Em certo momento de Os Residentes, o grupo de artistas-guerrilheiros que protagoniza o filme faz um treinamento com armas que não existem, esquivando-se de um inimigo imaginário que ele combate com granadas invisíveis. A cena é emblemática pela clareza do ato que se anula na convivência com seu próprio não-ato e que, citando Jacques Rancière a respeito de Édipo Rei em O Inconsciente Estético, “é aquele que sabe e não sabe, que age absolutamente e que padece absolutamente. Ora, é precisamente através dessa identidade de contrários que a revolução estética define o próprio da arte”. É desnecessária, portanto, a cena em que um dos integrantes do grupo picha, em letras garrafais, suas ambições em portas de armário: Os Residentes é um produto da estética.
Muito apropriadamente, o filme se configura no acúmulo de esquetes que, mesmo tendo uma relação vagueante com o todo narrativo, se esgotam em sua própria existência individual. Podemos sair do excesso como estratégia artística de um Leos Carax para conversas que remetem diretamente à economia dos filmes de Andy Warhol; as vinhetas combinam elementos de pop art com deformações da op art; toda uma estratégia de pose é desmontada na auto-ironia de uma pergunta que Melissa Dullius faz a Gustavo Jahn (não à toa, artistas e cônjuges na vida real), em uma cena de diálogo absolutamente admirável: “tu acha que eu sou uma encenação?”;
Essa consciência aguda de seus próprios limites é o que configura Os Residentes como um filme impressionante mas também um tanto irritante em sua coerência: toda afirmação é posteriormente negada, toda postura tomada é debochada na cena seguinte, todo saber é contrastado ao seu não-saber, toda ação é confrontada ao seu próprio padecimento. Os Residentes é, portanto, um produto estético por excelência, flutuante em sua própria latência, coerente a um regime artístico fundado na incoerência de sua própria existência, na ausência de fim que é sua finalidade. É um filme que se joga no futuro com olhos que fetichizam as guerrilhas do passado, mas que, ao mesmo tempo, sabe que fetichizar a luta é a maneira de exterminá-la por completo. Como Édipo, as personagens de Os Residentes fazem da vida e do pensamento uma enfermidade, e de sua impotência uma potência. Os artistas sobem paredes, ocupam espaços, cobrem de terra a geometria dura de um telhado, promovem inversões muito contemporâneas do dentro e do fora (dilema principalmente encarnado na personagem de Dellani Lima)… mas, no fim das contas, a casa vai ao chão, e o artista retoma sua tarefa de Sísifo, empurrando morro acima suas pedras invisíveis. Os Residentes é um longo prólogo de um filme que nunca chega a começar.
Mas se Os Residentes é um acúmulo de imagens, é preciso ir ao encontro delas. É aí que a relação com o filme se complica, pois em todos os seus ditos não-ditos, em toda sua coerentíssima incoerência, em toda sua sofisticada ingenuidade, os planos do filme se instalam na memória, perturbam por sua plasticidade (muito fundada em um trabalho excepcional de fotografia de Aloysio Raulino), instigam pela solidez conferida a tudo que o filme afirma volátil. É aí que o golpe maior se realiza: ao mesmo tempo em que ele se afirma absolutamente ideológico, panfletário até, a força de suas imagens transcende a ideologia. Diante de fragmentos de extraordinária potência, a ideologia que os costura se torna praticamente irrelevante. Sua maneira esquiva de lidar com suas próprias afirmações é contrastada à eloquência de seus planos, à tessitura cuidadosa de cada sequência – mesmo que ela seja ridicularizada no momento seguinte. A despeito das diferenças entre crítico e filme, Os Residentes se espatifa no encontro com os olhos e, como o grupo de protagonistas faz com as casas que aparecem ao longo do filme, se instala no imaginário de quem vê, para seguir se multiplicando após o fim da projeção. E isso é algo que o cinema brasileiro – mesmo em seu melhor – não proporcionava há tempos.
Sem sua seqüência inicial e sua seqüência final, O Prisioneiro da Grade de Ferro seria um dos mais importantes documentários já feitos no Brasil e um dos filmes mais impressionantes sobre seu tema, em qualquer lugar ou época. Com estas duas sequências que inauguram e fecham seu discurso, o filme passa desta categoria para a de obra-prima indiscutível.
No início, uma imagem aparentemente abstrata vai se revelando uma imensa nuvem de fumaça cor de terra e branca. Esta nuvem se movimenta de forma estranha, e demoramos a entender que a imagem está sendo projetada de trás para a frente. A cada segundo e movimento, aquilo que vemos se torna mais e mais claro: a implosão de um prédio é mostrada no sentido inverso. E aí, com a magia audiovisual que só o cinema poderia captar, ressurge em nossa frente o complexo penitenciário do Carandiru: das cinzas da sua recente implosão, ele volta à existência. Afora o fascínio visual verdadeiro deste momento, muito mais importante é seu significado: implodido (como se isso fosse solução de algum problema), o Carandiru ressurge como uma assombração. Há algo de sobrenatural naquele movimento às avessas, onde do nada surge um prédio que assombra não só a memória brasileira (pelos eventos lá acontecidos), mas cujo significado, como veremos no filme que se segue, é muito maior do que um simples massacre (se existe isso) ou do que um simples amontoado de cimento e tijolos. O Carandiru ter ido ao chão, nos diz a seqüência e o filme, nada faz para resolver ou acabar com os problemas que ele sempre representou. Pelo contrário, só serve para tentar esconder (numa nuvem de fumaça) a realidade que ainda está nos presídios e na organização social-política de todo o país. O movimento essencial deste filme será (e daí a importância desta seqüência inicial) trazer de volta este mundo que se pretende esconder, como o prédio ressurgindo das suas cinzas.