Entre as últimas montagens de Antunes Filho, Nossa cidade (2013), a partir da peça de Thornton Wilder, e Eu estava em minha casa e esperava que a chuva chegasse (2018), de Jean-Luc Lagarce, podem ser lidas como cerimônias de adeus do artista que jogou até o fim em sete décadas de dedicação contínua à arte do teatro, incluída a fase amadora.
Da estreia de Nossa cidade, em 4 de outubro de 2013, até a sua morte, na sexta-feira, 2 de maio, passarem-se cinco anos e sete meses. Período contado quatro meses depois das jornadas de protestos de junho de 2013, que traziam em seu bojo o desejo de parcela da sociedade por progressão nas políticas públicas em setores essenciais. Havia um pendor pela cidadania, muito distinto da mutação da realidade institucional brasileira paulatinamente mergulhada na fase mais sombria de sua história desde a ditadura civil-militar (1964-1985).
A obra teatral não é um fim, é um meio
Antunes Filho, diretor, no programa de ‘Nossa cidade’ (2013)
[…] o teatro de Lagarce nos convida a chamar nossos fantasmas para contar nossa própria história
Idem, no programa de ‘Eu estava em minha casa e esperava que a chuva chegasse’ (2018)
O Antunes que sintetizou a decrepitude da era Collor na cena final de Vereda da salvação (1993), de Jorge de Andrade, testemunhou no final da vida o desprezo pelo ambiente sob as égides do setor do agronegócio. Atores rodopiavam e saltavam alucinadamente com as mãos estendidas para o alto. Personagens homens, mulheres e crianças fuzilados pelas forças policiais enquanto suplicavam sob a liderança de um religioso carismático interpretado por Luis Melo, ao som do hit sertanejo Pense em mim, na voz de Leandro e Leonardo.
Antunes jamais concebeu as dramaturgias de Drácula e outros vampiros (1996) e de Fragmentos troianos (1999, adaptação da tragédia As troianas, de Eurípides) cogitando que um dia as alusões ao nazifascismo europeu nos dois espetáculos, referindo-se à violência de estado, serviriam para interpretar ações regressivas do governo que comanda o país em 2019.
A pouco comentada encenação de Esperando Godot (1977), atuada exclusivamente por mulheres, contrariando orientação de Samuel Beckett, já se opunha aos regimes autocráticos e aos conceitos de nação e raça em detrimento dos valores individuais. O elenco formado por Liliam Lemmertz, Lélia Abramo, Eva Wilma e Maria Yuma espelhava o momento sociopolítico brasileiro, como descreveu o pesquisador Sebastião Milaré (1945-2014):
“Referia-se aos discursos oficiais através de uma sonoplastia composta por trechos de comícios dos nazistas alemães; a tática corrente da repressão policialesca estava representada por sirenes. Pesava sobre as criadoras beckettianas uma atmosfera hostil e familiar à plateia”, anotou o biógrafo e interlocutor contumaz em Antunes Filho e a dimensão utópica (Editora Perspectiva, 1994), primeiro volume complementado depois por Hierofania: o teatro segundo Antunes Filho (Edições Sesc, 2010).
