Aula de 21/09/1995 – O cinema do corpo: instante pleno e gestus | Claudio Ulpiano
(...) dá o sentido de um amplo acontecimento - e a palavra acontecimento aqui está sendo usada na sua exata precisão terminológica, quer dizer - passado e futuro simultâneos. Então, no instante pleno, o que você tem é todo o acontecimento dado naquele instante. Diderot [deu o nome] de instante pleno... Brecht chama de gestus (com us) - que seria o instante em que um conjunto de atitudes e de posturas estaria presente. E esse conjunto de atitudes e de posturas - ao invés de ser produzido por uma história ou por uma narrativa - geraria a história e a narrativa. Foi sempre essa a proposição de Brecht no teatro, com a noção de gestus social, onde a história e a narrativa não seriam as constituintes das atitudes e das posturas do ator; ao contrário - suas atitudes e posturas gerariam a história e a narrativa. O que implicava, inclusive, no desaparecimento do roteiro - porque tudo se daria conforme fossem as posturas e as atitudes da personagem.
Esse fenômeno está presente, com muita clareza, no filme Glória - [de John Cassavetes] - que vocês vão ver. É a passagem que se faz - no cinema - do domínio da história e da narrativa sobre a ação do ator. Ou seja, o ator não é [mais] um resultado da história e da narrativa. Mas são suas posturas e atitudes - ou o que Brecht chama de gestus - que vão gerar toda a peça ou todo o filme. É como se a personagem fosse quase que constantemente amnésica. É como se ela se esquecesse de tudo que ela fez antes. Vocês vão ver [essa amnésia em] Glória. Quem não viu o filme, vai ver daqui a pouco... - e não se esquecerá até o fim da vida.
Em Glória, logo no começo do filme, quando ela conhece o garotinho, ela está [totalmente] apegada à historia dela - ao apartamento que ela comprou, aos gângsteres [de quem] é amiga, ao gato [dela], ao desejo de fazer uma vida equilibrada. De repente - em função do garotinho - ela toma uma atitude; e a vida dela começa a se modificar completamente. E a partir dessa atitude - começa a nascer uma nova história.
Eu vou começar a repetir esses quatro conceitos: instante pleno, atitude, postura e gestus. Mas os dois principais são o GESTUS e o INSTANTE PLENO, que fazem do ator (atenção pra as aulas passadas: eu não posso deixar de usar) um autômato espiritual, dão a ele uma autonomia - ele não é submisso ao roteiro. Ele não pára... (Atenção!... Atenção!...)...de se desligar das situações - no sentido de que esse conceito de situação é o conceito dominante e constituinte dos filmes do cinema-ação. Ou seja: o western, o cinema histórico, etc. - são todos fundamentados na situação.
No cinema do Cassavetes, a personagem se liberta da situação - e através do seu gestus vai produzindo um novo mundo. Cassavetes é provavelmente - sem excesso - um dos maiores diretores de cinema americano. Sem excesso nenhum! Que ele introduziu - no cinema (Atenção!) - ele introduziu o INSTANTE PLENO. Esse instante pleno é o diretor querendo fazer - de cada fotograma - a idealização do sentido. Ou seja: cada fotograma do filme inclui nele todo o antes e todo o depois. Então, na verdade, o olhar que a gente tem que fazer sobre o cinema do Cassavetes (eu tenho que seguir todas as aulas que eu dei, viu?)... O olhar que a gente tem que fazer sobre o cinema de Cassavetes é a quebra da dominação do presente no tempo. Ou seja: sempre que nós pensarmos o tempo (eu já expliquei pra vocês: o presente atual, o presente antigo, o presente imaginado, etc.) há [nele] uma dominação do presente. O presente preenche todo o tempo. Isso pode-se encontrar com a maior perfeição no que se chama cinema-ação. E o Cassavetes, com a idéia de instante pleno, com a idéia de gestus, substitui o [domínio do] presente no tempo para introduzir o ACONTECIMENTO.
