IUniversidade Federal de Ouro Preto - UFOP, Ouro Preto/MG, Brasil
A intenção deste artigo é sugerir uma das muitas possibilidades de análise do teatro contemporâneo a partir da filosofia de Vilém Flusser. A opção foi por concentrar a atenção sobre um conceito fundamental de seu pensamento, o de ficção, que, embora não seja tão reconhecido como os outros citados anteriormente, é elemento basilar de toda a sua compreensão filosófica sobre o mundo. Sendo a ficção componente incontornável da discussão teatral, desponta também como conceito bastante adequado a uma introdução às possíveis relações entre a filosofia de Flusser e o teatro1. Para tanto, são necessários alguns apontamentos iniciais sobre como a tensão entre ficção e realidade se apresenta no teatro contemporâneo.
[...] tendência dominante, seja no cinema, como no teatro e na performance, de valorização máxima dos elementos documentários sobre os ficcionais, dos espaços urbanos e seus significados históricos sobre os espaços ditos convencionais, dos elementos performativos e biográficos sobre os artifícios de caracterização e mascaramento (Ramos, 2011, p. 70).
Entre outros procedimentos marcantes dos teatros do real - como a presença de não-atores em cena e o convívio, por longos períodos de experimentação e ensaio, com populações ou segmentos sociais específicos -, a construção de espetáculos a partir da coleta de depoimentos, não exclusivamente dos integrantes do grupo de teatro, tem sido uma das práticas mais realizadas nesse campo. Conjugada ao uso de meios audiovisuais, caracteriza um modo de diversificar as vozes numa encenação, mesclando o discurso de um coletivo de atores ao enunciado direto de setores marginalizados ou com pouca visibilidade social. É o que ocorre, por exemplo, no espetáculo Glória (2018), da Companhia Toda Deseo, em que a socióloga, professora e ativista indígena Avelin Buniacá Kambiwá surge em cena através de depoimento gravado em vídeo. O testemunho de uma indígena, sobre o uso histórico do teatro como arma de dominação religiosa e cultural nos primórdios da colonização brasileira, tensiona e como que coloca em xeque não apenas a própria encenação em pauta, mas o teatro como um todo. É a própria instituição teatral que é denunciada, como subserviente a interesses de dominação, expondo uma fratura entre as práticas de representação, impulsionadas pela igreja desde tempos anteriores, e a realidade dos povos indígenas, subjugados ainda em nossa atualidade.
Para Silvia Fernandes (2013), pesquisadora de longa e importante trajetória e que mais recentemente tem se tornado referência nos estudos acerca da emergência do real na cena, esses teatros priorizam vivências e situações públicas que buscam anexar a realidade ao conjunto de mecanismos da encenação, fazendo uso da menor quantidade possível de mediações. Segundo Fernandes (2013, p. 410), "[...] constata-se que a inclusão dos excluídos - os não atores e os não cidadãos -, é a última gota de desarranjo nos paradigmas da representação". Oscilando entre o território de reprodução da realidade e o de sua anexação direta, os teatros do real colocam a ficção teatral numa situação de colapso, na medida em que a presença de pessoas autenticamente envolvidas numa situação social extrema surge em cena mais como indício do que como símbolo dessa mesma situação.
Um exemplo encontra-se no espetáculo Preto (2017), da Companhia Brasileira de Teatro, dirigido por Márcio Abreu. Em uma de suas cenas, uma atriz negra anuncia obstinadamente que irá realizar determinadas ações clichês: "agora eu vou cantar para vocês...", "agora eu vou sambar para vocês...", insiste a atriz. Ela se prepara em cena para realizá-las, mas essas ações nunca se concretizam realmente. O procedimento não só denuncia estereótipos da mulher negra brasileira, mas opera exatamente essa disjunção entre ficção e ação real, num jogo com as expectativas de uma teatralização que nunca se realiza. A atriz-performer infunde uma indecisão na cena, transitando entre sistemas de representação (teatral/social), enfocando sua ação ora como real, ora como ficcional, sem nunca se decidir sobre qual se trata realmente naquele momento. Efetua-se, portanto, não apenas uma desconstrução dos signos teatrais pela realidade, mas, também e inversamente, uma desestruturação do real pela ficção, uma vez que sua própria condição de mulher negra é tratada com a maleabilidade de uma ficção.
