“Há uma história da literatura que se projeta na cidade de São Paulo; e há uma história da cidade de São Paulo que se projeta na literatura.”
(Antonio Candido)
[1]
Mauro Rosso
São Paulo, desde seus primórdios, sempre foi pólo fundamental da literatura brasileira. E a aura do pioneirismo sempre a acompanhou desde seus primórdios. Não surpreende, pois, que em São Paulo tenha nascido e se manifestado um dos momentos fundamentais da história cultural brasileira, o Modernismo. A cidade, já natural e sequencialmente pioneira em diversas manifestações literárias — desde os jesuítas, fundadores da Vila São Paulo de Piratininga, a 25 de janeiro de 1554 (não se pode esquecer que o Diálogo sobre a conversão do gentio, de Manuel da Nóbrega, é o primeiríssimo documento literário do Brasil, e o Auto da Pregação Universal, de José de Anchieta, a primeira peça de encenação teatral) —, o foi também, por exemplo, na precursora expressão poética do indianismo no poema “Nênia”, de Firmino Rodrigues Silva. Nela se deram ainda as realizações literárias iniciais de autores não paulistanos como José de Alencar, com seu “Como e por que me tornei romancista”, Castro Alves e seu “Navio negreiro”, Raimundo Corrêa com “Primavera”; nela ocorreu o primeiro movimento literário de vulto, não apenas em relação à cidade mas ao próprio País, em torno da Revista da Sociedade Filomática ,em 1830, constituída na então recém-criada Faculdade de Direito — a primeira manifestação de brasilidade literária por sua consciência de fins e coesão de esforços renovadores.
A cidade pioneira e precursora
A par da própria fundação da São Paulo de Piratininga, a existência literária da cidade teve na instalação da Companhia de Jesus e no movimento de catequese seu impulso original, por meio de obras de caráter semiliterário, destinadas precipuamente a desígnios pedagógicos e ecumênicos. Embora modestos, quanto a méritos artísticos, estéticos e literários, os textos compostos pelos jesuítas – com as obras de Manuel da Nóbrega e José de Anchieta – inauguram, no terreno propriamente literário, e não apenas documental, de informação, a história das letras no País, desde a mais antiga página literária brasileira, o Diálogo sobre a conversão do gentio, em 1557 ou 58. Os escritos de Nóbrega, por exemplo, formam um marco literário genuinamente produzido no Brasil: com a carta que noticia sua chegada ao território brasileiro, o padre inaugura, em 1549, a literatura informativa dos jesuítas: em suas cartas encontra-se o início da história do povo brasileiro, evidentemente sob o ponto de vista do catequizador.
É consensual, aliás, que as manifestações literárias, ou de tipo literário, se deram no Brasil dos primórdios até a segunda metade do século 18 sob “o signo da religião e da transfiguração” – a religião como a grande diretriz ideológica, justificativa da conquista, da catequese, da defesa contra o (outro) estrangeiro, da própria cultura nacional que se pretendia implementar: nela se abriga toda a obra de José de Anchieta e muito dos escritos epistolares de Manuel da Nóbrega; pela transfiguração, o “espírito culto exprimindo uma visão da alma e do mundo, em caprichoso vigor expressivo, manto rutilante a interpretar a realidade”, vieram a poética de Alexandre de Gusmão, o romanesco de Teresa Margarida Orta, as elucubrações ensaísticas de Matias Aires.
Em São Paulo, talvez mais do que em qualquer outra cidade brasileira na época, manifestou-se a tese de Antonio Candido, segundo quem “não se pode, nem se deve delimitar obras e autores pelo critério estrito do nascimento”, mas sim de acordo com “o critério mais certo e plausível da participação na vida social e cultural de uma localidade ou região e de participação e integração de valores comuns, construindo obras em torno deles, agindo em função de estímulos recíprocos, estabelecendo intercâmbios, para chegar a uma ‘comunicação’”. A cidade, por suas características próprias, marcou e foi sensivelmente marcada pelos que nela viveram e vivem, em grau e modo mais forte que as de seus lugares de origem.
