Este ensaio tem a pretensão de trazer algumas "chaves-de-leitura" para o universo criado pela autora italiana Elena Ferrante em sua tetralogia napolitana, portanto pode ser lido como um glossário, a partir dos conceitos de interesse da Leitora e do Leitor e na ordem que ela mesma ou ele mesmo escolher.
Elena Ferrante e sua tetralogia
A autora Elena Ferrante tornou-se um fenômeno de público e crítica com sua tetralogia napolitana iniciada com A Amiga Genial. Esse conjunto de textos, escritos entre 2011 e 2014, tão recente, já pode ser considerado um best-seller. Difícil, no meio escolar, familiar, profissional, acadêmico, alguém perguntar "Conhece Elena Ferrante?" e não ouvir, pelo menos, desde um "Já ouvi falar, sim", "Ah, vi uma resenha no jornal", "Ah, vi uma entrevista dela" até "Estou lendo!". No nosso âmbito privado, temos essas falas advindas de colegas de profissão (professores e professoras), amigas, parentes, a maioria do universo feminino.
Elena Ferrante é supostamente uma autora italiana. Há um mistério em torno dessa autoria e dessa naturalidade, com informações que mesclam suposições de que haja um ghost writer (o marido, escritor, seria o verdadeiro autor dos livros) envolvido nesta trama-autoria; de que Elena Ferrante seria, em verdade, Anita Raja, uma tradutora, filha de uma mulher alemã e que teria ido para a Itália após o Holocausto. Elena Ferrante parece ser avessa a holofotes, não aparece; concede entrevistas, em sua maioria, apenas por e-mails e já declarou que o que deve marcar uma história é sua trama e não quem a escreve. O fato de os seus textos representarem de forma singular uma determinada Nápoles (o primeiro volume apresenta a cidade no pós-guerra) leva a crer que Elena seja napolitana. O ponto central da tetralogia – composta por A Amiga Genial (2011), História do novo sobrenome (2012), História de quem foge e de quem fica (2013) e História da menina perdida (2014) – é sobre a amizade, que se inicia na infância, entre duas meninas (que ao longo da narrativa de quatro volumes se tornam mulheres). Uma suposta autora; duas personagens centrais femininas, Elena e Lila; um tema como amizade; a cidade, Nápoles; a língua, o italiano (em duas variantes, a depender da situação de interação, standard e dialetal). Tudo parece girar em torno do feminino e confluir sempre para o feminino.
Vale uma imersão neste universo tão complexo, instigante, aberto à reflexão, ao questionamento, a possibilidades, como nos propõe Ferrante. Referimo-nos ao Feminino. Mas pode ser uma referência à Autoria. Ou à Língua. À Literatura. E é. Tudo isso.
A Amiga Genial, os elementos da narrativa e a "arma de Tchekhov"
A narrativa inicial, A Amiga Genial, coloca o Leitor ou a Leitora in media res, em meio a uma situação já em andamento. Essa é uma estratégia narrativa própria de alguns clássicos, como Odisseia, de Homero, ou Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, de Clarice Lispector, ambos, não por acaso aqui, narram não somente uma história, mas um processo de iniciação. Em Odisseia, a iniciação de Odisseu (Ulisses) se faz rumo à sua humanização, que se constrói em longos anos, em uma trajetória, de idas e vindas, de grandes feitos decorrentes de igualmente grandes desafios. Em Uma aprendizagem, o mesmo processo ocorre, mas a trajetória já é humana, ordinária, cotidiana e feminina. É Lóri quem se descobre em sua grandeza e complexidade humanas.