Emidio Luisi
Leonardo Ventura é o Diretor de Cena, narrador de ‘Nossa cidade’, espécie de hagiografia do ofício do qual Antunes se ocupava e se nutria
As correlações geopolíticas mundiais eram costumeiras na antena parabólica de assuntos eleitos por Antunes. Sabe-se de anos de empenho em pesquisas e ensaios que, ao cabo, não vingaram em produções, mas representaram imersões memoráveis para as equipes de criação. Foi o exemplo do projeto guiado por conflitos no Oriente Médio, especificamente em torno de Irã e Iraque. Ele disse ter desistido da empreitada por não contar, no início desta década, com atores na casa dos 40 anos. Em entrevista a este repórter, declarou:
“O projeto não grudava. Era um espetáculo feito de quietudes, usava a língua russa. O ator tinha que ficar parado e convencer, como num depoimento. O personagem está perto de uma estação ferroviária, esperando o trem, a mala do lado. O ator tem que levitar, mudo. Um moleque não consegue fazer isso. Faltou esse húmus, o princípio do yin corrosivo. Enfim, para fazer esse tipo de espetáculo é preciso muito silêncio. Jovens geralmente não têm isso, a densidade do silêncio. Os mais velhos são mais pacientes para sentar num parque e olhar para o nada, observar uma minhoca durante horas. As cenas se passavam em praças, becos, aeroportos do Iraque, em meio a bombas. Um tema forte e bonito, mas não havia densidade. Fiquei triste e precisei abandonar”, registramos em Antunes vai encenar ‘Nossa cidade’ (17/3/2012).
Mesmo que o pretexto em Nossa cidade fosse o de refletir a propósito da influência da cultura estadunidense no mundo, nos soou mais emblemática a presença do narrador que fazia as vezes de Diretor de Cena, por Leonardo Ventura, como uma hagiografia do ofício do qual Antunes se ocupava e se nutria.
Onisciente nas cenas seguintes, o ex-combatente virou cadeirante em consequência de uma guerra. Sempre de boina, em sua primeira aparição ele vem da plateia do Teatro Anchieta sentado na cadeira de rodas, carregado no alto pelas mãos do coro masculino, sob clima de silêncio e dor como nas procissões de fé.
Argumentamos que ao adotar o substantivo “reconstrução” para se apropriar da dramaturgia de Thornton Wilder (1897-1975), Antunes assumia o mesmo desvio da “coordenação” que bancou para os experimentos naturalistas da série de peças curtas Prêt-à-porter (1998-2011), alegando mais autonomia aos atores, em vez da trivial “direção”. “Reconstruir indica mensagem de processamento e síntese da biografia que o traz até aqui. Como se pudesse reter do passado aquilo que precisa ser lembrado ao futuro”, anotamos em Antunes abre códigos-fonte com Thornton Wilder(30/3/2014).
Evelson de Freitas
Antunes e o ator-criador Marcos de Andrade durante ensaio de ‘Blanche’ (2016), adaptação de ‘Um bonde chamado desejo’, de Tennessee Williams
Na montagem seguinte do CPT/Grupo de Teatro Macunaíma, Blanche (2016), ele retornou ao espaço do sétimo andar inspirado por Um bonde chamado desejo, de Tennessee Williams, e resgatou o “fonemol” em cena, língua imaginária usada pelos atores simbolizando o inconsciente em oposição ao raciocínio lógico. Com “sotaque” rente ao russo, a estratégia foi aplicada com mais tino em Nova velha estória (1991), recriação do conto infantil Chapeuzinho vermelho.
Como raramente expressou suas palavras nos sempre bem-urdidos programas de mediação com o público, chamam atenção as duas páginas de citações da lavra de Antunes na temporada de 1995 de Nova velha estória. Na ocasião, flertava com a complementariedade de Shiva e Shakti, o deus hindu e sua consorte segundo a cosmogonia de Vishnu, outro dos deuses do hinduísmo, responsável pela sustentação do universo, e rejeitava o antagonismo Dioniso-Apolo da mitologia grega.
“No momento de grandes crises, o mundo procura os gênios, volta aos clássicos, volta aos padrões arquetípicos, aos fundamentos. Mesmo porque o universo é relativo, como disse Einstein, e o tempo é cíclico, é uma espiral inventada, está tudo estático no movimento. É sempre a mesma primavera, só que com uma disposição diferente das folhas”, assinou.
De fato, as últimas seis primaveras antunianas foram povoadas de retornos estéticos, insights como que redivivos pelo velho quase nonagenário que afortunadamente não desenvolveu doenças neurodegenerativas e seguia realimentando-se avidamente da sala de ensaio.
