Uma discussão de classe e uma história do Blues no sul dos EUA #02 - Southern Rock Brasil
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Uma discussão de classe e uma história do Blues no sul dos EUA #02
A terra onde o Blues nasceu: O Delta e as Relações de Produção (1926-1942) - Parte 1
Para entender a vida desses trabalhadores afro-americanos nos campos de algodão e em outras atividades comuns do sul rural, que criaram e desenvolveram o Blues como forma de expressão cultural, vamos, portanto, visualizar como era a configuração histórica, social e econômica do sul dos Estados Unidos, na região do Delta do rio Mississipi e adjacências do já mencionado "Cinturão Negro", mais especificamente no período de 1926 até 1942. Faremos isso dando voz a sujeitos históricos tradicionalmente marginalizados pela historiografia tradicional. Aqui é onde buscamos perceber as experiências herdadas ou compartilhadas da comunidade negra e como essa comunidade tratou essa consciência de classe em termos culturais e nos seus sistemas de valores.
São inclusive as gravações de campo realizadas pelo folclorista, etnomusicólogo e historiador oral, Alan Lomax e seu pai, John Lomax, pelos arredores do Delta do Mississipi nas décadas de 30 e 40, relatadas na obra "Where The Blues Began" (1993), que constituem registros da organização social, do cotidiano, da cultura e dos problemas enfrentados pela classe trabalhadora negra do sul dos Estados Unidos, de cujo seio emergiu o Blues. Os relatos constituem informações de relevância incontestável, baseadas em observações do próprio Lomax e de depoimentos diretos de personagens locais a fim de gravar essa música peculiar que vinha dos trabalhadores negros, captando com riqueza de detalhes como era distribuída as relações de poder e as tensões delas decorrentes no seio das plantações, proporcionando um registro até então inédito: "Nunca antes o povo negro, mantido quase incomunicável no Sul, teve a chance de contar sua história de seu próprio modo" (LOMAX, 1993, p. 11).
Dessa forma, conhecemos suas condições de trabalho, as condições de moradia, como era o sistema de pagamento por produção e quanto recebiam, como era a divisão do trabalho e o que faziam como forma de lazer, suas aspirações, seus amores e brigas e como a combinação de todos esses elementos criou uma cultura popular do Delta, fortemente enraizada na tradição afro dos ex-escravos e descendentes de escravos e no lugar material em que estava inserida. Cultura esta que repassada através das letras e das músicas dos artistas que tocavam o Blues como forma de externalizar seus sentimentos e suas expectativas, muitas vezes reprimidas pelos proprietários das plantações e chefes dos grupos de trabalho. "Gradualmente, eu passei a perceber a cultura do Delta como um produto de uma reação da poderosa tradição africana para um novo e freqüentemente duro ambiente social." (LOMAX, 1993, p. 13). Essa cultura, uma cultura plebeia, como diria Thompson (1998), é calcada no costume, nas tradições, nas expectativas, nos mecanismos e recursos de revolta, em alguns momentos, e autodefesa em outros momentos, que adotam para lidar com as influências externas que lhe são impostas, mas que ainda assim apresenta fissuras e contradições dentro da própria cultura.
