Congresso Brasileiro de Hispanistas - O surrealismo na América Latina: o caso do Peru
O surrealismo na América Latina: o caso do Peru
Parte de uma pesquisa mais ampla sobre as diversas realidades da recepção e enraizamento do surrealismo nas Américas, este trabalho examina o caso do Peru. No processo de redação deste texto, optei por privilegiar o estudo da recepção inicial (1926-1931). Para respeitar as dimensões dadas a esta comunicação, fui obrigado a restringir as considerações sobre as trajetórias e obras de César Moro e Emilio Adolfo Westphalen.
Nascimento do surrealismo e sua chegada na América Latina
O surrealismo começou a vir a luz em 1919, em Paris, com o lançamento da revista Littérature, por André Breton, Philippe Soupault e Louis Aragon, e com a descoberta da escritura ''surrealista'' (isto é, automática) pelos dois primeiros. Cinco anos depois, em 1924, o surrealismo foi fundado, proclamado enquanto movimento nomeada e explicitamente surrealista, através de várias iniciativas tomadas por um grupo de jovens poetas franceses (o Manifesto de Breton lista 19 nomes) que estava também reagrupando pintores, fotógrafos e outros, de diversas nacionalidades (Max Ernst era alemão, Man Ray estadunidense, Picasso espanhol, etc.). Pode-se definir, brevemente, seu objetivo como sendo o de lançar e alcançar uma revolução cultural que questionasse os modos vigentes de se expressar, sentir, pensar – em primeiro lugar a lógica estreita, fechada, positivista. Destacou-se quase imediatamente, entre os movimentos da modernidade, como um dos mais vigorosos e questionadores – o que lhe angariou reservas e até mesmo reações adversas, por parte de diversos setores (da modernista Nouvelle Revue française até a monarquista e fascistizante Action française).
A chegada do surrealismo na América foi extremamente rápida. Sabe-se, por exemplo, que, no Brasil, em 1925 (talvez antes), Prudente de Moraes, neto e Sérgio Buarque de Holanda já realizavam experiências de escritura surrealista; na Argentina, foi também em 1925 que um grupo de jovens reunido em torno de Aldo Pellegrini (então estudante de medicina) iniciou um processo de discussão e experimentação do surrealismo.
Como explicar esta extrema rapidez? Ao fato de que os debates e a reflexão sobre os rumos da arte moderna vinham se desenvolvendo internacional e intercontinentalmente desde o século 19, através das viagens, dos livros, das revistas, da imprensa. E, se existia um debate internacional, era porque a arte não possuía mais um caráter local, mas internacional. Em outras palavras, o impressionismo, o cubismo, o surrealismo (para tomar apenas três exemplos) nasceram em Paris, mas não foram movimentos franceses, foram movimentos internacionais. Que nasceram em Paris devido ao lugar especial que, por razões históricas, essa cidade assumiu na vida intelectual e artística da Europa e do planeta a partir do século 18, chegando a constituir-se na capital cultural do século 19 e do início do século 20 (para parafrasear a conhecida expressão de Walter Benjamin1).
Ora, cabe constatar, nas primeiras décadas do século 20, uma aceleração do fluxo de informações e do ritmo dos contatos internacionais em decorrência dos progressos nas comunicações. No bojo desses debates internacionais, as informações sobre a revista Littérature, sobre André Breton, seus companheiros e seu ideário começaram a chegar à América Latina antes de 1924, no mínimo lá por 1922 ou 1923.
A recepção do surrealismo no Peru de 1925 a 1931
O Peru tomou conhecimento do surrealismo com a mesma rapidez que o Brasil e a Argentina: em 1925, no número de 19 de julho do periódico quinzenal Variedades, o intelectual marxista e liderança socialista José Carlos Mariátegui assinalou a existência do movimento em Paris; um mês depois, foi a vez do poeta César Vallejo enviar notícias ao periódico Mundial (do qual era então correspondente em Paris) sobre a manifestação dos surrealistas durante o banquete em honra do poeta Saint-Pol-Roux e sobre as turbulências que tal intervenção suscitou em Paris (LEFORT, p. 253).