E parece ser mesmo o que vai ocorrer com as personagens femininas centrais de A Amiga Genial: uma odisseia, que vai permear o fio narrativo que une Elena e Lila, não uma odisseia de grandes feitos, heroicos, como a de Ulisses, nem aquela, cotidiana e corrosiva, como a de Lóri, de Clarice, mas a não menos marcante, que perpassa uma vida inteira, em sua complexa simplicidade, sob a ótica de Elena. Lóri-Elena, Elena-Lóri (e Ulisses), com toda a simbologia que esses nomes carregam, transporta o Leitor e a Leitora para quase uma tomada em close, em primeira pessoa, para Elena, que, na primeira linha do texto, apresenta Rino, filho de Lila, preocupado com o desaparecimento da mãe. O desaparecimento de Lila é detalhado de tal maneira que imediatamente se converte em apagamento: não há nenhum vestígio na casa de Lila que indique que um dia ela tenha existido, a não ser o próprio filho. Elena, muito rapidamente também, passa de sarcástica (frente à notícia) à irritada, duas condições que, aparentemente, não seriam as que representassem devidamente (dentro de um esperado) as reações de uma pessoa frente ao desaparecimento de sua melhor amiga.
Um primeiro retrato de Lila, ao Leitor e à Leitora, pela ótica de Elena é este:
"Faz pelo menos trinta anos que ela me diz que quer sumir sem deixar rastro, e só eu sei o que isso quer dizer. Nunca teve em mente uma fuga, uma mudança de identidade, o sonho de refazer a vida em outro lugar. E jamais pensou em suicídio, incomodada com a ideia de que Rino tivesse de lidar com seu corpo, cuidar dele. Seu objetivo sempre foi outro: queria volatizar-se, queria dissipar-se em cada célula, e que ninguém encontrasse o menor vestígio seu. E, como a conheço bem – ou pelo menos acho que conheço –, tenho certeza de que encontrou o meio de não deixar sequer um fio de cabelo neste mundo, em lugar algum". (p. 15 da edição brasileira)
Uma personagem que é apresentada por outra, a narradora, por uma vontade – a de sumir, volatizar-se, sem deixar vestígio. Uma personagem que se apresenta pela ânsia do Esquecimento, do Apagamento. Seria Lila-Elena alter-ego de Ferrante na recusa à autoria? Mas, como Leitor e como Leitora, estamos na página 15 do primeiro volume! Como a narrativa vai se conformar, afinal? Por meio da oposição: ao contrário de Lila, que quer desaparecer por completo, Elena teima em tornar corpo o que ambas viveram. Neste momento da narrativa, Elena começa a escrever cada detalhe da história que as duas protagonistas viveram, reconstruindo na tela de um computador tudo do que uma memória permite. Esquecimento-Memória, assim, por esse binômio, opera o funcionamento da mente humana. Assim, por esse mesmo binômio, em uma piscadela marota, funciona a relação Realidade-Ficção. Por um instante, ao adentramos no universo da Ficção, em suas "veredas que se bifurcam", a Realidade desaparece, volatiza-se, dissipa-se. Esta Nápoles de Ferrante existiu? Lila e Elena existiram? Ferrante existe? Pouco importa. Neste jogo entre o que é e o que pode ser, nesta corda bamba em que se projeta o Leitor e a Leitora, construída a cada página pela Literatura, difícil recuar, dizer não, não se encarar (n)o desafio da leitura.
Um dos desafios que a leitura, de modo geral, impõe é percorrê-la por camadas ou níveis, e a contrapelo. Aparentemente, A Amiga Genial não é de leitura difícil, densa, altamente complexa, mas há elementos na estrutura do texto que fazem o Leitor e a Leitora levantarem os olhos da página, de tempos em tempos, e contemplar. Há pistas no livro que fazem com que as ruas de um bairro simples de Nápoles ocupado por pessoas simples e que levam o ordinário da vida ao extremo transformem-se em veredas; há nuances na personalidade de Lila e de Elena que as transformam em personagens complexas; há raiva, inveja, maldade na amizade dessas duas meninas pequenas; há interditos nas relações; há violência explícita contra mulheres e aquela dos pequenos gestos; há conflitos decididos com sangue, por meninos e meninas; há a língua que se manifesta ora em dialeto local ora em italiano standard porque reivindicar, concordar, camuflar, posicionar-se exigem manifestações linguísticas e arranjos lexicais distintos.
