A VOCAÇÃO CONSTRUTIVA NA ARTE SUL-AMERICANA OS CINÉTICOS VENEZUELANOS E OS CONCRETOS PAULISTAS PAULA CAROLINA NEUBAUER DA SILVA - PDF
A VOCAÇÃO CONSTRUTIVA NA ARTE SUL-AMERICANA OS CINÉTICOS VENEZUELANOS E OS CONCRETOS PAULISTAS PAULA CAROLINA NEUBAUER DA SILVA
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Letícia de Mendonça Carreira
1 A VOCAÇÃO CONSTRUTIVA NA ARTE SUL-AMERICANA OS CINÉTICOS VENEZUELANOS E OS CONCRETOS PAULISTAS PAULA CAROLINA NEUBAUER DA SILVA
2 A VOCAÇÃO CONSTRUTIVA NA ARTE SUL-AMERICANA OS CINÉTICOS VENEZUELANOS E OS CONCRETOS PAULISTAS PAULA CAROLINA NEUBAUER DA SILVA
3 A VOCAÇÃO CONSTRUTIVA NA ARTE SUL-AMERICANA
4 CONSELHO EDITORIAL ACADÊMICO Responsável pela publicação desta obra Luiza Helena da Silva Christov Mário Fernando Bolognesi Milton Terumitsu Sogabe Rejane Galvão Coutinho
5 PAULA CAROLINA NEUBAUER DA SILVA A VOCAÇÃO CONSTRUTIVA NA ARTE SUL-AMERICANA OS CINÉTICOS VENEZUELANOS E OS CONCRETOS PAULISTAS
6 2012 Editora UNESP Cultura Acadêmica Praça da Sé, São Paulo SP Tel.: (0xx11) Fax: (0xx11) CIP BRASIL CATALOGAÇÃO NA FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ S579c Silva, Paula Carolina Neubauer da A vocação construtiva na arte sul-americana: os cinéticos venezuelanos e os concretos paulistas / Paula Carolina Neubauer da Silva. São Paulo: Cultura Acadêmica, Inclui bibliografia ISBN Arte moderna Brasil 2. Arte moderna Venezuela 3. Construtivismo (Arte). I. Título CDD: 709 CDU: Este livro é publicado pelo Programa de Publicações Digitais da Pró-Reitoria de Pós-Graduação da Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (UNESP) Editora afiliada:
7 Aos meus pais, que sempre me instigaram a ir más allá. E ao meu marido, meu grande companheiro de jornada.
9 SUMÁRIO Apresentação 9 Introdução 13 1 Construtivismo internacional e suas origens 25 2 Brasil e Venezuela: abstração geométrica nos trópicos nos anos Modernidade construída: Brasil e Venezuela nos anos Considerações finais 89 Referências bibliográficas 95 Anexos 101 Iconografia pesquisada 113
10 Nota da edição: as obras mencionadas neste trabalho podem ser consultadas na tese que deu origem a este livro. Disponível em:< --paula-carolina-neubauer-da-silva.pdf>.
11 APRESENTAÇÃO Este livro identifica as influências construtivistas que fundamentaram as práticas artísticas sul-americanas dos anos 1950, transformando a abstração geométrica no vernáculo dominante sul-americano no período e marcando profundamente a arte em vários países. Tanto os cinéticos venezuelanos como os concretos paulistas partiram da estética e de ideias construtivistas em torno da abstração e do utilitarismo, difundidas e praticadas na Europa desde o início do século XX em função da nova realidade social do pós-guerra europeu. 1 Russo na origem, de caráter revolucionário, posteriormente influenciado por outras vanguardas europeias, principalmente pela De Stijl, o construtivismo que se associa à Escola Bauhaus, e mais tarde à Escola Superior da Forma em Ulm, desembarca na América Latina na década de 1950 como a linguagem da modernidade. 2 Assim, a fim de constatar a presença dessa vocação construtiva na arte sul-americana do período, foi analisada a obra de três artistas brasileiros, ligados ao movimento concreto, baseados em 1 Ver: [1] El Lissitsky, A Prounen, 1925; [2] Theo Van Doesburg, Composition VII The Three Graces, (Composição VII As três graças), Gerald Rickey (2002, p.80) trata da influência que as visitas de Max Bill ao Brasil e à Argentina tiveram na divulgação da arte concreta, bem como do seu papel na fundação da Escola Superior da Forma.
12 10 PAULA CAROLINA NEUBAUER DA SILVA São Paulo: Luiz Sacilotto ( ), Geraldo de Barros ( ) e Judith Lauand (1922). Paralelamente, foi examinada a obra de três artistas venezuelanos ativos no período em questão: Jesús Rafael Soto ( ), Carlos Cruz-Diez (1923) e Alejandro Otero ( ). Embora esses não estivessem articulados em um grupo específico, como aconteceu no caso dos brasileiros, suas obras exploraram de forma bastante significativa a questão da abstração, em particular a de natureza geométrica, que vinha configurando-se na arte venezuelana. Este livro busca suprir a escassez de estudos contrapondo as práticas artísticas dos cinéticos venezuelanos às dos concretos paulistas, ainda que os dois movimentos tenham sido contemporâneos e influenciado fortemente a produção artística em seus respectivos países. Embora a relação entre as tendências construtivas e as vanguardas brasileiras já tenha sido explorada em outros trabalhos acadêmicos como Waldemar Cordeiro, de Fabrício Vaz Nunes (2004), que discorre particularmente sobre as fontes que informaram Waldemar Cordeiro ( ) sobre a configuração da arte concreta, e Construtivismo latino-americano, de Michelle Evans (2004), que examina as semelhanças com que se difundiram as tendências construtivistas no Brasil e na Colômbia, ainda assim é possível constatar certa carência de análise em conjunto e em paralelo acerca da vocação construtiva dos concretos paulistas e dos cinéticos venezuelanos, em particular a partir dos artistas aqui mencionados. A ideia de explorar vertentes construtivistas sul-americanas ao comparar Brasil e Venezuela visa contextualizar a natureza internacional do construtivismo, que, ao ser incorporado à história da arte da Venezuela e do Brasil, provocou uma revolução artística e a criação de uma linguagem contemporânea. O interesse em investigar as condições de como se deu a adoção, nesses países, de um movimento internacional nesse período ocorreu em virtude de estudos em arte contemporânea realizados na Inglaterra. 3 3 MPhil Master in Philosophy (2009) em arte contemporânea pela University of Glasgow, em parceria com a Christie s Education Institut.