Mariátegui, que se interessava intensa e genuinamente pelas vanguardas literárias e artísticas, deu espaço para o surrealismo em Amauta, a revista que dirigia. Nos nos 17 e 18, respectivamente de setembro e outubro de 1928, publicou três textos de André Breton, e no nº 24, de junho de 1929, um artigo intitulado ''Estética de sentido en la crítica nueva – Izquierda, frente: angulo de André Breton'', no qual o poeta Xavier Abril elogia o surrealismo e seu principal teórico; quanto às páginas do nº 29, de fevereiro-março de 1930, contém um ensaio em que o poeta José María Eguren menciona a ''adorable Nadja, flor de la calle y de la locura'', personagem central do livro epônimo de Breton (SILVA-SANTISTEBAN, p. 79-85). Referente à recepção do surrealismo, cabe ainda assinalar que, num escrito posterior, publicado no nº 187 de La Revista Semanal, de 2 de abril de 1931, Eguren voltou a mencionar a ''transitoria'' figura de Nadja e caracterizou – assaz correta mas elipticamente – o surrealismo como ''un realismo de realismo'':
Los prosélitos de esta tendencia, viendo mixtificada la realidad por atavismos o falsos rumbos, proponen la verdadera realidad poética [...]. (Eguren, citado por SILVA-SANTISTEBAN, p. 86)
Voltando a Mariátegui, esse não se limitou a abrir as páginas de Amauta ao surrealismo, mas manteve-se atento aos desenvolvimentos do movimento em Paris; assim, no número de 24 de julho de 1926 de Variedades, chamou a atenção para a evolução da ''insurreição surrealista'' (a expressão é notável!):
A insurreição surrealista entra numa fase que prova que este movimento não é um simples fenômeno literário, mas um complexo fenômeno espiritual. Não uma moda artística, mas um protesto do espírito. (Mariátegui, citado por LEFORT, p. 253)
Neste comentário, pode-se perceber que, apesar da distância que separa Lima de Paris, Mariátegui conseguia alcançar uma excelente compreensão da proposta surrealista.
Em 15 de janeiro de 1930, sua colaboração ao nº 1141 de Variedades foi dedicada a um comentário – esclarecido e esclarecedor – sobre Nadja de Breton. Organizada em duas partes, a resenha inicia com uma discussão teórica: denuncia a velha e errônea idéia de que ''el realismo importa la renuncia a la fantasía'', esclarece que, pelo contrário, ''no es posible entender y describir lo real sin una operosa y afinada fantasía'' e aponta para a importância do surrealismo:
proponiendo a la literatura los caminos de la imaginación y del sueño, los suprarrealistas no la invitan verdaderamente sino al descubrimiento, a la recreación de la realidad. (Mariátegui, citado por SILVA-SANTISTEBAN, p. 83)
A seguir, Mariátegui se debruça sobre o livro de Breton, mostrando como está estruturado e comentando a personagem de Nadja. O que permite perceber como o marxista peruano consegue captar a essência de Nadja, figura ''bizarra'', ''desorbitada'', ''errante'', mas nem um pouco ''absurd[a]'', ''imposible, irreal'', pois a Nadja de Breton é certamente única,
pero sus hermanas – criaturas de una filiación al mismo tiempo vaga y inconfundible – deambulan por la calles de París, Brelín, Londres, se extinguen en sus manicomios. Son la más cierta estirpe poética de la urbe, el más melancólico y dulce material de la psiquiatria. (MARIÁTEGUI, p. 83-84)
O ''balanço do surrealismo'' de Mariátegui
Um mês depois, no no 1146 (19 de fevereiro de 1930) de Variedades, Mariátegui voltou ao assunto do surrealismo. Motivado pela recente publicação, em 15 de dezembro de 1929, do Segundo manifesto do surrealismo, de André Breton, Mariátegui apresenta seu ''balanço'' a respeito do ''alcance e valor'' do surrealismo (ou supra-realismo, como ele denominava-o). Na continuidade ao elogio de 1926 à insurreição surrealista, as linhas introdutórias deixam claro a simpatia e o alto apreço do autor pelo surrealismo:
Nenhum dos movimentos literários e artísticos de vanguarda da Europa ocidental teve, ao contrário do que falsas aparências possam sugerir, o significado e o conteúdo histórico do supra-realismo. (MARIÁTEGUI, 1995, p. 401)
Por que Mariátegui destaca o significado e o conteúdo histórico desse movimento, situando-o acima das demais vanguardas? Porque, escreve ele, ''os outros movimentos se limitaram à afirmação de alguns postulados estéticos e à experimentação de alguns princípios artísticos'' (ibidem), resposta que encontra seu complemento no artigo de 1926, em que Mariátegui chamou a atenção sobre o fato de que o surrealismo não é um simples fenômeno literário, mas um complexo fenômeno espiritual, não uma moda artística mas um protesto do espírito.