O grande dramaturgo Anton Tchekhov acabou sendo inspiração para um recurso narrativo cinematográfico chamado a "arma de Tchekhov", cujo princípio se baseia em uma orientação que teria dado a seus alunos: se aparecer uma arma no primeiro ato de uma peça, necessariamente ela tem de disparar no terceiro. Os elementos cênicos, portanto, não podem estar presentes em uma cena caso não sejam importantes a ela e sua função não deve demorar a aparecer. Tudo isso em nome de um efeito narrativo, inclusive de coerência e coesão das cenas e entre elas. No início de A Amiga Genial, essa marca de uma necessidade da "não existência" ficou ali, nestas páginas iniciais, como algo determinante do perfil de Lila, como uma "arma de Tchekhov". Mas, como o Leitor e a Leitora são levados imediatamente à infância dela, a partir dos olhos de Elena, a inexistência passou a existir no corpo de uma garotinha. Mas a "arma de Tchekhov" vai disparar e será em um conceito central que caracteriza um modo peculiar de leitura do mundo pelos olhos de Lila. No momento apropriado, ele será apresentado e já, logo no início deste primeiro romance, encontra-se ancorado nos elementos da narrativa.
Até aqui apresentamos os elementos da narrativa de A Amiga Genial de modo sumário: as personagens centrais (Lila e Elena), o cenário (Nápoles), o enredo (a amizade entre duas meninas e seus impactos), o tempo (pós-guerra) e o foco narrativo (primeira pessoa, Elena). Vamos nos fixar um pouco no foco narrativo, que é um elemento central de uma narrativa (há muitos estudos sobre ele, inclusive sobre sua inexistência em algumas obras). Nas narrativas mais clássicas e de estrutura mais convencional, podemos imaginar que tudo pode existir e estar pensado por um autor ou uma autora: as personagens, o enredo, o espaço, o tempo, a trama. Mas, se não houver um griô (um contador ancestral), tudo se desmancha. O griô é o narrador ou a narradora. O narrar, portanto, está em como e não no que se narra. E o como, o que dá o tom, o que mostra o estilo, o que enreda, está nas mãos dessa entidade que narra, que conta como aconteceu, com suas nuances, seus detalhes, seus interditos, seus encobrimentos e explicitações. O Leitor e a Leitora são desafiados por esse ser ficcional, e, ao se depararem em uma encruzilhada, devem responder à pergunta: "trouxeste a chave?". Cabe a eles um "sim", um "não", um "talvez". Em todas as respostas, porém, há caminhos a desvendar. Em todos eles, o Leitor e a Leitora devem levar sempre um item essencial, uma espécie de lanterna ou lupa ou microscópio ou telescópio: a dúvida. Devem sempre desconfiar de um narrador e de uma narradora, ainda mais se forem oniscientes. E aqui começa o jogo, o desvendar de camadas. Podem ficar nas mais superficiais, que darão prazer à leitura. Podem se embrenhar pelas camadas mais profundas, e aí a fruição começará a aparecer. Senão, vejamos.
Como se faz necessária uma seleção de paradas nesta viagem, escolhemos estes outros pontos: o foco narrativo, a autoria, a língua e a literatura em Ferrante, não como aspectos isolados, como verbetes em um dicionário, mas em interação direta com o texto, como um glossário. E em como podem se configurar como representatividades.
E agora é o momento da arma de Tchekhov ser apresentada: é o conceito de desmarginação. Lila era surpreendida em alguns momentos por um fenômeno que nomeou assim. Seres, coisas, fatos, sensações se imbricavam de tal maneira que tudo perdia suas formas, suas margens, seus limites. Fundiam-se, dissipavam-se, como se se volatizassem. Lila foi apresentada assim no início da narrativa, volatizada, e era como via o mundo, como queria, em certa medida, ser vista e como queria nele se integrar.
