que, embora no tenham sido aceitos como obras de arte na poca em que foram criados, possam ter, em pocas posteriores, equivalentes exatamente iguais que so obras de arte. Plnio cita um objeto, por sinal um objeto feito por artistas, que era considerado uma maravilha em sua poca: a pintura de uma linha dentro de uma segunda linha por sua vez dentro de uma terceira linha (de uma linha no quer dizer que essas linhas fossem o objeto do quadro, mas que ele consistia justamente em uma linha desenhada dentro de uma linha e de uma outra linha). Um pintor foi visitar um amigo, tambm pintor, mas no o encontrou. No ateli do amigo, ele reparou num painel de madeira em branco e desenhou ali, mo li vre, uma linha vertical to perfeitamente reta e ortogonal que parecia feita a rgua. Certo de que seu colega saberia quem tinha realizado tamanha proeza, saiu para um passeio. O colega encontrou o desenho e tomou-o como um desafio; desenhou ento, tambm mo, uma linha passando pelo meio da linha do seu amigo, mas a habilidade ne cessria para fazer essa bisseo e para desenhar a primeira linha era comparvel diferena entre andar sobre uma linha reta e fazer essa mesma linha reta andando numa corda bamba. Ele ento dividiu a primeira linha ao meio, dando-lhe uma largura diferente da inicial. O primeiro artista voltou, desenhou uma terceira linha dividindo a lti ma em duas, e venceu a cordial competio. Esses artistas deram pro vas de extraordinrio reflexo, de destreza quase atltica, e as pessoas se impressionaram tanto com isso que acorreram aos montes para admirar tamanha faanha (uma fraude de pasmar seria se as linhas tivessem sido desenhadas com uma rgua e um tira-linhas). Mas nin gum viu o objeto como obra de arte, apenas como um tour de force de extrema percia manual. Algo bem parecido com isso, sem grandes preocupaes quanto maneira de pintar as linhas, poderia ser encon trado numa galeria da Madison Avenue, em Nova York, e apreciado como uma sntese das grandes inovaes de Barnett Newman (pensem em suas linhas ou faixas verticais, ou zips) e de Frank Stella (lembrem das suas pinturas de faixas fortemente delimitadas). Parrsio no en tenderia de jeito nenhum como uma coisa dessas podia ser uma obra de arte, a no ser imaginando um objeto real do qual ela fosse uma imitao (um corte longitudinal do msculo estriado, talvez?), e teria feito srias objees escolha do tema, porque o tema tambm era
um fator importante. Seja como for, possibilidades histricas desse tipo que fariam do objeto idntico uma obra de arte se produzido pelas mos de Picasso mas no pelas de Czanne, supondo-se que ele, com sua habitual meticulosidade, tivesse usado como poedouro um pedao de tecido parecido com a gravata de Picasso (sabe-se que ele limpava o pincel a cada pincelada), e que, com sua bem conhecida parcimnia, s o jogasse fora quando no prestasse mais, disso resul tando um pedao de pano com a forma de uma gravata e inteiramente coberto pelo mesmo azul que imaginamos Picasso ter escolhido para executar sua obra. No se pode dizer sequer que Czanne tivesse tido a inteno de realizar uma obra de arte dessa maneira, pois naquela poca o conceito que tornava possvel conceber tal inteno ainda no existia. Mas Picasso era famoso por suas transfiguraes do lugar-co mum: ele j havia feito uma cabea de chimpanz com brinquedos de criana; o trax de um bode com uma velha cesta de vime; a cabea de um touro com peas de bicicleta; uma Vnus com um bico de gs por que no faria a transfigurao suprema, uma obra de arte a partir de uma coisa, La Cravate a partir de uma gravata? Espao havia para tal objeto no mundo da arte da poca e na estrutura interna da obra de Picasso, que tanto contribura exatamente para definir esse espao. Czanne, por mais ousado e original que fosse dentro das fronteiras da pintura, no tinha outra escolha seno explorar o territrio que essas fronteiras delimitavam, sem propriamente transform-las, e s tinha a opo de fazer mas e montanhas a partir de tintas. Essas reflexes servem apenas para mostrar que um objeto pode ser uma obra de arte numa determinada poca histrica e no em ou tra. Apontam para alguns aspectos contextuais como na discusso sobre Pierre Menard que tm certa relevncia, por exemplo, para reputar alguma coisa como espirituosa. No se pode qualificar uma coisa como espirituosa por nenhum de seus atributos intrnsecos, pois a mesma frase pode ser espirituosa num contexto e no em outro, de forma que intil decorar uma poro de frases cheias de verve sem lembrar do contexto em que foram proferidas, o qual pode nunca mais se repetir. Disraeli, ao final de um jantar onde tudo o que foi servido estava frio, disse, quando trouxeram o champanhe: Enfim, algo quente uma frase de efeito demolidor na situao, embora as palavras enfim, algo quente no sejam por si mesmas modelos
de espirituosidade. O contexto possibilita a transformao de simples palavras em frases cheias de verve. Mas a distncia entre possibilidade e realidade imensa, e ainda no avanamos muito na busca de uma soluo para o nosso problema.