Mariátegui dedica então um longo parágrafo a criticar o futurismo italiano, pois este nasceu pretendendo ''representar artística, política e sentimentalmente uma nova Itália'', mas não teve a capacidade de se desenvolver dinâmica e dialeticamente, acabando ''digeri[do]'' pelo fascismo. A seguir, contrapõe-lhe o surrealismo, que pode, ''verdadeiramente'', ser caracterizado como ''um movimento, uma experiência'' porque nasceu de ''um processo'', não está parado, congelado, mas evoluindo, desenvolvendo-se na continuidade desse processo: ''Ignora totalmente o supra-realismo quem imagina conhecê-lo e entendê-lo por uma fórmula, ou uma definição de uma de suas etapas'' (ibidem, p. 401-402).
Mariátegui aponta então duas outras características importantes e definidoras do surrealismo: tomou consciência da necessidade da ação política, aderindo ao programa social, político e econômico do movimento marxista; por outro lado, os surrealistas defendem a ''autonomia da arte'', porém ''nada lhes é mais estranho do que a fórmula da arte pela arte. [...]. A nada resistem tanto [...] quanto como ao confinamento voluntario na pura especulação artística'' (ibidem, p. 402).
Mariátegui encerra seu artigo insistindo na ''qualidade rara'' do surrealismo, exaltando a ''linha atormentada, perigosa e desafiante de suas pesquisas e de seus experimentos'' (cada número da revista La Révolution surréaliste é ''um autêntico exame de conciência, uma interrogação''); também anuncia dois outros escritos sobre o surrealismo (ibidem p. 403).
O primeiro é uma resenha do Segundo manifesto do surrealismo. Afora a crítica, de passagem, à frases ''de gusto dadaísta'' e ''intonación infantil'' que, segundo ele, ''no faltan en el manifiesto'', Mariátegui reafirma sua avaliação entusiasmada da ''difícil y valerosa disciplina espiritual y artística a que conduce la experiencia suprarrealista'' (Mariátegui, citado por SILVA-SANTISTEBAN, p. 88).
O segundo artigo deveria ter sido um comentário sobre o texto de Louis Aragon intitulado ''Introdução a 1930'' e publicado no mesmo nº 12 de La Révolution surréaliste em que saiu o Segundo manifesto. Infelizmente, a anunciada resenha não chegou a ser redigida, devido ao falecimento precoce de Mariátegui.
A esta altura, o leitor atento não deixará de estranhar esta sucessão de textos favoráveis ao surrealismo, sem nenhuma voz discordante, e perguntará se o Perú constituiu-se numa raríssima e pouco provável exceção: um país que não teria possuído recepção contrária ao surrealismo. Obviamente que não! A falta de dados impede-me de historiar e comentar o comportamento daqueles que se consideravam como os pilares da defesa da tradição, mas posso, pelo menos, fazer referência à postura de um homem de esquerda, o poeta César Vallejo, que, vinte e um dias após a resenha de Mariátegui, publicou, no mesmo periódico (Variedades, nº 1151, de 26 de março), seus comentários sobre o Segundo manifesto e sobre o movimento animado por Breton e seus amigos. Ambos Mariátegui e Vallejo se declaravam marxistas, mas o título do ensaio do segundo – ''Autópsia do super-realismo'' – basta para perceber que divergiam frontalmente em relação ao surrealismo – como, aliás, em relação às demais vanguardas.
Moro, Westphalen e o surrealismo peruano
A não ser por Vallejo, nos limitamos, por enquanto, em falar na recepção do surrealismo entre escritores que, embora com alguma simpatia por aquele movimento, não aderiram ao mesmo. Para falar do enraizamento do surrealismo entre intelectuais peruanos, nos anos vinte, é impossível não citar César Moro. Ele não tomou conhecimento do surrealismo pelo correio, pela chegada de livros e periódicos, mas sim através da velha via da viagem.