A eclosão do decisivo Modernismo, na segunda década do século 20, veio, com efeito e concretamente, corroborar um processo precursor, de inovação e renovação, que sempre caracterizou a cidade. O retrato da história exibe, por exemplo, a importância capital da Faculdade de Direito, a partir de 1827, na congregação de homens e idéias por meio da convivência acadêmica, que propiciou a formação de agrupamentos de estudantes, com idéias estéticas, manifestações literárias e expressões próprias — deflagrando um processo vigoroso de efervescência intelectual que passou a agitar intensamente a pequena cidade de então, intensificado, por volta de 1830, em torno da Revista da Sociedade Filomática, que viria a desempenhar papel decisivo na literatura em São Paulo: constituíram, a revista e seus membros, o primeiro movimento literário de vulto não apenas em relação à cidade mas ao próprio País – a primeira manifestação de brasilidade literária por sua consciência de fins e coesão de esforços renovadores.
A convivência acadêmica em torno da escola propiciou a formação de agrupamentos de estudantes, com idéias estéticas, manifestações literárias e expressões próprias — deflagrando um processo vigoroso de efervescência intelectual que passou a agitar intensamente a pequena cidade de então. E foi essa comunidade estudantil que iria receber em seu meio jovens impregnados de igual fervor, imbuídos do “entusiasmo da construção literária” — que foi a mola propulsora do Romantismo —, como José de Alencar, Olavo Bilac, José Bonifácio, o moço, Teófilo Dias, Aureliano Lessa, Raimundo Corrêa, Coelho Neto, Rui Barbosa, vindos do Rio de Janeiro, de Minas Gerais, de outros lugares, para cursar a faculdade.
Ainda que se reconheça as limitações quantitativa e qualitativa da produção desses estudantes, não há como negar que estabeleceram a literatura como atividade presente na comunidade paulistana. Deu-se por ela a primeira manifestação de uma vertente poética considerada “o início da escola brasileira”: o indianismo, desenvolvido na obra de Gonçalves Dias, mas praticado pioneiramente no poema “Nênia”, de Firmino Rodrigues Silva, composto entre as arcadas da Faculdade de Direito. E exercido ainda de forma pioneira em 1844, três anos antes de Primeiros cantos, de Gonçalves Dias, em “Cântico do tupi”, “Imprecação do índio” e “Prisioneiro índio”, do Barão de Paranapiacaba. Evidencia-se pois que, quando Dias dominou o meio literário brasileiro, a poesia indianista – base da obra do maranhense – já existia e era praticada em São Paulo. Em 1845, com a fundação da Sociedade Epicuréia, consolida-se um processo de produção literária estudantil, embora de qualidade reduzida, mas que viria a receber um influxo importante com a estadia de Castro Alves, em 1868 – foi em evento da Faculdade de Direito que ele declamou pela primeira vez o antológico poema “Navio negreiro” – quem incutiu um teor social ao tipo de obra, sobretudo poética, que se fazia.
Por essa época, o corpo acadêmico já constitui um grupo social diferenciado da comunidade paulistana, a boemia e a literatura como manifestações mais características de um segmento com consciência grupal própria. Artistas criadores e ao mesmo tempo críticos, nas revistas e jornais, são os estudantes, entre os naturais da cidade e os migrantes e radicados, autores de denúncias e protestos contra a corrupção, a hipocrisia, as injustiças da sociedade. O satanismo então constituiu a manifestação mais típica desse tipo de poeta-crítico-estudante singular e proeminente no meio literário-cultural da São Paulo de meados do século 19 – o satanismo como expressão de uma ideologia de “revolta espiritual, de negação de valores triviais, de intenso egocentrismo”, ingrediente de uma certa atmosfera de desvario que passa a permear a vida acadêmica da cidade. Por meio da obra ainda incipiente de Álvares de Azevedo, com sua típica tonalidade de melancolia, humor negro, sarcasmo, gosto da morte, é difundida por todo o País e atrai Fagundes Varela, Raimundo Corrêa, Couto Magalhães.