Então, essa aula se constitui pelas duas idéias: a do Diderot - de instante pleno - e vocês vão encontrar esse conceito na própria obra [dele]; e a idéia de gestus - do Brecht. O texto do Brecht [pode ser encontrado] no livro dele sobre teatro. Mas aqui, neste livro do Roland Barthes - O óbvio e o obtuso - [nós encontramos] dois capítulos dedicados ao instante pleno e ao gestus,, que são magníficos. Dois capítulos excepcionais e, se for possível, eu me remeto a eles [ainda] nesta aula. Eu vou dizer que são os momentos principais da obra de Roland Barthes - quando ele se associa com o Diderot, com o objetivo de introduzir o tempo na pintura - que é o caso do Diderot, com o instante pleno; e o tempo na personagem teatral - que é o caso do Brecht, com o gestus social. Então, as duas noções: gestus e instante pleno.
Cl.: Até se vocês... Aqui não tem xérox, não é?
Al¹.: Esse livro vale a pena comprar...
Cl.: Esse livro vocês devem comprar! Esses dois textos dele sobre o Diderot e o Brecht são admiráveis: é para o resto da vida, como esse [filme]... Não sei o que vocês acharam... da introdução do filme do Cassavetes....
O Deleuze vai pegar então três temas: Diderot e o instante pleno... (O instante pleno foi bem entendido? Foi?) Você vê a noção de instante pleno numa tela figurativa em que o artista tem que apreender aquele instante para indicar todo o acontecimento. O que vai acontecer com o Cassavetes é que ele não é um pintor, é um cineasta - ele trabalha com o fotograma. Em cada fotograma ele coloca o instante pleno - é essa a grandeza da obra dele! Então quando a gente vê o Cassavetes (não é?) bebendo... bebendo com o Ben Gazzara e o Peter Falks - que é o grupo dele - ninguém entende que ali está um dos maiores gênios da imagem que o mundo conheceu. E tudo isso que eu estou falando do Cassavetes foi inteiramente pensado. A questão dele foi introduzir, então, o instante pleno no fotograma.
O Deleuze se serve dessas duas noções - de instante pleno e gestus. Mas no texto do Deleuze ele não cita o Diderot - cita apenas o Brecht e o Roland Barthes. E diz... à diferença do que eu estava falando pra vocês... que o Cassavetes, mais o Godard e o Rivette. (Vocês conhecem o Rivette? Têm que conhecer. Não podem deixar de conhecer. .. ele está vivo. .. e com uma obra prima aí na frente dele.) são os três grandes cineastas do CORPO, cineastas do corpo, o cinema do corpo. Agora, a partir dessa expressão - o cinema do corpo - eu começo a dar uma aula pra vocês sobre o corpo. Quer dizer, a aula vai ser exatamente sobre isso - sobre o corpo - e como corpo é pensado ao longo da história do pensamento.
O capítulo do Deleuze começa com a seguinte expressão: "Dê-me portanto um corpo: esta é a fórmula da reversão filosófica."
A história do pensamento ocidental tem como ponto de partida a obra do Platão - século V e século IV a.C em Atenas, na Grécia. E quando a obra de Platão se dá, ao mesmo tempo começa a filosofia - que é o momento mais sofisticado do espírito humano. É o momento em que o espírito humano se sofistica, a pontos extremos. E o Platão - como filósofo - ao começar a filosofia... a grande questão que ele traz é o que se chama CONHECIMENTO... (Marquem!)... conhecimento. O conhecimento seria o estágio mais alto da vida do homem. O homem se tornaria mais poderoso, teria alcançado o seu componente principal, quando ele produzisse formas do conhecimento. (Está acompanhando, C...?)
A partir dessa noção de conhecimento - que Platão institui como o plano mais elevado do homem - CONHECER, assim coloca Platão, é o que mais importa para o homem. A partir desse momento, ele explica o que é o homem e diz que o homem é constituído por duas ordens - uma se chama corpo e outra se chama alma. Ele vai ligar a mais elevada das práticas do homem - que é o conhecimento - ao corpo e à alma... e à relação entre o corpo e a alma. E nesse momento ele gera um conceito chamado de grau de eminência - com e: grau de e minência. Conceito que só vai ser detido, em seu prolongamento e desenvolvimento altamente reacionário, no século XVII - por Espinoza. É um conceito que diz que a alma é superior ao corpo e que a alma tende para o conhecimento - e o corpo a impede. O corpo a impede - a impede. O corpo seria o obstáculo [para a] alma alcançar o conhecimento. Por isso, o corpo é indiferentemente chamado em grego de sema e soma - que é a sepultura da alma, a prisão da alma, o obstáculo da alma. O corpo é o obstáculo, a sepultura, a prisão da alma. Ou seja: na aurora da filosofia, o corpo já começa a ser acusado como aquele que impede a alma de obter o que é mais importante para a vida - que é o conhecimento. Então, durante séculos toda a questão da história do pensamento era alcançar...
