O recurso do texto, na experiência de Grotowski, fica mais claro quando levamos em consideração que o autodesnudamento do ator não deve ser um processo narcisista. Seu objetivo e sua função consistem em fazer ressoar alguma coisa na intimidade mais profunda do espectador, em atingi-lo num plano a que o teatro tradicional não tem acesso. Ora, esse encontro – para empregar mais uma vez a terminologia grotowskiana – não pode basear-se exclusivamente na experiência vital individual do ator. É preciso chegar, portanto, à definição de um campo comum ao espectador e ao ator, de um espaço onde as realidades existenciais possam encontrar-se. Segundo Grotowski, esse espaço é, em última análise, delimitado por um sistema de valores e tabus ao qual toda uma coletividade aderiu há várias gerações, e graças ao qual pôde justamente, definir-se como coletividade específica. Trata-se portanto de uma herança, de uma experiência comum que se cristaliza e se formaliza através dos grandes mitos que fundam ou constituem uma cultura”. (ROUBINE, 1998, p. 71)
Como resposta a todas estas interferências, a noção de texto sofre profunda modificação, diluindo a autoria e redefinindo as funções dos criadores, entre dramaturgos, encenadores ou atores, a partir da década de sessenta do mesmo século. O texto migra, neste período, da via aristotélica para uma via mais aberta à conjunção de fragmentos sobre um tema, um motivo, sem que esse mecanismo altere a compreensão, que sai do terreno intelectivo para o alcance definitivo dos sentidos.
A partir deste impulso, toda uma geração de artistas passa a questionar a autoridade textual,rompendo com alguns padrões estabelecidos pelas formas tradicionais. O texto deixa assim de ser matriz inquestionável da encenação, para ultrapassar os limites das convenções. Diversos grupos, neste período, vão aderir a uma espécie de escritura coletiva, onde o autor se dilui no grupo durante a experiência cênica.
No momento em que a cena rompe com o domínio do texto dramático, fomenta-se um campo para uma arte de maior abertura, com inúmeras possibilidades criativas, fazendo emergir diferentes linguagens como o happening, a performance art, body art, teatro-dança, teatro físico, arte multimídica, instalação e teatro ritualístico, entre tantas outras vertentes que nomeiam manifestações cênicas visuais e antinarrativas. Como expoentes destas linguagens diferenciadas, podemos destacar o diretor Bob Wilson e a coreógrafa Pina Bausch, que ao longo de suas experiências de fronteira abalaram muitas certezas sobre o status da representação teatral e a importância do texto, trespassando o limiar arte/vida, ficcional/real.
Válido ressaltar que, a maioria dos artistas destas novas linguagens, não vem da seara do teatro, mas das artes visuais ou da dança, alimentando-se do texto, comumente, sob a estrutura performática em fragmentos. No contexto da performance enquanto linguagem, o uso do texto é redimensionado, como já se aponta nas investidas do teatro contemporâneo. A obra artística, na performance, somente é revelada e multifacetada no discurso da cena, provavelmente pela sua característica original de transcendência dos limites entre as demais linguagens. Discorre Cohen:
Ao mesmo tempo, o teatro enquanto linguagem se estabelece como uma forma estrutural com regras – que variam de estilo para estilo – de composição dos signos construídos, assim como a dança ou a linguagem de vídeo também têm as suas. A performance flutua entre essas várias linguagens podendo, como já enfatizamos, ser classificada como uma expressão cênica. Porém, a nível de completitude essa classificação será muito mais abrangente se considerarmos a performance antes como um topos divergente que esporadicamente atravessa fronteiras e ocupa espaços pertencentes ao teatro, do que como uma vanguarda teatral que o espaço de influência dessa linguagem amplia.(2007, p. 160).
Na performance, a palavra passa a figurar como mais um elemento no discurso de mise en scène, de eminente autoria-criação do performer. Desta forma, o que se comunica revela-se na forma da cena, privilegiando mais a estrutura e menos o conteúdo, a narrativa linear. Diz ainda Cohen:
A eliminação de uma cena mais concreta na performance (“concretitude” no sentido aristotélico, em termos de um espetáculo com início, meio e fim, texto, mensagem etc.) não vai impedir e, ao contrário, vai aumentar a carga dramática, dando à performance a característica de drama abstrato. A eliminação de um discurso mais racional e a utilização mais elaborada de signos fazem com que o espetáculo de performance tenha uma leitura que é antes de tudo uma leitura emocional. Muitas vezes o espectador não “entende” (porque a emissão é cifrada) mas “sente” o que está acontecendo. (2007, p.66)
Por esta afirmação, percebemos que a dissolução da narrativa linear não prejudica a apreensão da cena em performance, exatamente por esta evocar mais o terreno dos sentidos, na criação de uma rede de significados, partindo da obra aberta. Desta perspectiva de mutação constante, a narrativa perpassa o operador work in progress, sendo material continuamente transformável.
A destinação aos sentidos advém não só dos elementos de concepção cênica, mas principalmente das temáticas abordadas nas experiências em performance, que transitam no locus do mito. No diálogo com o mito, a performance galga o patamar de metáfora do mundo, uma forma de re-apresentação simbólica que consiste em aprofundar significados da realidade, invertendo seus mecanismos, imitando o que este possui de mais verdadeiro e imutável. O sentido ritualístico encontrado nos estados exacerbados de presença em híbridos experimentos na linguagem da performance revelam as operações no território do mythos,que sedistingue do topos do ordinário cotidiano.
Na linguagem processual da performance, o trabalho de contexto pessoal, imbrincando relações em arte / vida através de dinamismos sobre mitologia / leitmotiv pessoal, delineamento de idiossincrasias e composição de personas autoreferentes, por sua vez, também possibilita o desencadeamento de uma outra percepção e a instauração do campo mítico enquanto sensação (COHEN, 1998, pp. 70-71). O trânsito temático da performance nas questões fundadoras ou míticas cria uma dialética, na medida em que enredos ambíguos, unificam-se pelo caráter arquetípico do leitmotiv. Sobre isso, discorre novamente Renato Cohen:
Outra contribuição importantíssima é a de, através da exacerbação da “imagem emocional”, se resgatarem nas performances estruturas arquetípicas básicas e situações que pertencem ao inconsciente coletivo de toda comunidade. Dessa forma, nesses anos recentes, algumas performances transformaram-se em alguns dos últimos redutos não contaminados pelos tentáculos do sistema, onde praticantes e platéia mantiveram viva a ritualização de situações antropológicas e práticas essenciais à preservação da psique coletiva da comunidade (2007, p. 160).
Desta perspectiva, a performance eleva as situações arquetípicas, tomando-as como suporte dos discursos de cena. A narrativa em performance, dialeticamente, fragmenta-se enquanto estrutura e unifica-se enquanto tema coletivo. As fendas da cena e os vazios da narrativa em conjunção com unidade proposta pelo mito produzem um processo de ordenação na ambiguidade, que habita um terreno anterior a qualquer razão lógica. A narrativa mítica então se atualiza pela performance (rito) na exacerbação do momento presente, do imprevisível ligado ao momento da re-apresentação.
O mito vai, assim, servir como aporte ou leitmotiv principal para a cena em performance, distribuindo-se em diversos outros leitmotive que funcionam como vetores no todo da narrativa. São estes leitmotive secundários que, de certa forma, organizam as emissões sobre o leitmotiv principal, criando uma tecedura de diversos influxos e, por isso, intertextual.