Na década de 1880 São Paulo acolhe também um grupo de jovens inflamados pelo verbo eloqüente de José Bonifácio, o moço, uma geração empenhada numa luta em prol das idéias liberalistas e republicanas: Joaquim Nabuco, Rui Barbosa, Afonso Pena, Rodrigues Alves. Com o Modernismo – do qual, vale frisar, intelectuais como Monteiro Lobato, Leo Vaz e o próprio Alcântara Machado a princípio mantiveram-se à margem – o eixo literário nacional deslocou-se concreta e definitivamente para São Paulo.
A cidade modernizada e mutante
O desenrolar e desdobrar de percursos literários que culminariam com o Modernismo foi coincidente e conseqüente de um vigoroso processo de evolução econômica, social e urbana da cidade, e há de obrigatoriamente levar em conta determinados símbolos da época: o modus literário que passou a ser atuante deve necessariamente ser visto e analisado a partir do desenho dos cenários e ambientes em que veio a se desenrolar, que são representações significativas de vertentes e vieses da própria literatura brasileira na passagem do século 19 para o século 20.
Dessa visualização, aliás, apreende-se muito para compreensão dos percursos literários que culminariam com o Modernismo da década de 1920. O declínio do Império coincidiu com a penetração dos estilos pós-românticos no Brasil – simultâneos à ascensão das classes médias urbanas, por força do processo da gradativa metamorfose de uma sociedade rural para urbana. Em sua luta pela aquisição de status, segmentos da classe média passaram a prestigiar valores essencialmente burgueses, como o saber e agilidade intelectual – até porque já era uma tradição do próprio Ocidente, como um todo, a valorização de virtudes intelectuais e o escritor objeto de grande consideração social e posição cobiçada por muitos filhos da classe média.
A valorização da inteligência – a par de possibilitar uma “profissionalização da literatura” [2] – resultou na inevitável elevação do nível mental da literatura: a cultura geral dos pós-românticos é bem mais ampla que a de seus predecessores. Munidos de informação filosófica (e científica) bem maior, os autores dessa fase deram um sentido universalista à literatura brasileira, desprovincianizando o nacionalismo romântico de antes. Esse universalismo, que atingiu o auge exatamente no pré-modernismo, 1900-22, se de um lado contribuiu para assegurar à literatura brasileira certo “tom lúcido e adulto” – que possibilitou, por exemplo, a obra madura de Machado de Assis – de outro tornou-se impermeável à captação autêntica da realidade nacional.
Concomitantemente, a conjunção dessa impermeabilidade à realidade com o universalismo antemodernista fizeram comprometer, na imensa maioria dos autores, a vitalidade do estilo, em troca do emprego de linguagem, digamos, ornamental. A ascensão de classe social pela literatura, por via do domínio das técnicas e formas de expressão, fez com que o escritor absorvesse valores aristocráticos, desprovidos de visão crítica do real – com raríssimas exceções.
No caso particular de São Paulo, o extraordinário desenvolvimento da cidade – então com cerca de 240 mil habitantes na passagem do século 19 para 20, em radical mudança de perfil demográfico, com a maciça chegada de imigrantes, já um importante centro ferroviário, comercial, político, a indústria se implementando – acentua uma significativa diferenciação social e evidencia um novo perfil de estrutura sócio-cultural, em que a produção literária deflagrada pelos estudantes, agrupados em torno das Sociedades e sobretudo da Faculdade de Direito, passa a ser executada por outro estamento – tornando-se, como se dera antes no Rio de Janeiro, manifestação de uma classe: a nova burguesia, mais urbana e industrializante, da mesma forma que em outras partes do País incorporando costumes segundo o modelo europeu, eivada de academicismo art-nouveau.
