Sim. Foi mais ou menos nesse período que a pintura apareceu. Nesse momento ela surgiu como um tipo de reduto para uma prática experimental contrária ao racionalismo analítico e sistemático da produção mais conceitualóide. Um zona indeterminada em que o objetivo era exatamente entender o funcionamento de determinados efeitos estético que tendem a ocorrer a contrapelo da instituição de um discurso qualquer sobre uma imagem ou objeto.
Ou seja, se dar ao luxo do greenbergianismo e da semiótica durante algumas horas do dia. Arte e terapia para um artista em crise com sua racionalidade. (risos)
Porra, não é pra tanto… (risos) E não que a princípio isso não tenha sido um pouco verdade. No entanto, se fosse assim tão simples, eu poderia simplesmente dizer que havia ali uma relação extremamente prazerosa com essa besteirada toda. Contudo, o contrário é que era a verdade. Esse tipo de postura só fazia daquilo tudo uma das partes mais árduas do meu trabalho. Sofri durante muito tempo tentando entender o que estava acontecendo ali. Tentando compreender o funcionamento daquelas imagens enquanto forças significantes e expressivas antes da instituição de um discurso determinado sobre elas. Algo como entender uma gramática não propriamente da fala, mas do ranger de dentes.
Sim. Nesse sentido, penso essas pinturas como um pesquisa essencial para tudo aquilo que mais tarde vim a realizar em outros contextos. Elas podem a ter algo daquilo que você filhadaputamente chama de terapia, mas na acepção de um exercício pessoal e subjetivo. No caso, o de não deixar a cabeça se impor de maneira totalitária na construção do sentido de uma obra. No entanto, o ponto era deixar isso acontecer sem perder totalmente as estribeiras, sem deixar a cabeça lá do outro lado do buraco da guilhotina. Pelo menos não para sempre. Não é a toa que só achei meu lugar na pintura a partir do momento em que passei a utilizar materiais usados: folhas de eucatex velhas, telas descartadas, pedaços de pisos, móveis e objetos, etc. Isso significava principiar uma obra a partir de um material já carregado de informação visual à revelia de meus anseios. Pintar aí foi desde do início construir algo dentro daquilo que já estava ali dado sem intenção propriamente dita. Pintar a partir dos escombros e do descarte. Meu trabalho passava então por compreender as informações já implantadas no suporte – suas marcas realizadas pelo tempo, pelo acaso ou pelo artista que o havia abandonado – e, a partir dessa ordem casual das coisas, reformular tudo de novo dentro de um sentido próprio tanto daquele objeto quanto meu. Pintura não sobre um suporte, mas pintura de e para um suporte.
O primeiro número a aparecer nessas pinturas surgiu exatamente na segunda vez que usei um eucatex como suporte. Ele surgiu como que por acaso, como necessidade de resolver formalmente a imagem que eu esboçava. Logo que o coloquei lá, percebi que algo estranho acontecia. Hoje em dia é idiota falar disso, mas naquele momento foi como uma grande epifania. Tipo falar com o SAG, saca? (risos) Percebi que o signo funcionava ali não somente como um elemento gráfico tencionando a composição, mas como uma presença alienígena e estranha a tudo aquilo. Ele agia não só como ponto de composição formal, mas, sobretudo, como um apontamento insistente para uma possível sintaxe discursiva por detrás da imagem. Era com o se cada coisa após a inserção precisa de um caractere específico se visse magicamente ressentida de um significado outro, de um conteúdo narrativo ou figurativo anterior a ela mesma. Um sopro de representação para além do acaso e da pura abstração.
Mas e daí? Mesmo que o seja, não há nada de novo nessa merda toda. Basta pensar no que os surrealistas e os dadás fizeram. Ou em casos mais peculiares, na porcaria do Kline e do Capagrossi que você tanto gosta. Sem contar toda a galera que está até hoje fazendo isso por aí, consciente ou inconscientemente.
Sim. Sim. Mas o ponto é que naquela época eu estava descobrindo essas coisas. Se formos conversar nos termos de chover para fora do molhado, daí fodeu. É melhor parar por aqui. Definitivamente não há nada de novo em nenhuma dessas coisas (risos).
