Dos reconhecimentos possíveis | André de Leones
Dos reconhecimentos possíveis
07/01/19 · por André de Leones
Publicado na edição 225 do Rascunho.
— Mas você está… você está trabalhando. Você é um artista?
— Sim, e vivi como um ladrão.
The Recognitions¹ é o romance de estreia do nova-iorquino William Gaddis (1922-1998). Quando de seu lançamento, em 1955, foi massacrado pela crítica (que, salvo por algumas raras exceções, nem se deu ao trabalho de ler o calhamaço de quase mil páginas) e ignorado pelo público. Duas décadas se passaram antes que Gaddis voltasse a publicar. Pelo não menos ambicioso JR, ele enfim obteve reconhecimento: o livro foi agraciado com o National Book Award e o interesse por seu trabalho cresceu. Nas décadas seguintes, escreveu outros três romances, tão desconcertantes quanto seus predecessores: Carpenter's Gothic (1985), A Frolic of His Own (1994, também vencedor do National Book Award) e Agapé Agape (lançado postumamente, em 2002).
O homem é um dos grandes autores surgidos no pós-guerra. É fácil reconhecer sua sombra até o presente, em ficcionistas de todas as gerações seguintes. Mas, vinte anos após sua morte, e exceto por uma edição já esgotada de Carpenter's Gothic (traduzido por Muriel Alves Brazil como Alguém parado lá fora e lançado pela editora Best Seller), Gaddis segue inédito no Brasil. Talvez seja o momento de reparar essa falta enorme.
The Recognitions é um livro tão difícil quanto extraordinariamente belo. Em se tratando das letras norte-americanas desde a segunda metade do século XX, a profundidade de suas perquirições só é comparável à do Thomas Pynchon de O Arco-Íris da Gravidade. Gaddis é o chão de onde brotaram John Barth, William H. Gass (outro gigante, falecido há pouco tempo), Don DeLillo, David Foster Wallace e o já citado Pynchon. E, passando pelo berçário, não custa nada assinalar que até o pequeno Jonathan Franzen tentou beber dessa fonte (e, previsivelmente, engasgou-se).
Em The Recognitions, Gaddis espelha a escuridade anímica (dele, sua, minha) na obscuridade narrativa, mas nos faz a gentileza de, ao final, implodindo (com música sacra) as paredes e o teto de uma igreja condenada, apontar inequivocamente para o alto.
Tentarei explicar isso melhor.
Como toda e qualquer obra de arte digna de ser considerada como tal, esse romance diz respeito a uma busca. Desde o título — homônimo de um "romance teológico" do século III, dos primórdios do cristianismo, relativo a Clemente de Roma — até a maneira como introduz seus temas e personagens, passando pelas epígrafes que abrem cada um dos capítulos², Gaddis propõe uma odisseia em que a busca pela autodescoberta e por reconhecimento, seja de que espécie for, quase sempre resulta em um descolamento da realidade imediata e, não raro, do próprio eu.
A espinha dorsal da narrativa diz respeito ao pintor Wyatt Gwyon, cujo pai é um presbítero da Nova Inglaterra que abraçou o mitraísmo depois de perder a mulher — primeiro movimento de irreconhecimento que irrompe do livro. Após sofrer um contratempo em sua carreira, Wyatt deixa-se aliciar por um mefistofélico contraventor chamado Recktall Brown e passa a forjar telas "perdidas" de mestres como Bosch e Van Eyck, integrando uma lucrativa rede criminosa que, entre outros, inclui o crítico de arte Basil Valentine, responsável por ajudar na autenticação das pinturas depois que elas são "encontradas".