Expressa-se sobretudo um certo aristocratismo intelectual, um “refinamento de superfície” que, a exemplo do verificado nas letras cariocas, agrada em cheio àquela burguesia ascendente: cristaliza-se pois um padrão estético-literário-cultural definido pela elite social, retirados do contingente inicial dos estudantes os valores e parâmetros da produção literária. Como a sociedade era de classes, constituiu-se uma literatura classista, elitista, convencional, integrada aos padrões de refinamento da classe dominante.
Acentuam-se então os teores de sentimentalismo, romantismo e nacionalismo – em oposição ao satanismo característico da décadas de 1840/50, caracterizado em Álvares de Azevedo –privilegiando a pureza da língua, a escrita correta, o apuro, a limpidez, a sonoridade, a riqueza do vocabulário. O denominado “beneplácito dos poderes à literatura” – literatura na política, na administração, literatura como meio e degrau de ascensão social – promoveu a incorporação efetiva da literatura à sociedade paulistana por meio dos padrões de suas classes dominantes. Incorporação essa primordial para a consecução do Modernismo de 1922, que promoveu profunda renovação literária e cultural, além de exercer forte e incontrolável influência no meio cultural, social e mesmo político de todo o País. Até porque expressaram um esforço para retirar à literatura o caráter de classe – dado pela elite social e cultural pós-1890 – transformando-a em bem comum a todos.
Como o Romantismo, o Modernismo é de todas as correntes literárias brasileiras a que adquiriu tonalidades especificamente paulistanas. Antonio Candido sentencia que “se em São Paulo não tivesse havido os escritores do período clássico, do Naturalismo, do Parnasianismo, do Simbolismo, a literatura brasileira teria perdido um ou outro bom autor, mas nada de irremediável. Se tal acontecesse no Romantismo e no Modernismo, o Brasil ficaria mutilado de algumas de suas mais altas realizações artísticas, de obras culminantes como Macário e Macunaíma, por exemplo. Dois momentos paulistanos, dois momentos em que a cidade se projeta sobre o País”.
A ascensão burguesa e a sedimentação daquela nova elite cultural são coincidentes com o advento da República, que contém em si mesma os movimentos contraditórios da própria modernidade: estagnação e provincianismo de um lado, civilidade e evolução de outro, de resto características que cidades como o Rio de Janeiro, recém-elevada a centro político, econômico, administrativo e cultural, e em menor escala São Paulo, apresentavam, de forma concomitante mas diferenciada, em sua gênese.
O historiador e ensaísta José Murilo de Carvalho sustenta uma tese que explica o diferencial entre Rio e São Paulo em termos de formação e de função urbanas por força de definições de uma terminologia que distingue cidades ortogenéticas – caso do Rio – e cidades heterogenéticas – São Paulo como o maior exemplo, e que veio a marcar o tipo de intelectual e modo de produção cultural gerados pelas duas cidades. A ortogenética é caracterizada pela função política e administrativa, com grande peso do governo e do poder público, cidade de consumidores e não de produtores, baseada no comércio e na escravidão. Carvalho sustenta que a proclamação da República teria reforçado ainda mais essa função política do Rio de Janeiro, com mais intensa ainda presença do poder público, fazendo com que grande parte da intelectualidade se vinculasse de alguma forma à burocracia pública, em geral como funcionários do governo federal: e se tal fato não “introduzia necessariamente uma perspectiva governista na obra desses autores”, frisa ele, “certamente constituía limitação à sua liberdade de criação”. De outro lado, a quase obrigação que se impunha ao Rio, de passar a imagem civilizada do país, fazia com que seus intelectuais tivessem grande dificuldade em compreender perfeitamente a realidade do País e da cidade – daí as contradições e bloqueios que se interpunham no caminho da criatividade dos intelectuais, a cidade não conseguindo produzir uma cultura moderna/modernista. Diferente de São Paulo.
A cidade heterogenética, que São Paulo exemplifica, estava fora do centro do poder político, caracterizada como cidade de produtores, com maior liberdade de criação, maior iniciativa cultural, com predomínio da atividade econômica e comercial e não política e administrativa – somado ao fato de que nunca teve grande presença escrava. Em contrapartida, a intelectualidade paulista era muito menos vinculada ao Estado, e era na verdade patrocinada pela própria oligarquia local – muitos dos intelectuais eram, aliás, eles mesmos membros da oligarquia. A independência em relação ao Estado lhes dava maior liberdade de criação.