Qual o assunto de Cravate ? poderamos perguntar. Haver mes mo um assunto? De certa forma sim, diramos, e essa tambm uma questo histrica, que depende, pelo menos em parte, do assunto que Picasso pretendia que a obra tivesse. Imaginemos porm que ele ne gasse, como fez J com seus modos grosseiros no comeo deste ensaio, que a obra tivesse um assunto. Gostaria de aceitar essa resposta, e examin-la com as reflexes a que aludimos rapidamente no incio deste captulo. Talvez a obra no tenha mesmo nenhum assunto, mas no se pode eliminar e rejeitar a pergunta de imediato. A demanda por um tema no caso do trabalho da criana, essa sim rejeitvel de sada. A gravata da criana pode at ter um sentido como gesto, revelando uma profunda hostilidade edipiana ao pai (basta pensar no simbolis mo sexual da gravata!), e ento ser uma expresso desse sentimento. Mas apesar de ser sintoma de algo no uma coisa que contm um assunto, por razes que examinaremos depois. Ou, se esse exemplo for muito insignificante, pelo menos o pedao de gravata que Czanne usava para limpar os pincis no tem nenhum assunto: apenas uma coisa coberta de tinta. Assim, se a gravata de Picasso e a gravata de Czanne no tm assunto, o peso dessa afirmao diferente em cada caso. No primeiro, a obra no tem assunto porque Picasso quis que no tivesse. No segundo, no tem porque no logicamente do tipo que tem assunto, sendo apenas uma coisa (um artefato, se tanto). Pen semos numa analogia: indagada sobre por que levantou o brao, uma pessoa poderia responder que no havia motivo algum, simplesmente fez o gesto, propos de rien, sem nenhuma inteno. A pessoa pode estar enganada deve haver, sempre h, uma razo oculta , mas se estiver certa, o que fez foi dar uma resposta negativa pergunta, mas no negou a pergunta. A pergunta se justifica, mas no compor ta nenhuma resposta positiva. Em contraposio, se o brao de um homem se mexe de tal maneira que no permite identificar uma ao, mas um tipo qualquer de espasmo, ou simplesmente ocorre por causas
desconhecidas, ento, por nos parecer uma ao, poderamos nova mente lhe perguntar o porqu; e quando ele nos diz que no houve razo alguma, essa resposta exclui o movimento do domnio em que a pergunta se aplica, negando, como dissemos, a pergunta como tal. A relao entre uma obra de arte e uma coisa idntica a ela anloga, nesse sentido, diferena entre uma ao bsica e um movimento corporal similar em todos os seus aspectos exteriores. Antes de considerarmos as outras duas gravatas, voltemos ao caso da tinta despejada aleatoriamente e que se parece com O cavaleiro po lons. Podemos mais uma vez perguntar qual seu assunto, e a respos ta (acho eu) que o quadro no tem assunto algum, ainda que se pu desse alegar que, por sua semelhana formal com O cavaleiro polons, deveria tratar do mesmo assunto do Cavaleiro polons de Rembrandt, e ser to ambguo quanto este talvez seja. S que no est claro nem mesmo se a mancha de tinta tem uma estrutura, apesar de congruente com um objeto o verdadeiro Cavaleiro polons que, esse sim, a tem. E mesmo que o objeto em questo tivesse alguma estrutura, no bvio que herde significado de sua contraparte estrutural. Caso esse ltimo exemplo parea difcil de aceitar, imaginemos uma simples fotografia, sem maiores complexidades alm da mera to mada de um instantneo. Suponhamos que seja uma foto do World Trade Center. Sabemos bem quais as condies necessrias para que a descrio seja verdadeira: a foto deve se parecer com o World Trade Center, de qualquer ngulo que seja tirada e para no complicar o exemplo, a foto ser perfeitamente ntida. Mais do que isso, a fotogra fia deve ter como causa o prprio World Trade Center, cujas radiaes interagem com o papel tratado por um processo fotoqumico para produzir exatamente aquele padro de claros e escuros. Imaginemos agora, ao lado da foto do World Trade Center, um pedao de papel fotogrfico contendo o mesmo padro de claros e escuros, s que no causado pelo World Trade Center. Talvez tenha se materializado mis teriosamente no papel. Talvez seja o resultado do disparo acidental da mquina quando a lente focava o mar do cabo Canaveral, e talvez, por essa espcie de coincidncia com a qual estamos pouco a pouco construindo uma filosofia da arte, o resultado se parea exatamente com a fotografia do World Trade Center. Parece, mas no , porque lhe falta a condio causal para s-lo. A foto que tem uma causa dife