Das ironias: o contratempo citado acima é fruto da honestidade de Wyatt, que se recusa a fazer um "acerto" com um crítico (que elogiaria seu trabalho em troca de uma porcentagem sobre as vendas); e seu insucesso como pintor também se deve à concepção anacrônica que possui do fazer artístico, incorporando técnicas e crenças renascentistas segundo as quais o que ele faz é algo deiformemente guiado e observado. Traduzo (apressada e canhestramente) um trecho (p. 251):
(…) Porque eles viam Deus em toda parte. Não havia nada que Deus não observasse, nada, e então isso… e então cada detalhe da pintura reflete… a preocupação de Deus com os objetos mais insignificantes da vida, com todas as coisas, pois Deus não descansa por um instante sequer, e nem o pintor poderia descansar. Você vê a perspectiva nisso? — ele perguntou, segurando a réplica amarrotada diante deles. — Não tem nenhuma.
Dezenas de outros personagens pipocam nas páginas, não raro em longos capítulos crivados de diálogos — marca registrada do autor, que em romances posteriores radicalizaria tal expediente. São aspirantes a poetas, aspirantes a dramaturgos, aspirantes a romancistas, aspirantes à paternidade, viciados, falsificadores, editores, todos (se) debatendo com todos, falando sem parar em festas, bares, restaurantes, parques, zoológicos e calçadas.
No decorrer do livro, há pelo menos duas festas agitadíssimas, uma delas (sétimo capítulo da parte II) na véspera de Natal, onde a cacofonia, os desencontros e as maluquices atingem níveis hilariantemente absurdos: uma criança bate à porta a todo instante e pede pílulas para a mãe, obtendo-as sem problemas; um gato é acidentalmente morto por uma convidada, que trata de ocultar o cadáver em sua bolsa, furtada mais tarde (passagem que David Foster Wallace talvez tivesse em mente ao bolar aquela história do coração na bolsa (sic) em Graça Infinita); um bebê passeia por ali e é afinal sequestrado por uma infeliz, que depois será abandonada pelo marido (ele se assume homossexual); alguém se tranca no banheiro e tenta se matar com uma navalha; um crítico é exposto diante de todos como um rematado punheteiro ("Vá pra casa com sua amante, a velha senhora cinco dedos…"), e depois, sozinho com a dona do apartamento, faz jus à fama; a música de Handel ressoa sem parar ao fundo; etc.
Todos os personagens, em algum nível, em um ou mais momentos, por alguma razão, ação ou inação, alimentam os irreconhecimentos que percorrem a narrativa. Exemplos: Esther, mulher de Wyatt e aspirante a escritora, vê no marido algo que ele poderia ou deveria ser (a saber: um reverendo como Gwyon), coisa da qual se distanciou (ou irreconheceu) para pintar; Otto, sempre em fuga (dos EUA para a América Central, da América Central para os EUA, de Esther para Esmé, de Esmé para a América Central), escreve uma peça que poucos leem, mas pela qual todos acusam-no (com níveis variados de animosidade) de plágio; Esmé, poeta, modelo, suicida, viciada, espelha de maneira corrompida a imagem da mãe de Wyatt (e escreve numa carta para ele, antes de ir para casa e tentar se matar: "Pinturas são metáforas da realidade, mas, em vez de auxiliar na sua realização, elas obscurecem a realidade, que é muito mais profunda. A única maneira de eludir a pintura é pela morte absoluta"); Stanley, um músico católico, está sempre às voltas com uma composição em homenagem à mãe diabética e moribunda (depois suicida), cuja execução só se dará no epílogo, quando o romance rui sobre si mesmo para edificar e sustentar a nossa compreensão dele; Sinisterra, responsável logo no começo por matar a mãe de Wyatt (quando, no meio de uma viagem marítima, ela é acometida por uma apendicite e ele se faz passar por médico), tropeça nele décadas mais tarde, junto ao túmulo (vazio) dela, para rebatizá-lo conforme seus pais um dia quiseram chamá-lo.
Esse encontro com Sinisterra talvez seja o primeiro sinal de que o protagonista, após tanto errar pelo mundo, é empurrado rumo a algum (auto?)reconhecimento. De fato, no que diz respeito a Wyatt, três passagens me parecem cruciais para compreender como o romance é animado por sua busca repleta de frustrações, busca que, ao final, não obstante toda a ambiguidade da cena e a aparente loucura do personagem, encontra um desfecho apaziguador.