No teatro performativo, o ator é chamado a 'fazer' (doing), a 'estar presente', a assumir os riscos e a mostrar o fazer (showing the doing), em outras palavras, a afirmar a performatividade do processo. A atenção do espectador se coloca na execução do gesto, na criação da forma, na dissolução dos signos e em sua reconstrução permanente. Uma estética da presença se instaura (se met en place) (Féral, 2015, p. 131).
É o caso da análise que Hans-Thies Lehmann (2007) realiza no livro O Teatro Pós-Dramático. O termo é motivo de debates e controvérsias, com Féral se opondo abertamente à nomenclatura por considerar pouco precisa. Mas, independentemente da polêmica em torno da exatidão do termo, o fato é que a definição de teatro pós-dramático efetuada por Lehmann encontra-se exatamente no interstício entre a ficcionalidade e o ato de apresentação dos elementos teatrais em sua materialidade, reforçando a percepção de que a ficção se encontra deslocada do centro do teatro contemporâneo. A proximidade da proposta do teatro pós-dramático de Lehmann com a vida cotidiana é sublinhada por Marvin Carlson, ao afirmar que há, nesse teatro, uma crescente importância
[...] da incorporação de materiais, humanos e não humanos, da vida real na performance. Tire a mimese e um texto narrativo e tudo o que resta para impedir que o teatro pós-dramático se desfaça e vire a matéria-prima da vida cotidiana é o fato de que ele é apresentado ao público em um paradigma teatral ou performativo (Carlson, 2015, p. 589).
O espetáculo Escombros da Babilônia (2014/2017), do Núcleo de Teatro do Espaço Comum Luiz Estrela, oferece bom exemplo de procedimentos típicos do teatro pós-dramático. Fruto de criação coletiva e contando com cerca de 109 pessoas no elenco, o processo partiu da trajetória de Luiz Estrela, poeta morador de rua e assassinado brutalmente em 2013, para compor um espetáculo denso e de intensa relação com questões sociais. Ao invés de contar a história particular de Luiz Estrela, o coletivo optou por apresentar uma miríade de cenas e passagens que denunciam a situação de opressão de moradores de rua, de usuários do sistema público de saúde mental, de negros e LGBTQi´s, além de alusões ao momento político do País.
O que talvez seja ainda preciso evidenciar é a situação de extrema tensão gerada por essa conjuntura. Isso porque, se por um lado a linha divisória entre teatro e realidade tornou-se permeável e muitas vezes contígua, por outro continuamos estranhando tais comportamentos organizados em forma de espetáculo, em forma de apresentação (comportamentos restaurados, na terminologia de Richard Schechner), e insistindo em enquadrá-los como extracotidianos2. Não resta dúvida de que não se trata de realidade cotidiana, mas como definir essa realidade própria instaurada pelo teatro, já que a constante oscilação entre real e ficcional desautoriza que se recorra à noção de ficção como o componente que determina permanentemente tais acontecimentos? Num teatro que apela à superação do drama, à performatividade, à emergência do real, é como se a ficção figurasse como uma ameaça, na iminência de, a qualquer hora, voltar à cena. Essa tensão entre ficção e presença é o lócus de onde o teatro contemporâneo retira a maior parte de sua força e criatividade.
Pode-se objetar que a criação de uma esfera extracotidiana sempre foi o desafio do teatro, em qualquer tempo; sempre foi a convocação de uma ausência (a imaterialidade de um clima, de uma ambientação, de uma ficção) por meio de presenças (os atuantes e espectadores reunidos em convenção)3. No entanto, o que diferencia nosso período é que essa esfera extraordinária já não se instala confiando exclusivamente numa ideia de ficção previamente estabelecida, que dava corpo e motivo ao evento em momentos anteriores. O teatro já não é mais imitação do real faz tempo! Parte considerável do esforço do teatro atual diz respeito a lidar com o problema de como instaurar essa extracotidianidade a partir, e cada vez mais, de elementos materiais do espetáculo, do jogo com a concretude imediata da cena: objetos, cenários, luz, a situação criada em cena, a corporalidade e integralidade dos atuantes, a participação dos espectadores.