13 A VOCAÇÃO CONSTRUTIVA NA ARTE SUL-AMERICANA 11 Ao examinar aspectos das práticas de Mira Schendel ( ) e Gego ( ), observei que essas artistas haviam sido influenciadas de modo significativo pela sua formação acadêmica europeia, 4 pelo contato com as teorias e os métodos da Bauhaus e pelos grupos de vanguarda de natureza abstrata (Jiménez, 2011, p.29). 5 Além disso, foi importante perceber também que (embora com práticas únicas) elas inseriam-se em uma avant-garde que já existia em seus países adotivos (Brasil e Venezuela, respectivamente) e que começava a experimentar com a abstração. Tanto Schendel quanto Gego se relacionaram com o concretismo e o cineticismo, mas sem a eles associarem-se diretamente. Foram artistas que desenvolveram suas práticas de forma específica e autocentrada. Todavia, mostra-se de grande relevância o fato de que ambas partiram desse ponto comum para alcançar um rumo próprio, enquanto os artistas locais, como os concretos e os cinéticos, dedicaram-se à nova linguagem e às possibilidades do construtivismo e da abstração geométrica. O exame em conjunto das trajetórias e obras de Gego e Schendel demonstrou a presença, naquele período histórico, de uma crise conceitual na arte que levava a um questionamento fundamental quanto à forma, ao método e à funcionalidade na produção artística, tanto no Brasil como na Venezuela. Finalmente, examina-se neste livro a renovação de interesse por esses movimentos e seus artistas, que se reflete na revisão da contribuição e influência deles em recentes exposições internacionais e novas publicações, entre as quais Desenhar no espaço, realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo em dezembro 2010; Judith Lauand, no Museu de Arte Moderna de São Paulo em fevereiro de 2011, e América fría, realizada na Fundación Juan March, em Madri, em Suíça, no caso de Mira Schendel, e Alemanha, no caso de Gego. 5 No catálogo da exposição Desenhar no espaço, com obras de artistas venezuelanos e brasileiros de viés construtivista, o curador Ariel Jiménez discorre detalhadamente sobre as semelhanças entre Mira Schendel e Gego, enfatizando, em ambas, a formação europeia e o contato com as diferentes vertentes vanguardistas abstratas.
15 INTRODUÇÃO A fim de estabelecer as influências construtivas europeias pertinentes à produção da arte concreta no Brasil e da arte cinética na Venezuela durante a década de 1950 e expor as similaridades entre esses movimentos, partindo das raízes construtivas para chegar às respectivas particularidades, faz-se necessária uma apresentação dos teóricos e de algumas obras centrais. O construtivismo e a arte concreta estabeleceram-se como um movimento de caráter internacional em suas raízes e também em seu alcance. Radical em sua estética, produção e aplicação, o surgimento dessa linguagem e de seu arcabouço teórico teve grande impacto na modernização da arte, bem como no design industrial e gráfico na América Latina. A gênese do construtivismo como filosofia e prática artística que ocorre na Rússia na primeira década do século XX (como parte de um projeto contestador revolucionário de produção e divulgação dos meios artísticos) será teorizada por meio de diversos manifestos de artistas. De um lado, Kasimir Malevich ( ) utiliza-se de formas geométricas, principalmente retângulos que parecem flutuar no espaço pictórico, criando, assim, uma nova linguagem, definida no Manifesto suprematista, de 1915, concomitante à produção da obra Quadrado negro. De outro lado, a retórica de Vladimir Tatlin ( ) está presente no Manifesto produtivista, de 1921, redi-
16 14 PAULA CAROLINA NEUBAUER DA SILVA gido por Alexander Rodchenko ( ) e Varvara Stepanova ( ), que defende a inserção do artista nos meios de produção, com uma contribuição ativa como instrumento de mudança social, aplicando arte abstrata à indústria, bem como aos meios de comunicação de massa e à divulgação da mensagem revolucionária. Uma terceira corrente presente no construtivismo russo configura- -se na linha defendida pelos irmãos Antoine Pevsner ( ) e Naum Gabo ( ) no seu Manifesto realista, de 1920, no qual é proposta uma arte geométrica abstrata livre de uma proposta social pragmática, mas baseada em uma exploração estética e intelectual dentro do ato da construção em si. Concomitantemente, na Holanda, a abstração de natureza geométrica configura-se, durante o início do século XX, como foco de interesse de artistas como Piet Mondrian ( ) e Theo van Doesburg ( ), que almejavam uma superação do cubismo ao fazer uso de formas geométricas simples e de cores primárias, por meio das quais propunham uma síntese de arte, design e arquitetura. Buscavam estabelecer, por meio da geometria e da cor, uma relação espiritual. Por conta disso fundam, em 1917, um grupo chamado De Stijl ou neoplasticimo. Em seguida, lançam uma revista de mesmo nome, na qual publicam artigos relacionados à sua prática artística, bem como um manifesto, em 1918, com os princípios do grupo. Mondrian publica, em 1919, Dialogues on the Neoplastic, que traz uma das primeiras explicações sobre os objetivos do movimento, e, em 1920, seu ensaio em língua francesa, Le Néo-Plasticisme: Principe général de l équivalence plastique, que acompanha sua participação em exposição em Paris. Esse conjunto de ideias acaba por informar as práticas construtivas que se desenvolvem a partir desse período e, em particular, a filosofia e as práticas construtivas presentes na América do Sul a partir dos anos 1950, documentadas e examinadas por meio dos autores discutidos a seguir. A obra Projeto construtivo brasileiro na arte ( ) foi objeto de uma grande exposição em 1977 e da produção de um catálogo de mesmo nome organizado por Aracy Amaral, em uma
