Entrevista de Nuno Ramos a Rodrigo Naves - "Transformar a desmesura em liberdade"
"Transformar a desmesura em liberdade" - Entrevista de Nuno Ramos a Rodrigo Naves
Nuno Ramos não é um artista nato. E nesses dias em que a arte tende a começar e terminar em torno de suas próprias questões, isso traz certas vantagens: torna as coisas mais difíceis, incorpora à forma artística um travo que lhe devolve a possibilidade de se mostrar como experiência, e não apenas como a proposição e solução de "problemas" estéticos legíveis. Nuno Ramos entrou para as artes plásticas porque quis, não porque pudesse — como quem conquista uma vaga num jogo que admira, mas de que desconhece os procedimentos e as exigências. E passou a jogar a seu modo — embora no começo, nos tempos do grupo Casa 7, tentasse jogar à maneira da época, um tanto neo-expressionista, um tanto bad painting. Mas não tinha jeito para isso. Assim como não teve qualquer talento precoce para as atividades visuais: não desenhava com destreza quando criança, não tinha inclinação para formas e cores, não olhava o mundo como quem quer reproduzi-lo. Naturalmente —pela formação familiar —, tenderia mais para a literatura. Tentou a filosofia. Pé lá, pé cá: imaginação e rigor. Mas também não deu. O fascínio de lidar com coisas não nomeadas terminou se impondo. E hoje mesmo seus textos — uma parte deles publicada no volume "Cujo", editado em 1993 pela Editora 34 — assimilaram aquela escolha, compondo uma trama opaca e espessa em que os nomes tendem a uma estranheza noturna, em que os sons lutam para chegar ao sentido. "Fazer sentido": nas suas obras, tanto visuais quanto literárias, isso tem mais a ver com "fazer" do que com "sentido".
Uma das coisas que mais me atraem no seu trabalho, Nuno, é uma certa força, uma espécie de crença nos poderes da arte que se pode identificar tanto na forma de cada uma de suas obras — ao mesmo tempo grandiosas e precárias, determinadas e indecisas — quanto na diversidade entre elas. Isso é uma questão que de fato se coloca para você?
Acho que essa crença — a palavra é exatamente essa — nos poderes da arte é a contribuição mais original que não apenas o meu trabalho mas toda a arte brasileira tem hoje para dar. Talvez isso venha do amadorismo radical que cerca a produção artística aqui no Brasil. Gosto de pensar no amadorismo como uma forma de desmesura: o sujeito não sabe quanto vale o seu produto, a proporção entre o seu trabalho e o trabalho dos outros está sempre em questão. Apesar de ter uma face social bastante violenta, pois os direitos e deveres das pessoas nunca ficam bem claros, acho que essa situação é libertária para a produção artística. Você consegue escapar àquela falta de ambição, àquela pasmaceira institucional meio claustrofóbica de grande parte do que se faz lá fora. Talvez o meu trabalho tenha tentado interiorizar esta questão: pensar se é possível transformar a violência e a desmesura em liberdade.
Alguns de seus últimos trabalhos — penso no "Mácula", na última Bienal de São Paulo, na "Craca", para a Bienal de Veneza — parecem aproximar essa busca de uma arte que abre possibilidades (e que não apenas comenta a fragilidade da própria arte) a um tipo de interrogação sobre a origem de certos processos: da visão ("Mácula"), da formação de seres e corpos ("Craca"). Você não receia, Nuno, que esse movimento possa dar um aspecto excessivamente simbólico ao seu trabalho, reduzindo em parte aquela presença ostensiva e incerta de boa parte de suas obras?
Acho que o simbólico não traz necessariamente uma diminuição da presença plástica. Um trabalho como o de Beuys é, a um só tempo, intensamente simbólico e intensamente plástico, ele indica isso. No meu caso, acho que a fabulação literária ou temática permitiu que eu aumentasse meu repertório de materiais e procedimentos plásticos. Em relação àqueles trabalhos que você citou, acho de fato o "Mácula" demasiadamente carregado de discurso (embora goste especialmente de cada uma de suas partes). De toda forma, acho que o "111", o "Mácula", o "Milky-Way" (que expus em Nova York) e a "Craca" formam uma espécie de constelação meio cosmogônica, da qual venho me afastando gradualmente. Em todos eles, o que nasce está morrendo, o que se desfaz está se fazendo etc. Acho que toda a escatologia acaba produzindo um mito de origem, e talvez esses trabalhos signifiquem isso para mim.