(Gritos se ouvem lá fora...)
Cl.: O que é isso? Alcançar... O corpo... "O corpo para Platão é isso..."
Cl.: Alcançar... O que eu estava falando?...
Al.:??? sobre a história do----
Durante séculos toda a história da filosofia é [dedicada a] alcançar a plenitude do conhecimento. E essa plenitude do conhecimento implicava a destruição do corpo. Por isso a filosofia nasce sob o signo da morte. Por que a morte? Porque na morte... a alma se liberta.
O século XVII, 1632 é um ano... de glórias para o pensamento - é o nascimento de Espinoza. A obra de Espinoza é - fundamentalmente - para pôr fim ao grau de eminência - e dizer que a alma e o corpo são paralelos. Nem a alma é superior ao corpo nem o corpo é superior à alma. E, para fazer sua filosofia, Espinoza faz um pedido. E o pedido que ele faz é: "dê-me portanto um corpo". Então, Espinoza é o Cassavetes do século XVII. Toda a filosofia dele é a filosofia do corpo. O corpo, não mais como obstáculo e sepultura do conhecimento ou da alma - mas o corpo como a forma [ou fórmula?] da redenção filosófica.
Diz o Deleuze: "O corpo não é mais o obstáculo que separa o pensamento de si mesmo, aquilo que deve superar-se para se conseguir pensar. É, ao contrário, o corpo, aquilo em que o pensamento mergulha ou deve mergulhar para atingir a única coisa que importa - o impensado, isto é, a vida." Ou seja, a única coisa, diz Espinoza, que interessa ser pensada pelo pensamento é exatamente aquilo - que a história da filosofia dizia - que era obstáculo ao pensamento. O que importa ao pensamento pensar é o corpo - porque o corpo é a vida. Então, a partir de Espinoza, nada mais importa ao pensamento, que não seja a própria vida. A vida é o objeto do pensamento. Isso aqui surpreende muito, viu? Surpreende muito a todos, porque nós somos muito constituídos pelo modelo platônico, retomado pelo cristianismo... O Platão é chamado o cristianismo dos ricos e o cristianismo o platonismo dos pobres... - que é uma permanente acusação ao corpo. O que o Espinoza faz é reverter. .. - é fazer o que se chama (e eu queria que vocês marcassem isso...) a REVERSÃO FILOSÓFICA. A reversão filosófica é o corpo, [convertendo-se] de obstáculo, [na] única coisa que importa ser pensada - o CORPO torna-se o OBJETO DO PENSAMENTO.
A partir daí, se o cinema do Cassavetes está dentro desse plano da reversão filosófica - o cinema do Cassavetes é um pensamento do corpo. Ou seja: o cinema... não pára de pensar - de pensar o corpo. "O corpo é aquilo em que o pensamento mergulha ou deve mergulhar para atingir o impensado, isto é, a vida. Não que o corpo pense, porém, obstinado, teimoso, o corpo força a pensar e força a pensar o que escapa ao pensamento." "O corpo, obstinado, teimoso, força a pensar e força a pensar o que escapa ao pensamento: a vida."
Então, o que eu estou dizendo pra vocês é que a história do pensamento ocidental foi sempre uma recusa à vida e um canto à morte. Foi sempre uma recusa à vida e um canto à morte. Espinoza - o pensador da vida. Espinoza - é essa abertura que vocês viram.
E, agora, diz o Deleuze, as categorias da vida são as atitudes e as posturas do corpo. (Prestem atenção porque isso tudo é muito novo pra vocês...) As categorias da vida são as atitudes do corpo, as posturas do corpo - no sono, na embriaguez, nos esforços, nas resistências. Ou seja - tudo aquilo que era desconsiderado, não tinha a menor importância para um pensamento que se centrava na morte, começa a se elevar quando o pensamento se dirige para a vida. São as posturas e as atitudes que o corpo pode ter, que explicam e mostram o que é a vida. O sono, a embriaguez, a tristeza, as paixões e, assim por diante. Isto daqui é uma amostra de que o cinema - talvez - esteja mais adiantado que a própria filosofia, no sentido em que ele entendeu que pensar é pensar o corpo, é pensar a vida. E, ao fazer isso, nesse mergulho que o pensamento faz no corpo, o que o pensamento descobre que o que está incluído no corpo - é o tempo. E o tempo faz parte do corpo - é essa a descoberta de Cassavetes.
