'Multiprogramação ou multicasting é um recurso exclusivo da TV digital que permite a transmissão de até quatro programas no mesmo canal. Como um dos avanços mais importantes da tecnologia digital, ela foi defendida, durante o processo de escolha do padrão de TV digital, pelo ministro das Comunicações, Hélio Costa, que a considerava uma característica 'capaz de contribuir para a maior democratização do uso do espectro de freqüências e para ampliar as opções de programação para o público'.
Hoje, Hélio Costa não pensa mais assim. Tanto que, a pretexto de evitar abusos – como o aluguel dos subcanais digitais para empresas de televendas e programas religiosos – baixou uma norma polêmica e discriminatória, que proíbe a multiprogramação não apenas por emissoras comerciais, mas até por emissoras públicas estaduais, como a TV Cultura. A norma, no entanto, autoriza as emissoras públicas federais a oferecer o multicast. Um caso típico de dois pesos e duas medidas.
A rigor, não há nenhuma necessidade de autorização formal para que uma emissora legalmente licenciada use ou ative um recurso inerente à tecnologia digital, como a multiprogramação, dentro dos padrões escolhidos pelo Brasil e previstos no decreto que criou o Sistema Brasileiro de Televisão Digital (SBTVD). Da mesma forma, não se exige nenhuma autorização formal de uma emissora de TV digital, legalmente licenciada, para transmitir, por exemplo, programas em alta definição, bem como para implementar a interatividade ou transmitir conteúdos para celular (mobilidade).
Qualquer emissora de TV, desde que autorizada a iniciar suas transmissões digitais, só tem que dar conhecimento ao Ministério e à Agência Nacional de Telecomunicações (Anatel) do uso que está fazendo dos recursos da nova tecnologia.
Pressionado por outros interesses, o Ministério das Comunicações decidiu proibir o multicast, para atingir, em especial a TV Cultura. Abriu exceção, porém, paras emissoras públicas federais de TV, porque elas, interessadas na multiprogramação, reagiram desde o início contra a proibição. Hélio Costa, então, criou uma justificativa risível: 'as emissoras públicas federais vão conduzir uma experiência nacional para que o Ministério das Comunicações avalie a conveniência ou não do uso da multiprogramação no País'.
Que belo presente à emissora que em junho completa 40 anos.'
Uma brasileira que se pôs a filosofar
'Marilena Chaui não se considera a maior intelectual viva do País. Mas é inegável a sua importância na abertura de espaços para a mulher na academia brasileira, apesar da oposição masculina. Quando começou a carreira, a filósofa, nascida em São Paulo, em 1941, precisou conciliar vida pessoal e profissional. Aos 24 anos, dava à luz o seu primeiro filho. Ela contou com a ajuda dos pais e do 'companheiro' para seguir em frente. Por ter integrado a geração de 1968, Marilena Chaui diz que, em casa, a divisão sexual do trabalho foi substituída pela cooperação: 'A crítica do machismo se deu na prática e não somente na teoria.'
Tudo isso foi possível graças a uma atitude elementar para a filosofia – o amor ao conhecimento ou, por outra, o questionamento das coisas dadas. Ao falar da sua biografia e do seu papel como filósofa – é professora da USP há 40 anos – para Cult (edição 133, R$ 9,90), Marilena Chaui explica por que o filosofar é possível e saudável, apesar de decretarem a sua inutilidade. Especializada em Espinosa e Merleau-Ponty (atualmente ela trabalha no segundo volume de A Nervura do Real – Imanência e Liberdade em Espinosa), Marilena reafirmou a importância da história no ensino da filosofia, com o argumento de que ela 'nos protege do risco de imaginar que estamos inventando a roda: há uma história de construção e transformação do pensamento'. Nada vem do zero. O presente é mestre em mostrar que nas obras do passado dorme um excesso de significados que, sendo despertos, iluminam o amanhã. A grandeza de uma obra filosófica, diz a professora, citando Merleau-Ponty, 'não é dada por sua eficácia, mas por sua fecundidade'.
A interrogação do sentido e do valor do conhecimento que é a própria razão de ser da filosofia resulta em fecundidade que, por sua vez, produz o novo. Marilena propõe pensar a gênese dos problemas, e não apenas oferecer ajustes paliativos, como se faz hoje no mundo globalizado. Daí ela dizer que, com a crise financeira e o 'fim do neoliberalismo (e não do capitalismo, claro!)', a esquerda tem oportunidade de novas reflexões.
