O retorno do Belo (2005)
Num dos seus poemas em prosa Baudelaire conta que estando melancolicamente à janela se apercebera de vendedor de vidros, que apregoava a mercadoria. O poeta mandou-o subir, era um sexto andar, para lhe dizer: «Como? Não tem vidros de cor» vidros rosa, vermelhos, azuis, vidros mágicos, vidros de paraíso? Que falta de pudor! Tens a ousadia de passear nos bairros pobres e nem tens vidros que façam ver a vida bela». E vai de lhe quebrar os vidros com um vaso, exclamando: «A vida bela! A vida bela!». A beleza ou falta dela começava a fazer os seus estragos, pois tinha-se ausentado da «pesada e suja atmosfera parisiense». Quase imperceptivelmente a beleza desertara do mundo, e agora a arte desesperava na procura de uma vida bela, que mudasse a atmosfera, que a disfarçasse pelo menos. A arte deixava de reflectir o mundo, a mimesis perdia sentido. Era preciso um vidro mágico e já não um espelho, em que o real fosse transfigurado pelos filtros da poesia, coloridos, mágicos, vidro do paraíso.
O belo que dominara desde a Grécia e iluminara toda a medievalidade cristã estava a eclipsar-se. A beleza absoluta com que sonhara um Platão, de que tudo participaria estava em fuga do mundo e das coisas. Já só poderia surgir num gesto súbito ou na poesia. Ou nem aí. Os filtros mágicos que são as obras de arte rapidamente começaram a ser absorvidos pela atmosfera do mundo, e tornaram-no ainda menos respirável. O século XIX foi o de uma época obcecada não com o belo, mas com o seu desaparecimento ou com a sua captura pelos senhores do mundo, pelo dinheiro. A beleza torna-se amarga. Basta recordar Rimbaud que diz «Uma tarde, sentei a Beleza nos meus joelhos. – Achei-a amarga, – E injuriei-a». Não se deixou de fazer boa poesia desse desespero ou dessa amargura! Outros, como John Ruskin agarram-se à memória da beleza, expressa nas catedrais góticas e na estatuária antiga, como um náufrago a um pedaço de madeira!
É nos poetas que esta sensação extrema primeiramente se concretiza. As artes, a pintura por exemplo, ainda recusará a Olímpia de Manet acusando-o de imoralidade, como considerará bárbaros os fauves. A academia vide não da memória, mas do arquivo. Os combates de Delacroix ou de Manet contra o cânone da arte era ainda uma convulsão dentro do belo, ou partindo dele. Mas o problema estava longe de ser «estético», apesar do vanguardismo aparentemente pretende-se desestiticizar a arte. Pressentia-se que, por razões algo enigmáticas, a arte se estava a tornar inconveniente para a vida. Esta tendência está claramente presente no dadaísmo e acima de tudo nesse grande metafísico que foi Marcel Duchamp que em 1919 exibe uma Mona Lisa com bigodes e cujos excessivamente famosos ready mades se pretendem absolutamente destituídos de carga estética. Por seu lado, em 1963 Robert Morris que fez acompanhar uma escultura sua de um certificado, reconhecido em notário, no qual se podia ler: «Robert Morris, sendo aquele que fez a construção em metal LITANIES ... por este meio retira da mencionada construção qualquer qualidade e conteúdo estético que possa ter». Cada novo lance cobrindo os anteriores e todos submergidos numa situação em que só o desaparecimento das obras de arte poderia debelar, mas que tinha como contrapartida a transformação geral da vida em «imagens» e «sons» que tudo circundam.
O que estava em causa não era a arte, mas a atmosfera do mundo, o seu aspecto, o seu "ar" cada vez mais irrespirável. Perdida a unidade medieval, descentrada a imagem do mundo, desvanece-se a ideia de que tudo, mesmo o mais dissonante e demoníaco, fazia parte de um mesmo plano de salvação, absolutamente harmonioso e simétrico. O grotesco impera, a cidade fica pejada de fragmentos de todo o género, mas também demasiado permeável. Desaparecido o belo tudo se torna em cosmética, em ornamento, que Adolf Loos define como «crime». É isso que alimenta uma economia estética mais enigmática do que a economia política e a que faltou o seu Marx. Com o desaparecimento da beleza, ou com a sua impossibilitação, o que se perde é a possibilidade de olhar confiadamente para o mundo. Bertolt Brecht di-lo esplendidamente no poema «À posteridade»: «Ah, que época esta /Em que falar de árvores é / Quase um crime. /Pois é uma espécie de silêncio / Acerca da injustiça». Sabe-se como Benjamin, um amigo próximo de Brecht, sustenta a necessidade de tornar a arte política para ainda ter sentido. Esta consequência é bem sintetizada por Arthur Danto: «Que a arte não necessite de ser dirigida por considerações estética é, provavelmente, a maior descoberta conceptual da arte do século XX». Desaparecida a «aura» estética fica uma política bizarra, que se identifica com a arte absoluta. A arte torna-se política pelo simples facto de recusar a existência actual. Sob muitos aspectos estamos perante uma radicalização do platonismo, o qual também estava voltado contra a «cosmética» do mundo, o seu devir imagem ou simulacro. Platão pretende escapar à caverna onde tudo é mera sombra e projecção. Mas sente-se ameaçado pela beleza do que existe, opondo-lhe a beleza absoluta das ideias, eternas e invisíveis. Como um psicanalista selvagem irá atacar tudo aquilo que fascina, que encanta, vendo aí uma atitude servil. Platão desaprova a arte porque ela fica presa, e faz-nos prisioneiros, da bela aparência, indiferente ao Bem. De certo modo a arte que, desesperada pela falta do belo, se transformou em objectivo absoluto, inscreve-se nesta tradição que desconfia das coisas, que odeia o seu charme e o prazer da aparência e da superfície.
