A realização de uma cerimônia de casamento para selar a união dos casais não precisa ser oficial para acontecer. O sonho de se casar nos rituais tradicionais leva muitos casais a realizar festas mesmo não podendo legalmente casar. A união de Ronaldo Nazário e Daniela Cicarelli pode ser um exemplo. A cerimônia realizada no dia 14 de fevereiro de 2005 no castelo de Chantilly, na França, foi para marcar a união, já que Ronaldo ainda não havia se divorciado do primeiro casamento, dessa forma, oficialmente eles não estavam casando, mas marcaram socialmente a união. O relacionamento durou menos de um ano e custou, segundo a imprensa na época, aproximadamente dois milhões de dólares, ficando entre os 15 casamentos mais caros dos últimos anos, de acordo com site Casamento Click, especializado na área. Os fatores que levam um casal a investir tempo e dinheiro em uma celebração pela união podem ser diversos, como também as questões que fazem qualquer sujeito a fazer o mesmo em busca de saciar seus desejos. Para Featherstone, a preocupação com o estilo de vida – a estilização dela – sugere que as práticas de consumo não podem ser somente relacionadas ao valor de compra mas também ao que essa aquisição pode mostrar sobre ele. Diante disso, percebe-se que não é o casamento em si tem importância, mas sim mostrar à sociedade que a união foi concebida 6 . O sujeito tem consciência de que tudo relacionado ao consumo passa uma determinada imagem dele. Assim, mesmo que a sociedade ocidental esteja menos restritiva com relação ao “casamento”, há uma necessidade de oficializar imageticamente, ou seja, exibir o acontecimento.
No Brasil, mesmo com a união estável, em que o casal não precisa casar para ter os mesmos direitos, a quantidade de casamentos é grande. Apesar de, segundo o IBGE, na pesquisa sobre Registros Civis de 2009, o número de casamentos, com relação ao ano de 2008, ter diminuído, isso vinha em crescente aumento desde 2002, fechando 935.116 casamentos.
A gente sabia que tinha entrado num jogo para perder ou para ganhar. Ninguém está preparado para perder. Só que a gente sabia que podia acontecer. E aconteceu. Só que, assim, isso não vai mudar absolutamente em nada a vida da gente. A gente vai continuar lutando pelo nosso sonho de ficar junto, de morar junto e casar (Juliano, participante da sexta edição do Casamento na Real).
As palavras do participante Juliano, do Casamento na Real, retratam bem o que é a maior parte dos reality shows. Mas a competição em busca de um prêmio é somente uma das possibilidades que esse gênero pode possuir. De acordo com Castro (2006), são mais de 400 formatos de reality registrados somente pela empresa holandesa Endemol. Fenômeno televisivo da contemporaneidade, o reality show marca a produção audiovisual da televisão mundial na primeira década do século XXI. No Brasil, isso pode ser visto em programas que trazem formatos comprados e adaptados dentro da grade de programação – como Big Brother Brasil, Casa dos Artistas, Troca de Esposas, Super Nanny e Esquadrão da Moda. Por outro lado, também há alguns desses produtos midiáticos inseridos como ‘quadros’ dentro de programas, como o Lar doce lar e o Lata Velha, no Caldeirão do Hulk; o Dança dos Famosos, no Domingão do Faustão, ambos da TV Globo; e o Casamento na Real, no Tudo é possível, da Rede Record. Esses programas reforçam o apelo pelo visual na produção de significados e incentivam uma sociedade consumista a partir do momento em que promove hábitos e estilo de vida determinados, criando um sentimento de desejo pelo consumo de bens materiais para alcance de bens simbólicos, que realçam o parecer social. Assim, para prosseguimento deste estudo, a ideia aqui é traçar as características dos reality shows. A delimitação de ação será a TV brasileira, podendo em alguns momentos circular pelos canais a cabo, por terem uma maior quantidade de programas do gênero, como o Discovery Home & Health. Para chegar a análise do objeto da pesquisa, o quadro Casamento na Real, exibido pelo programa Tudo é possível da Rede Record, o último passo será entender os formatos voltados para a competição.