Ingressado no CPT em 2005, tendo se afastado para projetos paralelos em diferentes períodos, Marcos de Andrade atuou como Blanche DuBois , a personagem mais conhecida de Williams, nos palcos e no cinema. Assim como o ator, seus colegas Lee Taylor, Juliana Galdino, Helio Cícero, Ondina Castilho, Sabrina Greve, Gabriela Flores, Luiz Päetow, Arieta Corrêa, Suzan Damasceno, Donizeti Mazonas, Gilda Nomacce, Eric Lenate, Raquel Anastásia e Emerson Danesi são alguns dos artistas com os quais lidamos na reportagem de teatro desde 1992, ano de estreia de Trono de sangue.
Certos representantes dessa geração incidiram com arrojo na produção cênica paulista. Imprimiram relação menos laudatória e mistificadora com Antunes Filho, travaram diálogos com relativa margem para o contraditório, chegando a desgarrar-se para trilhar caminhos emancipatórios.
Emidio Luisi
Arieta Corrêa e Juliana Galdino contracenam em 2005 como as irmãs Ismênia e Antígona na peça de Sófocles com o CPT/Grupo de Teatro Macunaíma
O diretor que propugnava um comediante (ele tinha dileção pela assertividade do vocábulo para ator ou atriz de qualquer gênero) capaz de urdir os estudos técnicos e teóricos, o apreço pelo fundamento humanista e pelo autoconhecimento, aos poucos viu discípulas e discípulos alçarem voos ainda mais radicais na pesquisa cênica.
Rememoramos três criadores paradigmáticos desse período: o paranaense Luis Melo, a paulista Juliana Galdino e o goiano Lee Taylor.
Luis Melo atuou no CPT/Macunaíma de 1985 e 1996 desempenhando papeis como o de Labo Mau (Nova velha estória), Macbeth (Trono de sangue), Joaquim, um exaltado místico líder de colonos (Vereda da salvação) e Gilgamesh, produção de 1995, acerca do herói-título do poema épico sumério, de pouco mais de 4 mil anos atrás, em que ambiciona a imortalidade, o conhecimento de si mesmo e a amizade.
O grau de quanto Melo foi afetado pela trajetória com Antunes pode ser medido pela disposição posterior de investir energias e recursos próprios em projetos como o Ateliê de Criação Teatral, o ACT (2001-2008), em Curitiba, colaboração com a atriz Nena Inoue e o cenógrafo Fernando Marés, e de construir um espaço para residências artísticas, o Campo das Artes, na aprazível São Luiz do Purunã, a 44 quilômetros da capital paranaense.
A atriz, diretora e professora de teatro Juliana Galdino foi vinculada ao diretor de 1999 a 2006, protagonista das duas versões de Medéia (2001 e 2002) e de Antígona (2005). Reconhecida pela modulação técnica (e poética) da voz, bastião de Antunes, ela foi cofundadora da companhia Club Noir (2005), em parceria com o diretor Roberto Alvim, cuja sede de ensaios e apresentações na rua Augusta também acabou convertida em espaço formativo.
De 2004 a 2013, Lee Taylor frequentou a rua Doutor Vila Nova, número 245, interpretando papéis centrais em A pedra do reino (2006), Senhora dos afogados (2008) e Policarpo Quaresma (2010). Uma vez desligado, fez mestrado em artes cênicas na Escola de Comunicações e Artes da USP – dissertou sobre Manifestação do ator: formação no Centro de Pesquisa Teatral (CPT), em 2014 – e canalizou a prática pedagógica para empreender e coordenar o Núcleo de Artes Cênicas, o NAC (2013), voltado a cursos de atuação.