Mas uma cultura é também um conjunto de diferentes recursos, em que há sempre uma troca entre o escrito e o oral, o dominante e o subordinado, a aldeia e a metrópole: é uma arena de elementos conflitivos, que somente sob uma pressão imperiosa - por exemplo, o nacionalismo, a consciência de classe ou a ortodoxia religiosa predominante - assume a forma de um "sistema". E na verdade o próprio termo 'cultura', com sua invocação confortável de um consenso, pode distrair nossa atenção das contradições sociais e culturais, das fraturas e oposições existentes dentro do conjunto. (THOMPSON, 1998, p. 17)
As relações de produção a que os negros estão inseridos determina a experiência que essas pessoas irão ter. "A experiência de classe é determinada em grande medida, pelas relações de produção em que nasceram – ou entraram involuntariamente" (THOMPSON, 1987, p. 10). Portanto, é imprescindível que analisemos as relações produtivas existentes na região do Delta e do Cinturão Negro. As últimas décadas do século XIX foram marcadas pela intensa colonização da região do Delta do Rio Mississipi e sua transformação de uma terra de grandes árvores e terra lamacenta e pantanosa pelas enchentes periódicas para um cenário como a descrita por Alan Lomax, cheia de: "campos verdes de algodões na altura da cintura espalhados até ao horizonte, sob um céu azul brilhante" (LOMAX, 1993, p. 64)
No entanto, houve um duro e longo processo para que a região do Delta do Mississipi, tomada de florestas subtropicais, pantanosa, com a presença constante de cobras, ursos marrons e mosquitos pudesse se tornar essa grande zona produtiva que se destacou nas últimas décadas do século XIX e primeiras décadas do século XX. Poucas e precárias plantações existiam ali ao fim da Guerra Civil americana, que frequentemente ficavam ilhadas diante das incontroláveis enchentes. Alguns fatores contribuíram para essa transformação total no Delta; primeiro, a construção de diques que seguravam as águas das enchentes do Mississipi, tornando assim a agricultura viável de forma generalizada, embora causando perdas na riqueza do solo, que era reabastecido nas cheias sazonais do rio. Segundo, através de um pesado trabalho de desmatamento, aumentando assim a área produtiva da região. Foi o suficiente para que colonos do norte fossem atraídos, hipnotizados com as lendas que começaram a se espalhar que "no Delta, o dinheiro crescia em árvores". (LOMAX, 1993, p. 65).
Junto com os colonos, trabalhadores chegavam aos montes, tanto lenhadores quanto fazendeiros para plantar algodão, que, por sua vez, demandavam de muita mão de obra, preenchida por negros ex-escravos. E foi através da cultura de algodão que proprietários rurais enriqueceram com campos e mais campos plantados com algodão e milhares de negros trabalhando pesadamente neles. "Este tesouro fez seus donos não apenas ricos, mas arrogantes, embora o principal feito deles tenha sido escravizar e explorar os trabalhadores negros que realmente limparam e lavraram a terra". (LOMAX, 1993, p.64).
Assim foi surgindo plantações de centenas de milhares de acres com verdadeiras estruturas de pequenas cidades, de onde irradiava uma autoridade econômica e social, bem como judiciária através da cooptação dos agentes policiais dos condados, ao estilo do que Thompson (1998, p. 29) identificou nas grandes propriedades rurais da Inglaterra do século XVIII, ou gentry. Algumas se tornaram famosas, como a fazenda Dockery, que teve como moradores os primeiros astros do Blues, como Charley Patton, Robert Johnson, Howlin' Wolf e outros.
Muitas possuíam estradas estaduais cortando a propriedade, como é o caso da Plantação King and Anderson, mas que para utilizá-la era necessário um tipo de passaporte emitido pelo dono, autorizando a circulação, desde que "não interferisse no trabalho" (LOMAX,1993, p. 94). É a autoridade máxima no interior de sua propriedade. Como Alan Lomax testemunha já no início de suas viagens, o poder do proprietário das fazendas era total e tinha a legitimidade inquestionável da lei. Afinal, no Sul "terra é poder e dinheiro". (LOMAX, 1993, p. 94).
