«You gentlemen can say, "Hey gal, finish them floors!
Get upstairs! What's wrong with you! Earn your keep here!"
«Man sagt: Geh, wisch deine Gläser, mein Kind,
(Es wird keiner mehr drin schlafen in dieser Nacht.)»
Bertolt Brecht, «Die Ballade von der Seeräuber-Jenny/Pirate Jenny», Dreigroschenoper / The Three Penny Opera, 1928
Se não fosse pelas press-releases, e talvez pela sequência final ao som de «Young Americans» de David Bowie, dificilmente se poderia adivinhar que o «U» que acompanha o título de Dogville pretende significar que este é o primeiro filme de uma trilogia sobre a América, de que Manderlay e Wasington [sic] serão, respectivamente, «S» e «A». Até que estes permitam interpretações em contrário, o mais recente filme de Lars von Trier mostra-nos, mau grado a viragem estilística, ainda uma continuidade temática com Breaking the Waves e Dancer in the Dark, onde o sacrifício e o sofrimento, inseparáveis da ideia de feminino que as protagonistas encarnam, atingem um extremo que roça o irrealismo, se não mesmo a caricatura.
Tal não impede que Dogville, lido de um ponto de vista puramente estético, seja praticamente irrepreensível: o trabalho dos actores é primoroso, a libertação definitivamente consumada do movimento que ajudou a fundar não podia ser mais clara (restando apenas o trabalho de câmara sem tripé, a cargo do próprio realizador), e a opção por um registo teatral e anti-naturalista, ainda que seja cedo para dizer se se manterá, confirma von Trier como o único cineasta vindo do Dogma95 capaz de renovar-se a cada novo fôlego, preferindo que outros, quando para isso têm coragem, continuem orientações estéticas que inaugura mas com as quais se recusa a comprometer.
Contudo, pelo menos até aqui, não sem fontes externas de inspiração: Breaking the Waves remetia para Carl Theodor Dreyer de Ordet e Dancer in the Dark era – ainda que a palavra pareça inadequada – uma paródia ao género musical de Hollywood. Dogville, por sua vez, inspira-se, ainda que não haja qualquer mênção nos créditos, na personagem Jenny da Dreigroschenoper, em particular na balada que esta canta, e também noutras peças de Brecht como Der gute Mensch von Sezuan. É ao mesmíssimo Brecht, aliás, que vai buscar o modo épico, a divisão em actos cujo conteúdo é previamente anunciado, o narrador, que fica em off ao ser transposto para o meio fílmico – desafortunadamente, a um ponto quase nauseante em virtude da sua desproporcionada omnipresença –, o miserabilismo moral das personagens e, num grau menor, o despojamento do cenário tornado, à excepção de alguns adereços de palco, mera marcação no espaço (piscadela de olho a um outro «círculo de giz»?).
A filiação em Brecht é contudo algo que se paga sempre caro: na medida em que procura afastar o naturalismo em favor de uma interpretação simbólica, qualquer leitura meramente estética é de imediato secundarizada, tornando-se mero instrumento ao serviço, consoante a inclinação do autor, de uma Weltanschauung política (era essa a intenção do próprio Brecht) ou ético-moral, no limite religiosa, justamente aquela a que von Trier não pode – nem pretende – furtar-se. Ora, é aí que os elogios degeneram em pesadas críticas. Em von Trier, cada vez mais a ambiguidade interpretativa relativamente ao estatuto das suas obras cinematográficas vai dando lugar à imposição de uma determinada moral na qual a possibilidade de salvação (especialmente dum ponto de vista religioso, reafirme-se) se vê destroçada – mais do que confrontada, o que era ainda uma interpretação admissível em Breaking the Waves – face à irreparabilidade (leia-se irremediabilidade, num sentido contrário ao de Agamben) da natureza humana.
Nesse sentido, o nome de algumas das personagens femininas (Gloria, Vera) não pode ser senão uma ironia pouco subtil, o que é flagrante no caso da personagem principal, pois de Grace pouco ou nada resta no desfecho, confirmando talvez a suspeita (que em nada favorece von Trier, católico filho de ateus) de que, seja qual for a sua confissão, não há fanatismo pior do que o de um convertido. Talvez fosse ainda possível conceder o benefício da dúvida ao realizador, dado que este é apenas o primeiro de uma trilogia: ao que consta, em Manderlay, o próximo filme, Grace reaparece como protagonista, e agirá de novo como justiceira, mas em nome de uma causa altruísta. O problema é que até mesmo essa hipótese, a confirmar-se, aponta para um joaquimismo mal disfarçado — à justiça vingadora do Pai seguir-se-á a (agora sim) graça redentora do Filho, cabendo a Wasington o difícil papel de encerrar a trilogia sob a égide de uma «Era do Espírito Santo».