Emidio Luisi
Geraldo Mario e Marcelo Spektor no movimento ‘Cruzamentos’, compondo a 10ª edição da série ‘Prêt-à-porter’ em 2011
Por ter sido dos mais longevos, ingressado no CPT em 1996, portanto há 23 anos, Emerson Danesi era satélite de Antunes como Marcelo Drummond o é para José Celso Martinez Corrêa, o Zé Celso, do Oficina Uzyna Uzona, uma caminhada comum desde 1986. Guardadas as proporções, evidentemente. Danesi militou atuando, fazendo assistência, produção executiva e dirigindo Lamartine Babo (2015), este com roteiro de Antunes. E ainda encenou o musical Marguerite, mon amour – Recital.Duras (2016), fruto de criação coletiva e possivelmente o primeiro trabalho em que Antunes não constava da ficha técnica na sua função-mor, a não ser na protocolar coordenação do centro de pesquisa. Ainda que, por pertinência, pudesse dar algum pitaco durante o processo em torno da vida e da obra da francesa Marguerite Duras (1914-1996), o amor dela em escrever e as respectivas personagens dos romances inspiradas em pessoas reais.
Inúmeros artísticas aprendizes ou já dignos de bagagem convergiram na primeira década do consórcio da ação cultural e do grupo, leia-se CPT-Macunaíma. Recordamos de Cacá Carvalho, Salma Buzzar, Marlene Fortuna, Walter Portella, Flavia Pucci, Luiz Furlanetto, Giulia Gam, Marco Antônio Pâmio, Samantha Monteiro, Geraldo Mario, entre outros. Isso compreende da esteira do arrebatamento por Macunaíma (1978) até as pontuações inovadoras na dramaturgia de Nelson Rodrigues (1912-1980) por meio dos projetos Nelson Rodrigues – O eterno retorno (1981), Nelson 2 Rodrigues (1984) e Paraíso zona norte (1989).
Geraldo Mario disse à reportagem que ingressou em 1985 e até hoje tem sua casa, na zona sul de São Paulo, como endereço jurídico do Grupo de Teatro Macunaíma. Ele é o ator com mais presença continuada na equipe. Foram 34 anos revezando o trabalho artístico e administrativo, muitas vezes com a vida de operário. Entre as últimas criações em que atuou estão Policarpo Quaresma e o movimento Cruzamentos – movimento era a sequência curta de lapidação do registro naturalista primo do cinema, arte que Antunes amava. Isso aconteceu na décima edição da série Prêt-à-porter, em 2011, em que contracenou com o colega Marcelo Szpektor. O raro contraste de classes no repertório emergia no diálogo de um empresário traumatizado por conflitos no Oriente Médio e surpreendido ao entabular conversa com um dos seus funcionários.
O ator Geraldo Mario é negro e o único filme que Antunes legou, Compasso de espera, foi dos primeiros a tratar do racismo velado de forma contundente (rodado em preto e branco em 1969 e só lançado em 1973, retardado pela censura do regime militar). Narra os dilemas de um poeta e publicitário, interpretado por Zózimo Bulbul, que transita da origem empobrecida da família negra para o relacionamento com a dona da agência e com uma amante. Engole sapos da classe média branca e soa acovardado em não enfrentar seus dilemas.
Nesta semana, o presidente da República afirmou que o racismo no Brasil “é coisa rara” e que estão querendo “jogar negro contra branco”. Não se trata de proceder de maneira oportunista acerca de declaração colhida da realidade imediata – a morte do diretor, a democracia sendo ferida de morte em 2019 –, mas de plasmar justamente agora a experiência diante da encenação da peça de Lagarce por Antunes, Eu estava em minha casa e esperava que a chuva chegasse.
Matheus José Maria
Cenografia de Simone Mina articula céu e chão na peça de Jean-Luc Lagarce estreada no Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos em 21/9/2018
Sua moldura pictórica da vida vegetal no painel suspenso sobre o palco (cenografia e figurinos de Simone Mina) contrasta a afasia de cinco mulheres absorvidas pela volta do jovem irmão que há anos fora expulso de casa após violenta discussão com o pai. Ele retornou das guerras, bolsa militar a tiracolo, rosto cavado, olhar mais duro. Sem dirigir palavra, adentrou a casa na colina, rumou para o quarto da infância, de persianas fechadas. Buscou a mesma cama e sucumbiu. Foi ao chão.