Alan Lomax, na sua visita ao condado de Tunica para gravar e conversar com Son House, testemunhou claramente as relações de poder existentes entre patrões e empregados e tratou de explicar como era a dinâmica no interior dessas grandes propriedades rurais do Sul. "Todo condado no Sul é um pequeno império, com seu próprio e autônomo poder". (LOMAX, 1993, p. 20). Era assim que poderia ser descrito esse sistema de governo através de condados, que permite a uma pequena área certa autonomia interna, concedendo-a a oportunidade de moldar um estilo de vida próprio, independente da esfera federal e nacional, controlada pelos grandes partidos políticos. Politicamente, essa autonomia pode ser traduzida por uma estrutura específica de poder, formada por funcionários, como oficiais e xerifes, que normalmente estavam ligados diretamente aos interesses dos donos das propriedades, representando uma lei e ordem para a classe dominante, já que era de regra a hostilidade e a segregação dos negros. Dirigindo por algumas estradas no Sul, poderia ser lidas placas como "Negro, não deixe a noite lhe pegar neste distrito. Continue andando". (LOMAX, 1993, 20). Essa estrutura administrativa, o condado, também possuía seu próprio sistema penal, com suas prisões (county farm) e trabalhos grupais forçados (chain gang), ocorrendo frequentemente fortes punições físicas, como açoites, recordando os tempos de escravatura. Vários músicos do Blues foram presos e cumpriram pena nas fazendas de prisioneiros, como Lead Belly, Son House, Bukka White, a mais conhecida dentre elas certamente foi a Penitenciária Estadual do Mississipi em Parchman; as prisões eram um efervescente caldeirão cultural onde se desenvolviam as "prision songs", as canções da prisão, várias das quais gravadas e coletadas pelo trabalho de John e Alan Lomax nos presídios do sul. No Blues, o clima de trabalho forçado e desolação foi captado por canções especialmente de Bukka White, como "Parchman Farm Blues":
(…) Oh you, listen you men
Oh-oh listen you men
You better stay off old Parchman Farm, yeah
I'm down on Parchman Farm, but I sho' wanna go back home
Outra música de Bukka White, "When Can I Change My Clothes?", conta a apreensão para cumprimento de sua pena e a expectativa de sair da prisão de Parchman:
É na plantação também onde se encena os teatros de poder, apenas um dos reflexos da dominação da classe dominante sobre a classe dominada, no qual é evidenciado pela narrativa de Lomax pelos condados do Sul também uma tensão social latente e constante, marcada pela segregação racial, e como se fosse uma bomba prestes a explodir. Segundo Thompson (1998):
E se falamos desse desempenho como teatro, não é para diminuir sua importância. Uma grande parte da política e da lei é sempre teatro. Uma vez "estabelecido" um sistema social, ele não precisa ser endossado diariamente por exibições de poder (embora pontuações ocasionais de força sejam feitas para definir os limites de tolerância do sistema). O que mais importa é um continuado estilo teatral. (THOMPSON, 1998, p. 48)
Há uma passagem que deixa claro o teatro de poder e essa tensão, que é quando Lomax está gravando Son House tocar e cantar, coberto por uma áurea mística, energética, possuído pela música e cego pela música e poesia (1993, p. 19). Entre uma música e outra, eles bebiam, conversavam espontaneamente, explicando as letras de suas músicas. Essa pessoa extrovertida e cheia de vida é imediatamente contrastado com outro Son House que aparece a partir do momento que o patrão entra em cena: um Son House pálido, menor, encolhido, como diante de seu senhor. O chefe, por sua vez, imponente, superior, autoritário e poderoso, intimando ameaçadoramente Lomax para comparecer à sua casa após estiver terminado esse seu negócio com a música dos negros. O impacto da presença do chefe perdurou até depois de sua saída, quando eles tentaram fazer outra gravação, mas os músicos não tinham mais espírito para continuar, como se tivesse sido sugado (1993, p. 20). Ou seja, a imagem de poder e autoridade do "Big Boss" ali no local exerceu um efeito na mentalidade popular de subordinação em Son House.
Ali naquele local foi encenado um teatro de poder baseado na presença direta do membro da classe dominante, do próprio chefe da fazenda. O caso excepcional, aquela contradição no sentido thompsoniano, faz com que ele, pessoalmente, sem mediações, fosse àquele lugar conferir a situação.
Muito raramente - e, neste caso, apenas por pouco tempo - uma classe dominante exerce, sem mediações, sua autoridade por meio da força militar e econômica direta. As pessoas vêm ao mundo em uma sociedade cujas formas e relações parecem tão fixas e imutáveis quanto o céu que nos protege. O 'senso comum' de uma época se faz saturado com uma ensurdecedora propaganda do status quo, mas o elemento mais forte dessa propaganda é simplesmente o fato da existência do existente. (THOMPSON, 2001, p. 239)
A sua presença ali abalou profundamente a cena de um contrateatro, no qual o negro tomava a frente e manifestava-se sem a sombra da vigilância ao seu lado. Claro que um branco desconhecido que estava gravando sua música era um fato estranho e mesmo ali ele não poderia demonstrar toda sua subjetividade, seu protesto, sua expressão. Mas ainda assim era um tipo de contrateatro em que as posições estavam trocadas. Son House - o negro - estava numa posição dominante diante de um Alan Lomax - o branco - entusiasmado e registrando o seu talento na gravação.