Isso me apontava para uma possibilidade de pensar duas coisas ao mesmo tempo. Primeiro, me interessava observar o comportamento de determinados signos ou processos significantes quando estes são atirados contra contextos sintático vazios ou indefinidos. Algo equivalente, por exemplo, ao esvaziamento do gesto da escrita na pintura de Cy Twombly. Ou se você preferir uma coisa mais foda, o mene, mene, tekel, urphasin no banquete de Belzzachar. (risos) Numa outra perspectiva, me interessava igualmente o sentido contrário, o reeinstaurar figurativo-narrativo do sentido simbólico das formas abstratas teoricamente puras. Algo como a empreitada mondrianesca e sua relação com a pataquada teosófica. No caso de Twombly a escrita jamais é a escrita de uma palavra, mas justamente o contrário, a reconfiguração da caligrafia enquanto elemento puramente pictórico. O pintor parece pensar a escrita, a mensagem, o signo, como condições segundas de uma ação gráfica ou pictórica. Como se dissesse a nós que todo significado é simplesmente a configuração feliz ou infeliz de um conjunto de ações sobre uma determinada matéria. Antes do profeta Daniel entrar, todo sentido naquela parede é pura pareidolia. E o pior, depois do Daniel interpretar a coisa, interpretar a primeira poesia dadá da história da humanidade (risos), tudo parece continuar sendo pura e mera pareidolia. Bom, o fato é que essas coisas se aplicavam aos trabalhos na medida em que todo elemento ali posto era, antes de tudo, pura matéria visual ressentida de algum conteúdo esvaziado, cansado ou orfão. Antes de ser palavra, número, indicação, pedaço de geometria etc, tudo deveria funcionar de maneira puramente pictórica sobre o plano devastado dos suportes. Só depois disso é que, no meio dessa zona toda, nascia a tentativa de alcançar um outro efeito: a sensação de reaparição do significado.
Eu deveria tentar achar algum outro exemplo melhor, mas vou usar o caso de Mondrian para explicar isso. Ao mesmo tempo em que abstrata, a pintura de Mondrian se propõe como uma imagem estruturalmente análoga à ordem que rege o cosmos. Os dois eixos, vertical e horizontal, as cores primárias mais o branco, o cinza e o preto, surgem como elementos análogos aos princípios criadores e mantenedores da realidade. Ou seja, tudo aquilo que é pura visualidade para o greenbergiano, para o desgraçado do Mondrian era uma sintaxe altamente simbólica equivalente às teorias dos teósofos que ficavam embaixo da saia da Old Girl – que era como o Israel Regardie gostava de chamar a Blavatsky. Em última instância, a pintura neo-plasticista se reduzia a uma sintaxe essencial não para chegar a uma forma pura, ela não necessitaria chegar a tanto, mas sim para se reinstaurar enquanto um tipo de metáfora filosófica-estrutural. O que está em jogo ali é menos uma filosofia da forma, como gostaria o Greenberg, do que a possibilidade de transubstanciação da forma à figura filosófica pura. Bom, minha idéia era exatamente partir dessa premissa estrutural, só que invertendo seu sentido. Enquanto o esquema neo-plástico estabelecia seu sentido dentro daquilo que garantia sua ordem e coesão, no meu caso, o cerne da questão era dar espaço ao entrechoque entre idéia e forma. Jogar luz sobre o caos que faz disso tudo um campo movediço de sentido e definição. Trata-se da perspectiva oposta a dos teosofistas: representar não a harmonia do mundo, mas toda a merda que nunca dá muito certo entre Kether e Malkuth. (risos)
Talvez o caso mais feliz desse período seja obviamente a tábua de carne. Nela parece funcionar bem essa busca pelo estabelecimento de um tipo de solilóquio que vai da divagação metafísica ao comentário da pintura sobre si mesma e seu suporte. Um misto de Platão, Malevitch, Greenberg e conversas indecorosas com Amduscias. Algo entre o conceitual, o suprematismo, o pop e a goécia. (risos) Primeiro temos lá o suporte: um pedaço de madeira que na realidade é o assento de uma cadeira, ou seja, o lugar que recebe e sustenta o corpo humano. Sobre ele está pintada uma figura chapada e abstrata. Aquilo que logo reconhecemos, obviamente, como uma tábua de carne, ou seja, como o objeto e lugar por excelência para o recebimento e violência dos corpos. O ponto, no entanto, é que a cor escura e chapada sobre o fundo instaura a tábua de carne mais como uma idéia do que uma coisa. Algo que se move entre a mera enunciação e a sombra: a silhueta de algo que está tanto presente quanto ausente. Nesse sentido, o aspecto gráfico e o caráter abstrato da imagem nos levam a outra esfera conceitual, aquela dos signos e dos símbolos, das formas chapadas onde enxertamos os corpos imateriais das idéias e dos conceitos. A partir daí caberia desenrolar as possíveis implicações oriundas da analogia formal que se estabelece entre o formato do assento e o formato da tábua pintada. Reconhecendo aí, é claro, a madeira como elemento comum a ambos de uma forma ou de outra. O trabalho se torna nesse ponto um tipo de koan. De um lado, vê-se o assento ressentido de seu caráter real e prático, reencontrando sua condição de lugar de recebimento de um corpo somente no sentido próprio da representação evocada pela imagem da tábua de carne. De outro, encontramos a própria imagem da tábua, a qual tem seu corpo abstrato estranhamente incrustada sobre a madeira, ou seja, sobre aquilo que a caracteriza normalmente não enquanto imagem, mas enquanto objeto e coisa. No primeiro caso, é como se transformássemos uma vaca real na representação chapada e conceitual dela mesma; no segundo, como se pintássemos essa vaca em tamanho real sobre ela própria.