira entortasse. Normalmente, os quadros dos trabalhos articulados eram construídos antes dos painéis individuais serem trabalhados.
O aglutinante de cola era frequentemente usado como uma alternativa barata ao óleo. Muitos trabalhos utilizando este meio foram produzidos, mas poucos sobrevivem hoje por causa da delicadeza do tecido de linho e da solubilidade da cola de pele da qual o ligante foi derivado. Exemplos bem conhecidos e relativamente bem preservados – embora substancialmente danificados – incluem a Virgem e o Filho de Matsys com os Santos Barbara e Catherine (c. 1415-1525) e o Entombment de Bouts (c. 1440-55). A tinta era geralmente aplicada com pincéis ou às vezes com varas finas ou alças de escova. Os artistas muitas vezes suavizavam os contornos das sombras com os dedos, às vezes para borrar ou reduzir o esmalte.
Guildas e oficinas
A maneira mais usual no século 15 para um patrono de encomendar uma peça era visitar uma oficina de mestrado. Apenas um certo número de mestres poderia operar dentro dos limites de qualquer cidade; eles eram regulamentados por corporações de artesãos às quais deviam ser afiliados para poderem operar e receber comissões. As guildas protegiam e regulamentavam a pintura, supervisionando a produção, o comércio de exportação e o suprimento de matérias-primas; e eles mantiveram conjuntos discretos de regras para pintores de painel, pintores de pano e iluminadores de livros. Por exemplo, as regras estabelecem requisitos de cidadania mais elevados para os miniaturistas e os proíbem de usar óleos. No geral, os pintores de painéis desfrutaram do mais alto nível de proteção, com os pintores de pano abaixo.
A associação de uma guilda era altamente restrita e o acesso era difícil para os recém-chegados. Um mestre era esperado para servir um aprendizado em sua região, e mostrar prova de cidadania, que poderia ser obtida através do nascimento na cidade ou por compra. O aprendizado durou de quatro a cinco anos, terminando com a produção de uma “obra-prima” que provou sua habilidade como artesão e o pagamento de uma substancial taxa de entrada. O sistema era protecionista em nível local, através das nuances do sistema de taxas. Embora tenha procurado assegurar uma alta qualidade de membros, era um órgão autônomo que tendia a favorecer candidatos ricos. Ligações de guilda às vezes aparecem em pinturas, mais notoriamente na Descida da Cruz de van der Weyden, na qual o corpo de Cristo recebe a forma de uma besta para refletir sua encomenda de uma capela para a guilda de arqueiros de Leuven.
Os workshops tipicamente consistiam em uma casa de família para o mestre e alojamento para aprendizes. Os mestres geralmente constroem inventários de painéis pré-pintados, bem como padrões ou desenhos de esboço para venda pronta. Com o primeiro, o mestre era responsável pelo design geral da pintura e normalmente pintava as partes focais, como os rostos, as mãos e as partes bordadas da roupa da figura. Os elementos mais prosaicos seriam deixados para os assistentes; em muitos trabalhos é possível discernir mudanças abruptas no estilo, com a passagem de Deesis relativamente fraca no díptico de Crucificação e Julgamento do Julgamento de Van Eyck sendo um exemplo mais conhecido. Muitas vezes, a oficina de um mestre era ocupada tanto com a reprodução de cópias de obras comercialmente bem-sucedidas comprovadas quanto com o design de novas composições oriundas de comissões. Nesse caso, o mestre normalmente produziria a composição de underdrawing ou total a ser pintada pelos assistentes. Como resultado, muitos trabalhos sobreviventes que evidenciam composições de primeiro nível, mas execuções sem inspiração, são atribuídos a membros ou seguidores da oficina.
Patrocínio
No século XV, o alcance e a influência dos príncipes borgonheses significavam que as classes de comerciantes e banqueiros dos Países Baixos estavam em ascendência. O início a meados do século viu grandes aumentos no comércio internacional e na riqueza interna, levando a um enorme aumento na demanda por arte. Artistas da região atraíram o patrocínio da costa do Báltico, das regiões do norte da Alemanha e da Polônia, da Península Ibérica, da Itália e das poderosas famílias da Inglaterra e da Escócia. Inicialmente, os mestres atuaram como seus próprios revendedores, participando de feiras onde também podiam comprar molduras, painéis e pigmentos. A metade do século viu o desenvolvimento da concessão de arte como profissão; a atividade tornou-se puramente comercialmente dirigida, dominada pela classe mercantil.
Trabalhos menores geralmente não eram produzidos por encomenda. Mais frequentemente, os mestres anteciparam os formatos e imagens que seriam mais procurados e seus projetos foram então desenvolvidos pelos membros da oficina. Pinturas prontas eram vendidas em feiras regulares, ou os compradores podiam visitar oficinas, que tendiam a ser agrupadas em certas áreas das grandes cidades. Os mestres foram autorizados a exibir em suas janelas da frente. Este foi o modo típico para os milhares de painéis produzidos para a classe média – autoridades municipais, clero, membros da corporação, médicos e comerciantes.
