Indicamos: As casas de Alan Fontes | Casa de História
1. Dificuldade, impasse, paradoxo, momento de auto-contradição ou blindspot que impede que o sentido de um texto ou de uma proposição seja determinado. [...] O termo é utilizado com frequência por alguns descontrucionistas como Jacques Derrida e Paul de Man, que, de alguma forma, são responsáveis pela sua imposição dentro da teoria literária pós-estruturalista. A aporia é identificada pela leitura desconstrutiva do texto, que terá como fim mostrar que o sentido nele inscrito atingirá invariavelmente o nível da indeterminação ou da indecidibilidade. [...]
2. Como figura de retórica, a aporia diz respeito àqueles momentos em que uma personagem dá sinais de indecisão ou dúvida sobre a forma de se expressar ou de agir. O melhor exemplo é o célebre solilóquio de Hamlet, de William Shakespeare, consagrado na expressão "to be or not to be" (Acto III, 1). [...]
(CEIA, Carlos (coord). "Aporia". In: –. E-Dicionário de Termos Literários. ISBN: 989-20-0088-9. Disponível em: <http://www.fcsh.unl.pt/invest/edtl/verbetes/A/aporia.htm>. Acesso em: 5 set. 2010).
Em algumas ocasiões afirmei textualmente que "Se há um pintor que ainda vale a pena ver esses dias é o Alan". Não era apenas um elogio rasgado, mas também uma cutucada: o que está implícito nessa frase é minha percepção de que a pintura deixou de ter relevância teórica e crítica. Que fique bem claro: isso para mim, que desisti da pintura, mas de modo algum para o Alan. A aporia dele começa justamente aí: "Rumos da Pintura na Era da Imagem Técnica" é um título que dá margem para se imaginar um desvio incontornável da pintura depois do advento das imagens técnicas (fotografia, reprodução técnica, cinema, TV, imagem digital etc.). Mas Alan tem certeza de que nesses "rumos" a pintura continua caminhando firmemente, de forma que sua pesquisa poderia muito bem se chamar "O keep walking da pintura com as imagens técnicas"; algo que ele consegue demonstrar convincentemente, fazendo da aporia puramente retórica uma verdadeira aporia, qual seja, aquela que leva à desconstrução dos discursos – como o meu – sobre a débâcle da pintura, alcançando – através deles mesmos – o nível da indecisibilidade.
As imagens técnicas marcam o início de várias mudanças de paradigmas da arte: com Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, passamos a contestar a unicidade da obra de arte, e problematizamos sua aura; daí, com Roland Barthes e outros, nos perguntamos o que é o autor, refutando não só a noção de "gênio artístico", mas a de autoria e até a de subjetividade. Esses questionamentos deram ensejo a inúmeros outros, cada vez abordados com maior radicalidade pelos artistas, ao ponto de levarem até mesmo o conceito da arte ao patamar da indeterminação: por exemplo, Arthur Danto, diante da Brillo Box de Andy Warhol, se pergunta como definir "arte" se os objetos artísticos não se diferenciam mais dos demais objetos não-artísticos, como foi o caso da caixa de sabão em pó de Warhol, em 1964, e responde com a proposição de que tal obra seria um exemplo da "arte pós-era da arte", cuja característica principal seria o fim das grandes narrativas com as quais a arte procurava entender a si mesma.
Deixando de lado os juízos fáceis sobre a arte contemporânea e o passadismo ingênuo que se alimenta deles para propor uma visão de arte que não é aderente nem mesmo ao Modernismo, uma coisa é certa: concordemos ou não inteiramente com essas teorias (que citei muito rapidamente e aos saltos, pelo que peço desculpas), a grande narrativa da pintura desde o Renascimento chegou ao fim. O que não quer dizer que a pintura deixou de ser praticada, ou que esteja sendo praticada de uma maneira ruim. Afirmar o fim da narrativa da pintura quer dizer tão-somente que as questões que davam sustentação aos juízos sobre a pintura foram postas de lado, notadamente o humanismo renascentista donde se inferia desde a representação à subjetividade, questões fundamentais da pintura até pelo menos 1960 – lembrando que a abstração em geral mantinha essas duas questões pelo viés da negação de um, de outro ou de ambos.
Pode-se minimizar o impacto sustentando que tal questão não abala apenas a pintura, englobando todas as formas artísticas, inclusive as mais recentes (happenings, instações, performances, etc.), o que acredito ser correto. Mas é necessário salientar que a pintura foi considerada a "Grande Arte" por séculos, justamente pelo seu poder plástico de representação e/ou subjetivização, transformando-se, por isso, no palco e alvo privilegiados da radicalidade artística dos séculos XIX e XX. Por outro lado, pode-se argumentar que os fundamentos do juízo sobre a pintura encontram-se fora desse vetor representação ←→ subjetividade, faltando apenas encontrá-los. Desde que se exclua os princípios formalistas (que estão no vetor, disfarçadamente), acredito ser uma ótima busca, ao que proponho um enfático "Aprovado! Encaminhe."
Dito isso, retomo a verdadeira aporia de Alan Fontes sobre esse discurso que acabei de esboçar acerca da débâcle da pintura. Vejamos uma imagem da exposição em que a série A Casa me parece mais amadurecida:
É uma instalação. De maneira alguma podemos pensar esse espaço como uma espécie de cenografia para as pinturas, pois elas chegam até mesmo a desvanecer. Entretanto, mesmo fora de contexto, percebemos que essa instalação fala de pintura, apesar de se distanciar da grande narrativa cujo ápice passou a exigir um tipo de montagem que chamamos "cubo branco". E, então, contextualizando, Alan nos diz que trata-se de "Uma reflexão sobre as diferenciações entre a representação promovida no plano pictórico e a apresentação dos objetos incluídos aos seu redor" (FONTES, Alan. Kitnet. Belo Horizonte: Cemig, 2010. Catálogo de exposição, Galeria de Arte do Espaço Cultural da Cemig, Belo Horizonte, 12 ago. a 2 set. 2010. p. 24).
Essa frase parece conter a chave da Casa: a "representação" é, ao mesmo tempo, um discurso sobre a pintura saindo de si e uma afirmação da pintura em si, visto que o que observamos tanto nas pinturas isoladas quanto na instalação ...
... é uma miríade de objetos e citações que só poderiam ter saído desse sujeito-pintor, e que nos afetam justamente por isso:
A escola dos artistas, das obras e dos elementos que são incluídos nas pinturas tem uma motivação afetiva, estabelecida na sua maioria a partir de questões pessoais. Estas relações íntimas, entretanto, não são narradas ou abordadas diretamente nos trabalhos, mas por meio de uma construção simbólica que serviria apenas como motivação para a composição dos trabalhos. Embora este aspecto da pesquisa mostre uma significativa importância do contexto pessoal do autor na obra, e admitidamente sob este aspecto tenha alguma função ou resultado no campo pessoal, o caráter autobiográfico se revela ao público apenas em um nível subjetivo, permitindo uma leitura distanciada, universal e aberta da obra (FONTES, Alan. op.cit., p. 7).
E com isso, me parece, Alan reafirma a possibilidade teórica e crítica de uma pintura que não é bem a da grande narrativa, mas que ao mesmo tempo pode pertencer a ela. É uma retomada que põe em crise o pertencimento, mas que afirma um seguir-vivendo desse pertencimento.