Além disso, havia maior homogeneidade social entre a intelectualidade paulista, e isso propiciou a São Paulo maior possibilidade do que o Rio de Janeiro de desenvolver um projeto cultural, mais consistente e autônomo: na Paulicéia, houve “melhor condição de um trabalho intelectual em cima da realidade social concreta”.
De um modo geral, portanto, o início do século 20 e a República trouxeram novas formas de o escritor se relacionar com a literatura: a necessidade de se expressarem no mesmo diapasão das cidades contagiadas pelos anseios de modernização e marcadas pela ânsia do enriquecimento rápido fizeram-no adotar estilo, linguagem, forma e conteúdo mais superficiais e mesmo descartáveis, “adequados ao gosto do consumidor pequeno-burguês formado pela República”, sob um processo algo compulsório de aburguesamento e mundanismo – decorrentes, no Rio de Janeiro, do esvaziamento do filão combatente contra a escravidão e a monarquia, induzindo os intelectuais e literatos a “uma produção narcisista, descompromissada, escapista, aristocraticamente (pseudo-)refinada, de temática elitista”; em São Paulo, advindos da substituição da ideologia estético-cultural de satanismo e de sátira perpetrada pelos estudantes por padrões estilísticos do refinamento formal, a literatura perdendo vibração e vigor ao se tornar um elemento da ordem social.
Contrária a essa vertente – personificada pelos “corifeus da bela escrita”, precipuamente, no Rio de Janeiro, Coelho Neto, Olavo Bilac, os membros da chamada “geração boêmia”; em São Paulo, Francisca Julia, Vicente de Carvalho, Julio Ribeiro, Silvio de Almeida – poucas vozes (ou melhor escritas ) se colocaram: notadamente Lima Barreto, no Rio de Janeiro, e Alcântara Machado, em São Paulo (há de se considerar também Amadeu Amaral, Sylvio Floreal, em especial Juó Bananére, e anos depois João Antonio) – que adotaram e assumiram temática, ambientação, personagens, trama, linguagem e estilo eminentemente populares e anti-aristocráticas.
Modernismo , “essencialmente destruidor”
Nos primeiros anos do século 20, quando novas correntes artísticas começaram a circular pela Europa, a maior parte do mundo ocidental encontrava-se em meio a transformações sociais, políticas, econômicas, tecnológicas e culturais que alteraram radicalmente a forma de viver e de sentir o mundo. Invenções revolucionárias – como o rádio, o telefone, o automóvel e o cinema – passaram a fazer parte do cotidiano das grandes cidades, cada vez mais urbanizadas. A industrialização modificara a economia das potências, e os lucros acumulados pela produção em larga escala de artigos manufaturados garantiam tamanha sensação de conforto, segurança e otimismo em relação ao futuro, que o período ficou conhecido como belle époque – uma época de efervescência artística sem precedentes. Mas, no extremo oposto, para as classes trabalhadoras, o tempo era de lutas por melhores condições de vida – e no plano internacional, um conjunto de fatores econômicos e políticos levaram à eclosão da Primeira Guerra Mundial, em 1914.
É nesse contexto de crises e incertezas que surgiram as correntes de vanguarda (do francês avant-garde, “o que marcha à frente”), entre elas o Futurismo, o Cubismo, o Dadaísmo, o Expressionismo, o Surrealismo – que influenciaram diretamente o Modernismo no Brasil. De acordo com Afrânio Coutinho, “todos esses ‘ismos’ que povoaram a cena literária ocidental de 1910 a 1930 foram reações contra o esgotamento e o cansaço ante o peso da tradição literária ocidental. Eram janelas que se abriam para o futuro, preocupação que absorvia os espíritos. Eram atitudes violentas de destruição e negação do passado, que consideravam morto e inútil, tentativas de regresso à inocência primitiva ou infantil. Eram glorificações da técnica e do mundo mecânico, fonte única de dinamismo. Eram a libertação de todos os freios e formas tradicionais”.