Ao menos esse terceiro filme revela-se à partida incerto na forma como poderá superar uma bipolaridade de leituras que começam já em Dogville a confrontar-se — se tal fosse possível, recomendaríamos a von Trier que lesse The Divine Invasion, de Philip K. Dick, onde tal solução foi de certa forma ensaiada. Chamemos então a tais possibilidades de interpretação a de uma «leitura apocalíptica» e a de uma «leitura patética» (no sentido original da palavra, derivada de pathos): quem viu o filme ou acompanhou a lógica acima enunciada intui de imediato que a primeira teve necessariamente de prevalecer (ou não fosse a história inspirada nas palavras da pirata Jenny de Brecht). É verdade que a leitura oposta se insinua ao longo do filme, mas já perto do final desfaz-se qualquer equívoco quanto ao rumo que os acontecimentos vão tomar. Contudo, qualquer das opções não faz mais do que mostrar a esquizofrenia extrema em que se cai quando se procura impor uma visão cristã: que Grace se torne um anjo vingador ou que tivesse levado o sacrifício ao extremo mesmo depois de revelada a sua identidade, a diferença esconde uma incapacidade de saltar nietzscheanamente por cima de uma moral bíblica. É certo que o cão Moses, ao contrário do seu homónimo bíblico, sobrevive por mero acaso, e não como fruto de uma eleição (só depois do acto consumado se descobre que Moses escapou ao incêndio), mas até aí se cai na inevitabilidade de uma oposição entre uma natureza animal desprovida de culpa (e portanto salva à partida – all dogs go to Heaven) e uma tendência humana para não obedecer senão a um insuperável hedonismo que desafia qualquer graça divinamente concedida. E no entanto, essa mesma desobediência, e portanto incontrolabilidade do livre arbítrio, se tomada em conta, permitiria uma multiplicidade de outras soluções para a narrativa: tente por exemplo imaginar-se uma versão alternativa de Dogville em que Grace se limitasse a partir e a ignorar tanto o destino dos habitantes de Dogville quanto as sevícias que estes lhe infligiram no passado, num acto de indiferença altiva que deixaria nestes, tal como no espectador, um outro tipo de marcas.
Von Trier é – e o mais deprimente é que ele sabe-o, mas talvez não se dê conta até que ponto – um duplo da personagem de Thomas Edison Jr. É a boa vontade da personagem que dá início a toda a tragédia, e é igualmente o cinismo em que essa boa vontade degenera que precipita o trágico desenlace. Sempre em nome de uma teoria que quer demonstrar, sempre em nome duma aprovação mais estética do que social (se Edison alguma vez lograsse completar o romance que nunca chega a iniciar, adivinha-se que seria o primeiro a abandonar Dogville sem qualquer compaixão pelos que permaneceriam), Edison não evolui. Mesmo quando parece ter aprendido algo acerca das consequências dos seus actos, o excesso de palavras, de justificações que não são mais do que um desajeitado e imaturo pedido de clemência, trai o seu irremediável autismo, revelando ser, de todas as personagens, porventura a única que merece totalmente o seu castigo.
Post Scriptum perfeitamente pessoal e portanto também tendencioso: chegado a casa depois de assistir a Dogville, ligo a televisão. No ecrã, a série de animação South Park. No episódio desse dia, a trama conduz as personagens principais a encontrarem-se com o serial killer Charles Manson, evadido da prisão, e a fazerem com que este descubra o significado do Natal. Ninguém poderá dizer que South Park é ideologicamente neutro (veja-se o depoimento do criador da série no documentário Bowling for Columbine), mas entre essa visão corrosiva e incómoda para uma certa América e o dogmatismo em que von Trier ameaça cair (antes o outro «Dogma», que sendo-o no campo estético não o era no moral), não é difícil perceber em qual recaem as minhas preferências.