17 A VOCAÇÃO CONSTRUTIVA NA ARTE SUL-AMERICANA 15 tentativa de contextualizar historicamente a chegada da abstração geométrica ao Brasil por meio da compilação de textos críticos do período, textos sobre o construtivismo com informações sobre os artistas presentes na exposição e uma cronologia do construtivismo no Brasil e no mundo. O livro contém os manifestos dos principais teóricos do construtivismo em sua origem, como Gabo, Mondrian, Doesburg e outros. Traz, ainda, o Manifesto ruptura (1952), ou seja, o manifesto da arte concreta em São Paulo redigido por Waldemar Cordeiro, e o Manifesto neoconcreto (1959), em que Ferreira Gullar se posiciona criticamente sobre a questão da abstração geométrica ao distanciar-se da prática dogmática e formalista dos concretos paulistas. A obra Projeto construtivo brasileiro na arte ( ) é essencial na literatura sobre o assunto, uma vez que Aracy Amaral, na condição de uma das mais importantes críticas e historiadoras de arte do Brasil, ligada à Universidade de São Paulo, pesquisou a fundo o Modernismo e seus principais protagonistas, como Tarsila do Amaral, Ismael Nery e Di Cavalcanti, entre outros. Amaral publicou também inúmeros livros e organizou coletâneas de textos e contribuições sobre o período. Dentro dessa experiência historicista, ela situa as tendências construtivistas a partir do Modernismo de 1922, como transparece nos textos resultantes da organização de outra grande retrospectiva de arte construtivista brasileira, que aconteceu quando da aquisição da Coleção Adolpho Leirner de arte brasileira construtiva pelo Museum of Fine Arts (Houston, Texas). Essa retrospectiva gerou, em 2001, um catálogo com colaborações de Aracy Amaral e Ana Maria Belluzzo, entre outros, essencial para olhar em conjunto as obras desse período. Com relação à literatura sobre as tendências construtivas no Brasil, cabe ressaltar uma nova reflexão sobre a coleção Adolpho Leirner. Em 2007, o citado Museum of Fine Arts, pela ocasião da comemoração de 50 anos da exposição de arte concreta em São Paulo, realizou o simpósio Building on a Construct: Concretismo e Neoconcretismo 50 Years Later, e os artigos apresentados durante o evento foram incorporados ao catálogo editado por Mari Carmen
18 16 PAULA CAROLINA NEUBAUER DA SILVA Ramírez 1 e Héctor Olea, 2 importantes críticos, teóricos e curadores de arte latino-americana. Os artigos apresentados nesse simpósio trazem relevantes contribuições que permitem reavaliar a atuação de Waldermar Cordeiro e colocar em perspectiva o papel dos neoconcretos e sua teorização. Outro teórico indispensável para entender a arte concreta no Brasil é o próprio Cordeiro, que, vindo de uma experiência com a arte concreta italiana, influenciada pela teoria da hegemonia cultural de Antonio Gramsci, cria um arcabouço intelectual robusto para justificar suas práticas construtivas. Também são indispensáveis os textos de Cordeiro como o Manifesto ruptura e principalmente sua discussão com Ferreira Gullar acerca dos motivos e objetivos da arte concreta diante da crítica gerada pelo estabelecimento do grupo Frente (1956) e do neoconcretismo. Em contraponto, Gullar, por meio de seus textos compilados no livro Experiência neoconcreta (2007), foi um dos críticos com maior responsabilidade na propagação da comparação desfavorável da arte concreta em face do neoconcretismo. Nesse livro ele arrola os argumentos a favor dos artistas neoconcretos em detrimento dos concretos paulistas, que acabam sendo cristalizados nos textos de Ronaldo Brito (1999) e Amaral (1977). 3 O grupo Ruptura surge em São Paulo encabeçado, na área da literatura, pelos irmãos Augusto de Campos (1931) e Haroldo de Campos 1 Curadora Wortham do Museum of Fine Arts (Houston) e diretora do Centro Internacional da Cultura das Américas da mesma instituição (ICCAA MFAH), além de professora do Departamento de Arte e História da Arte da Universidade do Texas, Austin, e da coleção Adolpho Leirner, em Houston. 2 Arquiteto mexicano com vários estudos e publicações sobre poesia concreta e prosa experimental. Ele traduziu para o espanhol Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, e Galáxias, de Haroldo de Campos, entre outras obras. Foi cocurador, com Mari Carmen Ramírez, da exposição Inverted Utopias: Avant-Garde in Latin America (Museum of Fine Arts Houston), em Atualmente é editor de publicações e tradições do ICCAA-MFAH. 3 Uma das críticas recorrentes à arte concreta e até certo ponto a Waldemar Cordeiro é seu desvio mecanicista, esquemismo dogmático, frieza racional o que demonstra uma falácia dentro dos próprios termos a que se propõe a prática construtivista, como se pretende demonstrar nos capítulos a seguir.
19 A VOCAÇÃO CONSTRUTIVA NA ARTE SUL-AMERICANA 17 ( ) e por Décio Pignatari (1927) 4 e, na parte teórica e nas artes visuais, por Waldemar Cordeiro. Os concretos defendiam a liberação da arte de formas figurativas, uma imersão na abstração geométrica e literária, na qual palavras e imagens ficariam à margem de significados. Já no Rio de Janeiro, sob a liderança de Ferreira Gullar, criou-se um contraponto aos concretos na figura do grupo dos artistas neoconcretos que, de certa maneira, radicalizavam a experiência abstracionista dos paulistas. Os cariocas afastavam-se dos formalismos da arte concreta em seu rigor intelectual para uma experimentação mais fluida, contestando o papel tanto do artista quanto do espectador, explorando a fenomenologia da percepção 5 na relação com sua audiência valorizando, então, a vivência da obra pelo espectador, e não mais simplesmente o objeto em si. Com relação a essa quebra do discurso construtivista no Brasil, em decorrência da criação do grupo Frente por Ferreira Gullar e da posterior organização do movimento neoconcreto, é importante mencionar o trabalho de Ronaldo Brito (1999), Neoconcretismo. Esse trabalho apresenta um viés no que tange à arte concreta defendida por Cordeiro, uma vez que Brito, partícipe da crítica neoconcreta ao concretismo paulista, propõe-se a assumir uma visão dialética da história da arte brasileira, na qual o ápice seria a arte neoconcreta. Porém, o ensaio também aponta alguns dados fundamentais para as questões que aqui desenvolvemos, como as origens do concretismo a partir das vanguardas internacionais, além de destacar a pertinência do seu aspecto ideológico (Nunes, 2004, p.4). Existe uma lógica dentro do trabalho de Aracy e Brito que acaba por esposar uma visão finalista da história da arte nacional ao considerar a arte concreta apenas um momento desse processo que culmina no neoconcretismo. Em relação aos cinéticos, é fundamental considerar os trabalhos de Frank Popper e Guy Brett, bem como textos dos próprios artistas, 4 Grande parte da contribuição desses três críticos e autores deu-se por artigos em periódicos e suplementos em resposta a publicações de Ferreira Gullar e seu círculo, e estão documentados em Amaral (1977). 5 Conforme Maurice Merleau-Ponty e sua fenomenologia da percepção.