Talvez, a melhor maneira de apresentar a ideia de ficção em Flusser seria partir de sua afirmação, bastante conhecida, de que "a ficção é a única realidade [...] realidade é ficção, e ficção é realidade" (Flusser, 1966)4. Porém, a origem dessa afirmação deve ser buscada em seu primeiro livro publicado, Língua e realidade, cuja primeira edição é de 1963. Como todo filósofo atento daquele período, Flusser também estava enredado na filosofia da linguagem, profundamente marcada pelas ideias de Wittgenstein. O próprio nome do livro dá pistas sobre a preocupação de seu escritor, ou seja, a relação entre o que chamamos realidade e a linguagem.
Numa abordagem eminentemente fenomenológica, Flusser afirmará que o que chamamos de real ou realidade não passa de um aspecto linguístico, uma resultante da linguagem5. Qualquer coisa que exista efetivamente no mundo só nos é acessível se alocada dentro de alguma estrutura de organização do pensamento, dentre as quais a língua é a primeira e mais importante. O mundo objetivo é perceptível primeiramente por meio dos sentidos (visão, audição, olfato, tato e paladar), constituindo-se como dados brutos. Se tais dados brutos carregam em si algo que lhes ofereça sentido; se há alguma coisa neles mesmos que os relacionem entre si de modo lógico ou causal, tais relações possíveis, tais sentidos que se possam estabelecer entre dados brutos só são passíveis de entendimento pelo ser humano a partir de alguma estrutura cognitiva. A língua, em especial a língua materna de cada um, é a primeira e mais importante dessas estruturas. Todo e qualquer outro sistema de organização dos dados é um desdobramento dessa primeira estrutura, a língua.
Mas nem todos os dados que recebemos são do tipo bruto, sensorial. Na verdade, nascemos em um mundo que já foi amplamente codificado em palavras, e a grande maioria dos dados que nos chegam ao intelecto, a grande maioria de informações ao nosso dispor, consiste precisamente de palavras (Flusser, 2007).
Assim, a realidade contaria com dois tipos de dados, os brutos inarticulados e os já articulados em palavras, os primeiros tendendo a se tornarem os segundos. Nas palavras de Flusser (2007, p. 49):
Ocorre, no entanto, que palavras são sempre símbolos que se referem a algo que não elas mesmas. Palavras são sempre metáforas; substituem aquilo a que se referem, procuram ou apontam para algo que participa do mundo extralinguístico. Palavras, hipoteticamente, apontam para as coisas do mundo real, supostamente, apontam para uma realidade; realidade mesma que não existe fora dos parâmetros de uma língua. Assim, Flusser (2007, p. 50) dirá que:
Os poetas "[...] são os canais através dos quais o nada se derrama por sobre a língua, realizando-se nela. A poesia é o lugar onde a língua suga potencialidade, para produzir realidade" (Flusser, 2007, p. 184). A língua, esse conjunto de palavras e dados brutos realizados em palavras que chamamos realidade, está cercada de nada por todos os lados, de dados brutos que ainda não se realizaram em palavras. A poesia é o instrumento da língua que penetra nesse nada envolvente e absorve pedaços desse nada para a realidade: "[...] o poeta representa a ponta da cunha que a conversação força para dentro do indizível" (Flusser, 2007, p. 187).
[...] o intelecto carrega sobre os ombros, como Atlas, um mundo de silêncio, para dentro do qual os pensamentos (as frases) desembocam e dentro do qual evaporam. Falar-se dessa superestrutura do intelecto é ainda mais difícil do que falar-se de sua infraestrutura. Todas as palavras procurando significá-la são falhas, por serem intelectuais. Esse mundo do 'espírito', da 'intuição', da 'visão imediata', forma a copa da árvore do Eu. Nada mais se pode dizer sobre ele, a não ser que ele é o sentido, isto é, a direção na qual os pensamentos do intelecto correm. [...] Sendo supra-linguístico, é supra-real, e neste sentido: irreal, do ponto de vista do intelecto (Flusser, 2007, p. 62).