rente de uma coisa diferente da primeira, e possvel imaginar hist rias causais contraditrias com a alegao de que a foto do que quer que seja e, portanto, com a alegao de que se trata em primeiro lugar de um instantneo. Creio que essas reflexes tm imensa relevncia filosfica, mas me limitarei a esboar os aspectos mais estreitamente relacionados com o nosso tema. Nas Meditaes, Descartes afirma que les choses qui nous sont representes dans le sommeil sont comme des tableaux et des peintures. 9 Ele pergunta se podemos saber se estamos sonhando ou estamos acordados e, como ele tambm era um representacionalista em ques tes de percepo, se o que representado quando estamos acordados so comme des tableaux et des peintures. A diferena que quando estamos despertos e percebendo a veracidade das coisas, supomos que as representaes so causadas por aquilo com que se assemelham, de modo que uma verdadeira percepo se parece muito com um instan tneo, tal como acabei de descrev-lo. Mas na medida em que essa similaridade irresistvel, um outro problema se coloca de imediato. Descartes afirma que podemos identificar uma representao (uma ide) como sendo de uma coisa ou de outra dele mesmo, por exem plo, sentado numa mesa vestindo um roupo, meditando sobre os pro blemas do mundo exterior. E diz ainda que essa identificao se d a despeito de que ele esteja apenas sonhando ou realmente percebendo a si mesmo. Mas se a percepo de fato for como uma fotografia, ento, pelo mesmo motivo de que uma fotografia somente daquilo que a causa e com que se parece, ao passo que uma coisa exatamente igual a ela mas com uma histria causal diferente no o , uma ide, ou repre sentao, somente daquilo que cremos que seja se ela tambm tiver a histria causal correta, enquanto algo exatamente igual a ela mas com uma histria causal diferente no o . Se minha caracterizao de uma ide como sendo de alguma coisa estiver correta, no poderei duvidar de modo inteligvel que ela tenha a espcie de histria causal que deve ter para ser identificada como eu a identifiquei. Ou as dvidas no so
inteligveis ou a identificao est errada. Portanto, at o ponto em que minhas idias forem claras e ntidas, isto , sejam de alguma coisa, elas devem corresponder, se a teoria representacionalista estiver correta, exatamente quilo que sou obrigado a supor que sejam suas causas, dado que elas so identificadas como so. E claro que a teoria representacionalista pode estar errada, e provavelmente est, mas vale notar que pelo menos um elemento da estrutura deve ser sacrificado: ou no existe nenhum problema do mundo externo, ou no posso identificar as representaes, ou as idias no so representaes. bvio que no nos compete aqui fazer um aprofundamento das teorias de Descartes, mas seus famosos dilemas nos oferecem uma ou tra oportunidade para aplicar o argumento de que certas coisas que se parecem exatamente umas com as outras podem no dizer respeito mesma coisa, ou uma delas somente diz respeito a alguma coisa se es tiver pressuposta a histria causal correta, enquanto sua contraparte idntica pode no dizer respeito a absolutamente nada. Nas Investiga es, Wittgenstein considera uma tribo que por acaso utiliza como de corao as mesmas formas que usamos no clculo matemtico. Assim, seus integrantes podem ter f [(x) + g(x)]dx = fF(x)dx + fg(x)dx. Mas no se segue disso que a decorao deles diga o que isso diz, / [F(x) + g(x)]dx = f(x)dx + fg(x)dx, que a integral de uma soma igual soma das integrais. Como essas marcas chegaram a uma aparncia determina se possvel levantar o problema do significado, e por conseguinte o problema da verdade. As marcas nas tendas da tribo talvez tenham um significado, talvez sejam mais que uma simples decorao. Mas at aprender o que aquela nota o significa para os membros da tribo no tenho certeza nem mesmo de que ela contenha a sintaxe da frmula da soma de funes.