Essa movimentação é descrita pelas personagens, o público jamais verá o objeto das discussões e dos desejos, aquele que condenou avó, mãe e três irmãs à espera e ao desespero desde o desaparecimento do rapaz. O texto reabre as cicatrizes do embate do pai com o varão. De como a imagem do dedo em riste, o amaldiçoar paterno, a infusão da cólera e do ódio rememorados daquela cena fatídica, evocada muitos anos depois, cai como um raio sobre o momento de nuvens carregadas no país.
Na fala final, A Mãe conjectura ter ouvido algo ao ser perguntada pel’A Mais Velha de Todas, sobre o que ela tinha, o que se passava. A versão de Antunes transforma o indício de ruído em grito de horror d’A Filha Mais Nova. A caçula, a única que ainda poderia ter sua oportunidade de safar-se do círculo vicioso, ela então ecoou a raiva, o medo do crime e a violência sem fim que espreitava desde criança, posta de canto pelos adultos e tão alvo quanto eles do fratricídio verbal.
Um grito lancinante que traduz à risca o espanto diante do bolsonarismo e seu método beligerante de governar, cravado na linguagem corporal da arma de fogo e do sorriso cínico.
Esse grito de Lagarce via Antunes tem a densidade do quadro de Edward Munch. A encenação ergue-se à altura da expressividade das linhas, a redução das formas e o indubitável domínio técnico do pintor norueguês que, apesar de tudo, não perde de vista os traços da natureza, como o bosque recorrentemente de fundo. Afinal, a chuva molha o chão da terra e reativa o ciclo vital.
Em Eu estava em minha casa e esperava que a chuva chegasse, como em Nossa cidade e Blanche, são patentes o retorno de Antunes a procedimentos característicos de sua obra. Como a meticulosidade na composição dos atores e a depuração na transversalidade do coro, no ato de capturar o silêncio como um estado rumoroso, de dar volume aos vazios desenhados no espaço e projetados do interior das personagens.
Ricardo Ferreira
Suzan Damasceno trabalhou com Antunes de 1998 a 2006 e retornou como A Mãe em ‘Eu estava em minha casa e esperava que a chuva chegasse’
A escalação de Suzan Damasceno para o último trabalho dele torna ainda mais visível a travessia da linha de tempo recente. Ela integrou o CPT/Grupo Macunaíma de 1998 a 2006, atuou no ciclo das tragédias gregas (Fragmentos Troianos, Medeia, além de movimentos do Prêt-à-porter). O figurino enlutado da sua personagem, A Mãe, remete às mulheres guerreiras daquela montagem de As troianas, que choravam as mortes de maridos e filhos nos campos de batalha. Em Eu estava em minha casa…, contracena com Rafaela Cassol (A Mais Velha de Todas), Viviane Monteiro (A Segunda), Daniela Fernandes (A Mais Nova) e Fernanda Gonçalves (A Filha Mais Velha).
Salvo engano, Lagarce foi o último autor visitado pela Cia. da Mentira (2003-2013), que montou Music hall (2009) com tradução, direção, iluminação e atuação de Luiz Päetow, ao lado de atores como Gabriela Flores, Gilda Nomacce, Donizeti Mazonas e Priscila Gontijo, todos ex-CPT. A peça discutia o fazer teatral e sua função na ótica do entretenimento. O gênero do título conflui para o espetacular na veia, ímã da exuberância. Aqui, no entanto, a atmosfera é das mais sombrias. Personagens enfrentam um público grosseiro e se perguntam qual o papel do artista em um mundo que os rejeita.