20 18 PAULA CAROLINA NEUBAUER DA SILVA principalmente os de Cruz-Diez e Soto. Do mesmo modo, são essenciais os textos de críticos de arte e de curadores, como Ariel Jiménez, 6 Mari Carmen Ramírez e Héctor Olea, que participaram da elaboração de ensaios e artigos de catálogos de exposições, como Inverted Utopias, Building on a Construct e Desenhar no espaço. O livro Reflection on Color, de Cruz-Diez (2009), no qual o próprio artista explica sua trajetória e aponta as influências específicas que possibilitaram o desenvolvimento de suas técnicas e sua prática, configura-se indispensável no estudo da prática do venezuelano. De igual modo apresenta-se a obra Conversaciones con Jesús Soto (2005), um conjunto de longas entrevistas concedidas por Soto a Jiménez e que, segundo este, estão fundamentalmente centradas no desenvolvimento de sua obra, buscando esclarecer quais foram os problemas enfrentados por Soto em relação aos questionamentos sobre a pintura de sua época e quais soluções ele acreditou ter encontrado (ibidem, p.15, tradução nossa). Guy Brett, crítico de arte inglês, curador e professor do Camberwell College of Arts (University of the Arts), em Londres, entrou em contato com a arte sul-americana construtiva nos anos 1960, quando começaram a chegar a Londres artistas exilados das ditaduras militares sul-americanas que marcaram o período. Foi crítico de arte do jornal The Times de 1964 a 1974 e um dos fundadores da galeria Signals, que revelou uma série de artistas latino-americanos, como Jesús Rafael Soto, Sergio Camargo, Lygia Clark e Hélio Oiticica. Fez a curadoria de exposições seminais, entre as quais Motion, para o Arts Council of Great Britain (Londres, 1966); Li Yuan-chia: Tell me What is Not Yet Said, para o Camden Arts Centre (Londres, 2001); Mindfields: Boris Gerrets Kiasma (Helsinki, 2002); e Force Fields: Phases of the Kinetic, para o Museu de Arte Contemporânea de Barcelona e para a Hayward Gallery, em Londres (2001). Além disso, foi cocurador da retrospectiva da obra de Cildo Meireles na Tate Modern ( ). 6 Historiador e curador de arte moderna e contemporânea venezuelano. Atualmente é curador-chefe da Coleção Patricia Phelps de Cisneros e do Museu de Arte Moderna Jesús Soto (Ciudad Bolívar).
21 A VOCAÇÃO CONSTRUTIVA NA ARTE SUL-AMERICANA 19 Brett é autor de diversos livros, entre eles Kinetic Art: The Language of Movement (1968), Through our Own Eyes: Popular Art and Modern History (1987), Transcontinental: Nine Latin-American Artists (1990), Brasil experimental: arte/vida, proposições e paradoxos (2005), Carnival of Perception: Selected Writings on Art (2004), coleção de ensaios do período , e Oiticica in London (2007), coeditado com Luciano Figueiredo por ocasião da retrospectiva de Oiticica na Tate Modern. No livro Kinetic Art, Brett faz um dos primeiros estudos examinando as origens da arte cinética e localizando as influências do neoplasticismo de Mondrian, bem como do suprematismo de Malevich, mas, principalmente, na prática de László Moholy-Nagy ( ) e suas experimentações de arte em espaço e tempo real. Analisa também, nessa obra, a prática de artistas específicos, entre eles Soto e Cruz-Diez. Outro importante crítico de arte cinética, Frank Popper é historiador de arte e tecnologia e professor Emeritus em Estética e Ciências da Arte da Universidade de Paris VIII. Em seus livros Origins and Development of Kinetic Art (1968) e Art-Action and Participation (1975), constata que a arte cinética teve um papel importante como pioneira no uso indeterminado do movimento ótico e sua ligação entre tecnologia, ciência, arte e ambiente. Popper teve vários encontros e contatos com o Group Recherche d Art Visuel (GRAV), Cruz-Diez, Yaacov Agam, Paul Bury, Soto e Victor Vasarely ( ), que tiveram grande impacto em sua visão artística e da história da arte. Em sua obra Origins and Development of Kinetic Art, investiga as origens históricas do tratamento de movimento nas artes visuais e apresenta e analisa a obra artística dos pioneiros da arte cinética em si, como Soto, Vasarely, Agam e Bury. Ainda discorre sobre as diferentes vertentes que surgiram a partir da experimentação com o movimento nas décadas de 1960 e 1970, nas quais o elemento visual agrega-se a uma experimentação sensorial e corporal. Continua sua investigação sobre as especificidades do cineticismo em seu livro Art-Action and Participation, discorrendo sobre o desenvolvimento de uma arte participativa, inserida em um projeto que se inicia com a arte cinética.
22 20 PAULA CAROLINA NEUBAUER DA SILVA Com base nas contribuições teóricas apontadas, a presente obra é estruturada da seguinte forma: No Capítulo 1, Construtivismo internacional e suas origens, faz- -se uma contextualização histórica do surgimento do construtivismo russo e europeu na prática da abstração geométrica por eles desenvolvida, bem como do papel de cada um de seus teóricos, como El Lissitzky, os irmãos Pevsner e Theo van Doesburg. O encontro dessas influências e ideias formaria a base da Bauhaus, 7 escola que almejava criar artistas completos com relação ao seu treinamento dentro do sistema de produção de arte e incentivar uma produção socialmente engajada. São apresentadas as diversas fontes teóricas então vigentes na figura dos manifestos divulgados à época e a experimentação defendida na Bauhaus e na Escola Superior da Forma em Ulm. Ainda se apresenta a internacionalização do construtivismo, em decorrência da dispersão de alunos e professores da Bauhaus após a Segunda Guerra Mundial, que acabam por difundir a abstração geométrica de viés construtivo nas Américas, em particular em países como Argentina, Brasil, Venezuela e Uruguai um movimento internacional que criou uma nova linguagem artística e fortes raízes ao sul do Equador em decorrência de uma nova realidade social, política e cultural. São discutidas as tendências abstracionistas presentes nesses países, essenciais para contextualizar a adoção de tais tendências construtivistas e, particularmente, da abstração geométrica. O Capítulo 2, Brasil e Venezuela: abstração geométrica nos trópicos nos anos 1950, trata das vertentes específicas do concretismo no Brasil e na Venezuela nos anos 1950 e apresenta os artistas estudados e algumas de suas obras. No Brasil, explora-se a contribuição de Luiz 7 Escola de design alemã fundada em 1919 em Weimar, cujo primeiro diretor foi Walter Gropius. Foi uma das mais fortes influências em arte, design e arquitetura, juntando teoria estética e uma linguagem de produção industrial. Suas teorias e práticas foram difundidas por diversos membros, professores e alunos, como Kandinsky, Marc Chagall, Mies van der Rohe e Moholy-Nagy, que acabaram por se dispersar pela Europa Ocidental e/ou pelos Estados Unidos. Teve o encerramento de suas atividades em Dessau, em 1933, em virtude da ascensão ao poder do Partido Nazista.