Só há um modo de barrar esse fluxo de desaparecimento do real no abismo do Ser: a conversação, ou a legítima conversação, para usar um termo mais próprio ao vocabulário flusseriano. A legítima troca de ideias, a construção de entendimentos, de redes de trocas de pensamento, que adensa a linguagem e, consequentemente, a realidade. É a conversa a verdadeira possibilidade de um pensamento incompleto se aproximar de uma formulação mais elaborada e daí se tornar realidade. Conversação que pode ocorrer em qualquer área: entre artistas, pedreiros, cientistas e mendigos6.
Dessa forma, nada mais importante, fundamental, para criar realidade do que o estabelecimento dessas redes de conversação legítima, não de conversa fiada, para usar outro termo com que Flusser, apelando para uma conhecida expressão do português brasileiro, designava o oposto da conversação: o uso não expansivo da língua, que só repete aquilo que já está estabelecido nas regras de linguagem, composta de detritos da conversação. Em última instância, Realidade é a própria conversação; não a língua que organiza palavras no intelecto, mas a língua partilhada, conversada entre os Eu's, língua viva, que permite o compartilhamento dos Eu's e possibilita a ampliação da realidade7.
A situação pode ser caracterizada nos seguintes termos: do ponto de vista da física é a mesa aparentemente sólida, mas na realidade oca, e do ponto de vista dos sentidos é a mesa aparentemente oca, mas sólida na realidade vivencial e imediata. Perguntar qual destes pontos de vista é mais 'verdadeiro' carece de significado. Se digo 'ficção é realidade', afirmo a relatividade e equivalência de todos os pontos de vista possíveis (Flusser, 1966, s. p.).
A conclusão de Flusser, portanto, é a de que a realidade é a soma complementar de todos os pontos de vista possíveis sobre algo. A realidade da mesa está na confluência dos discursos possíveis sobre ela. Dito de outro modo, a mesa em si não é realidade, já que não passa de dado bruto; a realidade é a conversação, legítima, sobre o que é a mesa. O ensaísta fará uso, então, de uma de suas mais conhecidas metáforas, a da cebola. Se eliminarmos cada um desses pontos de vista sobre a mesa, tal como se eliminam camadas de uma cebola, o que resta da realidade é o mesmo que resta da cebola: nada. O centro do que chamamos realidade é composto de nada. O que engloba esse centro vazio, no entanto, é composto de ficções que são realidade em seus contextos discursivos de origem8.
Flusser não voltaria a abordar a ficção diretamente, como tema, em nenhum de seus textos futuros (embora o livro A dúvida, publicado apenas depois de sua morte, possa ser parcialmente entendido nesse sentido). Apesar disso, sua concepção de ficção o acompanhará em todas as suas reflexões posteriores, como fio invisível que sustenta sua filosofia. Pode-se dizer que Flusser atende à sua própria solicitação e passa a formular uma filosofia que se reconhece como ficção9.
Essa característica, presente em todo o teatro contemporâneo que apela por distintos meios à emergência do real, fica bastante evidente nos momentos em que o público é convidado a participar diretamente da encenação. É o que ocorre no espetáculo Preto, já citado anteriormente, cuja primeira cena é composta justamente pelo convite a que um espectador suba ao palco a auxilie na arrumação do cenário, permanecendo nele e respondendo a uma série de perguntas sobre sua percepção da identidade negra. Ou na peça Fauna (2016), do grupo Quatroloscinco, em que um espectador é solicitado a participar de uma conversa cujo tema parte dele, de sua posição pessoal. Experimentos que evidenciam a luta por manter o teatro contemporâneo como espaço de conversação legítima.
1Outro conceito que também geraria expressivas relações entre a filosofia de Flusser e o teatro é certamente o de jogo. No entanto, isso demandaria uma discussão, interna aos estudos flusserianos, sobre a importância desse conceito no âmbito geral do pensamento de Flusser, o que ultrapassaria as dimensões e o foco de interesse deste artigo.