Numa sincronicidade curiosa, porém reveladora do intento de abrir-se ao diálogo com artistas das novas gerações, o Grupo Magiluth (PE) recém-estreou no Sesc Avenida Paulista uma peça de Lagarce, Apenas o fim do mundo, igualmente montada por Marcio Abreu com a companhia brasileira de teatro (PR), em 2006, assim como Marcelo Lazzaratto encenou com a Cia. Elevador de Teatro Panorâmico (SP) Eu estava em minha casa e esperava que a chuva chegasse, em 2007 – à qual Antunes assistiu e ao final trocou ideias com o diretor e elenco e depois a tradução de Maria Clara Ferrer. Por sua vez, O canto de gregório, de Paulo Santoro, foi distinguido da primeira fornada do círculo de dramaturgia do CPT e dirigido por Antunes em 2004. Sete anos adiante, o grupo do Recife mostrou sua concepção da mesma peça pelo então integrante Pedro Vilela.
São alguns dos fios invisíveis de um artista veterano que nos últimos anos era visto com frequência nas plateias, invariavelmente acompanhado de jovem ator ou atriz e, em algumas circunstâncias, incomodando espectadores mais próximos ao cochichar comentários audíveis.
Aconteceu assim em 2011, no Espaço Cênico Ademar Guerra, do Centro Cultural São Paulo, numa sessão de Luis Antônio-Gabriela, da Cia. Mungunzá. Antunes reconheceu na encenação de Nelson Baskerville um dos trabalhos que mais o inquietara naqueles tempos. Na noite dos seus 86 anos, em 12 de dezembro de 2015, ele foi assistir a última sessão de Uma noite sem o aspirador de pó, numa sala da Oficina Cultural Oswald de Andrade, no Bom Retiro paulistano, peça de Priscila Gontijo atuada por Donizeti Mazonas e Suzan Damasceno, também diretora. De novo, todos ex-CPT.
Apesar da ênfase na atuação, o CPT notabilizou-se também por ser um laboratório de profissionais especializados nos demais elementos constitutivos do espetáculo, como a dramaturgia, a cenografia, a iluminação e a sonoplastia. O cenógrafo J.C. Serroni, a figurinista Telumi Hellen, o iluminador Davi de Brito e o sonoplasta Raul Teixeira são artistas que tiveram suas trajetórias trançadas de modo profícuo à de Antunes. Idem para autores como Samir Yazbek, Marici Salomão, Paulo Santoro, César Augusto, Priscila Gontijo, Silvia Gomez e Michele Ferreira, forjados ou instigados pelo diretor em passagens pelo círculo de dramaturgia. Alguns dos profissionais deste parágrafo tornaram-se professores da SP Escola de Teatro – Centro de Formação das Artes do Palco.
Divulgação
Em primeiro plano, Luis Melo e intérprete no elenco de ‘Gilgamesh’ (1995), sob cenografia de J.C. Serroni e iluminação de Davi de Brito, parceiros profícuos do diretor
Tomando-se o exercício de memória destas linhas, inferimos que Antunes Filho saiu de cena quando os campos da arte e da cultura encontram-se atacados pelo grupo político de turno, em plena instância federal, com graus de violência que sua geração jamais imaginou – ela que forjou a modernidade no teatro brasileiro em diálogo com encenadores europeus aportados aqui após a Segunda Guerra Mundial.
Antunes coordenava o Centro de Pesquisa Teatral desde 1982, no sétimo andar do Sesc Consolação, na região central de São Paulo, edifício que abriga no subsolo o Teatro Sesc Anchieta. Tanto este palco como a sala de ensaios do CPT foram sua plataforma para ir de encontro aos espectadores.
