Bastardos Inglórios é uma obra-prima em apenas 19 minutos - Canaltech
Por Sihan Felix | 23 de Outubro de 2020 às 22h00
Bastardos Inglórios reestreou no catálogo da Netflix nesta sexta-feira (23), então revisar esse tiro de Quentin Tarantino não foi somente ossos do ofício, mas um prazer. Se eu, particularmente, talvez não possa ser considerado fanático pelo diretor, por outro lado, alguns dos seus filmes têm envelhecido como vinho em minha memória. Esse em questão é o que, até o ano de 2009, reunia tudo o que fez Cães de Aluguel (de 1992), Pulp Fiction: Tempo de Violência (de 1994) e Jackie Brown (de 1997) se fixarem na minha memória.
Pode ser engraçado, nesse sentido, como, esteticamente — em relação ao todo —, esses três filmes desaguam nessa fúria antinazista de Tarantino. Se o primeiro carrega uma construção única em relação a como o diretor lida com seus personagens e o segundo estiliza e dá forma à relação do diretor com a linguagem, o terceiro parece uma semidesconstrução, carregando uma crueza e uma verdade que, posteriormente, só vi em À Prova de Morte (de 2007).
Bastardos Inglórios é, portanto, a maneira consistente com a qual ele (Tarantino) lida com os diálogos e com seus personagens unida à sua pegada estilizada e com uma crueza pontual nos detalhes. Essa junção acaba por transformar a experiência de assistir ao filme em algo nervoso, fulminante e, em certos momentos, devastador... até chegar ao sentimento mais firme e apoteótico de sua carreira: o revanchismo.
A vingança na obra de Tarantino, por essa perspectiva, não parte de criações labirínticas tal como Chan-wook Park em sua Trilogia da Vingança. Enquanto o diretor sul-coreano aposta em criar seus subtextos a partir do que acontece internamente em seus filmes (Mr. Vingança, Oldboy e Lady Vingança — de 2002, 2003 e 2005 respectivamente), o norte-americano se aproveita do como tudo acontece.
Para isso, claro, existe uma exposição sempre muito direta dos seus antagonistas. Nesse caso, Bastardos Inglórios abre, justamente, com a solidificação da figura do coronel Hans Landa (Christoph Waltz). Mas isso é realizado com uma preparação que é, possivelmente, das mais sólidas da carreira de Tarantino.
É uma elaboração gradativa, sem pressa, que parte da pureza para a dor. Começando por uma tomada bucólica e ingênua, que mostra, em um plano geral, o camponês Perrier LaPadite (Denis Ménochet) e o campo — a paz —, dá-se início à destruição daquela realidade. Isso parte de apenas dois cortes: de um que mostra o camponês de frente e em contra-plongée (de baixo para cima — engrandecendo-o) e indicando sua expressão rígida, de quem se sente, de repente, conformado com o sofrimento e, após, com uma passagem à sua filha Julie (Tina Rodriguez).
"Julie, traga-me um pouco d'água." (Imagem: Reprodução/Universal Pictures)
Acontece que, enquanto a jovem Julie estende lençóis tranquilamente em um varal, escuta-se o ruído grave do motor de um carro vindo ao longe, ainda não visível pelo público. Basta que ela (Julie) puxe um lençol para que seja avistado um comboio de carros indo em direção à fazenda. Nesse momento, escuta-se uma versão espanholada da música Für Elise (do alemão Beethoven) que, cada vez mais rápida, anuncia a instalação de um desespero.
Ao mesmo tempo em que a escolha pela Bagatela de Beethoven pode fazer um comentário sobre a falsa neutralidade da Espanha durante a Segunda Guerra Mundial, as reações dos personagens camponeses não deixam por menos. Guiados pela idealização de Tarantino, aquele medo ganha corpo e o que antes era um lugar de sonho mostra-se como pesadelo com apenas um abaixar de pano. Sem um diálogo sequer, o diretor prova que pode construir com perfeição sem se utilizar daquilo que mais fica marcado em seus filmes.
Aliás, por mais que essa primeira cena siga e os diálogos, de fato, comecem e sejam bem escritos, a questão é que toda a tensão é concebida pela utilização cirúrgica da linguagem visual. E é, nesse caso, uma aula do uso da técnica para causar sensações e propor perspectivas. Existe, por exemplo, a repartição de Perrir e Hans Landa em um jogo de plano e contraplano que só os une quando é revelado, por inteiro, o que a personagem de Waltz pretende fazer — solidificando-os inteiramente como opostos.
A aflição e a impotência de Perrier. (Imagem: Reprodução/Universal Pictures)
Shosanna corre em nossa direção. (Imagem: Reprodução/Universal Pictures)
"Au revoir, Shosanna!" (Imagem: Reprodução/Universal Pictures)
Além disso, ao final do diálogo, um close revela a aflição e a impotência de Perrier em relação àquela situação para, logo depois, levar o público à Shosanna (Mélanie Laurent), que corre pelo campo — antes idílico — em direção à câmera, em direção ao público, para que, então, possa ser salva, abraçada. Enquanto isso, o Coronel é mostrado de frente, mirando sua arma exatamente em direção a esse público, mas ao apertar o gatilho, não há disparo. Como dito no início, o tiro é de Tarantino. Assim Shosanna vive. Assim o público vive. Assim é iniciada uma revanche histórica.