Esse... esse modo de apresentar pra vocês - por mais simples que seja a apresentação - mostra a imensa sofisticação, tanto do cinema, quanto da filosofia. Como também mostra o desejo da filosofia de tornar o corpo exatamente o contrário do que ele é - tornar o corpo o obstáculo do pensamento. Então, se vocês quiserem abrir uma obra de filosofia e... ver, em seguida, o cinema chamado cinema ação, cinema de Hollywood, vocês vão encontrar o corpo como o grande obstáculo da vida. A partir daí, nem mesmo o ator do Cassavetes pode ser comparado ao ator clássico. Porque ele é um ator que desencadeia a história - ele não vem de uma história, ele produz uma história. As atitudes e as posturas dele. E vocês vão ver isso nesse filme, Glória, de uma maneira excepcional. (Foi bem a apresentação?) Então aqui eu faço uma pausa, porque a gente pode nunca mais se encontrar... E eu aponto pra vocês, Espinoza, como sendo o que há de mais bonito até hoje produzido pela alma humana.
A obra de Espinoza é uma obra que tem um único objeto - a VIDA, mais nada. Então, quando ele faz esse mergulho na vida - [assim] como essa abertura do Cassavetes - é quase impossível resistir às lágrimas. Eu me emociono, não tem jeito...
Toda a questão é... o que nós todos estamos sofrendo neste curso e que eu me debato terrivelmente é com a falta de objetos de experimentação. (Não é?) Eu falei do Robbe-Grillet, que a gente vai ter - a gente vai ter esse Robbe-Grillet... Ele vai ser importantíssimo pra a gente, pra esclarecer a questão do tempo, mas a partir daqui nós vamos começar a mergulhar num conceito novo, chamado acontecimento. O a contecimento é o corpo pensado como instante pleno. O corpo pensado como instante pleno inclui nele, sempre, o antes e o depois. O Deleuze é um filósofo e aqui nesse texto, num grande pedaço do texto, ele se preocupa em fazer essa distinção entre gestus e narrativa. Se, sendo filosofo, ele se preocupa em fazer essa distinção entre gestus e narrativa, é porque ele está vivenciando a dificuldade do entendimento disso. Nós compreendermos que toda a história da arte cênica - do teatro e em seguida do cinema - é fundada na intriga, no assunto e na história. Você tem sempre esses três pontos de partida. A personagem se submete a uma intriga elaborada.
Al.: Então tem uma intriga...
Cl.:... ou assunto, ou história. Deixa eu tentar quebrar a timidez de vocês. Vou fazer só uma pequena passagem pra vocês melhorarem.
A pintura... tem um momento que a gente pode dizer que é o momento da Renascença, em que a pintura inclui dentro dela duas figuras: uma é a perspectiva. A perspectiva é uma tela bidimensional, produzindo através de jogos de linhas, cores e volumes, a idéia de profundidade. A perspectiva tri-dimensiona a tela. E faz com que o seu olhar, ao invés de passar de um lado para o outro, penetre dentro do quadro. A perspectiva é um dos componentes fundamentais da chamada pintura figurativa. Além da perspectiva, a pintura figurativa inclui dentro dela... eu vou chamar de intriga, anedota, história ou narrativa - como sinônimos. Você olha para pintura figurativa... e ali tem uma história congelada, há uma história congelada ali. É essa história congelada que permitiu ao Diderot constituir o conceito de instante pleno. Esse processo, o cinema-tempo como a pintura-tempo - eu posso dizer isso - trazem com elas a quebra do domínio da narrativa, a quebra do domínio da história. O domínio da história é quando eu fiz aquela linha horizontal - se não me engano eu chamei de longitudinal (longitudinal, não foi isso?) - e a colocação de uma linha vertical. Quando essa linha longitudinal, mais a linha vertical se encontram, forma-se um ponto. Esse ponto é o presente do tempo. É esse presente que preenche a nossa existência. Nós estamos sempre no encontro da [linha] vertical com a horizontal - toda a nossa vida se dá alí. E esse processo é o processo histórico, é o processo da narrativa. O cinema-tempo visa [a] quebrar com essa denominação e tornar o corpo um ESPETÁCULO, ou melhor - fazer do corpo o emanador de histórias e narrativas, ao invés do corpo ser constituído por uma narrativa.
