A ARTE JEAN-PIERRE MELVILLE - TUDO SOBRE SEU FILME
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A ARTE JEAN-PIERRE MELVILLE
Melville foi um dos mais importantes cineastas independentes do cinema francês, emergindo no período imediato após a Segunda Guerra Mundial. Desde a infância, tornou-se um grande admirador da cultura americana, da qual derivaram o seu nome artístico (homenagem ao autor de Moby Dick, Herman Melville) e seus filmes, especialmente os policiais.
Jean-Pierre Melville (1917-1973), cujo verdadeiro nome era Jean-Pierre Grumbach, tinha como ancestrais judeus da Alsácia. O pai, homem de negócios, mudou-se para Paris, onde Jean-Pierre nasceu e estudou (no Lycée Condorcet, colégio muito respeitado para alunos da classe média). Em 1924, quando tinha sete anos de idade, Jean-Pierre ganhou de presente de sua família uma câmera Pathé-Baby e logo depois um projetor, que lhe permitia ver lançamentos de filmes recentes em 9.5mm. Graças ao seu projetor ele podia ver quatro ou cinco filmes novos por semana.
Depois do advento do som, seu dia começava às nove horas da manhã em um cinema (o Paramount) e terminava da mesma maneira às três horas da manhã seguinte. Como observou Ginette Vincendeau (Jean-Pierre Melville – An American in Paris, British Film Institute, 2006), "a educação cinematográfica de Melville, na sua voracidade e americanofilia, antecipavam à dos críticos da Nouvelle Vague".
Em 1937, aos 17 anos, Jean-Pierre prestou serviço militar no "Spahis", regimento de cavalaria colonial. Em setembro de 1940, o regimento ficou encurralado na Bélgica e ele foi evacuado via Dunquerque e repatriado para a França. No seu retorno, Jean-Pierre dirigiu-se para Castres no Sul, para onde sua família havia se mudado, juntando-se às redes da Resistência "Libération" e "Combat" sob o nome de Cartier e depois, Melville.
Após a Libertação, a sua cinefilia e familiaridade com o meio cinematográfico levaram Melville a realizar um curta-metragem, 24 Heures de la vie d'un Clown / 1946, semi-documentário de 17 minutos sobre a vida do palhaço Béby do circo Médrano, que poucas pessoas viram e ele sempre renegou veementemente. Depois dessa falsa estréia, o seu "verdadeiro" começo foi mais espetacular – O silêncio do mar/ Le Silence de la Mer - 1949, tornou-se um clássico instantaneamente.
Começa aí o legado, homenageado este mês com A arte de Jean-Pierre Melville, homenageado pela versátil este mês com o lançamento de 3 filmes magníficos e um documentário sobre este importante diretor.
"O círculo vermelho"
("Le Cercle Rouge", 1970, 141 min.)
A atmosfera épica de Le Cercle Rouge é suficientemente vasta para compreender tanto este neo-noir pintado pela óptica metódica de Melville quanto o próprio gênero de sombras e fumaça fundado do outro lado do Atlântico. São mais de duas horas de elegância, beleza, emolduramentos frame-a-frame com precisão matemática e muito, muito pessimismo, assumido aliás como discurso explícito.
Os personagens de Jean-Pierre Melville suplantam sua humanidade pelos dogmas e pela moral do seu trabalho, e é exatamente pelas vias dessa mecânica profissional que, sempre, ao fim de tudo, é necessário o sangue incandescente, como apenas o homem possui, para mover essas engrenagens. Porque a maldade, a ambição e as rotas da traição acabam entregando que são apenas fracos e suscetíveis seres humanos os que se escondem sob as máquinas que desfilam sempre tão imponentes de sobretudos ao longo dos noirs de Melville.
Levando a doutrina de Jules Dassin debaixo do braço, Melville volta a filmar o tempo real com lentes forjadas do hipnotismo. São 25 minutos de assalto a uma joalheria (e o estilo todo do diretor é perpetrado pela contemplação tributária à ação da cena, mas este é sempre o melhor exemplo) que, embora não tencionem reproduzir a mesma e quase insuportável tensão dramática de Rififi, prendem o espectador com uma linha invisível da pura mágica que o mestre francês faz com a câmera e o som, amplificado aqui ao terreno de uma bem orquestrada sucessão, simplesmente, de passos, portas fechando, ferramentas funcionando.
Admiro profundamente quem consegue fazer tanto com, aparentemente, tão pouco. Com a quase inexistência de artifícios aos quais um cineasta comodamente pode recorrer para grandes sequências com ótimos planos. O mesmo ocorre com Alain Delon, que sendo o mesmo Edouard Coleman ou Jeff Costello, ainda sem mover um músculo do rosto, consegue ser simplesmente perfeito, insubstituível. Pode ser no modo de olhar, de se mover, de falar, pouco importa… Delon é brilhante sem precisar de um milímetro de esforço pra tanto.