Nos últimos dez anos, a programação televisiva foi invadida por pessoas, até então, ditas comuns, que competem por prêmios ou somente expõem a vida e o cotidiano, com sucessos e derrotas. Programas de confinamento e embate entre os participantes para conquista de um prêmio são os mais conhecidos, como o Big Brother, que ganhou versões em diversos países, incluindo o Brasil. A exposição da intimidade na televisão ficou evidente com os chamados reality shows, mas a vida cotidiana das pessoas é exposta há mais tempo. Segundo Gabler (1999), antes mesmo do século XIX o homem já mostrava sinais de que a imagem era importante. Com a possibilidade de exibição dela – com a fotografia e o cinema – , houve uma necessidade de exposição na tentativa de se conquistar status e prestígio social. A partir daí, o sujeito passou a se comportar e consumir de acordo com o que deseja ser e como quer ser percebido, incorporando um ou mais personagens: a vida passou a ser encenada. Neste sentido, as barreiras existentes entre a vida real e a ficcional diminuem. Os atores de cinema, por exemplo, passaram a ter que incorporar permanentemente o que se esperava deles, ou seja, manter a imagem construída pelos personagens interpretados e aceita pela sociedade como a ideal. Dessa forma, a vida dessas celebridades tornaram-se cada vez mais teatrais, enquanto os filmes se aproximavam da realidade “borrando ainda mais os contornos que separavam a personalidade da identidade pública, a pessoa da celebridade” (GABLER, 1999, p.208).
Quando toda identidade é um papel, a vida diária é um espetáculo. “Um dia inteiro de vida é como um dia inteiro de televisão”, observou Andy Warhol, antecipando O show de Truman. “Depois que começa. a televisão não sai mais do ar, nem eu tampouco. No fim do dia, o dia inteiro será um filme. Um filme feito para televisão” (GABLER, 1999, p.218-219).
Assim como os filmes de ficção, os reality shows, de uma forma geral, buscam um final feliz. Eles chegam a esse objetivo por meio da realização de sonhos, seja produzindo uma festa, reformando um carro, alterando o visual superficialmente ou por intervenções cirúrgicas e oferecendo uma recompensa em dinheiro aos vencedores de uma competição. Dessa forma, os participantes expõem suas vidas e seus dramas para receberem a premiação final. Neste sentido, mesmo que não venham a chegar ao fim do processo – como acontece no reality de
confinamento, como o Big Brother Brasil –, eles tem a compensação de virarem celebridades e, consequentemente, lucrar com a nova vida. No entanto, o reality show é um subgênero do reality TV, ou TV realidade, mais abrangente. Ao contrário do primeiro, esse gênero se caracteriza não pelo seu formato, mas pelos elementos que utiliza no desenvolvimento da narrativa, que enfatizam “o referente e geram simulações que aproximam a ficção da realidade” (ROCHA, 2009, p.3). Dessa forma, programas ou quadros televisivos nos moldes do reality TV buscam explorar o conteúdo por encenação de fatos reais, inserção de depoimentos, narração dramatizada, música e edição de imagens, tendo na essência o apagamento das fronteiras entre o ficcional e o real. Garcia e Vieira (2006) vão além das questões técnicas dos programas de realidade para analisar as produções. Eles acreditam que o conteúdo é o maior diferencial dos outros modelos de programas de TV. Com registros do cotidiano ou produções simuladas, a televisão realidade traz sujeitos comuns, relatos pessoais e problemas do dia-a-dia; experiências de pessoas ordinárias expostas como produto midiático. Um programa que trata de reconstituição de crimes, faz a reconstiuição de problemas individuais e permite que pessoas comuns se expressem no espaço televisivo. Existe portanto uma característica comum, mas existem diversos subgêneros desse gênero maior que é o show de “realidade”, seja ela cotidiano ou produzida” (GARCIA, VIEIRA, 2006, p.6).
A vulgarização das câmeras de vídeo popularizou o registro dessas imagens do cotidiano e a exibição delas. A facilidade de acesso aos equipamentos e o costume das lentes por perto em cada momento importante permitiram uma naturalização das ações do sujeitos diante desses aparelhos a tal ponto que eles passaram a interpretar para o vídeo e reafirmar o seu eu, ou criá-lo para mostrar ao mundo.
Mais que atuar para a câmera, as pessoas começaram a adaptar os principais eventos da vida às exigências dela, que eram exigências do entretenimento. Casamentos, o primeiro banho do bebê, bar mitzvhs, aniversários de casamento, até mesmo cirurgias, coisas até então pouco dramáticas, se bem que vez por outra indisciplinadas, passaram a ser configuradas como espetáculos para a câmera de vídeo, completas, com narrativas e trechos divertidos do começo ao fim (GABLER, 1999, p.223).
Apesar da naturalização da presença das câmeras no cotidiano e até mesmo das possíveis interpretações dos sujeitos para o registro das imagens, os programas de realidade