Entre piscinas, muros e modelos
Tem ganhado força pelo mundo afora nos últimos anos a temática do "direito à cidade". Os sujeitos que agora reivindicam o espaço urbano não são mais as grandes corporações, as estruturas administrativas ou o capital financeiro, mas sim o cidadão comum que habita aquele espaço e que, com o advento de fenômenos como a industrialização, teria perdido o direito (quando algum dia o teve) de usufruir dele . Os exemplos não são poucos e, embora estejam presentes em diversos países, basta olhar para cidades como São Paulo, Rio de Janeiro e Recife para perceber como locais de encontro e fruição se tornaram inóspitos e dedicados ao fluxo de mercadorias: a extinta Perimetral no Rio de Janeiro, que foi erguida sobre a antiga zona portuária, o Minhocão em São Paulo e os espigões que se multiplicam pela orla marítima do Recife, sombreando a praia e destruindo a escala humana. Tal movimento vem encontrando contrapartida e, nas últimas décadas, ganhando força a reconquista desses espaços: a antiga Perimetral foi destruída para dar lugar ao Porto Maravilha; o Minhocão caminha para se tornar um parque, e o polêmico Cais Estelita encontrou resistência por meio da ocupação por cidadãos.
Interessou para esta edição do Programa Arte Atual investigar como cada um dos artistas tem compreendido essa(s) maneira(s) de se estar no espaço urbano e nele produzir e sobreviver. Mais do que a cidade propriamente dita, "Dançar sobre a arquitetura" é uma discussão sobre configurações espaciais e os movimentos que nelas (ou apesar delas) se desenrolam.
Os três artistas selecionados, com poéticas particulares e de diferentes regiões do país, apresentaram suas pesquisas nesse sentido. Um deles foi o mineiro João Castilho. Iniciado na fotografia, hoje trabalha também em outros suportes, como vídeo e escultura. Para a presente exposição, no entanto, ele apresentou a série fotográfica Comunidade , inspirada em um conto de Franz Kafka de mesmo nome.
A série foi realizada em regiões periféricas de Belo Horizonte, cidade onde Castilho vive e trabalha, e apresenta uma parte nada convidativa dessa grande metrópole: viadutos, muros altos, grades, escadarias, grandes avenidas. Regiões mais periféricas pensadas quase que exclusivamente para o fluxo de mercadorias, não de pessoas. A contrapartida, aqui, são as personagens que aparecem nessa paisagem árida: totalmente aleatórias e sem muita coerência entre si, essas pessoas fazem gestos e movimentos completamente impensados para aquele entorno: um grupo heterogêneo de estudantes que conversa naturalmente diante da entrada de um túnel, um grupo de pessoas fazendo fila para um muro sem saída, e um amontoado de jovens fazendo pirâmide humana diante de uma fábrica.
As imagens, vale observar, são todas verticais. As pessoas estão quase sempre na parte inferior da fotografia, ao passo que toda a estrutura que as oprime permanece por cima (muros, paredes, chaminés), de forma a reforçar a completa inexistência de escala humana nesses espaços, bem como o processo de verticalização aí vivido. Além disso , todas essas personagens parecem estar, cada grupo ou indivíduo à sua maneira, dispostas a escalarem essas barreiras impenetráveis e reconquistarem um espaço que lhes foi usurpado. Na série Zoo , produzida por Castilho anteriormente, na qual fotografa animais silvestres em ambientes domésticos, os animais parecem quebrar a calma e criar uma espécie de tensão selvagem em um ambiente já por demais antropomorfizado. Ocorria ali uma retomada do ambiente humano pelo selvagem. Em Comunidade existe essa mesma operação de retomada, mas quem o faz são os humanos, os mesmos que acabaram engolidos por algo que eles próprios engendraram.
