Cem anos da Semana de 22: o Modernismo e o Futurismo sob a ótica (bastante peculiar) da nossa música popular | Posts | Discografia Brasileira
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Cem anos da Semana de 22: o Modernismo e o Futurismo sob a ótica (bastante peculiar) da nossa música popular
Fernando Krieger
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Que nos importa que a música transcendente que vamos ouvir não seja realizada segundo as fórmulas consagradas? O que nos interessa é a transfiguração de nós mesmos pela magia do som, que exprimirá a arte do músico divino.
Graça Aranha proferiu estas palavras em sua conferência “A emoção estética na arte moderna”, que inaugurou oficialmente, no dia 13 de fevereiro de 1922, a famosa Semana de Arte Moderna no Theatro Municipal de São Paulo. O representante principal na área da música foi o compositor carioca Heitor Villa-Lobos. Nenhum artista popular foi chamado pelos organizadores para participar do revolucionário, porém elitista, evento – enquanto isso, na véspera do discurso de Graça Aranha, o moderníssimo Pixinguinha chegava com seus Batutas em Paris, onde o grupo se estabeleceria nos meses seguintes, para delírio do público francês.
A música popular não deu muita bola para o movimento, mas pelo menos dois de seus nomes mais famosos acabariam sendo homenageados por ela. Conta Abel Cardoso Junior, no livro “Francisco Alves: as mil canções do Rei da Voz” (Edição Revivendo, 1998), que Sinhô foi convidado, em 1929, a se apresentar no Theatro Municipal de São Paulo, “num recital organizado pelo Clube da Antropofagia em apoio da candidatura [à presidência da República nas eleições de 1930] de Julio Prestes. Nessa noite, 19/05/1929, lançaria o samba ‘Eu ouço falar’, encomendado a ele perante o próprio Julio Prestes”. Sensibilizado com a acolhida que recebeu dos modernistas, o Rei do Samba dedicou sua composição a Oswald de Andrade, poeta e um dos promotores da Semana de 22.
Ainda segundo Cardoso Junior, Sinhô aproveitou sua estada na Paulicéia para registrar em disco cinco músicas, uma das quais “Nossa Senhora do Brasil”, com o próprio autor ao piano e as vozes de Januário de Oliveira e Henrique Chaves. Lançada em setembro de 1929, trazia em seus versos uma homenagem à pintora Tarsila do Amaral, comparada na letra com a própria santa padroeira: “Vive fora do altar, mas é uma santa (...) Nossa senhora Tarsila é a santa verdadeira / Que a gente não vacila em chamar bem brasileira”. A artista não participou da Semana de 22, pois estava estudando em Paris, mas tornou-se um dos símbolos do Modernismo, com quadros como “Abaporu” (1928) e “Antropofagia” (1929).
A outra homenagem chegou em janeiro de 1930 na voz da atriz, cantora, compositora e Miss Ipanema 1929 Laura Suarez: o “Coco de Pagu”, de Raul Bopp – outro expoente da Semana de 22 –, homônimo ao poema publicado por ele em 1928, dedicado à escritora e jornalista Patrícia Galvão, que, com 12 anos de idade, também não participou da semana famosa, mas viria a se tornar uma das musas do Modernismo. Patrícia virou Pagu por “culpa” de Bopp, que achava que seu sobrenome era Goulart. A letra, musicada por Laura Suarez, diz: “Pagu tem os olhos moles / Olhos de não sei o quê / Se a gente está perto deles / A alma começa a doer / Eh, Pagu! Eh! / Dói porque é bom de fazer doer” – versos ligeiramente diferentes dos escritos por Bopp no poema original.
Os modernistas brasileiros foram, no início, influenciados por um movimento artístico surgido na Itália: o Futurismo, lançado em 1909 por Fillipo Tommaso Marinetti através de um manifesto, publicado na primeira página do jornal francês Le Figaro, que trazia frases vigorosas e pregava a destruição de tudo o que fosse “velho”: museus, bibliotecas, academias, moralismo, feminismo, professores, arqueólogos, antiquários... Também exaltava a guerra e as modernidades do mundo tecnológico: arsenais, locomotivas, aviões... Chegou ao Brasil nos anos de 1920, quando já era considerado ultrapassado na Europa.