O filme do círculo é o que até agora melhor representa este casamento entre o minimalismo de Melville e a depressão do film noir clássico pra composição de uma identidade mais sólida que nunca pro noir europeu, algo digno de ser documentado pra posterioridade, tratado ilustrativo de uma visão cética e talvez mais realista que pessimista sobre as motivações humanas, porque, pra Melville, todos os homens, sem qualquer exceção, terminam sob o alvo iridescente de um círculo vermelho.
Foi o segundo Melville que assisti, e amei tanto o filme que comprei na época o dvd duplo importado. Um luxo que esta obra merecia.
"Codinome Melville"
("Sous le nom de Melville", 2008, 76 min.)
Incrível documentário sobre o diretor, com depoimentos importantes de vários diretores conhecidos, mostrando como seu cinema influenciou gerações (inclusive diretores do mesmo período que ele).
Excelentes entrevistas com o diretor bem como diversas fotos de bastidores. Imperdível
"Técnica de um delator"
("Les Doulos", 1969, 102 min.)
Após Cumprir sua pena na prisão, Maurice Faugel está preste a cometer um assalto a uma mansão, para isso, precisa de seu amigo, Silien para conseguir o equipamento necessário, porém a rumores de que Silien seja um informante da policia.
Se esteticamente Técnica de um Delator (Le Doulos, no original francês) se trata do trabalho mais próximo do film noir clássico dentro da filmografia de Jean-Pierre Melville (não apenas pela fotografia p&b, claro), sua estrutura narrativa e sua condução o localizam exatamente como o mais extremo e representativo exercício de estilo dessa visão particular do francês sobre o gênero americano, e é interessante poder assistir ainda em desenvolvimento o olhar de Melville sobre o noir num filme que traz estilo e narrativa, dois componentes primários que se tornariam indissociáveis anos mais tarde, em absoluta distinção.
Melville investe tudo nos inacreditáveis 15 minutos finais, tendo todo o desenvolvimento do filme como base e escada para o desfecho que é pura crueldade. Portanto, se Expresso Para Bordeaux pode ser considerado a cereja do bolo, Técnica de um Delator é sem dúvida a primeira peça desse tratado de estudo/homenagem/desconstrução/reconstrução do film noir hollywoodiano.
Melville mantém a identidade visual trazida da cartilha americana como pano de fundo e impõe seu característico "anti-ritmo" e modo todo próprio de deixar que a ação em cena fale por si, mas acima de tudo (e é aí que o diretor encarna um contador de histórias mais diabólico do que nunca), alterna os acontecimentos num jogo entre espectador e personagens que não cabe descrição do quão genial e habilidoso consegue ser.
Um dos mais brilhantes e perversos exercícios de manipulação de todo o cinema. Obra-prima e pedra angular do neo-noir mesmerizante de Jean-Pierre Melville. E por acaso, foi meu primeiro contato com Melville, que permaneceu para mim, inesquecível.
"Dois homens em Manhattan"
("Deux Hommes dans Manhattan", 1959, 84 min.)
Moreau, um jornalista francês residente em Nova York, é enviado para investigar o misterioso desaparecimento de Fevre-Berthier, um diplomata francês das Nações Unidas. Após não conseguir informações com a secretária do diplomata, ele recruta um fotógrafo cínico e alcoólico para ajudá-lo.
Uma das características que mais chamaram a atenção da nova leva de cineastas e críticos franceses dos anos 1950 com relação a Jean-Pierre Melville foi sua independência. Fazia filmes com orçamentos curtos e sempre saía com algum truque de dentro da manga. Nem sempre fazia sucesso, é verdade. Mas nem sempre a falta de público significa a má qualidade de um filme - mesmo que ele busque esta popularidade. E certamente no cinema de Melville tal característica fora logo notada. O diretor queria fazer cinema a todo custo. Começou as filmagens de O silêncio do mar, por exemplo, sem os direitos do livro - jogada arriscada para quem filmava com orçamento apertadíssimo.
Este Dois homens em Manhattan já põe logo de cara o estilo favorito do cinema de Melville. Ouvimos um jazz que insere os créditos iniciais numa aura de perigo típica do gênero noir. Antes que os protagonistas sejam apresentados, uma narração para abrir o filme. Três crianças de diferentes grupos culturais brincam em frente a um prédio, que logo nos é mostrado de cima a baixo como sendo a sede da ONU, em Nova York. Entramos na assembléia para encontrarmos o auditório cheio. A câmera documental varre o local para encontrar alguns dos representantes dos países chave deste tipo de encontro: União Soviética, EUA... Mas o filme francês não nos mostra o representante de seu país. O que se passa?
Em seguida, somos colocados em um escritório. Uma notícia chega: o representante francês não compareceu à assembleia porque está desaparecido. Um jornalista surge. O editor o manda descobrir o que aconteceu e onde está o homem. Na sala, uma moça aparece e ouve a conversa, mas passa despercebida. Sua participação é tão grande quanto a das secretárias que trabalham no escritório. O jornalista deixa o prédio. Logo atrás surge um carro. A música cresce. O automóvel segue o jornalista, mas não acompanhamos a perseguição. No momento seguinte Melville nos apresenta Delmas, fotógrafo que acompanhará o jornalista Moreau.
