Empresa tipicamente capitalista, a TV Record mantinha-se aberta a todas as tendências da época desde que os artistas representantes assegurassem um nível aceitável de audiência. Formaram-se então, por afinidade ideológica, diversos agrupamentos de artistas que se responsabilizavam, cada um, por seu programa semanal e que disputavam, entre si, os índices de acolhimento popular. Para acirrar ainda mais a concorrência e consolidar a música popular como o produto que ganhava a preferência do público consumidor, o velho canal 7 passou a organizar, anualmente, os célebres festivais da música popular brasileira que contribuíram ainda mais para o confronto das tendências e para a revelação de novos líderes e representantes.
É dessa época a constituição da sigla MPB à imagem das forças políticas (MDB, por exemplo) que estavam em cena fora da televisão. Oriunda do período da bossa nova, a então moderna música popular brasileira foi trocando paulatinamente seu projeto estético pelo engajamento político. Tom Jobim e João Gilberto, os principais artífices do movimento bossa-nova, haviam fixado residência nos Estados Unidos e mal tomavam conhecimento da nova realidade brasileira e muito menos das trajetórias assumidas por seus antigos companheiros de trabalho. Nara Leão, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo e tantos outros que ficaram no Brasil já não falavam mais do amor do sorriso e da flor e sim das condições subdesenvolvidas do povo brasileiro, de sua gente do campo, do morro e das favelas, fazendo alusão especialmente às mudanças situadas num “dia que virá”.
A nova geração de “continuadores da bossa nova” já pegaram o barco da música engajada em movimento e, por contingência histórica, acabaram se tornando representantes maiores da intensa luta estudantil travada fora da televisão. Quando participavam dos festivais da Record, os compositores como Edu Lobo, Dori Caymmi, Gilberto Gil, Marcos Valle, Chico Buarque, Caetano Veloso e Geraldo Vandré representavam a voz da juventude que não tolerava a ditadura militar e que queria o país longe da influência capitalista. Não há dúvida que a empresa de Paulo Machado de Carvalho tirava proveito financeiro das investidas dos talentosos compositores sobretudo em época de disputa nos festivais. Entretanto, a verdadeira mina de ouro que, desde 1965, assegurava a liderança de audiência da Record, era o programa Jovem Guarda, comandado por Roberto Carlos, que, desprovido de ideologia doutrinária, seguia à risca, sem o saber, a única ideologia que interessava aos patrões: a dos números.
A essa altura, o maniqueísmo próprio da época já tinha sido incorporado pela ala engajada da emissora. Quem não fazia MPB “de protesto”, estava de algum modo a serviço do imperialismo americano, por adoção, omissão ou alienação. Nesta última categoria estava inserida a jovem guarda, adorada pela maioria silenciosa, mas desprezada – quando não hostilizada – pela minoria militante. A participação de Roberto Carlos como intérprete no festival da música popular, incentivada pelos dirigentes da Record, foi motivo de indignação para a chamada “linha dura” da MPB que o recebeu sob vaia e, de certo modo, atiçou a revolta de seus simpatizantes. Afinal, a jovem guarda era uma pálida, mas eficiente, reprodução nacional do rock anglo-saxão que já havia produzido megaartistas como Elvis Presley e os Beatles, exportados para todo o mundo. Mas a força pop da música representante do capitalismo mundial já tinha ido muito além do rock ingênuo do início da década. Em 1968, a cena musical internacional já havia sofrido o impacto do álbum Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band, já havia assistido à ascensão dos Rolling Stones e estava em plena era hippie consubstanciada em expressões como Jimi Hendrix, Janis Joplin e Joe Cocker.
Dessa efervescência do rock e da contracultura internacional e do quadro maniqueísta que caracterizava a vida política e cultural do Brasil e, muito particularmente, as relações entre os grupos musicais no microcosmo da TV Record, surge o tropicalismo como intervenção. Seus principais líderes, Gilberto Gil e Caetano Veloso, egressos da mais pura MPB, sentiram a chegada do momento ideal de proclamar a insignificância de nossa ditadura doméstica, tão mesquinhamente prejudicial à população do país, diante da grandeza dos acontecimentos culturais (e sobretudo musicais) do resto do planeta e, principalmente, de denunciar a reprodução invertida do maniqueísmo nacional na ideologia que cercava os consagrados festivais de música (em transferência, a essa altura, da Record para a Globo). Sem se dar conta do que estava ocorrendo, artistas e público, considerados de esquerda, criavam um consenso sobre a forma musical e poética da “verdadeira” MPB, restringindo-se a instrumentos acústicos, a ritmos regionais, a temas ligados à terra ou a mensagens de esperança num futuro próximo. Admitia-se, no máximo, a dicção do samba tradicional que, de um modo ou de outro, cantavam o Brasil. De forma sub-reptícia, e provavelmente inconsciente, estava em curso um projeto despótico de seleção da música e da estética brasileira.
Nesse contexto, não foram os discos pessoais de Caetano Veloso e de Gilberto Gil e não foi também a obra coletiva, “Tropicália” ou “Panis et circensis”, os responsáveis maiores pelo impacto da intervenção tropicalista. Esses discos caracterizaram, na verdade, a forma duradoura do movimento que até hoje influencia músicos e artistas de modo geral. O feito mais sensível da intervenção se deu no dia 15 de setembro de 1968, no palco do teatro do Tuca, em São Paulo, durante a apresentação da canção “Proibido proibir” por Caetano, acompanhado pelos Mutantes, em uma das eliminatórias do III Festival Internacional da Canção. O contexto se completava com a desclassificação, em exibição anterior, da música “Questão de ordem” de Gilberto Gil.
Ambas as composições incorporavam em suas letras aspectos do forte movimento estudantil da época deslocando-os das cenas previsíveis nas quais, em geral, estavam inseridos. “Questão de ordem” já abordava em seu título a expressão exaustivamente reiterada nas assembléias dos alunos, toda vez que os representantes disputavam a palavra. A seriedade sóbria que reinava nesses encontros era tratada pelo compositor sob um enfoque anarquista (“Por uma questão de desordem”), temperado com pitadas de erotização. O compromisso obstinado com a “causa” era substituído pelo impulso em direção aos objetos de desejo (“Quem sair demora / O quanto for preciso / Em nome do amor”). “Proibido proibir” referia-se ao movimento estudantil que em maio de 1968 havia feito os automóveis arderem em chamas em Paris. O slogan que deu nome à canção estava estampado nos muros da capital francesa, demonstrando a insatisfação dos jovens diante do interminável e já exaurido gaullismo que controlava a nação desde o término da segunda guerra. Caetano fez uso do paradoxo contido na expressão, que pratica aquilo