Costumava causar um misto de espanto, admiração, revolta: a pintura, dinâmica, recebia influência do cubismo e do abstracionismo; a poesia destruía a sintaxe e utilizava onomatopeias, entre outras características. No Brasil, houve uma divisão entre passadistas e futuristas, e estes últimos acabariam por fim se classificando como modernistas. Na verdade, não chegou a haver em nosso país uma estética futurista de fato.
Era apenas questão de tempo para que este assunto – e toda a controvérsia que o envolvia – terminasse em música. A primazia pode ter sido de Ernesto Nazareth, que em novembro de 1922 (data encontrada no manuscrito autógrafo) deu à luz o tango brasileiro “O futurista”. Segundo a página dedicada a este tango no site Ernesto Nazareth 150 anos, o título fazia uma referência irônica ao movimento de Marinetti, “que tinha como um dos conceitos o desprezo ao passado para criar o futuro (...). Nazareth era um compositor voltado para o Romantismo do século XIX, e sua música não condizia com a modernização buscada por vários de seus colegas”. Ainda assim, de acordo com o mesmo texto, ele mostrava “estar atento aos acontecimentos a seu redor, e, ao compor ‘O futurista’, aplica diversas dissonâncias que não costumavam figurar em sua obra”.
Os ideais de Marinetti foram reacesos aqui por um breve tempo após sua visita ao Brasil – Rio de Janeiro e São Paulo – em 1926. Foi aí que a turma da música popular começou a se manifestar. O violonista Rogério Guimarães, que estreara em disco naquele ano, registrou o fox-trot “Marinetti”, de sua autoria. As “homenagens” que se seguiram não foram tão singelas...
Ainda em 1926, os periódicos noticiaram por meses um “fenômeno científico”, obviamente explorado à exaustão por pessoas que só visavam ao lucro: uma “vaca misteriosa” que, após causar furor em São Paulo, estava em exibição no Rio, primeiro ao lado do Cinema Capitólio, na Cinelândia, depois no Democrata Circo Theatro, em São Cristóvão. Segundo o Jornal do Brasil de 07/10/1926, o animal poderia “ser visto somente por homens”. O cronista do Correio da Manhã de 03/09/1926 escreveu que não era possível fazer a descrição do bovino, nascido em Goiás, “em termos acessíveis a toda gente”, mas revelou que a vaca, cruzamento entre as raças zebu e caracu, apresentava “anomalias curiosas”, com “certos órgãos deslocados dos seus lugares”. Um “fenômeno que talvez nunca mais se reproduza”, encerrava o texto.
O jornal A Noite de 04/08/1926 trazia uma descrição mais explícita do animal: “Da cabeça ao tronco possui forma de touro; do tronco para baixo, a de cavalo e, o mais curioso, as partes genitais humanas”. Um anúncio publicitário em A Noite de 09/08/1926 chamava o espécime de “vacca mysteriosa ou vacca mulher”... Os cariocas correram em massa para vê-lo de perto, e em novembro chegou aos ouvidos do público a marcha “Vaca futurista”, de Eduardo Souto (com versos de Ary Kerner, segundo o Jornal do Brasil de 14/10/1926), na voz de Artur Costa: “Esta vaca é misteriosa e tem dado o que falar / Pôs o povo em polvorosa, Marinetti vai gostar”.
Algumas músicas deste período pegaram carona no nome do movimento, embora fossem bastante “passadistas” na forma e no arranjo, caso de “Caridade”, de Sebastião Santos Neves e Anísio Motta, lançada em fevereiro de 1928 por Francisco Alves e classificada em sua partitura impressa como “samba futurista”, segundo informação do livro de Abel Cardoso Junior.
Grande compositor e tremendo gozador, Lamartine Babo fez, com José Francisco de Freitas, “Que pequena levada”, inaugurando em 1928 um novo “gênero” musical, batizado no rótulo do disco como... “fox-Marinetti”. A história da mocinha levadinha, com a boca pintadinha, de “vestido delicado e tão curtinho, deixando a gente ver um belo joelhinho” – qualquer ousadia, inclusive na moda, era considerada ultramoderna e futurista –, foi levada ao disco por Francisco Alves e Rosa Negra em dueto. Lamartine voltaria à carga mais tarde, como se verá.