No Brasil da década de 1910, onde o Parnasianismo e o Simbolismo ainda norteavam as criações poéticas, mas já mostravam sinais de esgotamento, as vanguardas européias foram recebidas com entusiasmo por escritores que procuravam renovar as formas de expressão artística. O País também vivia período de grandes mudanças, inclusive com a urbanização e a chegada de novas tecnologias, que transformavam o ritmo de vida e o cenário das grandes cidades e que pareciam alterar a percepção do mundo; faziam-se necessárias, pois, novas maneiras de comunicação poética.
A industrialização brasileira, que vinha crescendo desde o começo do século, estimulou a urbanização das cidades, principalmente de São Paulo, que até meados do século 19 havia, com a expansão da cafeicultura, começado a experimentar enorme crescimento econômico. A imensa riqueza gerada por essa situação transformou-se em investimentos em vários setores da economia paulista, principalmente na indústria, e no patrocínio de artistas.
O período, marcado também pela chegada em massa de imigrantes, principalmente italianos, muitos dos quais haviam vivido a experiência da luta de classes em seus países e divulgaram no país idéias anarquistas e socialistas, experimentou um crescimento urbano e industrial intenso. Com ele, o proletariado cresceu e organizou-se: no decorrer das primeiras décadas do século 20 ocorreram várias greves em São Paulo, sendo a maior delas em 1917 – mesmo ano da Revolução Russa. Os primeiros anos do século 20 são, ainda, de radicais transformações políticas, e abrangem acontecimentos decisivos para a vida nacional, como as revoltas deflagradas pelo movimento tenentista (julho de 1922 no Rio de Janeiro; julho de 1924 em São Paulo), a Coluna Prestes, a fundação do Partido Comunista, a derrocada da República Velha, das oligarquias rurais e da “política café-com-leite”, o início da Era Vargas.
Nesse cenário, os modernistas refletiram sobre a realidade brasileira e renovaram a cultura do país. A partir de meados da década de 1910 começam a organizar-se em grupos: em São Paulo, especificamente, a aristocracia enriquecida com o café e com a industrialização patrocinava obras e eventos artísticos – como iria fazer em 1922, com a Semana de Arte Moderna, considerada o marco inicial do movimento; na cidade surge a moderna indústria editorial brasileira, com o aprimoramento técnico de tipografias e o empreendimento de Monteiro Lobato, que, entre 1918 e 1925, à frente de sua editora, revolucionou a produção e a difusão de livros no país – o início de uma nova fase no sistema literário brasileiro.
No entanto, muito antes de 1922 os artistas participantes da Semana já produziam obras influenciadas pelas novas correntes européias, que debatiam e divulgavam pela imprensa. Assim, a realização da Semana de 22 apenas reuniu e apresentou a um público bastante restrito – e escandalizado – alguns dos artistas paulistas e cariocas que já vinham cultivando modernas formas de expressão, entre eles Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Guilherme de Almeida, Ronald de Carvalho e Menotti del Picchia, além de Graça Aranha, na época autor consagrado e membro da Academia Brasileira de Letras, que usou seu prestígio para apresentar os jovens modernistas. Também participaram da Semana o músico Villa-Lobos, a pintora Anita Malfatti e o escultor Victor Brecheret, entre outros.
Fica para a História o depoimento de Mário de Andrade: “A Semana de Arte Moderna dava um primeiro golpe na pureza do nosso aristocracismo espiritual. Consagrado o movimento pela aristocracia paulista, si ainda sofreríamos algum tempo ataques por vezes cruéis, a nobreza regional nos dava mão forte e... nos dissolvia nos favores da vida. Está claro que não agia de caso pensado, e si nos dissolvia era pela própria natureza e o seu estado de decadência. Numa fase em que ela não tinha mais nenhuma realidade vital, como certos reis de agora, a nobreza rural paulista só podia nos transmitir a sua gratuidade. Principiou-se o movimento dos salões. E vivemos uns oito anos até perto de 1930, na maior orgia intelectual que a história do país registra. [...] se alastrou pelo Brasil o espírito destruidor do movimento modernista. Isto é, o seu sentido verdadeiramente específico. Porque, embora lançando inúmeros processos e idéias novas, o movimento modernista foi essencialmente destruidor”.