Pinturas de pano menos caras (tüchlein) eram mais comuns em famílias de classe média, e os registros mostram um forte interesse em pinturas de painéis religiosos de propriedade nacional. Os membros da classe de comerciantes normalmente encomendavam painéis devocionais menores, contendo assuntos específicos. As alterações variaram de painéis individualizados a um padrão pré-fabricado, até a inclusão de um retrato de um doador. A adição de brasões de armas era muitas vezes a única mudança – uma adição vista em Saint Luke Drawing the Virgin, de van der Weyden, que existe em várias variações.
Muitos dos duques borgonheses podiam se dar ao luxo de ser extravagantes em seu gosto. Filipe o Bom seguiu o exemplo estabelecido anteriormente na França por seus tios-avós, incluindo João, Duque de Berry, tornando-se um forte patrono das artes e encomendando um grande número de obras de arte. O tribunal da Borgonha era visto como o árbitro do gosto e sua apreciação, por sua vez, impulsionava a demanda por manuscritos iluminados altamente luxuosos e caros, tapeçarias com bordas douradas e copos com bordas de joias. Seu apetite por elegância transbordou de sua corte e nobres para as pessoas que na maior parte encomendaram artistas locais em Bruges e Ghent nos anos 1440 e 1450. Embora as pinturas de painéis dos Países Baixos não tenham valor intrínseco, como fizeram, por exemplo, objetos em metais preciosos, eles foram percebidos como objetos preciosos e no primeiro escalão da arte européia. Um documento de 1425 escrito por Felipe o Bom explica que ele contratou um pintor para o “excelente trabalho que ele faz em seu ofício”. Jan van Eyck pintou a Anunciação enquanto trabalhava com Philip, e Rogier van der Weyden tornou-se o pintor de retratos do duque na década de 1440.
O governo da Borgonha criou uma grande classe de cortesãos e funcionários. Alguns ganharam enorme poder e encomendaram pinturas para mostrar sua riqueza e influência. Líderes cívicos também encomendaram obras de grandes artistas, como a Justiça de Bouts para o Imperador Otto III, A Justiça de Trajano e Herkinbald de van der Weyden e a Justiça de Cambises de Davi. As comissões cívicas eram menos comuns e não eram tão lucrativas, mas atraíam notoriedade e aumentavam a reputação de um pintor, como aconteceu com Memling, cujo St. John Altarpiece para a Sint-Janshospitaal de Bruges trouxe-lhe comissões cívicas adicionais.
O patrocínio estrangeiro rico e o desenvolvimento do comércio internacional proporcionaram aos mestres estabelecidos a oportunidade de construir oficinas com assistentes. Embora pintores de primeiro nível como Petrus Christus e Hans Memling tenham encontrado patronos entre a nobreza local, eles atenderam especificamente à grande população estrangeira em Bruges. Os pintores não apenas exportavam mercadorias, mas também eles mesmos; Príncipes estrangeiros e nobreza, empenhados em imitar a opulência da corte da Borgonha, contrataram pintores de Bruges.
Iconografia
As pinturas da primeira geração de artistas neerlandeses são frequentemente caracterizadas pelo uso de simbolismo e referências bíblicas. Van Eyck foi pioneiro e suas inovações foram retomadas e desenvolvidas por van der Weyden, Memling e Christus. Cada um empregou elementos iconográficos ricos e complexos para criar um senso elevado de crenças e ideais espirituais contemporâneos. Moralmente, as obras expressam uma visão temerosa, combinada com o respeito pela contenção e pelo estoicismo. As pinturas acima de tudo enfatizam o espiritual sobre o terreno. Porque o culto de Maria estava em um ápice na época, predominam os elementos iconográficos relacionados à Vida de Maria.
Craig Harbison descreve a combinação de realismo e simbolismo como talvez “o aspecto mais importante da arte flamenga inicial”. A primeira geração de pintores neerlandeses preocupou-se em tornar os símbolos religiosos mais realistas. Van Eyck incorporou uma ampla variedade de elementos iconográficos, muitas vezes transmitindo o que ele via como uma coexistência dos mundos espiritual e material. A iconografia foi incorporada no trabalho discretamente; Normalmente, as referências compreendiam detalhes de fundo pequenos, mas importantes. Os símbolos embutidos foram feitos para se fundirem nas cenas e “foi uma estratégia deliberada para criar uma experiência de revelação espiritual”. As pinturas religiosas de Van Eyck em particular “sempre apresentam ao espectador uma visão transfigurada da realidade visível”. Para ele, o dia-a-dia é harmoniosamente mergulhado no simbolismo, de tal modo que, de acordo com Harbison, “os dados descritivos foram rearranjados … para que eles não ilustrassem a existência terrena, mas o que ele considerava a verdade sobrenatural”. Esta mistura das evidências terrenas e celestes da crença de van Eyck de que a “verdade essencial da doutrina cristã” pode ser encontrada no “casamento dos mundos seculares e sagrados, da realidade e do símbolo”. Ele retrata Madonnas excessivamente grandes, cujo tamanho irrealista mostra a separação entre o celestial e o terrestre, mas as colocou em ambientes cotidianos, como igrejas, câmaras domésticas ou sentadas com funcionários da corte.