Havia 37 anos, portanto, o diretor de 89 anos tinha seu trabalho intelectual e artístico contratado pelo Serviço Social do Comércio, o Sesc em nível estadual. Uma condição singular, digna de mundo desenvolvido, reconheça-se, dada a irrelevância do Ministério da Cultura na periclitante tradição do país nesta seara – pasta ora extinta. A manutenção de Antunes e de uma equipe reduzida não era estendida à remuneração ideal do corpo de atores, por isso muitos não tinham condições de seguir no CPT, onde eventualmente davam aulas ou dependiam de compartilhar da bilheteria ou da circulação dos espetáculos do Grupo de Teatro Macunaíma.
Nunca é demais recordar que o CPT surgiu como uma extensão do Grupo de Teatro Macunaíma, nascido Grupo Pau Brasil, desdobramento de um curso de interpretação que Antunes Filho ministrou em 1977. Sob apoio do sindicato dos artistas e da Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, serviu de pretexto para reunir cerca de 30 pessoas propensas e afuniladas depois na antológica montagem do ano seguinte, Macunaíma, inspirada na rapsódia de Mário de Andrade acerca das lendas e mitos indígenas e folclóricos.
O espetáculo que revelou o ator paraense Cacá Carvalho no papel-título representou a inflexão na carreira do encenador dedicado à carreira desde o final da década de 1940. Foi assistente de diretores estrangeiros contratados pelo Teatro Brasileiro de Comédia, o TBC, casa que definiu como “um castelo encantado, o Parnaso”, em entrevista à jornalista e crítica Maria Lúcia Pereira (Revista Dionysos, número 25, setembro de 1980). Entre os encenadores estavam Flaminio Bollini, Adolf Celi, Luciano Salce, Zbigniew Ziembinski e Ruggero Jacobbi. Até, décadas adiante, ele finalmente romper com projetos limitados a entreter e sem o mínimo esforço de alçar outros patamares de invenção, inclusive depois de prestar serviço para emissoras de televisão, vide os teleteatros da TV Cultura.
Evelson de Freitas
O diretor ensaia com Felipe Hofstatter que atua como Stanley em ‘Blanche’, apresentada em 2016 no Espaço CPT, no sétimo andar do Sesc Consolação
Dos três grupos que compartilharam a base do CPT nos anos 80, apenas o Macunaíma seguiu adiante. Os outros dois foram o Novo Horizonte (dirigido por Luiz Henrique) e o Boi Voador (por Ulysses Cruz).
Em suma, Antunes circunscreveu o paradigma contemporâneo do teatro de pesquisa que hoje vige com relativa vitalidade nas artes cênicas praticadas, pensadas e fruídas em boa parte das capitais e interiores, ressalvados os modos de produzir.
Sem propriamente constituir um grupo como os muitos que derivaram de sua experiência – e apesar de assim nomeado, pois a rotatividade dos iniciantes e veteranos tornou-se uma constante no CPT-Grupo Macunaíma, com raras exceções –, Antunes Filho parece ter feito de sua solidão povoada o sustentáculo do trabalho vertical. Essa atitude repercute nos coletivos artísticos que irromperam em São Paulo, nosso território de recepção, de maneira mais evidente e organizada a partir da década de 1990. Solidão povoada é uma ponte com o processo de individuação do fundador da psicologia analítica, o suíço Carl Gustav Jung (1875-1961), pensador que o diretor tanto admirava e incorporou excertos de sua obra no treinamento/autoconhecimento de quem pisava o seu linóleo.
Ao longo do tempo, o público brasileiro acostumou-se a ir ao teatro e a permitir-se o trabalho intelectual e participativo, independentemente de seu repertório de vida e de espectador. Digno de inquietar-se com as proposições poéticas dos criadores. Antunes Filho é um dos responsáveis por essa noção cidadã da arte que o Brasil mal principiou em seus cinco séculos e pouco e já se vê ameaçado de perdê-la.