Na primeira dessas passagens, o terceiro capítulo da segunda parte, temos mais uma sequência perturbadora de irreconhecimentos. Fora de si, planejando expor o esquema de falsificações que integra, Wyatt retorna brevemente à casa do pai. Este pensa que o filho voltou para se tornar um sacerdote mitraísta; o avô materno confunde-o com ninguém menos que o mítico Preste João; a empregada acha que ele é o próprio Cristo redivivo; e, como se não bastasse, o próprio Wyatt julga ser o reformista Jan Huss (queimado numa fogueira no começo do século XV).
Mais irreconhecimentos: naquele outro trecho, citado acima, em que se dá o encontro de Wyatt com o assassino da mãe, eles não por acaso se associam momentaneamente numa jogada que, para variar, envolve uma falsificação.
Por fim, no quinto capítulo da terceira parte, o último antes do epílogo, reencontramos Wyatt em um monastério (o mesmo no qual seu pai se refugiara décadas antes, depois de perder a mulher), não mais falsificando, mas restaurando pinturas de forma nada ortodoxa. Não se trata, por certo, de uma redenção. Contudo, em dois longos diálogos entre ele e o "distinto romancista" Ludy, é possível, sim, ver como o protagonista enfim alcança algum reconhecimento de si, antes de se despedir acenando com a possibilidade real, embora inacessível para seu interlocutor, de uma epifania.
Wyatt está, ali, "vivendo através da culpa" — e o termo "através" me parece essencial, na medida em que alude a uma travessia inclusive física, que se confunde com suas idas e vindas pelo mundo afora e diz respeito à vida orgânica, mortal, contraposta à imortalidade possível, tangível, simbolizada pelas obras de arte que restaura.
O procedimento de Gaddis, em que forma e conteúdo (e, reitero, personagens) se espelham mútua e incessantemente, autoenclausurados, cria uma tensão gigantesca. E essa tensão, muito embora seja aliviada aqui e ali por inúmeras passagens cômicas e absurdas³, remete à maneira como se concebe — no sentido mesmo de gerar — a própria obra de arte.
Dizendo de outro modo, é como se o romance, ao problematizar as noções de originalidade e autoria, ao aparentemente reconhecer que tais noções estejam inexoravelmente corrompidas no âmbito da contemporaneidade, terminasse — enquanto produto acabado, enquanto obra de arte irrepreensível — por reavivá-las. Cada negação, distanciamento ou irreconhecimento é aparente, pontual e superficial, ao passo que o que se realiza é o romance em si e também nós que o lemos, quando o lemos, reconhecendo-o (enquanto obra de arte que se/nos espelha), reconhecendo o outro (seja o autor, sejam os personagens, sejam os outros leitores) e reconhecendo a nós mesmos ao fazê-lo, na medida em que podemos, ou melhor, porque conseguimos e ainda nos é permitido fazê-lo.
No meu entender, The Recognitions trata, afinal, da possibilidade desse reconhecimento maior, mais profundo e irrestrito, intrínseco e extrínseco à obra de arte, mas jamais extrínseco à natureza humana. Tal possibilidade é presentificada pelo próprio livro, assim disposto à nossa frente em toda a sua beleza, pronto para ser (re)conhecido.
¹ Dispus da edição lançada pela Dalkey Archive Press em 2012, com prefácio de William H. Gass, facilmente encontrável por aí.
² Sobretudo a primeira dessas epígrafes, atribuída a Santo Irineu: Nihil cavum neque sine signo apud Deum, "Em Deus nada é vazio de sentido" — lembre-se dela quando chegar ao final do penúltimo capítulo.
³ Além das passagens que citei acima, ao me referir à festa de Natal, há também o momento em que Otto e um comparsa invadem uma funerária, furtam uma perna amputada e tentam deixá-la na casa de Stanley, a fim de assustá-lo (e ignorando o fato de que o membro pertencia à mãe diabética dele).