No entanto, as igrejas terrenas são fortemente decoradas com símbolos celestes. Um trono celestial é claramente representado em algumas câmaras domésticas (por exemplo, na Madona de Lucca).Mais difícil de discernir são os cenários de pinturas como Madonna do Chanceler Rolin, onde a localização é uma fusão do terreno e do celestial. A iconografia de Van Eyck é muitas vezes tão densamente e intricada em camadas que um trabalho tem que ser visto várias vezes antes que o significado mais óbvio de um elemento seja aparente. Os símbolos muitas vezes foram sutis nas pinturas, de modo que só se tornaram aparentes após uma observação próxima e repetida, enquanto grande parte da iconografia reflete a ideia de que, de acordo com John Ward, há uma “passagem prometida do pecado e da morte para salvação e renascimento”. “.
Outros artistas empregaram o simbolismo de maneira mais prosaica, apesar da grande influência de van Eyck em seus contemporâneos e artistas posteriores. Campin mostrou uma clara separação entre reinos espirituais e terrestres; Ao contrário de van Eyck, ele não empregou um programa de simbolismo oculto. Os símbolos de Campin não alteram o sentido do real; em suas pinturas, uma cena doméstica não é mais complicada do que uma que mostre iconografia religiosa, mas que o espectador reconheceria e entenderia. O simbolismo de Van der Weyden era muito mais nuançado do que o de Campin, mas não tão denso quanto o de van Eyck. De acordo com Harbison, van der Weyden incorporou seus símbolos tão cuidadosamente, e de maneira tão requintada, que “nem a união mística que resulta em sua obra, nem sua própria realidade, parece ser capaz de ser racionalmente analisada,explicou ou reconstruiu. “Seu tratamento de detalhes arquitetônicos, nichos, cor e espaço é apresentado de forma inexplicável que” os objetos particulares ou pessoas que vemos antes de nós, de repente, jarringly, se tornam símbolos com a verdade religiosa “.
Pinturas e outros objetos preciosos serviram de auxílio importante na vida religiosa daqueles que podiam pagar por eles. Oração e contemplação meditativa eram meios para alcançar a salvação, enquanto os muito ricos também podiam construir igrejas (ou estender as existentes), ou comissionar obras de arte ou outras peças devocionais como um meio de garantir a salvação na vida após a morte. Um grande número de pinturas da Virgem e do Menino foi produzido, e os desenhos originais foram amplamente copiados e exportados. Muitas das pinturas foram baseadas em protótipos bizantinos dos séculos XII e XIII, dos quais a Madonna Cambrai é provavelmente a mais conhecida. Assim, as tradições dos primeiros séculos foram absorvidas e re-desenvolvidas como uma tradição iconográfica distintamente rica e complexa.
A devoção mariana cresceu a partir do século XIII, formando principalmente em torno dos conceitos da Imaculada Conceição e sua Assunção ao céu. Em uma cultura que venerava a posse de relíquias como um meio de aproximar o terreno do divino, Maria não deixou relíquias corporais, assumindo assim uma posição especial entre o céu e a humanidade. No início do século XV, Maria tinha crescido em importância dentro da doutrina cristã, na medida em que ela era comumente vista como o intercessor mais acessível a Deus. Pensou-se que o comprimento que cada pessoa precisaria sofrer no limbo era proporcional à sua exibição de devoção enquanto estava na Terra. A veneração de Maria atingiu um pico no início do século 15, uma era que viu uma demanda interminável de obras que retratam sua semelhança. A partir de meados do século XV,Os retratos neerlandeses da vida de Cristo tendiam a ser centralizados na iconografia do Homem das Dores.
Aqueles que podiam pagar comissionados retratos de doadores. Tal comissão era geralmente executada como parte de um tríptico, ou mais tarde como um díptico mais acessível. Van der Weyden popularizou a tradição existente no norte dos retratos marianos de meio comprimento. Estes ecoaram os ícones bizantinos “milagrosos”, então populares na Itália. O formato tornou-se extremamente popular em todo o norte, e suas inovações são um importante fator contribuinte para o surgimento do díptico mariano.