Não é por acaso que boa parte do século XX tenha sido dominado pelo «american sublime» A reacção extrema ao belo ou à sua paródia pela cosmética mediática, veio do «american sublime», de Don Judd, de Morris ou de Barnett Newman. Este último dramatiza «a luta entre o belo e o sublime», sendo o primeiro puro efeito de memória, de recordação nostálgica da teologia política europeia e do sue mundo desaparecido. Por sue lado, o sublime estaria libertado da história e seria puramente actual: «Estamos a libertar-nos dos impedimentos da memória, associação, nostalgia, lenda, mito ou seja o quer for, que foram as mecanismos da pintura ocidental. Em vez de fazer catedrais a partir de Cristo, do homem, ou da "vida", estamos a fazê-la a partir de nós próprios, a partir dos nossos sentimentos. A imagem que produzimos é a evidência da revelação, real e concreta, que pode ser compreendida por qualquer que olhe para ela sem os vidros nostálgicos da história». Trata-se agora de abolir os «vidros» e não de os ter coloridos ou mágicos. Pura revelação sem revelado, o sublime é a dinâmica que se volta contra qualquer paragem, obra ou imagem. O sublime é uma política da tabula rasa.
Era já essa a tese de Greenberg no famoso texto sobre «Vanguarda e Kitsch», que preparava um lugar confortável para o conceito de sublime. Lyotard deu-lhe a sua melhor configuração definindo-o como o que permite «trazer à frente o irrepresentável na própria apresentação», pluralizando assim as formas, libertado agora da sua velha afinidade com o prazer, mas também com a verdade ou o bem. Keats ainda podia escrever que «Beauty is truth, truth beauty», mas agora é o sublime que encarna todos esses valores, fundindo-os numa política vaga da diferença e da recusa pura e simples do existente. A arte como política, eis a sua fórmula.
A contrapartida de tudo isso é o peso imenso de uma instituição estética formada por uma rede de museus, de críticos e artistas que certificam as obras fora de qualquer preocupação estética. O máximo vazio do sublime corresponde à empiricidade excessiva do aparato estético. Neste contexto, é interessante constatar retorno do belo, de que o livro de Umberto Eco sobre a «história da beleza» é um bom sintoma. Repentinamente, o cinema informa-nos pela voz de Roberto Benigni que «a vida é bela». Obras «belas» vão surgindo ligadas ao nome de Chris Cuningham, de Matthew Barney, de Sugimoto, mas também Richter ou James Turrell. Tendo chegado a notícia do fim da história, parece que já se pode autorizar a beleza, ou que ela voltou a ter sentido.
O primeiro sinal de que as coisas estavam a mudar veio do ensaio de Dave Hickey, «Enter the Dragon» (1991), mais tarde publicado no livro The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty. O dragão invisível é, naturalmente, a «beleza», em torna da qual novos cavaleiros andantes travam uma batalha cerrada. O próprio Hickey encena bem a coisa. Conta ele que estando num debate, «desatento e devaneado», lhe perguntaram inopinadamente qual seria a questão central dos anos 90. À sua resposta, «a beleza» ter-se-á seguido um pesado silêncio, como se estivesse suspensa no ar «uma palavra sem linguagem, serena, espantosa e bizarra... como um dragão pré-rafaelita». Nos anos posteriores alguns dos melhores autores americanos entraram no debate sobre o belo, como é o caso de Arthur Danto, Gilbert-Rolfe, Wendy Steiner, Bill Beckley, Susan Sontag, e muitos outros. Num trabalho concertado, o actual panorama crítico, resolutamente anti-modernista e que desbancou completamente o sublime, está a levar à reapreciação do «mercado», à defesa do prazer do espectador e da beleza do objecto, como se nada se tivesse passado entretanto nos últimos 100 anos.
É em torno do belo que tudo se polariza de novo, como se ele fosse tão potente na sua ausência como na sua excessiva presença. O que o diferencia das visões clássicas é o seu imenso poder perturbador, tudo o contrário da harmonia grega ou renascentista. Desse poder de perturbação dá-nos conta um verso de Rilke: «Pois a beleza mais não é/ do que o começo do terror». Alguma vez este verso poderá ser entendido pelos actuais defensores da beleza?