O foco narrativo é de Elena, melhor amiga de Lina, em primeira-pessoa. É uma narradora-personagem, ou seja, a que participa da narrativa e não apenas a que observa os eventos. Aqui começa a condução do olhar da Leitora e do Leitor de um modo especial, porque é uma narradora em 1ª. pessoa quase onisciente, o que seria impossível para uma narradora-personagem. Por quê? Porque uma narradora-personagem não consegue apreender todas as situações, de todas as personagens, o tempo todo, como supostamente o faz uma narradora-observadora. E como Elena consegue saber mais do que seu próprio olho alcança? Há um recurso narrativo empregado aqui que é aquele que se vale de alguns artifícios ou algumas estratégias: colocar-se a narradora em várias situações de interação, com várias personagens seria um deles e o mais comum; valer-se de digressões, de flashbacks, outro; mas há o que se vale do acesso que Elena tem a alguns textos que envolvem Lila (o conto A Fada Azul, de autoria de Lila; as leituras literárias que Lila faz; ao "diário" da amiga – que se apresenta no início do livro dois, História do Novo Sobrenome). Aqui deve entrar em cena a lanterna (lupa, microscópio, telescópio) do Leitor e da Leitora. Cada um desses textos – uma conversa ouvida, uma cena captada, uma digressão, o relato de alguém sobre Lila, A Fada Azul, suas leituras, seu "diário" – levam Elena a uma rede complexa de relações, associações, construções discursivas. E aí o Leitor e a Leitora entram nas veredas do binômio Memória-Esquecimento. Não devem desconsiderar que é Elena adulta recontando sua amizade com Lila, desde a infância. E, por esse recontar, repleto de filtros e vielas e porões, temos representada uma batalha em nome da construção da identidade, de ambas, e uma identidade que é ficcional. Seria Lila tão destemida, tão arrojada, e Elena, tão dependente, tão insegura, necessitando sempre da aprovação da amiga para se autoafirmar?
A figura do duplo, dos gêmeos e das gêmeas, dos pares, enfim, sempre foi cara à Literatura, que se forja nesse jogo de espelhos, primeiramente entre realidade e ficção, prosseguindo nos pares autora-narradora, eu-outro (alteridade), eu-Outro (Cultura). Nesses confrontos do duplo (desde Esaú e Jacó – Machado de Assis – até Dois Irmãos – Milton Hatoum, para ficarmos em apenas dois recortes literários de um imenso fio narrativo), não podemos nos esquecer de Dr. Jekyl-Mr. Hyde que habita em cada ser, ficcional ou não. Lila e Elena se complementam sim, mas no embate, na contradição, na dialética de suas posições, de seus medos, anseios, de suas vontades. Encarnam a desmarginação. É um exercício muito interessante analisar o quanto de Lila arrojada existe em Elena e o quanto de Elena insegura existe em Lila.
O Leitor e a Leitora também devem ficar atentos para a subversão que se opera nesse contar a partir da perspectiva de uma criança sobre a amizade que construiu durante sua vida toda com uma outra criança. As duas, meninas. Não há nada aqui de inocente, ingênuo, pueril, romântico (no sentido mais açucarado do termo). Como todo bom duplo, as meninas crescem pela dor, pela dor de crescer em um bairro pobre de Nápoles, dominado pela máfia, em um pós-guerra e com todas as implicações que o contexto traz, em um universo masculino, machista, misógino. O foco narrativo feminino não consegue não enquadrar este cenário pelas suas lentes, porque é neste que elas vivem, que se conformam e se transformam, ora cedendo a, ora confrontando, mas sempre se conformando (na ambiguidade que a palavra carrega).