A meu ver, Nuno, anteriormente seus trabalhos mantinham um vínculo mais estreito entre si. Penso, por exemplo, na sequência que vai de suas pinturas ainda do tempo da Casa 7 até os quadros tridimensionais, feitos a partir dos materiais mais diversos, passando pelos trabalhos de vaselina, cera etc. Ultimamente, as obras acentuam mais uma diversidade entre elas. Qual o sentido dessa mudança, se é que ela existe?
Acho essa questão decisiva para o meu trabalho. Tão decisiva que não sei bem o que dizer dela. Gostaria apenas de me diferenciar de uma opinião dominante, meio ideológica e politicamente correta, em favor da "diversidade". Não tenho nada contra artistas que têm um veio central em seus trabalhos, ou que se filiam mais fortemente a uma vertente artística. Tenho uma admiração inesgotável, por exemplo, pelos trabalhos de Sérgio Camargo e Amilcar de Castro, ou, mais recentemente, pelos de Paulo Pasta, Fábio Miguez ou Paulo Monteiro. Acho que o que acontece no meu caso é que trabalho com uma noção de forma fraca, o que me obriga a uma movimentação constante, como se o chão estivesse quente sob os meus pés. Este movimento expansivo, como um pulmão dilatando, é decisivo para cutucar o mundo e examinar o que a arte pode. Para isto, não tenho à disposição um coração formal, universalizante, como o construtivismo tinha. Ao contrário, minha idéia de forma é a de uma goma, sempre em potência e nunca completamente determinada. Além disso, no plano mais pessoal, nunca perdi uma admiração adolescente pela idéia de heteronomia, como ela aparece em Fernando Pessoa.
Eu penso que uma parte significativa das questões que movem o seu trabalho pode ser encontrada — com diferenças, é claro — na obra de outros artistas brasileiros? Como você pensa a relação de suas obras com a arte brasileira?
Acho que a idéia de potência, do suporte como alguma coisa que recebe infinitamente a carne das coisas, está também — com muito mais apuro formal — na Iole de Freitas; a materialidade exacerbada unida a uma simbologia pessoal em expansão sem limite está no Tunga; a idéia de urgência, de utilizar o que está à mão e mudar o mundo, está no Hélio Oiticica; a flutuação sutil entre trabalhos diversos está na Mira Schendel. Eu poderia estender bastante a minha lista. Para ser breve, talvez um pouco da aflição e velocidade de meu trabalho se deva à sua posição tardia em relação à exuberância que vem marcando a produção de artes plásticas no Brasil desde os anos cinquenta. Sem esquecer, é claro, a Quarta-Feira de Cinzas, a capacidade de olhar a tristeza que tem o trabalho do Goeldi.
Quais os trabalhos de fora do Brasil que mais te interessam?
Entre os mortos, penso sempre em Beuys e Pollock. Entre os vivos, tenho pensado em Richard Serra, Bruce Naumann e Anish Kapoor.
Como é que você vê essa promessa sempre adiada da arte brasileira adquirir uma real visibilidade internacional?
Vejo como uma questão de importância relativa. Poucas coisas são mais tolas no Brasil do que a ansiedade cosmopolita. Normalmente, representa o que há de mais provinciano. Sei que talvez jamais a arte brasileira tenha alcançado a visibilidade internacional que tem agora. Mas gostaria de chamar a atenção para dois aspectos: primeiro, trata-se de uma visibilidade mais institucional que mercadológica, mais ligada a museu do que a galeria. Segundo, apesar do bom gosto na escolha dos artistas, este movimento não teve força para refluir significativamente aqui dentro. Nossos museus continuam às moscas, sem dinheiro para nada, e um número muito grande de galerias fechou ou diminuiu fortemente suas atividades.
Você vê uma relação estreita, Nuno, entre seus textos e seu trabalho de artes plásticas?
Acho mais rico e divertido tratar as partes do meu trabalho como países diferentes. Gostaria de me tornar escritor, não um artista plástico que escreve. Mas acho que sem dúvida há muita coisa em comum, em especial um modo acumulativo de trabalhar, empilhando fragmentos e procurando um todo forte o bastante para desindividualizá-los. Talvez a maior diferença esteja em que o meu trabalho escrito é muito mais pessimista e negativo do que o trabalho plástico. É um trabalho de asmático, com uma expansão extremamente contida e reduzida à frase, sem alcançar propriamente a movimentação do parágrafo ou do livro inteiro.