23 A VOCAÇÃO CONSTRUTIVA NA ARTE SUL-AMERICANA 21 Sacilotto e Geraldo de Barros, que, por meio de suas práticas, contribuíram com Waldemar Cordeiro para a articulação do grupo Ruptura, pioneiro na adoção da linguagem abstrata geométrica no Brasil. A eles junta-se posteriormente Judith Lauand, que agregará abordagem e linguagem diferenciadas. É feita uma análise do surgimento do concretismo em São Paulo, da forte influência das ideias construtivistas defendidas por Waldemar Cordeiro, baseadas em sua educação e experiência italianas, e da influência das ideias de Gramsci acerca da organização da cultura e do papel do intelectual. 8 Paralelamente, explora-se o impacto do grupo Los Disidentes, articulado por Otero, e suas repercussões na obra de Soto e Cruz-Diez, assim como o contexto venezuelano desde a ocasião do Manifesto Los Disidentes (1950) até a divulgação da abstração no país. Examina-se a convergência dos artistas em Paris durante os anos 1950, o que possibilitou o intercâmbio de suas experiências. Mais tarde, o interesse em arte cinética acaba por determinar o retorno e o estabelecimento de Cruz-Diez e Soto em Paris, nos anos Investiga-se o propósito de desmistificação do fenômeno artístico, almejando eliminar por completo o objeto estável e definitivo na busca do campo da visão periférica e da instabilidade, solicitando a participação ativa do espectador, preocupação central dos artistas venezuelanos. No Capítulo 3, Modernidade construída: Brasil e Venezuela nos anos 1950, são abordados os paralelos entre as práticas dos artistas dos dois países e os temas relacionados a técnicas, materiais e design. Da mesma forma, são levantadas questões sobre a busca de uma modernidade e racionalidade típicas e decorrentes de um período de grandes mudanças sociais e políticas na América do Sul. 8 Acreditamos, assim como Gramsci, que a cultura só passa a existir historicamente quando cria uma unidade de pensamento entre os simples e os artistas e intelectuais (cf. Amaral, 1977, p.75). 9 A crise política venezuelana nos anos 1960 e o incentivo à produção artística por galeristas como Denise Renné, somados à criação de grupos com práticas cinéticas, como o GRAV e o Nouvelle Tendencies, acabam por incentivar o estabelecimento de Cruz-Diez e Soto em Paris.
24 22 PAULA CAROLINA NEUBAUER DA SILVA O estudo da produção artística venezuelana e brasileira desse período, com foco na produção dos artistas supracitados, busca esclarecer de que forma tais influências construtivas se estabeleceram nesses países e analisar sua repercussão nas artes. A I Bienal Internacional de São Paulo (1951), ocorrida há sessenta anos, formalizou, ao premiar Max Bill ( ) por sua Unidade tripartida, a aceitação da abstração de natureza geométrica, construtiva, como a linguagem prevalente da vanguarda artística não só no Brasil, mas de certa forma antecipando a aceitação dessa prática também na Venezuela, consubstanciada na criação da Cidade Universitária em Caracas. Ao reavaliar o concretismo paulista à luz da experiência dos cinéticos venezuelanos, esta pesquisa busca agregar outra dimensão a estudos anteriormente desenvolvidos sobre métodos de produção artística, formalismo e temáticas de artistas desse período, ou seja, ir além da justaposição comumente encontrada entre as obras dos concretos paulistas e dos neoconcretos cariocas. Ainda são levantadas questões relativas às tendências utilitárias e produtivas desses movimentos, relacionadas à sua origem construtivista, como desenvolvida pela Bauhaus e pela Escola Superior da Forma em Ulm, para o desenvolvimento do design gráfico e industrial. Ressalta-se também a importante associação que esses artistas e movimentos tiveram no desenvolvimento do design e, em particular, da arquitetura moderna do período. 10 No Brasil surgiram novas cidades e projetos arquitetônicos e urbanísticos, com destaque especial para a figura dos arquitetos Lúcio Costa ( ) e Oscar Niemeyer ( ). Na Venezuela existiu, igualmente, uma forte associação entre os artistas abstratos e a obra de Carlos Raúl Villanueva ( ) (Manaure, 2001, p.25-41). 10 Voltando às raízes construtivas da própria Bauhaus, da criação de uma obra una, um edifício. Segundo Ferreira Gullar (1998, p.198), o objetivo da Bauhaus está definido neste trecho do manifesto de Walter Gropius, publicado por ocasião da primeira exposição de trabalhos da escola, em 1923: A Bauhaus quer restabelecer a harmonia entre as diferentes atividades da arte, entre todas as disciplinas artesanais e artísticas, e torná-las inteiramente solidárias de uma concepção de construir. Nosso objetivo final, mas ainda distante, é a obra de arte unitária o Edifício, na qual já não haverá distinção entre a arte monumental e a arte decorativa.
25 A VOCAÇÃO CONSTRUTIVA NA ARTE SUL-AMERICANA 23 Por fim, nas Considerações finais, explora-se a importância que tais práticas apresentam para o cânone artístico latino-americano e mundial, bem como se evidencia o renovado interesse por elas no âmbito internacional, o que se reflete nas diversas exposições ocorridas nos últimos dez anos enfatizando a produção artística desse período.
27 1 CONSTRUTIVISMO INTERNACIONAL E SUAS ORIGENS Ao falar sobre a vocação construtiva na América Latina, faz-se necessário, primeiramente, definir e delimitar o conceito de construtivismo, relacionado a uma prática artística e à sua adoção pela arte latino-americana. O construtivismo é um dos grandes temas da arte no século XX e balizou diferentes movimentos artísticos em diferentes períodos e regiões. Noções acerca do construtivismo e do concretismo partiram de diversas fontes e levaram a distintas vertentes na história da arte. Vale lembrar, inicialmente, que o termo construtivismo, de forma geral, remete a uma arte abstrata, sem base em um realismo figurativo, mas de viés geométrico, que vem a se inserir no discurso da história da arte ocidental como um passo natural na experimentação da vanguarda modernista do começo do século passado. Esse conceito, todavia, acaba por ser definido pelas vanguardas russas pré-revolucionárias. Já existiam, porém, alguns movimentos que buscavam uma representação da modernidade, de uma nova realidade, como o cubismo e, em especial, o futurismo. Segundo Herschel Chipp (1996, p.287), O princípio futurista do dinamismo como meio expressivo, a ênfase dos pintores mais sobre o processo do que sobre as coisas (e para isso recorriam à autoridade de Henri Bergson), sua ênfase na intuição e sua
28 26 PAULA CAROLINA NEUBAUER DA SILVA capacidade de sintetizar as múltiplas experiências dos sentidos e da memória numa simultaneidade coerente, tudo isso teve efeitos profundos em outros movimentos: os construtivistas e suas várias ramificações [...]. A experiência dos futuristas, todavia, partia dos experimentos geométricos de Paul Cézanne ( ) 1 e dos cubistas. Dessa forma, é possível visualizar uma ligação desde as formas geométricas de Cézanne até a experimentação cubista de Pablo Picasso ( ) 2 e as propostas de futuristas como Umberto Boccioni ( ), 3 que buscam representar essa nova modernidade por meio de uma renovação nas formas de representação, composição e temas. Para Frank Popper (1968, p.43, tradução nossa), Boccioni, que, como pintor, escultor e teórico foi o mais completo Futurista, conseguiu colocar em termos concretos a ambição mais importante do grupo: encontrar um equivalente artístico moderno para velocidade e movimento. Na primeira metade do século XX, linha, cor e formas geométricas indubitavelmente posicionam-se no centro da exploração artística em diversos movimentos. Todavia, para entender as tendências construtivistas que influenciam a arte brasileira e venezuelana nos anos 1950, é preciso esclarecer as diferenças entre as duas correntes artísticas que estão na origem do chamado construtivismo internacional. Portanto, busca-se apontar os elementos que definem a essência do movimento construtivista desde sua concepção na Rússia em Assim, enquanto existiam experimentações abstracionistas, como na obra de Wassily Kandinsky ( ), 4 foi Kazimir Malevich 5 o 1 Ver: [3] Paul Cézanne, Road Before The Mountains, Sainte-Victoire (Estrada antes das montanhas, Saint-Victoire),, Ver: [4] Pablo Picasso, Retrato de Daniel-Henry Kahnweiler, Ver: [5] Umberto Boccioni, Forme Uniche Della Continuità Nella Spazio (Forma única de continuidade no espaço), Ver [6] Wassily Kandinsky, On White II (Sobre branco II), óleo sobre tela, 105 x 98, cm, Centro George Pompidou, Paris. 5 Ver: [7] Kazimir Malevich, Black Square (Quadrado negro), 1913.