Já a paulistana Lia Chaia percebe essa coreografia conformada no ambiente construído de forma diferente. O que salta aos olhos para o espectador é, antes de tudo, o caráter lúdico dos vídeos/instalações presentes na exposição. Seja a partir de Piscina (2013) ou das setas espalhadas pelo espaço expositivo (e que o extrapolam, aliás), a artista apresenta ao público um espaço preconcebido visualmente agradável, que entretém e diverte. No vídeo Bola (2016), Chaia caminha pelas ruas de um bairro residencial com uma série de bolas presas ao seu corpo, em algo que lembra a prática do clown. Carregando consigo uma estrutura grande e desajeitada, a caminhante se move com alguma dificuldade por ruas muitas vezes estreitas e não preparadas para aquele tipo de movimento e corpo, tudo isso seguido de uma enorme indiferença por parte dos transeuntes. Em Piscina, onde uma personagem nada, a principal característica é um traçado geométrico desenhado em seu fundo, ao qual a pessoa acaba obedecendo ao percorrer o caminho indicado. Já Saída de Emergência (2016/17) é constituída, conforme já explicado, por uma série de setas coloridas espalhadas pelo espaço e fora dele. Ainda que seu percurso nem sempre faça sentido, as setas apontam para um possível caminho (mais de um, na verdade), convidando, por meio de suas cores vivas, o espectador a percorrê-lo. Para SP (2017) reconstitui uma tela fachadeira, dessas que se colocam sobre construções ou reformas pela cidade, porém formando dentro dela uma espécie de labirinto, e acrescentando ao material cores como verde e azul.
Chaia lê nesses trabalhos a paisagem urbana como uma espécie de jogo: as cores vivas e os elementos lúdicos servem para entreter a personagem principal enquanto ela percorre um caminho preestabelecido , tal qual nos famosos jogos de Fliperama. Tais características são também muito úteis ao mascarar uma dimensão alienante desse espaço urbano que, por não ter escala humana, acaba se revelando aprisionador e claustrofóbico. O movimento nesse ambiente, ao contrário do que propõe Castilho, não é contestador, mas subserviente e aprisionado, mesmo quando o corpo é completamente inadequado ao espaço por onde transita.
Jorge Soledar vai por outro caminho. O trabalho aqui apresentado, Gabinete de Roupas, se debruça sobre os modelos, que em espaços construídos podem assumir as mais diversas formas: estátuas, edifícios oficiais, lideranças, monumentos, atletas, manequins. O artista gaúcho escolhe os manequins, corpos presentes em vitrines de lojas (de grife e populares) que indicam aos passantes exemplos e modelos de vestir, agir e ser. Soledar tenta aqui lhes conferir um caráter de monumento, colocando-os sobre pedestais, embora sem lhes eliminar o caráter comercial do lugar de onde vieram: a luz do espaço expositivo é fria, tal qual nas lojas às quais eram destinados.
Na sua concepção original, o monumento é algo para ser observado/admirado com certa distância e deferência, em processo quase nada diferente do que ocorre entre espectador e objeto artístico em um museu, com o aditivo de que o monumento urbano está na maior parte das vezes inserido sob o pedestal . O que o artista realiza aqui é uma operação de desmistificação: esses manequins, todos brancos, são seccionados, de forma a, estando com seus interiores ocos, servirem como uma espécie de convite para que o público tente de alguma forma se inserir dentro deles, portanto ocupá-los. Essa inserção, longe de se dar de forma fluida, acaba sendo íngreme, exigindo que o público se abaixe e faça posições estranhas ao contexto para se encaixar (posições que não raro podem remeter a cenas sexuais e/ou de intimidade), ou que escale os pedestais para que a interação ocorra. Assim, o espaço antes branco e apolíneo vai se dessacralizando, com os manequins fora do lugar e os pedestais, até então brancos, sujos de marcas de sapatos e mãos.
Trata-se de um trabalho que pensa a relação do público e do entorno por meio dos modelos de ocupação, que, tal como ocorre nas cidades (e mesmo em museus), sempre pode ser questionado, subvertido e, às vezes, destruído.