Delmas é pessoa difícil, como seu apartamento demonstra. Gosta muito de beber e copos e garrafas encontram-se em todos os lugares. Moreau entra em sua casa e ele não percebe. A vitrola toca uma música alta, no meio do chão do quarto-sala. Abrindo os olhos devagar, Delmas saúda o amigo. Nada nos é dito sobre aquela relação, e descobrimos que se trata do fotógrafo de quem Moreau falava com o editor do jornal pelos filmes pendurados na cozinha-laboratório. Uma mulher dorme ao lado de Delmas, mas esta nunca vira para se revelar. Passa o tempo inteiro dormindo. Somente faz menção aos dois homens quando pede uma bebida. Delmas joga uma garrafa na cama, mas ela parece ter voltado a dormir.
A presença destas mulheres será uma constante no filme. O homem a quem procuram já foi fotografado por Delmas em algumas ocasiões. Sempre com mulheres diferentes. Qual delas é a esposa dele? Difícil saber. Mas Delmas sabe quem é cada uma delas, só sabe que nenhuma é sua esposa. Embarcam juntos nesta busca pelo homem desaparecido, e novamente são acompanhados de perto por um carro negro que surge do meio das trevas noturnas de Nova York. O curioso é que, por mais estardalhaço que Melville faça ao mostrá-lo, não sentimos a sensação de perigo com relação àquele veículo. Ele surge, mas somos indiferentes. O que fazemos é imaginar o que poderia ser ele. Poderia ser um grupo que sequestrou o homem e agora está no encalço dos jornalistas? Ou um grupo de bandidos que quer chegar até o homem?
As mulheres das fotografias tiradas por Delmas são facilmente encontradas. Uma é atriz, outra é cantora e outra é dançarina. Nenhuma das três parece ter qualquer informação relevante, embora cada uma delas se sinta perturbada em falar do assunto. A dançarina, por sinal, é a que mais suspeitas nos levanta por sua postura arrogante. Ela se recusa a falar. Mas, de acordo com a fala de suas companheiras de camarim, ela é assim no cotidiano. É numa lanchonete que algo parece estar errado. A atriz, a primeira das mulheres que eles visitaram, tentou suicídio antes mesmo de terminar a peça que apresentava naquela noite. Os jornalistas conseguem chegar ao hospital. Escondidos, entram no quarto da atriz e lhes fazem perguntas. Ela, abalada, revela que o homem que procuram está morto em seu apartamento. Tivera um ataque cardíaco.
Gostaríamos de acreditar que há mais nesta história, muito mais, mas termina nisso. Chegam ao apartamento da atriz e encontram o homem sentado no sofá com a mão no peito, morto. Em sua frente, um copo de whisky ainda por terminar. É curiosa como as coisas se dão. Mas Delmas, que conseguira uma fotografia da atriz no hospital e depois organiza uma cena no apartamento para fotografar o homem em posições comprometedoras, vê seu parceiro e o dono de uma publicação tentando não fazer muito barulho com toda aquela situação. O homem tinha, sim, uma vida cheia de fatos comprometedores, mas um passado de batalha por seu país. Melville, como o personagem do moribundo, lutou na resistência francesa durante a segunda guerra e sua tendência será a de respeitar o companheiro de luta.
Mas e o carro que os seguia? Os três homens retiram o corpo do apartamento da atriz para colocá-lo em seu próprio carro, como se ele tivesse morrido enquanto dirigia. O automóvel que seguia está parado um pouco atrás. Com a partida do trio, uma mulher deixa o automóvel. É a mulher do escritório. Sua mão acaricia o ombro do morto com tristeza. Ela queria encontrá-lo, afinal. Esta revelação tardia nos mostra que a intenção de Melville, apesar de criar certa aura de thriller envolvendo o carro perseguidor, em momento algum nos passa a impressão de perigo. E a revelação ao final certamente resolve certo impasse: não fora incompetência do cineasta de criar uma situação de suspense.
O suspense encontrava-se em outro lugar, na procura pelo desaparecido. Mas há por trás de toda esta história um discurso político. Sim, porque na recusa de transformar o moribundo num degenerado, e manter sua imagem de heroísmo, Melville nos mostra que o herói real é falho e também morre. E que são estes homens que estão à frente das decisões, de parte, dos países. A manutenção desta imagem heroica é necessária para que a visão do passado não seja deturpada. Afinal de contas, de que valeria uma luta de libertação se houvessem depravados de ambos os lados? O caso é que de nenhum dos lados existem homens perfeitos, mas discursos diferentes. É a imagem que permanece por mais tempo, como diz o dono da publicação que encontra a dupla de jornalistas no apartamento da atriz: a matéria no jornal é esquecida, a fotografia permanece. A fotografia possui um discurso mais direto e efetivo. O artigo não. Na luta pela libertação da França da garra dos nazistas, o que permanece em meio ao imaginário popular é, exatamente, a imagem. Torna-se um ato de responsabilidade do produtor das imagens de saber o que fazer com elas. Ao final do filme fica a dúvida posta sobre Delmas: deveria ele vender as fotografias e ganhar muito dinheiro ou defender a moral do criador de imagens?