Arte e Ciência: uma criativa relação
Muitos de nós vemos a produção cultural como uma série de atividades desconexas e independentes. Na opinião de muitos estudiosos essa visão não corresponde à realidade. Se considerarmos a cultura como o corpo de conhecimentos necessários para dar-nos a capacidade de agirmos em nosso cotidiano, veremos que não faz muito sentido considerá-lo daquela maneira. Na opinião de Edward Wilson, em seu livro Consiliência, o conhecimento produzido pela humanidade constitui um corpo único e complexo. A percepção de que este constitui um organismo fragmentário constituído por um composto de disciplinas autônomas e independentes é apenas aparente, um artefato da erudição. Com esse olhar integrador dos conhecimentos, Wilson nos permite derrubar as fronteiras disciplinares dentro das ciências naturais. Estas constituem um campo contínuo constituído por diversos cenários de variada complexidade, onde se incluiriam, por exemplo, as diversas atividades ligadas a produção do conhecimento como a física, a química e seus híbridos, a física química, a química física, a ecologia química e genética ecológica, etc (Wilson, 1999: pp.9-10). Wilson não restringe sua análise apenas às ciências naturais e encontra caminhos para a integração das ciências sociais e das artes no contexto do conhecimento humano. Interessa-nos nesta nossa conversa, conforme prenuncia o título deste texto, considerar precisamente as relações entre arte e ciência dentro de uma perspectiva integradora, ou consiliente, nas palavras de Wilson.
Os produtos artísticos se incluem no acervo de conhecimentos da espécie humana e, conseqüentemente de sua cultura. Howard Gardner, em seu livro As artes e o desenvolvimento humano, traça paralelos entre e o conhecimento artístico desenvolvido por atividades ligadas ao terreno das Artes, e o conhecimento científico, este oriundo daquilo que se convenciona chamar de Ciências Naturais. Nesse processo, o autor busca estabelecer semelhanças e diferenças entre arte e ciência. Vamos aqui, de maneira muito breve, resvalar em algumas delas. Enquanto arte e ciência têm em comum o fato de serem estratégias de comunicação de idéias, embora as informações que buscam comunicar possuem naturezas diversas. O artista está interessado em transmitir suas impressões sobre o mundo, quer discutir de maneira subjetiva os problemas que ele considera relevantes, quer dividir com todos suas angústias e encantamentos sobre o universo ao seu redor e em seu interior. Já aqueles cujo mister é a produção de um conhecimento científico, os cientistas, esforçam-se ao máximo para eliminar a subjetividade de suas criações, os modelos científicos. Os cientistas estão a buscar os padrões de regularidade nos processos naturais para descreve-los na forma de modelos, usualmente através da linguagem matemática. Tais descobertas afetam toda a humanidade, pois aumentam nossa capacidade de previsibilidade sobre os mais diversos processos naturais, permitindo-nos desenvolver tecnologias que em algum contexto, poderão nos oferecer vantagens evolutivas. É bem verdade que às vezes ocorre exatamente o inverso, como no caso da descoberta da utilização da energia atômica, cuja utilização em artefatos de destruição pode por fim à nossa e muitas outras espécies neste planeta. Mas essa complicada questão foge dos nossos objetivos aqui, fica para outro dia. Voltemos para nossa conversa.
Na arte, ao contrário do que ocorre com a ciência, o maior objetivo a ser alcançado é compartilhar da particular visão de mundo do artista. Este processo de compartilhamento ambienta-se na emoção. Quem não se emociona ao ouvir sua música preferida, ao visitar uma sala de exposição numa galeria, ou ainda ao ler um poema, um romance ou outra produção literária. Alguém já se pôs a pensar o porquê do interesse na novela das oito ser um unanimidade nacional. A emoção é um elemento chave na constituição da psique dos indivíduos. Antônio Damásio escreve um livro inteiro, O erro de Descartes, para poder descrever o quão importante é a emoção em nossa experiência diária. Trata-se de um quesito fundamental para nossa sobrevivência. Parece que a arte fornece-nos um caminho para o exercício da emoção. A arte abre-nos caminhos para a expressão de nossa própria individualidade e enseja a criação de pontos de apoio para nossa articulação com o nosso entorno social.
Arte e ciência, considerado o aspecto consiliente do conhecimento, não existem de forma independente. Na verdade as duas formas de produção de conhecimento se interpenetram de formas muito interessantes. No artigo Aesthetics, Representation and Creativity in Art and Science (Estética, Representação e Criatividade na Arte e Ciência), do educador Arthur Miller, o autor sublinha o fato de que a arte também é um campo importante de pesquisa e experimentação para o desenvolvimento de nossa capacidade para representar o mundo. Nesse artigo Miller descreve como a teoria científica da cor permitiu ao impressionista Georges Seurat, no final do século XIX, produzir suas pinturas no estilo pontilhista. O cubismo se constitui também numa importante forma de manifestação artística, na medida em que representa o mundo além de sua aparência, num momento em que a ciência também se depara com a descrição de um universo que já não pode ser descrito dentro de nosso senso comum. Note o leitor como essa relação entre arte e ciência é uma via de duas mãos: no exemplo do cubismo, vemos a arte influenciando a ciência enquanto que no exemplo do pontilhismo de Seurat, é o inverso que ocorre.