“O noivo futurista” cantado por Alfredo Albuquerque em 1929 estava mais para vigarista: “Para casar, meu bem / Não estou aí, ó flor / Para te dar só tenho amor / Procure um gajo, ó sim?, que tenha algum vintém / Depois falar comigo vem”. No início de 1930, Chico Alves apareceu de mãos dadas com a “Melindrosa futurista”, cujo vestido transparente – que só seria criado de verdade tempos depois: a moda daquela época não era tão ousada assim – “faz adoecer a gente”. A marcha, de Clóvis Roque da Cruz, ficou em terceiro lugar no Concurso Odeon de Músicas do Carnaval de 1930, segundo anúncio publicado em O Paiz de 09/02/1930 (a campeã foi outra marcha, “Dá nela”, de Ary Barroso).
Uma das pérolas mais nonsense da história da MPB, “A B surdo” foi a primeira das cinco parcerias de Lamartine Babo com Noel Rosa. Chegou no início de 1931, com Olga Jacobina (identificada como Jacobino no rótulo do disco, que traz a única gravação feita por ela) entrando no espírito bem-humorado dos autores. Acompanhando a cantora está o grupo Vozes do Outro Mundo e o próprio Lamartine, com divertidas intervenções vocais que ajudam a dar o tom cômico da composição, cujos versos estão mais para o Surrealismo – esta seria “a primeira letra surreal de que se tem notícia da música popular brasileira”, segundo João Máximo e Carlos Didier em “Noel Rosa: uma biografia” (Universidade de Brasília: Linha Gráfica Editora, 1990): “Nasci na Praia do Vizinho 86, vai fazer um mês (vai fazer um mês) / E minha tia me emprestou cinco mil-réis pra comprar pasteis (pra comprar pasteis) / É futurismo, menina, é futurismo, menina / Pois não é marcha nem aqui nem lá na China”. Que dizer do seu Dromedário, poeta de juízo que “só faz versos quando a Lua vem saindo lá do céu da boca”?
João Máximo e Carlos Didier explicam que “O futurismo a que eles se referem tem muito menos a ver com Felippo Tommaso Marinetti e seu movimento do que com a mania brasileira de chamar-se de ‘futurista’ a tudo aquilo que não se entende em arte”. Uma curiosidade: no primeiro “breque” da gravação, ouve-se a voz de Lamartine cantando “70-Sul”, dando uma pista sobre o que os autores deveriam achar de certos vanguardismos: este era o “telefone do Hospício da Praia Vermelha, número bem conhecido dos cariocas à época”, como explica o texto do encarte da caixa de CDs “Noel pela primeira vez” (Funarte/Universal/Velas, 2000).
Marinetti – que na verdade nascera em Alexandria, no Egito – retornou ao Brasil em 1936, agora como representante do governo italiano. O movimento idealizado por ele voltou a ser lembrado em nossa música no ano anterior: A Gazeta de Notícias, o Correio da Manhã e o Jornal do Commercio de 24/08/1935 anunciavam a execução, no programa radiofônico “Hora do Brasil”, de um samba-choro de Francisco Mattoso, “Pequena futurista”, pelas vozes de Joel e Gaúcho. Gravado pela dupla em 1936, é outra forçação de barra, pois pega carona no nome do movimento para falar da moça que “não sabia o que era orgia” e que começou a fazer “negócio do seu coração”, passando a se vestir de seda e a fazer da sua mão uma joalheria – nada a ver com Futurismo, afinal.
O espírito da primeira fase modernista, a chamada “fase da destruição”, parecia ainda ecoar décadas depois, como mostra o “Samba moderno” de Peterpan (José Fernandes de Paula), que Emilinha Borba levou para o disco em 1956. A proposta era radical – mas no fim não passava de uma brincadeira: “Samba moderno não precisa tamborim (não, não) / Nem reco-reco, nem cuíca, nem mais nada / Samba moderno não precisa melodia, não precisa poesia, não precisa / Samba moderno não precisa batucada / Já era tempo de acabar com tanta asneira / Samba não pode ser assim a vida inteira / Samba moderno não tem mais melancolia / Samba agora é alegria, acabou-se a choradeira”!