2O uso do termo extracotidiano, bem como o de extracotidianidade, mais à frente, não deve ser entendido, neste artigo, no sentido conferido pela Antropologia Teatral, de Eugênio Barba, como uma técnica do ator relacionada a uma base pré-expressiva de atuação, mas simplesmente como um comportamento que se diferencia das ações cotidianas e através do qual se percebe, com evidência, tratar-se de teatro, aproximando-se, portanto, do uso de comportamento restaurado, investigado por Richard Schechner.
3Aliás, essa é a trajetória escolhida por Erika Fischer-Lichte (2013), no texto Realidade e ficção no teatro contemporâneo, publicado no Brasil pela Revista Sala Preta, em que constata que a tensão entre realidade e ficção sempre foi uma constante do teatro, em qualquer tempo, mas entendendo que o teatro contemporâneo constitui uma forma emergente em que a percepção dos espectadores é marcada pelo trânsito entre uma ordem da representação e uma ordem da presença, fazendo surgir um estado de instabilidade. O estudo de José A. Sánchez (2007), Prácticas de Lo Real en la Escena Contemporánea, igualmente corrobora a ideia de uma permanente tensão entre real e ficcional, defendendo que estéticas importantes da história do teatro surgiram justamente de uma experimentação dessa tensão, como o realismo, o simbolismo e o naturalismo.
4A citação é do artigo "Da ficção", publicado originalmente em O Diário de Ribeirão Preto, São Paulo, em 26 de agosto de 1966. É um dos muitos textos de Vilém Flusser que se enquadram numa situação frequente: artigos publicados originalmente em jornal e nunca mais republicados em outro veículo, disponibilizados atualmente apenas por meio da internet. Nesses casos, as páginas das citações nem sempre podem ser recuperadas. A referência completa do artigo, bem como as condições em que foi acessado, encontram-se ao final deste texto.
5Note-se que não se trata tanto de opor ou diferenciar os termos real e realidade, tal como ocorre em algumas correntes filosóficas inspiradas no platonismo ou, de forma bastante distinta, em campos como a psicanálise de Lacan. De fato, essa diferenciação nunca mobilizou as reflexões de Flusser e, em sua filosofia, real e realidade são usados no mais das vezes como sinônimos. O que importava a Flusser era refletir sobre como a língua e a realidade (ou o real) formam-se simultaneamente, na medida em que nem a língua nem a realidade existem previamente, uma sem a outra.
6Samuel Beckett talvez trate exatamente desse abismo do Ser, para onde as palavras irrealizadas se precipitam, em Esperando Godot, a partir exatamente de um diálogo entre mendigos que nunca se transforma em realidade.
7Essa concepção de Realidade é marca fundamental do pensamento de Flusser (2008), mesmo em momentos posteriores, em que o ensaísta se preocupava com os temas que lhe renderam notoriedade. Um exemplo contundente pode ser encontrado no livro O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade, em que defende que uma forma de superar o domínio de aparelhos sobre a sociedade seria a criação de um diálogo cósmico de seres humanos, superior e mais competente do que o das máquinas. É como se o filósofo fizesse um apelo à realidade, em substituição a um mundo tomado pelas relações de automação impostas por aparelhos onipresentes.
8Nessa afirmação de Flusser é possível também reconhecer o início de um tema que ele desenvolverá mais tarde, no livro já citado O universo das imagens técnicas: a superficialidade. Se no centro da realidade não se encontra nada, é nas camadas superficiais da realidade, as únicas coisas de que ela é de fato composta, que devemos concentrar nossos esforços de entendimento.
9Podem ser citados, como exemplos da ficção filosófica de Flusser, livros como Natural:mente e Vampyroteuthis infernalis, bem como vários de seus artigos para jornais, a exemplo de A vaca, publicado no Suplemento Literário do jornal O Estado de São Paulo, em 1961, portanto anterior à Língua e realidade, mas que já deixa transparecer sua aproximação com a ficção. Essa inclinação para uma filosofia aparentada da ficção é reconhecida por diversos pesquisadores e, não por acaso, um importante livro de comentários sobre o pensamento de Flusser, organizado por Gustavo Bernardo (2011), chama-se precisamente A filosofia da ficção de Vilém Flusser.