Suponhamos agora que a gravata de Picasso tenha realmente um as sunto, e que, de acordo com minha descrio da aplicao uniforme
da tinta azul, uma parte do significado da obra se refira pintura. Na dcada de 50, a pincelada tinha tamanha importncia para a pintura, por deixar entrever imediatamente a ao de depositar tinta na tela, que era impensvel escond-la, como nas superfcies vtreas da pintura acadmica de uma determinada poca. E sendo a pintura virtualmente definida como ao a ao como causa e substncia das obras , a pincelada era um emblema profundamente carregado de significado. A supresso das marcas das pinceladas em Picasso pode ser interpre tada como uma polmica referncia a essa carga emblemtica, suge rindo que h muitas maneiras de executar os atos de pintar alm das admitidas no estreito vocabulrio de gestos dos expressionistas abs tratos. O ponto principal desse argumento que uma pessoa no fa miliarizada com a metafsica da pincelada no se daria conta do signi ficado da aplicao uniforme de tinta em La Cravate , da mesma forma que algum que desconhecesse a histria da arte em Florena e Siena depois da peste negra, tal como nos foi dada por Millard Meiss, no perceberia a ausncia, e nesse caso ausncia deliberada, da perspectiva caracterstica de Giotto no retbulo de Strozzi assim como no se daria conta da relao forada entre as figuras divinas e humanas, que Giotto tornou mais natural. A rejeio deliberada de um modo de representao implica a rejeio de toda uma forma de relacionamen to com o mundo e os homens, e nesse ltimo caso significou uma tentativa de restabelecer uma relao desastrosamente distorcida pela arrogncia dos homens em nome do realismo, conforme a interpre tao que se fazia na poca das pinturas de Giotto. Olhando obras de Nardo da Cioni ou Andrea di Orcagna, qualquer pessoa que tenha algum conhecimento dos estilos pictricos poder facilmente situlas no perodo pr-Giotto, e de fato podem ter sido pintadas antes de Giotto. Mas o que essas obras pretendiam significar talvez no seja o que nos ensinaram que elas queriam dizer, porque Giotto ainda no havia nascido e a peste negra ainda no havia devastado as cidades de Florena e Siena. Essa uma das razes pelas quais Czanne, ainda que sua gravata fosse uma obra de arte, no poderia t-la imaginado com o mesmo significado que Picasso teria dado dele, j que os fatos pertinentes ainda estavam por acontecer e no podiam ser assunto para o trabalho de arte. E por essa mesmssima razo que a gravata da criana no
poderia dizer, supondo que teria algo a dizer, o mesmo que a gravata de Picasso: a criana no poderia ter internalizado a histria recente do mundo da arte ou mesmo compreendido a insana polmica sobre a pincelada. No s que a conformao da histria da arte precisa mu dar antes que essas afirmaes estticas se tornem possveis, mas que o indivduo precisa ter internalizado essa histria para estar em condi es de faz-las. Isso a criana no poderia ter feito. Ou, na hiptese bem improvvel de que ela conhecesse Pollock, De Kooning e Kline, a expresso at o meu filho faz deve sofrer uma radical mudana de sentido: a criana que seria extraordinria, no a obra. Vista por essa perspectiva, a condio da falsificao talvez seja ape nas esta: ela mantm uma relao equivocada com quem a produz e por isso no pode ser aceita como portadora de uma afirmao de seu au tor; a falsificao somente aspira a ser a afirmao do outro no caso, de Picasso. Vrias motivaes inspiram os falsificadores. Van Meegeren queria provar que podia pintar to bem quanto Vermeer, mas no se pode dizer que essa afirmao se expresse em sua tentativa de igualar-se a Vermeer, pois somente suas fraudes poderiam justific-la. E quaisquer afirmaes que Vermeer pudesse ter feito se as tivesse feito por interm dio das pinturas forjadas por Van Meegeren, no poderiam ser afirma es que se expressam por intermdio dessas pinturas especficas, uma vez que no foram pintadas por Vermeer. A posio de Van Meegeren completamente diferente da de um artista que, em 1935 ou qualquer outra poca, pintasse maneira de Vermeer e usasse deliberadamente tal anacronismo estilstico para se manifestar, quem sabe, sobre a decadn cia da arte holandesa de seu tempo. Voltando mais uma vez ao melanclico quadrado vermelho de J, que ele proclamou ser uma obra de arte, talvez se possa dizer apenas que a obra surgiu numa atmosfera terica em que as fronteiras entre arte e realidade comearam a fazer parte do que determina a diferena entre arte e realidade, e ao incorporar essas fronteiras sua obra consegue de certa forma transcend-las. Torna-se obra de arte por incorporar uma definio de si mesma como tal. E contudo permanece bastante vazia. No me parece que essa longa e labirntica discusso tenha nos per mitido avanar muito na compreenso da natureza das obras de arte: apenas constatamos a pertinncia de uma determinada questo, a do sobre-o-qu, cuja relevncia para uma classe de coisas alm da classe