Caminhos antigos estão descartados. 'Não se trata de um retorno à situação anterior ao neoliberalismo – essa é a crença da direita, ao tentar dar um jeito numa política neoliberal com pitadas social-democratas – e sim de algo novo que, como tal, suscitará um pensamento novo e uma práxis nova', diz a autora de Convite à Filosofia. Em relação à ambiguidade ideológica do governo Lula, Marilena, uma das fundadoras do Partido dos Trabalhadores (PT), faz a ressalva de que ele não é 'exatamente de esquerda', mas afirma que suas ações 'instituem práticas de inclusão sem precedentes na história do Brasil'.
A mídia é criticada por transformar a 'condição de classe' de Lula em motivo principal de ataque. Segundo Marilena, que foi secretária da Cultura na prefeitura de Luiza Erundina, 'é preciso dar um basta à tentativa de caracterizar o governo e o presidente da República como populistas'. Populismo, ela diz, é 'a política da classe dominante para exercer controle sobre as classes populares' por meio da concessão de benefícios e da figura do governante como salvador. Ela diz que essas características estão ausentes das decisões de Lula: e 'a mídia entra em contradição consigo mesma quando junta populismo e presidente operário sem diploma universitário'.
Sua trajetória como educadora que, a todo tempo, diz ser necessário questionar valores dados como naturais se confunde com a difusão da filosofia na universidade brasileira. Esse trunfo bastaria para justificar o sossego das posições adquiridas. Mas Marilena Chaui não vê a filosofia como uma carreira. Filosofar é um combate.'
Uma HQ nos abismos da memória
'Quando foi que os quadrinhos se tornaram jornalismo investigativo?
As referências históricas dessa virada são muitas: Maus, de Art Spiegelman (1991); Palestina, de Joe Sacco (1993); Persépolis, de Marjane Satrapi (2007). Sem contar o magnífico trabalho O Fotógrafo, de Emmanuel Guibert, Frédéric Lemercier e Didier Lefèvre (2003).
Todas essas histórias em quadrinhos eram parte memória, parte revisão histórica; parte narrativa gráfica, parte um híbrido de desenho, fotografia e colagem. Todas com um fundo profundamente humanista e com um pano de fundo de reexame da História.
Valsa com Bashir (L&PM Editores), uma graphic novel do israelense Ari Folman e David Polansky, é o mais novo exemplar desse gênero híbrido e vigoroso. Fez o percurso inverso de Persépolis: sendo um premiado filme de animação, selecionado para Cannes e concorrente ao Oscar, transformou-se numa HQ igualmente impactante, recém-lançada no Brasil.
Ari Folman, que dirige o filme e narra os acontecimentos em sua própria voz, foi soldado no Líbano na guerra de 1982. Depois, virou cineasta das forças armadas e um dia foi mandado a um procedimento de exame psiquiátrico. Descobriu que sua memória apagara deliberadamente boa parte do que vivera no campo de batalha. Dali nasceu a ideia do filme.
Em 1992, Art Spiegelman foi agraciado com um Prêmio Especial Pulitzer: tal categoria foi proposta porque o comitê de premiação não se decidiu se definia Maus como uma obra de ficção ou biografia.
O gibi de Ari Folman insere-se também nessa classificação. Suas aventuras de guerras são reais ou inventadas? Como a tenebrosa história do garoto recruta que, incapaz de atirar em alvos humanos, é enviado na frente das missões para matar os cachorros nos campos de refugiados e que, já adulto, sonha com 26 cães furiosos cercando seu condomínio e pedindo sua rendição.
'Valsa com Bashir vai certamente enriquecer e complicar seu entendimento do seu objeto específico – a Guerra do Líbano e, em particular, o massacre de palestinos no campo de refugiados de Sabra e Chatila por falangistas libaneses', assinalou o New York Times.
Ari Folman não quer o peso de ter procedido a uma reavaliação de acontecimentos tão nebulosos e trágicos. 'O ponto é que eu não tencionei em fazer um livro ou um filme com uma mensagem política. Trata-se de uma história pessoal. Mas certas coisas são tão importantes para mim que você deve chamá-las de políticas', disse.
'Há outra coisa crucial para nós, que é não tentar nunca mostrar soldados como vítimas. Há uma frase em Israel sobre atirar e chorar – nós atiramos e depois choramos pela nossa desventura de termos feito isso. Não queríamos nada disso aqui, nada de autocomiseração. Há uma clara e simples mensagem: a guerra é terrível.'
Os desenhos realistas enchem quadrinhos que às vezes são completados com fotocópias ou reproduções de objetos. Os autores, israelenses, impossibilitados de voltar ao Líbano, tiveram de recompor a visão que tinham de certas cenas, como imagens do Aeroporto de Beirute a partir de pôsteres de companhias aéreas.
O processo de reconstituir os fatos da própria vida traz consigo a revelação da condição humana dentro da guerra. O medo que leva a nadar 8 quilômetros numa noite escura. O desconhecimento do outro, a impossibilidade de lidar com regras ditadas por superiores alienados, tudo isso vem à tona com a memória.
