Como afirma Jean-Luc Nancy em conferência proferida na Itália em 2006, o que identificamos como contemporâneo muda suas fronteiras todo o tempo e isso pode contribuir para que essa categoria se torne inócua. Além disso, o filósofo francês chama a atenção para a facilidade com que nos referimos, por exemplo, à arte contemporânea, sem que atentemos para o fato de que o adjetivo não parece apontar, delimitar nenhuma modalidade estética específica. Ainda que valham como advertência necessária para os pesquisadores que prezam a reflexão sobre sua própria prática investigativa e sobre os horizontes teóricos que a orientam, as observações não são um argumento definitivo para que nos coloquemos sob um certo dictum presente na área das ciências humanas que aconselha ao pesquisador manter uma distância crítica de seu objeto, esperando que ele se distancie no tempo, e aí se acomode. Mas é o desdobramento da argumentação de Nancy que mais chama a atenção.
O filósofo afirma que o termo contemporâneo servindo como categoria de referência à produção artística hoje funciona como um sintoma de certa inespecificidade disciplinar, que viola categorias estéticas, violando, por tabela, a possibilidade de circunscrever com segurança (até bem pouco tempo possível) um número de práticas artísticas situadas essencialmente dentro de um campo artístico específico. Mesmo que o desenvolvimento do comentário esteja permeado por certo tom negativo, a dicção mesma do filósofo sugere uma transformação da noção de arte hoje. É aí que reside nosso interesse: não apenas na reflexão sobre a possibilidade de um deslizamento, de uma modificação dos regimes artísticos contemporâneos, mas na investigação sobre as formas que indiciam essa transformação. Assim, dentre as muitas perguntas formuladas por Nancy em seu texto, é essa que nos parece fundamental: “Quais são as formas, as formações de formas que a arte [contemporânea] faz surgir?”
As formas contemporâneas do romance (aquele produzido a partir da última década do século XX até hoje) oferecem uma forma de ler o presente através de formações que desafiam a própria literatura, uma vez que se deixam reconhecer em um número de obras que não parecem mais fazer parte do que reconhecemos como literatura desde o século XVIII.
Em 2013, em ensaio publicado no jornal O Globo, Flora Sussekind identificava na literatura contemporânea brasileira o que chamou de “objetos verbais não identificados” para nomear algumas experiências literárias perturbadoras das manias taxionômicas mais convencionais. Dentre as características elencadas, Sussekind destacava “a sobreposição de registros e de modos expressivos diversos” e apontava “um tensionamento propositado de gêneros, repertório e categorias basilares à inclusão textual em terreno reconhecidamente literário”.
O mais instigante no argumento é a constatação das transformações sofridas pela própria ideia de arte, das mudanças da forma de apresentação dos produtos que podem ser considerados artísticos, de seus procedimentos de formalização e dos valores envolvidos no ajuizamento de sua categorização (arte ou não?). A afirmação peremptória de que essa constatação deve ser encarada como um desafio crítico está fundamentada na existência de objetos estranhos às configurações com as quais estamos ainda acostumados a lidar quando se trata do universo artístico. Mas de onde vem essa estranheza? Não deixa de ser curioso que em ambos os argumentos a noção de forma apareça colocada em xeque. Digo curioso porque é a noção de forma que inaugura um campo específico para a arte. Se pensamos, por exemplo, nas Cartas sobre a educação estética do homem, vemos Schiller esforçando-se para configurar a noção de autonomia e a especificidade do mundo estético diante dos impasses colocados pelos desdobramentos da Revolução Francesa. Enfrentando a acusação da extemporaneidade das preocupações com a arte em momento tão delicado, Schiller quer arrebanhar partidários à causa da cultura literária e artística. Para tanto, parece supor como necessário estabelecer os limites, as definições, o característico do procedimento artístico e elege o labor com a forma na constituição da obra de arte como peça fundamental: “Numa obra de arte verdadeiramente bela o conteúdo nada deve fazer, a forma tudo. (...) O conteúdo, por sublime e amplo que seja, age sobre o espírito sempre como limitação, e somente da forma pode-se esperar verdadeira liberdade estética”. Mesmo a fúria demonstrada pelas vanguardas artísticas contra a noção de obra de arte como forma, como produto do investimento do artista na construção de um objeto para ser arte, cuja dessacralização máxima ainda hoje parece ser o famoso urinol de Duchamp exposto no museu, apenas parece confirmar por oposição a supremacia que a noção de forma tem para nossa cultura artística.