No prefácio a Grupo Macunaíma: carnavalização e mito (Editora Perspectiva, 1990), do ensaísta estadunidense David George, o crítico Sábato Magaldi (1927-2016) pondera: “Quando a maioria das pessoas passa da audácia da juventude para a acomodação da velhice, Antunes decidiu cumprir trajetória inversa: consagrado na mocidade, abandonou a segurança e deu o grande salto, homem maduro. Quem tem essa coragem que subentende até desprendimento material, justifica o mergulho em sua obra”.
O paulistano José Alves Antunes Filho, de apelido Zequinha na juventude passada no bairro do Bixiga, região central, foi casado por cerca de uma década com a artista plástica e gravurista ítalo-brasileira Maria Bonomi, entre o início da década de 1960 e o início da década de 1970. Eles são pais de Cássio Luis, nascido em 1962 e batizado pela escritora Clarice Lispector, de quem ela era amiga e é citada na compilação de crônicas A descoberta do mundo (1984). Maria assinou muitos trabalhos de cenografia para espetáculos de Antunes.
No dia 9 de maio, sexta-feira, às 17h30, estava agendada no Santuário de Nossa Senhora de Fátima, igreja do bairro Sumaré, na zona oeste de São Paulo, a missa de sétimo dia em memória de Antunes Filho, cujo corpo foi cremado. A propósito da encomenda religiosa, Geraldo Mario ouviu de muitos amigos em comum a pergunta se o diretor adorava Shiva, se era budista ou católico, por exemplo.
O ator conta que Antunes gostava de frequentar o Mosteiro de São Bento e a Igreja Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos, no Largo do Paissandu, ambos na região central da cidade. “Ele era um homem que lutava pelo homem”, disse Mario, autointitulado “zelador” daquele que tomava a linha de ônibus 7267-10/Apiacás-Praça Ramos para ir do Sumaré, onde morava só, à Vila Buarque, no Sesc Consolação, e fazia amizade fácil com feirantes, taxistas. Por outro lado, deixou detratores no meio artístico, gente que conheceu de perto seu comportamento mercurial na sala de ensaio, dissonante da fase crepuscular da vida.
Num bate-papo com Lee Taylor no âmbito da 6ª Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, em abril de 2011, reportamos no jornal do evento que se alguém um dia ouvir do diretor que está em busca de um guru, ele emendaria a anedota do sujeito que peregrinou pela Índia, foi indicado para ir ao Egito e, de lá, para Varsóvia, até se dar conta – e ouvir – que a viagem é mais importante do que o seu arauto.
E por falar em latino-americanidade, entre os anos 1980 e 1990 Antunes Filho fez ponte com relevantes núcleos artísticos da região, como o colombiano La Candelária, do diretor Santiago García, e o Yuyachkani, de Miguel Rubio. Apesar das difundidas circulações do Grupo de Teatro Macunaíma por festivais da Europa e Ásia, em 1993 ele ministrou em Havana a oficina “Técnicas do ator para a expressão e distanciamento”, no contexto do IX Taller Internacional de Teatro organizado pela histórica Escola Internacional de Teatro da América Latina e Caribe, a EITALC, criada em 1987 na capital cubana.
Renan Abreu
Com o público da ação do FestA! – Festival de Aprender em 2017 no CPT
Ricardo Ferreira
Durante ensaio da peça de Lagarce com a atriz Daniela Fernandes, A Mais Nova
Renan Abreu
No mesmo encontro do Festa! em 10 de março de 2017, no Sesc Consolação
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Valmir Santos
valmir@teatrojornal.com.br
Jornalista e crítico fundador do site Teatrojornal – Leituras de Cena, em 2010. Escreveu em publicações como Folha de S.Paulo, Valor Econômico, Bravo! e O Diário, de Mogi das Cruzes. Autor de livros ou capítulos no campo teatral. Colaborador em curadorias ou consultorias para mostras, festivais ou enciclopédias. Doutorando em artes cênicas pela Universidade de São Paulo, onde cursou mestrado na mesma área.
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