A “destruição” tinha como objetivo, em um primeiro momento, o rompimento com estéticas passadas, especialmente a parnasiana — em oposição ao rigor gramatical e ao preciosismo lingüístico parnasianos, os poetas modernistas valorizavam a incorporação de gírias e de sintaxe irregular, e a aproximação da linguagem oral de vários segmentos da sociedade brasileira – e mais: a preparação de um terreno onde se pudesse reconstruir a cultura brasileira sobre bases nacionais, a realização de uma revisão crítica da história e das tradições culturais do país.
Além disso, segundo Antonio Candido, os modernistas “passaram por cima das distinções entre os gêneros, injetando poesia e insólito na narrativa em prosa, abandonando as formas poéticas regulares, misturando documento e fantasia, lógica e absurdo, recorrendo ao primitivismo do folclore e ao português deformado dos imigrantes, chegando a usar como exemplo extremo contra a linguagem oficial certas ordenações sintáticas tomadas a línguas indígenas”. Os autores do Modernismo procuraram no índio e no negro o primitivismo, os elementos primordiais da cultura brasileira que proporcionariam a reconstrução da realidade nacional, e procuraram retratar a mistura de culturas e raças existente no país.
Porém, o nacionalismo, a mais marcante característica do Modernismo, iria separar ideologicamente os adeptos do movimento. Oswald de Andrade lançou, em 1924, o Manifesto da Poesia Pau-Brasil, que enfatizava a criação de uma poesia baseada na revisão crítica do passado histórico e na valorização da pluralidade cultural brasileira. Menotti del Picchia, Plínio Salgado e Cassiano Ricardo reagiram com o movimento Verde-Amarelismo, que propunha uma nacionalismo mais ufanista; em 1927, o grupo se transformou na Escola da Anta, tomando como símbolos de nacionalidade o índio tupi e a anta. No ano seguinte, Oswald, Raul Bopp e Tarsila do Amaral revidam o nacionalismo xenofobista da Anta com o Manifesto Antropófago, que incorporava o comunismo, o freudismo e o matriarcalismo, e pretendia “devorar” as influências estrangeiras, aproveitando suas inovações artísticas, mas imprimindo a identidade cultural brasileira à arte e à literatura.
Estudiosos sustentam, inclusive, que a verdadeira revolução modernista se deu mesmo em 1924, também ano do rompimento de Graça Aranha com a Academia Brasileira de Letras, ano de dois textos fundamentais de Mário de Andrade: A escrava que não é Isaura – a teoria do modernismo compendiada – e seu livro mais ousado, em termos formais, Losango caqui.
Adiante, o ano de 1928 marca a publicação de Macunaíma, de Mário de Andrade, máxima obra literária do movimento, excepcional romance-retrato do Brasil de grande miscigenação cultural – as tradições culturais indígenas dos primórdios ao lado da modernidade europeizada dos centros urbanos brasileiros da época – e de Retrato do Brasil, de Paulo Prado, inaugurando o ensaio de cunho ao mesmo tempo histórico e sociológico que abriria caminho para o grande ciclo de interpretações do Brasil. À renovação estética modernista, na década de 1920, alia-se, no decênio seguinte, o ensaio de interpretação e crítica social, que tenta recontar o processo de formação histórica do país: a procura da identidade social passa igualmente pela busca premente de uma ponte entre uma completa renovação cultural e a reforma da sociedade, uma ponte entre a modernidade e a modernização do país.