O processo representacional introduzido pelo cubismo teve profunda influência sobre o desenvolvimento da física no início do século XX. A uma certa altura dos desenvolvimentos nesse campo científico, os cientistas ficaram estupefatos com o "estranho" comportamento dos elétrons. Estamos falando de um problema teórico que marca as origens da Mecânica Quântica. Tudo tem início quando se decidiu estudar a matéria em escala muito diminuta, da ordem do elétron. Foi neste momento, por volta de 1926, que os cientistas descobriram que os elétrons, ora comportavam-se como ondas, ora comportavam-se como partículas. Os modelos criados para descrever o comportamento dos átomos de Schrödinger e Heisenberg chegaram a ser repelidos pela comunidade científica em virtude de sua descrição matemática abstrata e desprovida de imagens, capazes de permitir uma apreensão mais intuitiva dos fenômenos por eles descritos. Foi Niels Bohr, um outro importante físico que, com seu Princípio da Complementaridade, ofereceu um modelo representacional capaz de resolver o enigma. A idéia de Bohr foi considerar os comportamentos corpusculares e ondulatórios dos elétrons como aspectos complementares de uma entidade única; assim como o são o yin e o yang na filosofia Taoista. Segundo Bohr, o elétron não apresenta suas faces simultaneamente, isso significa que os seus comportamentos corpusculares e ondulatórios são experimentalmente excludentes.
Um aspecto muito interessante nesse capítulo da história da ciência é o fato de que, segundo Miller, essa imagem complementar para descrever o comportamento do átomo teria ocorrido a Bohr devido ao seu interesse pela arte cubista. O que impressionava Bohr no cubismo era o fato de que nas representações daquele gênero artístico interpenetram-se espaço e tempo. A representação na cena cubista realiza-se como se o observador pudesse mover-se ao redor dos objetos de forma a apreender vários de seus aspectos simultaneamente. Através desse recurso de representação, liberta-se o artista de um ponto de vista único, em favor de um múltiplo. Bohr pôde encontrar nas múltiplas perspectivas do cubismo o paralelo perfeito para o seu princípio. Assim como na arte, onda e partícula constituem aspectos complementares de uma realidade única. Ao oferecer seu princípio, Bohr resolveu uma questão que dificultava o avanço das discussões teóricas na Mecânica Quântica. Seu modelo teve a grande importância de permitir que o comportamento do elétron, que desafiava a lógica clássica, pudesse ser descrito em termos visuais e intuitivos (Miller, 1995; p.188-189).
Uma outra área da ciência que muito tem se beneficiado da prática artística são as neurociências. Num recente artigo(1) , The artist as neuroscientist, publicado na revista Nature volume 434, de 17 de março de 2005, seu autor, o neurocientista Patrick Cavanagh conta como o acervo de produção artística de pinturas e desenhos, produzidos em mais de 40.000 anos, pode descrever como a forma e a profundidade podem ser transmitidas eficientemente num suporte artificial. Essa imensa experiência artística constitui-se num importante registro para a Neurociência Visual. Nesse campo de estudos são analisadas as técnicas desenvolvidas durante milhares de anos por artistas movidos pelo desejo de criar impacto visual, ou seja, de comunicar-se eficazmente. Num processo de tentativa e erro os artistas desenvolveram técnicas eficientes para descrever o mundo, ainda que, surpreendentemente, contrariando princípios elementares da física. Apesar de inconsistentes, tais técnicas de representação gráfica são capazes de produzir o pretendido sentido de realidade. Tal fenômeno revela tanto a respeito da estrutura e funcionamento do cérebro humano, quanto suas obras de arte revelam sobre o nosso mundo. Ao longo do texto, Cavanagh enumera várias simplificações e convenções criadas e adotadas pelos artistas; infelizmente não há espaço aqui para considerarmos todas. No entanto, uma delas, em especial, não posso deixar de comentar: a omissão de detalhes.
A omissão de detalhes de uma cena é muito comum na arte, e tal prática constitui uma característica importante nos trabalhos dos pintores do período impressionista. Uma paisagem impressionista é capaz de produzir uma emoção que uma fotografia da mesma cena seria, provavelmente, incapaz. Estudos recentes demonstram que imagens constituídas de pinceladas imprecisas e borrões estimulam diferentemente as áreas do cérebro responsáveis pela análise visual. Tais estudos permitiram constatar que a amígdala (centro da emoção situado no cérebro) responde intensamente a versões borradas de imagens de rostos. Em contraste, as áreas responsáveis pelo reconhecimento consciente de rostos respondem muito mais intensamente a imagens que contenham uma rica quantidade de detalhes, como ocorre usualmente nas fotografias. Esses estudos demonstram que os impressionistas encontraram um meio convincente para amplificar o conteúdo emocional de suas obras ao destituí-las de suas texturas e definição de bordas.
Considero fascinante o resultado desse estudo por dois motivos principais. Primeiro, porque revela a natureza consiliente do conhecimento, evidenciando de um modo bastante interessante como este se estrutura em uma rede complexa e extremamente interligada podendo, acredito, ser descrito em termos de uma ecologia. Mesmo produções em campos aparentemente afastados e com objetivos diversos podem estar interligados e essas conexões podem trazer à luz aspectos esclarecedores e inesperados da realidade. Segundo, porque me permitiu entender como uma estratégia representacional pode permitir ao artista modular a carga de emoção em sua obra.
Convido agora o leitor a participar de uma experiência cognitiva. Repare como tratamentos diferenciados produzem diferentes percepções de um mesmo assunto (o registro fotográfico foi realizado por mim).
Imagem 1 - Registro científico. Esta imagem poderia ser encontrada num texto científico sobre,
digamos, biologia. Seu objetivo é descrever fiel e objetivamente os rastros deixados por um animal.
Imagem 2 - Expressão "artística" do registro. Ao contrário da anterior, esta imagem jamais poderia ser encontrada num contexto científico de descrição. Perdeu-se a objetividade do registro, contudo ampliou-se a carga emocional da informação da mensagem visual, permitindo ao leitor atribuição de significados subjetivos e emocionais.