29 A VOCAÇÃO CONSTRUTIVA NA ARTE SUL-AMERICANA 27 primeiro a defender, em seu Manifesto suprematista, 6 uma arte abstrata puramente geométrica. Por meio da abstração buscava uma sensibilidade pura e universal. Malevich (apud Amaral, 1977, p.32) afirma que do ponto de vista dos suprematistas, as aparências exteriores da natureza não apresentam nenhum interesse: essencial é a sensibilidade em si mesma, independentemente do meio que teve origem. As ideias suprematistas de Malevich vêm ao encontro das práticas abstracionistas defendidas por Vladimir Tatlin, 7 El Lissitzky ( ) e Alexander Rodchenko (Argan, 1996, p.325), 8 que viam o potencial da arte abstrata aplicada a um programa de ação político- -revolucionário, com uma finalidade concreta. A arte, para Tatlin, segundo o crítico italiano Giulio Argan (ibidem, p.326), [...] deve estar a serviço da revolução, fabricar coisas para a vida do povo [...]. Qualquer distinção entre as artes deve ser eliminada como resíduo de uma hierarquia de classe; a pintura e a escultura também são construções (e não representações) e devem, portanto, utilizar os mesmos materiais e os mesmos procedimentos técnicos da arquitetura, que, por sua vez, deve ser simultaneamente funcional e visual, isto é, visualizar a função. Ou seja, a proposta soviética almejava eliminar a arte como objeto de simples apreciação, prazer estético ou intelectual. Ela deveria estar a serviço do povo, de forma que exercesse sua contribuição para a sociedade e a revolução (Margolin, 1997, p.12-3). A arte, dessa perspectiva, só se justificava como utilitária e a serviço da mobilização e da comunicação em massa. Nos termos do Manifesto produtivista, 9 elaborado por Rodchenko e Stepanova, o grupo construtivista tem como objetivo 6 Ver Anexos. 7 Ver: [8] Vladimir Tatlin, Monumento à Terceira Internacional, Segundo Giulio Argan, a arte abstrata de natureza geométrica aparece na Rússia em 1915: o suprematismo de Malevich e o construtivismo de Tatlin são as duas grandes correntes da arte avançada russa. Ambas se inserem no vasto movimento de vanguarda ideológica e revolucionária, liderado por Maiakovski e oficialmente sustentado pelo comissário Lunacharsky, para a instrução do governo de Vladimir Lênin. 9 Ver Anexos.
30 28 PAULA CAROLINA NEUBAUER DA SILVA a expressão comunista de uma obra materialista construtiva [...], a fim de orientar o trabalho de investigação a uma atividade prática (Amaral, 1977, p.38). Naum Gabo participa inicialmente desse movimento artístico revolucionário, mas, descontente com a linha funcionalista extrema de Tatlin e a hostilidade do revolucionário Vladimir Lênin com relação aos movimentos de vanguarda, deixa a Rússia após a Revolução. Junto com seu irmão Anton Pevsner redige o Manifesto realista 10 com a finalidade de defender os valores formais dos objetivos construtivos na arte de avant-garde e de refutar as noções mais físicas e as tendências utilitárias que estavam associando-se a Tatlin, renunciando, assim, a qualquer artifício na criação artística. É nessa dedicação à criação da arte em oposição à incorporação do artista pela indústria que estava a diferença fundamental entre Gabo e os construtivistas russos, particularmente Tatlin, que defendia a eventual desmaterialização do objeto de arte. No Manifesto realista, Gabo delineia claramente suas ideias, e, segundo Nunes (2004), a principal delas era a asserção de que a arte tem seu valor independente, absoluto [...] como uma das expressões indispensáveis da experiência humana e como um importante meio de comunicação, e que espaço e tempo constituem a espinha dorsal da arte construtiva. Desde já, a ideia de tempo e espaço, com o movimento criando a possibilidade de uma quarta dimensão: herança, claramente, futurista (ibidem, p.19). Paralelamente, existia na Holanda, em 1917, um interesse em abstração pura que propunha uma nova síntese da linguagem plástica, utilizando a abstração geométrica de linhas simples e cores primárias. Esse estilo foi divulgado por meio de uma revista chamada De Stijl, que acabou por nomear o movimento. Suas figuras centrais, Doesburg e Mondrian, publicaram diversos textos, entre eles Realidade natural e realidade abstrata, 11 de 1919, no qual Mondrian (apud Amaral, 1977, p.40) define os princípios dessa nova plasticidade: 10 Ver Anexos. 11 Ver Anexos.