Nascido em 1903, em Lima, Moro cedo descobriu possuir uma queda pelas artes, começando a desenhar, pintar e escrever. Quando, em 1921, seu irmão mais velho partiu para estudar em Madrid, vislumbrou a possibilidade de escapar de Lima; entretanto, seu objetivo não era a Espanha, mas Paris (que imaginava cheia de atrativos e oportunidades), onde chegou em 1925. Foi somente em 1928 – após mais de dois anos de vida parisiense – que, através de uma prima, entrou em contato com os surrealistas. Imediatamente seduzido, não demorou para aderir ao grupo, participar de suas atividades e escrever abundantemente (infelizmente, a quase totalidade de sua obra dos anos 1929-1931 foi perdida).
No Peru, os anos 30 foram aqueles do retorno à ordem, política e culturalmente. Apesar disso, Emilio Adolfo Westphalen, no início da década, pouco depois de fazer vinte anos, conseguiu descobrir os Manifestos do surrealismo e Nadja de Breton, obras que, junto com a influência de José María Eguren, contribuíram ao ''clima'' (a palavra é de Daniel Lefort, 1992, p. 133) em que foi redigido Insulas extrañas, sua primeira coletânea poética.
Quando, no início de 1934, César Moro desembarcou em Lima, de volta de Paris, a segunda coletânea de Westphalen, Abolición de la muerte, estava pronta. Moro apresentou algumas sugestões (que foram aceitas) e ilustrou o volume. Começava entre ambos uma íntima e frutífera colaboração que, com o reforço de Rafo Mendéz Dorich, iria permitir o desenvolvimento de uma autêntica atividade surrealista, nos planos poético, artístico, polémico-ideológico e político. Em 1935, organizaram a primeira exposição surrealista internacional da América Latina, cujo catálogo contém poemas dos três e de Éluard. Em 1936, polemizaram contra Vicente Huidobro com o panfleto coletivo Huidobro o el bispo embotellado, e saíram em defesa da Espanha antifranquista assumindo papel destacado no Boletín del Comité Amigo de los Defensores de la República Española, o que lhes valeu a repressão policial.
Westphalen foi preso e Moro exilou-se no México, de onde organizou, junto com Westphalen no Peru, a publicação da revista El Uso de la Palabra. No editorial do primeiro e único número (Lima, dezembro de 1939), gritaram sua confiança no futuro e no projeto surrealista (''Às aves negras do obscurantismo [...], opomos nossa confiança no destino do homem e na sua próxima libertação''). Com a já mencionada separação física entre Westphalen e Moro, e com a conjuntura desfavorável no Peru (um governo filofascista), Westphalen passou para uma resistência, digamos, retraída, marcada por uma digna reserva, à margem do militantismo, e por um certo silêncio (não publicou nada de 1935 a 1980, embora continuasse escrevendo poesia). Quanto a Moro, em 1940, junto com o artista plástico e surrealista austríaco Wolfgang Paalen (também exilado no México) e com os conselhos e orientações de Breton desde Paris, organizou a Exposição Internacional do Surrealismo na cidade do México, que suscitou um misto de curiosidade e incompreensão, até mesmo de desprezo.
Em 1947, o lançamento da revista Las Moradas, sob a direção de Westphalen, mostrou que o retraimento deste era relativo. Em 1948, Moro (que colaborava em Las Moradas desde o México) voltou para Lima. O reencontro entre os dois amigos durou pouco: no final de 1949 (após o decimo-oitavo e último número de Las Moradas), foi a vez de Westphalen deixar o Peru (partiu para Nova Iorque). Quanto a Moro, rapidamente decepcionou-se com sua volta a ''Lima a horrível'' (Moro, citado por Coyné, p. 123), onde gastava seu tempo defrontando-se com a vida sórdida; o sol não faltava mas, para o poeta, as únicas iluminações provinham da poesia e da pintura. Faleceu no início de 1956.
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1 Pode se ver, também: RIVAS, Pierre. ''Paris como a Capital Literária da América Latina''. In: CHIAPPINI, Lígia; AGUIAR, Flávio (Orgs.). Literatura e história na América Latina. São Paulo: EdUSP, 1993. p. 99-114.