Eu vim a aula toda colocando confronto entre Platão e Espinoza. O Platão faz do corpo um obstáculo. E o Espinoza torna o corpo a essência do pensamento - o objeto do pensamento. No caso das artes cênicas, é a mesma questão. Se o Espinoza liberta o corpo da idéia de que o corpo é um obstáculo - nas artes cênicas o corpo é libertado da dominação da história, da dominação de um narrativa ou da dominação de uma ação. (É um momento é difícil esse daqui... inclusive para um ator, é difícil o que eu estou dizendo)
Estou mantendo só, para vocês apreenderem com perfeição, a posição platônica em relação ao corpo e a posição da narrativa e da história em relação ao corpo. O corpo, no platonismo, é O obstáculo ao pensamento. Na tradição cênica, o corpo é o resultado de uma história ou de uma intriga. Ou seja - você faz um determinado roteiro, você faz uma determinada história e o corpo se submete àquilo. O cinema do Cassavetes e a filosofia do Espinoza têm o mesmo objetivo - libertar o corpo da prisão em que Platão o colocou e libertar o corpo da história. Então, vamos dizer que o corpo do Cassavetes - pelo menos é a melhor maneira para começar - torna-se um espetáculo, ele é um espetáculo. Ele é a atitude e a postura. Atitudes e posturas que não são determinadas por uma história, mas são essas atitudes e posturas que vão produzir todo o acontecimento do filme ou... da peça. O filme é... A obra do Cassavetes é valorizar o que estou chamando de posturas e atitudes. E os [quatro] exemplos que eu dei são ótimos... foram embriaguez, (Vozes...) Sono e o que mais? [as tristezas e as paixões]. Então, são essas as posturas do corpo que o pensamento da vida vai valorizar.
O Kafka pensava... - ele era um Cassavetes... era um Espinoza - e então fazia determinadas experimentações com o corpo, como a insônia, por exemplo, para despertar forças, que, constituído pelo clichê do trabalho, o corpo não deixa aparecer.
Então, ele mergulhava o corpo na insônia, para que determinadas potências do corpo pudessem ser liberadas. Numa linguagem psi atual... - para libertar as forças do inconsciente. É a mesma coisa no Cassavetes e a mesma coisa no Espinoza. fazer com que o corpo possa liberar todas as suas potências.
Numa linguagem das artes plásticas, você sai do CORPO ORGÂNICO - governado por uma narrativa e por uma história - e entra no CORPO CRISTALINO. As forças cristalinas do corpo - que são todas as forças do corpo presas pelas representações orgânicas. O corpo se torna o herói - não mais a história. O corpo se liberta das idéias orgânicas que se tem sobre ele e a alma passa a ser pensada - exatamente - como intensidades do corpo.
São as intensidades do corpo que devem ser liberadas pela arte. O ator então se modifica, ele já não tem um roteiro a seguir - não quer dizer que não possa passar um roteiro. Essa questão do roteiro... não sei se teremos tempo de discutir, talvez a gente tenha. Porque aqui o que começa a se tornar fundamental são as atitudes e posturas que um corpo toma. Pois são essas atitudes e posturas que vão constituir uma narrativa fora do modelo linear. (Marquem isso!)
Você sai da narrativa linear, a clássica narrativa em que o corpo é apenas uma representação orgânica, é uma narrativa que não examina, não avalia... e melhor ainda, não libera as potências ocultas do corpo. Ou como dizia um filósofo do século XVIII: os poderes ocultos da natureza. Não libera. O corpo fica todo preso nas rédeas da representação orgânica. E o que esses artistas - o Cassavetes, o Kafka e o Espinoza - perceberam, foi a necessidade de [produzir-se] uma reversão. Essa reversão em filosofia chama-se REVERSÃO FILOSÓFICA. Não há um nome propriamente na arte: pode-se manter esse.