O processo de animação durou dois anos e meio. 'A delicadeza das figuras acentua o clima surreal, que se aprofunda à medida que a história se dirige para o terrível fim. O desfecho é surpreendente, a um só tempo um furioso ato de consciência e um lamento', cravou o New York Times.
O Bashir do título refere-se a Bashir Gemayel, que presidiu o Líbano durante poucas semanas, de 23 de agosto de 1982 a 14 de setembro de 1982, e cujo assassinato teria motivado o massacre da Sabra e Chatila.
A dança trágica que dá título ao trabalho, o soldado Frenkel com a metralhadora disparando a esmo no centro de Beirute, é explicada por Ari Folman da seguinte maneira:
'Ele não estava dançando. A dança é tipo uma metáfora para passar a vocês uma visão cinematográfica do tempo, que é interminável. Você me pergunta quanto tempo durou. Pode ter sido 10 segundos, pode ter sido no máximo meio minuto. Você tem de cruzar alguma junção enquanto está sendo alvejado pelos tiros. Pode ser uma eternidade. Eu quis enfatizar isso, dramatizar em termos cinematográficos. Foi um tipo de milagre ele não ter sido atingido, nem ter nem sequer se machucado.' Machucados todos ficaram. Mas os ferimentos não estavam todos visíveis. Valsa com Bashir mostra a fratura exposta.'
Carlo del Amo, EFE
'O cinema é toda a minha vida'
'Às vésperas da estreia de Los Abrazos Rotos (Abraços Partidos), apresentado na semana passada na Espanha, o cineasta Pedro Almodóvar se mostrava nervoso e cheio de incertezas quanto à reação do público a esse 'drama romântico com histórias de amor que se cruzam'. Interpretado por Penélope Cruz, Blanca Portillo, Lluis Homar e José Luis Gómez, o filme é uma homenagem do diretor ao cinema. 'O cinema não é minha segunda vida, é a minha vida. Eu vivo não só para experimentar e pelo simples fato de estar vivo, mas tudo o que vivo tem a ver de algum modo com o cinema que vou fazer ou com as narrativas que vou escrever', diz o diretor espanhol durante entrevista reproduzida abaixo.
Como nasceu o filme?
De umas notas que fiz numa época em que tinha muitas enxaquecas, mas não tinha a pretensão de que elas se transformassem num roteiro; simplesmente, era eu mesmo com minha própria Sheherazade, me contando histórias para me distrair. Já faz algum tempo que comecei a me interessar pela ideia de escrever um roteiro cujo protagonista seria um diretor incapacitado, pois me chamou muito a atenção como Antonioni, que se viu condenado a uma vida incomunicável depois de uma paralisia, assim mesmo fez dois filmes.
O que esse diretor cego tem de Almodóvar?
Todos os meus personagens têm algo de mim e, no caso deste, é a necessidade de concluir o filme de qualquer maneira. Com Pepi, Luci, Bom (1979) cheguei a pedir 15 mil pesetas para terminar o filme. Meu pior pesadelo é não conseguir concluir um filme. Não sei como Orson Welles não morreu de ansiedade quando estava com sete filmes para terminar.
Eu tinha outros, como Doble Identidad, que soa muito bem em inglês (Double Identity), e parece o Double Indemnity (Pacto de Sangue) de Billy Wilder, de 1944, mas esse título iria criar muita confusão.
É um drama, um filme noir…?
Basicamente é um drama duro e romântico com grandes histórias de amor que se cruzam.
Como é Lluis Homar?
Um ator disciplinadíssimo, como um desportista. Passou sete meses trabalhando com um treinador, porque eu queria que fosse um homem que, apesar da sua deficiência, fosse muito vivo e com desejo de flertar. Ele também fez ensaios com a cegueira, e chegou até a vir, andando ou de metrô, com um bastão, da sua casa até os estúdios. Ele expressa muito bem a ternura e essa espécie de ironia que se observa em qualquer pessoa inválida.
E José Luis Gómez?
José Luis vem do teatro, portanto, está muito acostumado a construir seus personagens, além do que faço muito trabalho de mesa com os atores. Ele intervém em cenas muito contundentes, que não admitem outra maneira de fazê-las a não ser como está no roteiro. Tive plena confiança nele.
Você volta a trabalhar com Blanca Portillo, depois de Volver…
É um mecanismo perfeito para um diretor. Ela tem uma técnica perfeita. Arrisca-se muito, não tem nenhuma sensação de vergonha ou ridículo. Eu precisava dela para o papel de Judit, porque essa personagem é uma mulher que, em silêncio, constrói uma família sem que ninguém tome conhecimento. Nela se unem um sentido de culpa total e uma generosidade absoluta. Há um monólogo que só Blanca poderia fazer. Gosto muito quando os atores se despojam de tudo e chega o momento em que têm de falar e revelar tudo o que ocultaram ao longo da película, e nisso ela é perfeita.