31 A VOCAÇÃO CONSTRUTIVA NA ARTE SUL-AMERICANA 29 A nova ideia plástica não pode, portanto, tomar a forma de uma representação natural ou concreta, embora a última sempre indique o universal em certa medida, ou pelo menos traz isso implícito. Esta nova ideia plástica ignorará as particularidades da aparência, ou seja, forma e cor naturais. Pelo contrário, deveria encontrar sua expressão na abstração de forma e cor, isto é, na linha reta e na cor primária claramente definida. Alem disso, os parâmetros dessa linguagem plástica, aplicados à criação artística, foram enunciados claramente por Doesburg (Harrisson; Wood, 1993, p.281-4) e determinavam que, no tocante à pintura, os meios plásticos deveriam ser reduzidos aos elementos constitutivos da linha, do espaço e da cor, dispostos nas mais elementares composições. Essa teoria de arte representava mais que um simples sistema de representação: almejava uma harmonização entre a arte e todos os aspectos da vida. Segundo Chipp (1996, p.318), para os neoplásticos todos os ambientes humanos se transformariam em arte. As ideias de uma prática construtiva projetada e deliberada, proposta por Naum Gabo, 12 e da defesa da abstração pura geométrica e da teoria de cores do neoplasticismo foram postas em prática na Bauhaus. Segundo Rickey (2002, p.63), A Bauhaus publicou os ensaios de Mondrian na De Stijl, em 1925, e o Non-Objective World, de Malevitch em As cores primárias tornaram-se uma marca da Bauhaus. O corpo docente e os alunos haviam sido preparados para uma estética da máquina, que com o De Stijl, acharam seu equivalente construtivista. As duas principais ramificações da arte não figurativa holandesa e russa encontraram-se e fundiram-se na acolhedora escola alemã. Uma vez incorporadas ao currículo seriam, nos quinze anos seguintes, propagadas mundialmente Ver: [11] Naum Gabo, Linear Construction In Space n. 1 Variation (Construção linear no espaço n.1 variação), Ver: [9] Piet Mondrian, Composition with Yellow, Blue and Red (Composição em amarelo, azul e vermelho),
32 30 PAULA CAROLINA NEUBAUER DA SILVA Walter Gropius ( ) (apud Amaral, 1977, p.46), primeiro diretor da Bauhaus e redator de seu programa, 14 define que [...] o ponto culminante do ensino da Bauhaus é representado pela solicitação de uma correlação nova, ativa e eficaz de todos os processos da criação. O estudante dotado deve reconquistar uma sensibilidade particular pelos fios da trama do trabalho concreto e formal [...]. Ao incentivar seus alunos não somente nas artes visuais, mas também nas artes aplicadas, estimulava-os a uma produção de modo que os dois aspectos se fundissem. A Bauhaus, segundo Brito (1999, p.20), [...] foi a síntese das ideologias construtivas na era pós-cubista [...]. Era um projeto amplo que incluía a criação de métodos de transmissão de arte e possuía, implicitamente, uma proposta prática da integração social da arte. A partir desse intercâmbio entre a linha construtiva de Gabo e o neoplasticismo, Doesburg publica paralelamente, em 1930, uma única edição da revista Art Concret, 15 estabelecendo os seis axiomas da arte concreta. 16 Define, assim, os princípios formais para a produção de uma arte concreta de natureza matemática e geométrica, em contraste com outras formas de abstração de natureza mais sensível ou sinestésica, como a de Kandinsky. Por meio desses Seis axiomas da arte concreta, Doesburg define os elementos de uma arte ou obra concreta, tanto em sua relação com os materiais quanto em sua finalidade. A obra define-se pelos elementos que a constituem, bem como pelo ato de construção em si. Todavia, será por meio da associação Cercle et Carré, fundada em Paris em 1930, que será feita a dispersão de ideias sobre abstração geométrica (então fora de moda) (Rickey, 1995, p.69), que incentivou o interesse de uma nova geração pelo construtivismo. Em 1932 forma- -se, ainda em Paris, o grupo Abstraction-Création, ao qual se juntam Gabo e Pevsner. 14 Ver Anexos. 15 Ver: [10] Revista Art Concret, n.1, 1, Nossa tradução do texto de Doesburg, Seis axiomas da arte concreta, encontra-se nos Anexos.
33 A VOCAÇÃO CONSTRUTIVA NA ARTE SUL-AMERICANA 31 É na Suíça do pós-guerra, entretanto, que as ideias construtivistas fincam fortes raízes, em especial na figura de Max Bill, que assimilou as propostas de Doesburg de uma arte concreta em oposição a uma arte simplesmente abstrata, sendo posteriormente expandidas e exibidas, como na mostra Konkrete Kunst em Ele fundamenta sua filosofia sobre arte concreta no texto Arte concreta, 17 de Ex-aluno da Bauhaus e formado em Arquitetura, Bill continua a experiência iniciada naquela escola ao aplicar os princípios norteadores da escola alemã à formação da Escola Superior da Forma em Ulm, em 1952, onde trabalhou como diretor até Aplicava, assim, as premissas de integração do trabalho de arte na produção industrial, na tentativa de estabelecer uma função positiva para a arte na sociedade, 18 por meio de uma proposta da formação multidisciplinar, unindo técnica e belas- -artes, contrapondo a investigação estética ao projetismo materialista. A linguagem da abstração geométrica, a arte aplicada à indústria na criação de design industrial e gráfico e a arquitetura como instrumento social encontram na América do Sul adeptos fervorosos, que buscaram no construtivismo uma arte sem fronteiras, isenta de regionalismos, universal, democrática revolucionando não somente a forma da arte, mas o próprio processo criativo (Nunes, 2004, p.34). Ao final da Segunda Guerra Mundial, a dispersão de artistas e professores ligados à Bauhaus, como Walter Gropius e Josef Albers ( ), bem como a decadência dos centros culturais europeus, aliadas ao estabelecimento das companhias aéreas comerciais, levaram à difusão de informações e ideias dessa avant-garde para os Estados Unidos. 19 A América Latina também acabou por receber parte desse contin- 17 Ver Anexos. 18 Vários artistas sul-americanos, como Tomas Maldonado, Mary Viera, Alexandre Wollner e Almir Mavignier, após visita de Max Bill em 1952, partem para fazer seus estudos e/ou lecionar em Ulm. 19 Nos anos 1930, Gropius e Marcel Breuer darão aula na Escola de Design de Harvard e trabalharão juntos por um tempo. No final da década, Mies van der Rohe estabelece-se em Chicago, onde começará uma bem-sucedida colaboração com Philip Johnson. Moholy-Nagy criará em Chicago a New Bauhaus, que, depois, se tornará o Instituto de Design do Illinois Institute of Technology.