Em todas as sociedades, naturalmente, há um duplo componente essencial: o controle político e o protesto, ou mesmo a rebelião. Os donos do poder representam seu teatro de majestade, superstição, poder, riqueza e justiça sublime. Os pobres encenam o seu contrateatro, ocupando o cenário das ruas dos mercados e empregando o simbolismo do protesto e do ridículo. (THOMPSON, 2001, p. 239-240)
Era, certamente, um elemento que permeava toda a relação - o branco dominante e o negro subserviente -, com o papel e posição social de seus sujeitos plenamente definidos. Um branco chegar lá e alterar essa ordem estabelecida das coisas era claramente uma ameaça. Uma situação cujo resultado seria imprevisível e, em ambos os casos, prejudicial para as relações sociais constituídas, tanto nas cidades quanto na zona rural. Acontece, por exemplo, quando Lomax chama um negro de senhor, simplesmente porque, segundo o próprio xerife, "nós não chamamos os negros de senhores aqui no Distrito de Coahoma". (LOMAX, 1993, p. 25), ou poderia desencadear uma série de conflitos, ou seja, rupturas entre os papéis das partes nas cenas do teatro de poder, sendo necessária uma intervenção coercitiva do diretor da peça para reajustá-las aos seus devidos lugares sociais. "Esse é um mundo de patrícios e plebeus" (THOMPSON, 1998, p. 56). A segregação racial institucional fazia com que, de fato, não se considerassem membros da mesma espécie. Quem, por sua vez, tivesse a ousadia de considerar, automaticamente era tido por alguém que estava jogando o jogo por regras diferentes.
Nas relações econômicas os trabalhadores negros das plantações e das demais atividades correntes no sul rural das décadas de 20 e 30 também passavam experiências de injustiças e explorações diárias. Em suas viagens, especialmente na Plantação King and Anderson, onde conseguiu um "passaporte de duas semanas" para andar pela propriedade, Lomax (1993) relata o sentimento das famílias de sharecroopers e suas esperanças de vida. Como já foi dito, as famílias arrendavam um pedaço de terra para poder plantar. Em contrapartida, eles deveriam pagar uma parte da sua colheita como forma de aluguel pelo uso da terra, muitas vezes em contratos duros e muito desiguais, favorecendo sempre o proprietário. Esse sistema injusto fazia com que ficassem sem opções e presos à terra e ao contrato.
A maioria é arrendatário (sharecropper). Isso significa que o dono da terra provê a terra e a casa, talvez as ferramentas, o inquilino e sua família provê o trabalho. Na primavera, as duas partes dividem a colheita, meio a meio. Normalmente, o dono vende o algodão e aí paga ao arrendatário o que quiser. (LOMAX, 1993, p. 94)
Esse meio a meio, na maioria das vezes, é ilusório. No pagamento, o dono da terra deduz o que ele quiser, alegando que são descontos do mobiliário, às vezes alimentação e vestimentas, e ao agricultor não resta outra opção senão aceitar o seu pagamento, sem acesso ao livro de registro nem ao que exatamente deve e quanto deve. Com essa quantia recebida o inquilino pode economizar aos poucos e investir para comprar uma mula, arados, etc., processo que leva anos. No caso do inquilino Jim Cephas, que mostrou para Lomax seu recibo de pagamento, as deduções efetuadas pelo proprietário para Jim Cephas, descritas como "Adiantamento ao Inquilino", fazendo com que, ao invés dos U$ 317,09 o inquilino era descontado de U$ 222,25, no qual ele não identifica claramente o que foi adiantado e pelo que o inquilino está pagando exatamente. Ao final dos descontos, o inquilino recebe apenas U$ 84,84, ou seja, apenas 26,75% do que realmente lhe é devido e apenas 13,37% do que ele colheu e do que foi vendido, subtraindo-se as taxas.
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