E Penélope, incontrolável?
A personagem dela está muito distante do que ela é. Não tinha referências para interpretar essa mulher. Tem sua beleza, mas não teve de sucumbir, nem lhe colocaram as armadilhas nas quais Lena cai. Eu a converti numa mulher adulta, muito maltratada pela vida, que no fim encontra uma grande oportunidade. É muito generosa e me deixou chegar ao mais profundo do seu ser para tirar toda a dor. Creio que foi muito difícil para ela, que o fez exclusivamente por causa da fé cega que tem em mim, e por isso me senti responsável para não lhe causar nenhum dano.
Até onde ela vai chegar?
Tudo vai depender dos roteiros que escolher e dos diretores que encontrar. É uma atriz extraordinária, mas, ao contrário de Blanca, trabalha com o coração, as vísceras e isso é muito duro, mas é também muito gratificante quando encontra o personagem e o diretor adequados. É uma mulher com muito olfato, muito inteligente. Espero que faça boas escolhas.
Qual é a sua relação com o cinema?
O cinema não é minha segunda vida, é a minha vida. Vivo não só para experimentar e pelo fato de estar vivo, mas tudo o que vivo tem a ver de algum modo com o cinema que vou fazer ou com as narrativas que vou escrever; em Los Abrazos Rotos faço uma homenagem ao cinema de um modo natural. É uma declaração de amor à minha profissão.
Quando saio na rua, as pessoas têm uma relação muito direta comigo, tratam-me de um modo muito familiar e isso é bom. O que é muito difícil é ter de posar para fotos com todo o mundo. Odeio celular com câmera, porque as pessoas acham que, quando o encontram, têm todo o direito de tirar uma foto. A popularidade o converte num bicho raro, numa espécie de macaco de circo que as pessoas ficam olhando, mas é preciso conviver com isso.
Como você vive uma estreia?
Nervoso e cheio de dúvidas, algo que nunca vai desaparecer. Não tenho nem ideia dos resultados, o público é um mistério.
Passaram. Tinham aumentado nos últimos três anos e se tornaram um problema sério. Há dois anos venho me tratando com neurologistas e agora estou numa fase de bonança, e espero que continue.
POPULAR: 'Odeio celular com câmera; as pessoas acham que, quando o encontram, têm direito de tirar foto.'
FILMAR: 'Tudo que vivo tem a ver de algum modo com o cinema que faço ou as narrativas que vou escrever.'
MEDO: 'Meu pesadelo é não concluir um filme. Não sei como Welles não morreu de ansiedade com sete para terminar.'
Para a atriz Penélope Cruz, que interpreta em Abrazos Rotos a jovem Lena, que sonha com o sucesso no cinema, as temporadas de trabalho com o cineasta Pedro Almodóvar são 'muito intensas, repletas de aprendizados emocionais e profissionais'. Sobre Lena, a atriz afirma ser uma mulher de muito talento, mas que não conseguiu uma oportunidade. 'Lena é uma sobrevivente que ajuda seus familiares, seus pais, e não se atreve a confessar a eles seus sonhos', disse Penélope, em entrevista à agência EFE. '
Num mundo falocêntrico, ele aponta para uma outra utopia
'Pedro Almodóvar é, num primeiro momento, o cineasta do pós-franquismo, da Espanha moderna, que se desrecalca depois de uma longa e moralista ditadura. É, como já se disse, o cineasta da 'movida', da farra da Madri liberada, mas, de maneira mais profunda, da abertura do país a toda a sorte de influências, antes filtradas pela alfândega censória do generalíssimo.
Mas, fora isso, como numa espécie de círculo concêntrico, Almodóvar revela-se extraordinário conhecedor da alma feminina, e apologista de um tipo particular, a mulher latina. Suas atrizes favoritas logo passaram a usar o adjetivo de 'almodovarianas', tamanha a identificação com o projeto artístico e existencial do cineasta – Carmen Maura, Victoria Abril, Rossy de Palma, Marisa Paredes, e, agora, Penélope Cruz que, com ele em Volver (2006), desabrochou, perdeu aquele ar de chatinha e assumiu-se exuberante.
É desse mundo ainda falocêntrico que Almodóvar faz a crítica mais consistente do cinema atual. A cumplicidade entre as suas mulheres, a maneira prática e ao mesmo tempo suave como enfrentam as contingências da vida, da doença e da morte, apontam, no pós-socialismo real, para um outro tipo de utopia contemporânea.'