O ano de 1930 é a época de instauração do Estado Novo, que se apropria, ideológica e retoricamente, do Modernismo – Getúlio Vargas declarava em seu discurso de posse: “As forças coletivas que provocaram o movimento revolucionário do Modernismo na literatura brasileira foram as mesmas que precipitaram no campo social e político a Revolução de 1930” (seguindo uma sugestão formulada por Cassiano Ricardo) –, mas inicia um período de intensa fermentação política, social e cultural. É na primeira metade dessa década que nascem as primeiras tentativas de interpretação de conjunto da história, da economia e da sociedade brasileira. Sobretudo a prosa literária se desenvolve, romance e conto, retratando a decadência da aristocracia rural, a formação do proletariado urbano, a luta do trabalhador, o êxodo rural, as cidades em rápida transformação – os cenários para a expansão e proliferação dos ensaios de interpretação do País, de Gilberto Freyre, Paulo Prado (Retrato do Brasil), Sérgio Buarque de Holanda (Raízes do Brasil), Caio Prado Júnior (Formação do Brasil contemporâneo), todos lastreados pela índole modernista, em busca da síntese explicativa dos múltiplos aspectos da vida social brasileira e de seu desenvolvimento histórico.
Acima de tudo um processo de mudança cultural geral, em direção a uma nova reconstrução sociopolítica da identidade nacional, o Modernismo “difunde-se no tempo, balizando grande parte dos sequentes debates intelectuais, espalha-se no espaço, o poderoso ímã da literatura interferindo com a tendência sociológica, dando origem àquele gênero misto de ensaio, construído na confluência da história com a economia, a filosofia ou a arte, que é uma forma bem brasileira de investigação e descoberta do Brasil”, sentencia Antonio Candido.
Irradiante, difuso e difusor, o Modernismo modelou substancialmente a literatura brasileira no século e desdobrou-se pelas décadas seguintes em irreversível processo de amadurecimento: uma terceira fase do movimento, na busca de uma nova linguagem, que expressasse os anseios de renovação do pós-guerra, veio na denominada “geração de 1945”, depois, na Poesia Concreta, da mesma forma na Poesia-Práxis, na atual narrativa em prosa – caracterizada esta por novas formas de linguagem, ora intensa e ágil, cinematográfica, ora densa e introspectiva, filosófica, e pela preponderante ambiência urbana retratando “a vivência vertiginosa nas grandes cidades”, confluiu, no último decênio do século 20 e no despontar deste Terceiro Milênio, para o irreversível despontar de uma nova geração de escritores, que abre espaço na literatura brasileira com uma marcante característica vetorial: o deslocamento maciço do eixo principal da nova criação literária para São Paulo.
Na cidade, os novos e novíssimos ficcionistas exercem sua prosa de estrutura desconstrutivista, subversiva da linearidade, de narrativa fragmentada, quebradiça, de temática citadina, com os elementos da urbanidade pós-moderna, as tensões sociais e os conflitos individuais, o envolvimento pela violência urbana, os impasses existenciais – fomentando uma produção literária como não é feita em nenhuma outra cidade do País.
A São Paulo heterogenética continua abrigando escritores, naturais ou imigrantes, paulistas ou radicados, que produzem uma literatura ímpar, diferenciada, atualizada com os elementos da realidade, afinada com a modernidade, determinante – hoje como ontem, e desde sempre – da própria cultura brasileira.
[1] O texto do título foi extraído do livro São Paulo, a cidade literária, do próprio Mauro Rosso, publicado em 2004 e próximo de ser reeditado.
[2] Olavo Bilac , em palestra proferida em 1907, em São Paulo, sentenciou: “Há quarenta anos, não havia propriamente homens de letras no Brasil: havia estadistas, parlamentares, professores, diplomatas, homens de sociedade ou homens ricos, que de quando em quando invadiam por momentos o bairro literário [...]. Que fizemos nós? Fizemos isso: transformamos o que era então um passatempo, um divertimento, naquilo que é hoje uma profissão, um culto, um sacerdócio [...]. Tomamos o lugar que nos era devido no seio da sociedade”.