A reversão é buscar liberar as potências do corpo, através de um enunciado definitivo do Espinoza: "nós não sabemos o que pode um corpo". Se você põe isso como epígrafe (marquem esse nome - epígrafe, inclusive os americanos...). Se nós colocamos esse nome como epígrafe - nós não sabemos o que pode um corpo... - isso desencadeia a obra do Espinoza e o cinema do Cassavetes. E do Godard. E do Rivette. Você questiona: o que pode um corpo?
Essa questão do que pode um corpo tira o corpo do domínio da representação orgânica. O corpo já não é mais pensado como um organismo - mas é pensado como uma potência. A própria potência da vida! Esse universo de discurso é absolutamente desconhecido para aqueles que só trabalham com a representação orgânica. Os fenômenos do corpo, os fenômenos de intensidade do corpo ou de potência de corpo vão ser exasperadamente colocados pelo Cassavetes nos filmes dele. Nesse filme "Glória" - a mulher dele, que é Gena Rowlands; e o garotinho, que eu não sei o nome e que é um gênio - vão expressar isso perfeitamente. Às vezes, quando a gente começa a mergulhar nessas questões, parece um pouco decepcionante. Parece pouco! Parece que não tem importância a pergunta do Espinoza: "o que pode um corpo?" Mas essa questão - "o que pode um corpo?" - foi obscurecida pela idéia de que a alma é superior ao corpo. Então, nós mergulhamos numa filosofia em que o corpo é que importa - porque o corpo traz dentro dele O TEMPO.
(A minha tentativa nesta aula é atípica porque... quando eu dou Espinoza [para os meus alunos], eu sempre tenho quatro-cinco meses para dar aquilo. Aqui eu não tenho! Aqui eu tenho que dar numa aula! Então vocês têm que fazer um esforço brutal para entender o que estou falando).
Há um enunciado aqui que eu acredito que seja magnífico! O pensamento que o Cassavetes faz do corpo ele chama de o encadeamento formal das atitudes, à diferença de associação de imagens. Esse é quase um elemento primordial, encadear... - encadear atitudes ao invés de associar imagens. Por exemplo, quando estamos conversando ou quando estamos conversando em termos de tagarelice de amigos, que se reúnem num botequim pra conversar, toda a conversação se dá por associação; é assunto puxa assunto - são as associações das imagens. Essas associações são o modelo do cinema-ação. São o modelo da história e o modelo da narrativa. É uma associação que se dá num plano só.
A quebra disso é o encadeamento formal das atitudes, o privilégio das atitudes e das posturas, conforme as potências que o corpo tem. Por exemplo, as potências da insônia produzem determinadas atitudes e posturas. Essas atitudes e posturas geram um tipo de narrativa. Essa experimentação conduz o texto para uma sofisticação absoluta: abandona-se a vulgaridade da compreensão do que é a vida. A vida não vai ser mais avaliada sob o regime da associação de imagens ou do regime histórico que comanda todos os homens. Por exemplo, você passa pela rua e observa um grupo de homens... e a vida deles se dá totalmente determinada pelo tempo histórico: os acontecimentos do trabalho, da família... (fim de fita...)
...sair da dominação do histórco e liberar forças que a história não deixaria aparecer. Por exemplo: fazer uma experiência de insônia, fazer uma experiência de modificação da velocidade e da lentidão do tempo. A arte é isso. A arte é uma EXPERIMENTAÇÃO da vida. A arte não é um instrumento a serviço da história, a arte não é um instrumento a serviço do estado, a arte não é um instrumento a serviço da igreja. O mais difícil para nós é exatamente isso. Porque durante séculos a arte foi aprisionada pelo estado e pela igreja e ela apareceu como alguma coisa que está a serviço do histórico, a serviço do entretenimento popular. A arte não é isso. A arte é um INSTRUMENTO a serviço da vida. Ela serve à vida. Ou melhor, dizendo como Proust diz: ela é maior do que a própria vida. E sendo maior do que a própria vida, ela pode constituir novas maneiras de viver. Então, essa experimentação é radical. Você abandona todos os modelos que a gente tem e que são dominantes e passa para uma linha rara e... fora das dominações históricas. Você não está produzindo uma arte com o objetivo de prestar um serviço a sua história. A arte tem uma ligação com a própria vida. Ela se torna, vamos usar este termo, ela se torna intempestiva. A arte se torna intempestiva. Ela... ela não está presa ao tempo histórico, ela não representa um tempo histórico. Ela é uma experimentação e essa experimentação dá-se no corpo e, ao dar-se no corpo, o que você vai encontrar, quando você faz essa experimentação no corpo, é o corpo aprisionado pelas regras da história. Deleuze não diz assim. Deleuze diz: é o corpo aprisionado pela representação orgânica. E o corpo aprisionado pela representação orgânica é um corpo aprisionado pelas formulações orgânicas - que são associações de imagens, a história, a narrativa... Você encontra o corpo nessa posição. Então, o artista ele é simultaneamente anarquista, (não é?) Ele quebra uma regra - uma regra de dominação. Eu posso apontar aqui o Beckett, por exemplo, para vocês entenderem bem. É uma experimentação que não se conjuga com as banalidades, não se conjuga com a banalidade. Então, é inclusive uma experiência muito difícil. É uma experiência muito difícil porque ela não visa. a satisfazer interesses banais. Ela não visa a isso. A arte está ligada ao que eu estou chamando de o impensado. O impensado é o corpo. Então, a beleza da arte é associá-la à atitude e à postura, associá-la ao gestus e o artista fazer as experimentações mais extraordinárias para liberar as potências que o corpo tem aprisionado pelas representações orgânicas.