34 32 PAULA CAROLINA NEUBAUER DA SILVA gente europeu (o que possibilitou a introdução das referências abstratas e geométricas de caráter construtivo) e da vanguarda De Stijl, pouco conhecidos nesses países. A arte praticada na Venezuela e no Brasil, à época, favorecia a pintura figurativa, de crítica e fundo social, e o resgate histórico das tradições e realidades locais. 20 A partir dos anos 1940, já se presenciavam focos de experimentação abstrata na América do Sul que seriam importantes para abrir caminho para o ímpeto geométrico construtivo. 21 Ao voltar ao Uruguai em 1934, Joaquín Torres García ( ), após ter vivido vinte anos na Europa, dedica-se a defender a abstração geométrica na América Latina por meio de aulas, palestras e cursos. Funda, no ano seguinte, a Asociación de Arte Constructivo, que publica dez edições da revista Quadrado y Círculo. 22 Na Argentina, aparecem duas tendências de linha construtiva: de um lado, Tomás Maldonado (1922) 23 cria a Revista da Arte Concreta e organiza a Asociación Arte Concreto-Invención, em 1945; paralelamente, Carmelo Arden Quin 24 (Evans, 2004, p.20) funda, em 1946, o grupo Madi. 25 Na Venezuela, um grupo de jovens 20 Como no caso da geração dos modernistas de 1922, representada na obra de artistas como Lasar Segall, Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro, Cândido Portinari. 21 No Brasil devem-se notar, particularmente, Cícero Dias, Ivan Serpa e Antônio Bandeira. 22 Em 1930, juntamente com Michel Seuphor, ele fundou o Cercle et Carré, um grupo do qual também faziam parte Piet Mondrian, Hans Arp, Luigi Russolo e Pere Daura. Embora o grupo tenha se dissolvido após sua primeira exposição, conseguiram editar três números de uma revista com o nome do grupo, na qual Torres García (s. d., tradução nossa) publicou cerca de vinte artigos sobre suas novas ideias. Suas reflexões teóricas, intimamente relacionadas às suas propostas plásticas, haviam começado em seu primeiro trabalho Notes about art (Notas sobre arte, 1913), seguido de Dialegs (Diálogos, 1915), e de El descubrimiento de sí mismo (O descobrimento de si mesmo, 1917). 23 Ver: [12] Tomás Maldonado, Desarollo de un triángulo (Desenvolvimento de um triângulo), Chama a atenção para a existência de dois grupos de viés construtivista na Argentina, mas com práticas diferentes, que espelham a própria situação que ocorrerá no Brasil com os grupos Ruptura e Frente. 25 Para os fundadores do grupo Madi, o objeto visual deveria ser puro, mas eles consideravam, ao mesmo tempo, a presença factual desse objeto um evento em si.
35 A VOCAÇÃO CONSTRUTIVA NA ARTE SUL-AMERICANA 33 artistas, entre os quais Alejandro Otero, assina, em 1950, o Manifesto Los Disidentes, 26 em favor de uma arte abstrata, fora das instituições tradicionais, como a da Escuela de Bellas Artes de Caracas. Esses movimentos trouxeram importantes conceitos internacionais para a arte sul-americana e tornaram-se, posteriormente, referências no cenário mundial, ao utilizar o vocabulário construtivista de uma forma única. Pode-se afirmar, de modo geral, que uma abstração de fundo lírico e subjetivo vinha sendo também explorada no Brasil desde os anos Nesse período, já existe uma cena abstrata influenciada pelas teorias da Gestalt. Com relação a Aldo Bonadei ( ) e suas experiências abstracionistas, Lisbeth Rebollo (1990, p.72) postula: Para trabalhar o problema da abstração, segundo a Gestalt, vamos tomar como texto de apoio a obra Abstraction and Art, de Rudolph Arnheim [, indicando que] entre várias opções de representar um dado objetivo, uma será escolhida, e esta é a que apresenta a melhor estrutura, nas condições determinadas. Os traços que constituem uma configuração possuem uma tendência a destacar-se e a serem percebidos primeiro, isto é, ocorre uma seleção de certas funções estruturais. Não se trata de destilação intelectual [...] [...] esse processo fundamental de percepção, longe de ser mero registro passivo, é um ato criativo que se desenrola na apreensão da estrutura, não se limitando a um agrupamento ou seleção de partes. O que acontece na percepção seria correspondente ao que, em outro nível, se descreveria como insight. Desse modo, o grupo considerava que a chave, para a organização estrutural da obra era sua natureza material: que negasse totalmente sua conexão com o mundo material, transformando-o em um objeto físico, em uma nova presença dinâmica (Ramírez, 2009d, p.194, tradução nossa). 26 Ver Anexos. 27 Em 1938 inaugura-se a Casa do Artista, que promove encontros sobre abstração. Em 1949 ocorre a Mostra Inaugural do Museu de Arte Moderna de São Paulo, Do figurativismo ao abstracionismo, da qual participam Samson Flexor, Waldemar Cordeiro e Cícero Dias.
36 34 PAULA CAROLINA NEUBAUER DA SILVA É nessa mesma linhagem, de uma abstração mais subjetiva e lírica, que se desenvolvem as experiências abstratas de Samson Flexor 28 e que o levam a inaugurar o Ateliê Abstração em São Paulo, em 1948, para lecionar e divulgar arte abstrata, tendo como referência Kandinsky, Robert Delaunay, Mondrian e Paul Valery, entre outros, que romperam com a tradição em busca da inovação da linguagem artística (Brill, 2005, p.110). Posteriormente, após a I Bienal Internacional de São Paulo, o crítico Mário Pedrosa ( ) inicia série de palestras sobre a Gestalt. Ao mesmo tempo, Waldemar Cordeiro traz da Europa os fundamentos teóricos de uma arte concreta informada pela experiência italiana, bem como influenciada pelas ideias de Antonio Gramsci. Helouise Costa (2002, p.11-3) explica que, no caso de Cordeiro, a filiação ao pensamento de Gramsci, de quem assimila as reflexões acerca do papel do intelectual, associa-se ao seu compromisso com as massas e o entendimento de que a cultura e a atuação política são instâncias indissociáveis. Inspira-se, para tanto, em Konrad Fiedler ( ) e sua teoria da visualidade pura, entendendo a arte como processo de conhecimento, não somente de representação. 29 Além da questão estética, configura-se uma contestação ideológica, no sentido de que Cordeiro procura espelhar-se na noção de intelectual orgânico concebida por Gramsci, em que se almeja criar uma arte que se insira em um senso geral de cultura (arte como parte da indústria, que o aproxima do construtivismo russo de Tatlin). Waldemar Cordeiro trouxera da Itália não só uma experiência artística, mas o propósito de criar uma nova forma de cultura (Ramírez; Olea, 2009, p ). Essas discussões faziam parte de sua experiência junto ao grupo Forma, em Roma, que buscava unir formalismo e marxismo. A vocação racionalista e modernizadora do construtivismo, ao trazer uma linguagem iconoclasta em um momento crítico do cená- 28 Ver: [13] Samson Flexor, Invenção Baiana n.1, Fica clara, assim, a aproximação de Waldemar Cordeiro das ideias defendidas por Naum Gabo e postas em prática na Bauhaus embora não houvesse entre eles uma conexão direta.