(Esta aula, eu acredito que ela vai ser um êxito - por causa do filme. O filme vai mostrar isso pra vocês.) "Glória" é uma experiência que o Cassavetes faz... buscando produzir dentro da cidade - o filme se dá em Nova Iorque - dentro da cidade, uma linha abstrata, que são as personagens principais do filme se manifestando pelas atitudes e pelas posturas - fugindo sempre das dominações da história. É preciso insistir com isso, com vocês. Se nós não tivermos um apoio teórico na confrontação dessas duas figuras - a história e a narrativa - a gente cai. Porque a solicitação de tudo que nos cerca é a história e a narrativa. Essas fugas. .. elas são raras; elas são muito raras.
Fazer do corpo o alvo do pensamento. Então, quando o corpo se torna o alvo do pensamento ele se expressa, o corpo passa a se expressar. Ele não é representado. Essa noção de expressão e de representação também está na base da obra do Espinoza. O corpo vai se expressar sem as determinações de um campo histórico. Porque ele se confronta sempre, está sempre se confrontando com as forças da história, as forças da narrativa e está quebrando o esperado - ele começa a introduzir o inesperado. Esses conceitos são... são fora de qualquer campo de ciência ou de filosofia: o esperado, o inesperado, a fadiga, o cansaço, a espera. .. É como o corpo foge... - foge dessa linha longitudinal. Ele vai quebrando a linha histórica, ele vai fazendo experiências do tipo que eu citei, do Kafka.
(Eu acho que está bom essa parte aqui. Eu acho que essa parte aqui nós vamos verificar no filme. O filme é que vai nos dar a condição da compreensão do que estou dizendo. Eu acho que vou fazer com vocês mais umas duas aulas fora do nosso prazo de 10 aulas, exatamente por causa da impossibilidade que a gente tem dos filmes!... Essa aula que eu estou dando vai ser reproduzida depois do filme. Quer dizer, depois do filme eu volto a dar a mesma aula pra vocês. E acredito que aí eu vá obter um grande êxito nessa passagem. Vou fazer a sinopse da aula. Viu? O resumo da aula. Eu acho que já está suficiente.)
O instante pleno - é uma idéia do Diderot. A idéia de instante pleno - agora de uma maneira teoricamente perfeita - tem o objetivo de quebrar a dominação do presente no tempo. Porque a idéia de instante pleno visa a dar - no instante - o antes e o depois. É a isso que ela visa. Você entra em contato com alguma coisa e aquela coisa não te mostra o presente - ela te mostra o antes e te mostra o depois. E essa figura aparece na pintura... e ela é transpassada para o cinema. Ela transpassada no cinema, toda e qualquer imagem se constitui assim - com o antes e o depois.
A segunda... Esse foi o primeiro conceito, de instante pleno, gerando o antes e o depois.
O conceito de postura e atitude. As posturas e atitudes... é novamente uma questão inclusive para cineasta, para diretor de ator. Eu posso apontar o Hal Hartley, no famoso Amateur dele. (Vocês viram, não é?) O Hal Hartley é diretor de ator - ele trabalha assim. Então, buscar as posturas e as atitudes como o fundador, o emanador de uma narrativa diferente da narrativa histórica - aquela narrativa em que o presente comanda sempre. Você botando as atitudes e as posturas como emanadoras das narrativas, elas se tornam diferentes das narrativas clássicas históricas. Essas posturas e atitudes eu chamei de gestus (com o u s, não é? Na forma latina.)
Eu vou ler um texto aqui e acho que vou concluir essa exposição - que é muito difícil, viu? Eu fico...Nós todos aqui ficamos numa posição muito difícil. Porque o cinema tem uma referência - ele tem um campo referencial. Quando você estuda filosofia a filosofia não tem um campo referencial, a filosofia trabalha com conceitos e os conceitos não apontam pra nada - eles apontam para si mesmos: eles são auto-referentes. Mas quando você vai para o cinema, o cinema é referencial, ele tem aquele conjunto de imagens ali que você tem que apontar. E nós estamos trabalhando na ausência das imagens, não é? O tempo todo nessa ausência.
O Deleuze vai fechar aqui o texto...
Ele vai dizer uma expressão dificílima - dificílima no sentido de conceito auto-referencial. Mas com a passagem das imagens, as coisas se transformam.
(Lendo...)
"Cassavetes só conserva no espaço o que se liga aos corpos. Compõe o espaço com pedaços desconectados que apenas um gestus liga e religa."
Então é sempre - esse que é o campo principal. Quando você vê um filme, quando você lê um romance, quando você vê uma peça teatral, o que liga o momento anterior ao momento seguinte é a história. Por exemplo, (eu não sei bem, heim?) Patrícia vai visitar o namorado (Patrícia é a C., na novela que ela faz). Patrícia vai visitar o namorado, então quando ela chega perto do namorado, o que está ligando Patrícia ao namorado é a história. A história liga as imagens, ela vai ligando as imagens, vai dando o que se chama coerência lógica às imagens. No caso do Cassavetes, não - essa ligação é feita pelo gestus. Você não tem mais o domínio do histórico, se quebra. O gestus se sobrepõe.
Al.: Qual a página que você está lendo?...
Cl.: A página aqui, nesse livro aqui, "O cinema-tempo", é na pagina 220 à página 221. Não: 230 a 232! Eu vou voltar a esse texto... Eu vou voltar muito forte a esse texto! Esse texto foi uma introdução, uma introdução. Vocês receberam o texto, não é? Receberam assim... um bloco de dificuldade incrível.
Eu concluo esse texto com o conceito de ligação. É o melhor! O cinema comum, o cinema-acão, o cinema chamado da representação orgânica - toda a ligação dele é feita pela história. E o Cassavetes vai tentar quebrar isso. E botar no lugar da história o gestus como o elemento de ligação das imagens. Melhor dito: o cinema é sempre - sempre, heim? - a ligação de duas imagens. Sempre! Sempre a questão são duas imagens que se ligam. Então a questão aqui é - o que liga essas duas imagens. O que liga é o gestus.
(Acho que deu, não deu? Entao, vamos começar a fazer essa experiência juntos e... na terca-feira vamos ter umas aulas a mais, (Tá?) Porque eu acho que na semana que vem nós vamos ter o Robbe-Grillet, porque o Robbe-Grillet precisou fazer um memorando ao Banco do Brasil e o BB vai nos ceder...
Cl.: Consulado: é a mesma coisa!...
Cl.:... E aí nós vamos ver o Robbe-Grillet na semana que vem. Semana que vem a gente vai ver, quando eu não sei. Terça, não. Mas o Robbe-Grillet - eu não vou dar aula sobre ele... A gente vai ver primeiro o filme, (não é?)... porque vocês vão ter assim Vai ser uma emoção... uma coisa maravilhosa! Vocês vão experimentar - no coração - a conquista do tempo. Vocês vão ver o que é, lá. Depois a gente vai começar a ver isso no Cassavetes. Então... vamos ver o filme.
Al.: É na terça que vem...
Cláudio: Esse filme vai ter... porque eu preciso desse filme para a próxima aula. Entendeu? Esse filme é o fundamento para a próxima aula. Eu não posso resistir... Eu peço a vocês que, quem não for ver o filme agora, pelo menos veja a abertura. Porque... é uma coisa inacreditável!
(Conversas sobre quem vai ver o filme...)
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