E assim elas crescem. Crescem em instituições, como muitas mulheres e como muitas, não: a família, a escola, a igreja, a máfia, todas elas com seus contornos morais, civis, ideológicos impondo limites e determinando comportamentos, dizeres, posições, leituras. Elas não surgem desse contexto como duas heroínas românticas ou realistas ou árcades, mas contemporâneas...a seu contexto e ao contexto do Leitor e da Leitora. Nascem do confronto, delas com elas mesmas, entre si, com o bairro, com o país, com a língua, com o universo masculino. Nascem do confronto. Como todo nascimento. E, desse modo, mostram como a infância pode ser idealizada, como é uma construção social pautada pela desigualdade, mais uma vez, com direitos para poucos e deveres para muitos, e como pode ser alienante. Não é à toa que ambas sofrem a pressão, externa e interna, de almejarem, como projeto de vida, um bom casamento, aos 15, 16 anos. Elas mostram, assim, neste mundo, o que é nascer, crescer e sobreviver mulher. "Viver é perigoso" e dói, muito mais para muitas.
Vejamos que interessante este trecho do segundo romance da tetralogia, a História do Novo Sobrenome. Nele, Antonio e Elena dividem um mesmo espaço, mas não a mesma percepção dele:
"Ele sentiu em minha voz pouco dialeto, notou a frase longa, os subjuntivos, e perdeu a calma. Jogou fora o cigarro, agarrou-me pelo pulso com uma força cada vez mais descontrolada e gritou – um grito apertado na garganta – que ele estava ali por mim, só por mim, e que eu mesma lhe pedira que ficasse a seu lado o tempo todo, na igreja, na festa, eu, sim, e ainda me fez jurar, estertorou, jure, você disse, que nunca vai me deixar sozinha, e então mandei fazer o terno e estou cheio de dívidas com a senhora Solara, e só para lhe agradar [...]" (p.19)
Percebemos que o foco narrativo, este elemento da narrativa, representa o que é ter a fala usurpada. De modo genial, Ferrante faz a personagem Elena perder a voz para Antônio, utilizando a troca de foco narrativo, de maneira abrupta, violenta.
O nascer, o crescer e o sobreviver mulher são assim retratados na obra, ora como tema, ora como crítica, ora com submissão, ora com revolta. E sempre com a genialidade de estilo, própria de Ferrante, como podemos observar no uso que faz do foco narrativo no trecho acima.
Para além da polêmica sobre quem efetivamente escreveu a tetralogia, se o marido de Ferrante, se uma tradutora, se Ferrante ela mesma (seja ela quem for), se estamos frente a um caso de ghost writer, seria interessante tirarmos literalmente o texto das mãos de um ser de carne e osso e o discutirmos a partir do conceito de autoria.
É muito comum se identificar o conceito de autoria como sinônimo de assinatura, pessoal, única, de um ser empírico, o autor ou a autora. Foi com Michel Foucault (1992) que a retomada ampliada do conceito de autoria conferiu aos processos de leitura e escrita outras significações.
Um texto de autoria seria aquele que promove um efeito de leitura e de escrita (não necessariamente em um texto verbal escrito, uma vez que se "escreve/inscreve" quando se ouve, fala, quando se lê mentalmente uma imagem). Esse efeito se constrói pelas relações entre temas, estilos, épocas, em que ideias, conceitos, informações são remontadas, reorganizadas, ressignificadas. Portanto, autoria pressupõe originalidade? Até que ponto?
A autoria pressupõe a inter-relação de uma memória (passado) e sua projeção (futuro), no momento mesmo em que o texto se escreve, assim como aponta Roland Barthes:
"[...] Um texto não é feito de uma linha de palavras a produzir um sentido único, de certa maneira teológico (que seria a "mensagem" do Autor-Deus), mas um espaço de dimensões múltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhuma é original: o texto é um tecido de citações, oriundas dos mil focos da cultura". (2004, p.62)
O autor, portanto, seria uma espécie de copista cujo texto-base de seu trabalho de escrita e leitura seria a própria linguagem, a ser continuamente ressignificada pelo trabalho de leitura e escritura. Ou para aludirmos a uma imagem construída por Bakhtin (2003), um "dramaturgo", que "distribui todas as palavras a vozes dos outros" (p.315), aquele que, ao tentar demarcar uma posição autoral, o faz, por deslocamento, a partir de posições autorais, provenientes de várias vozes sociais, das quais a dele é uma das representações de seu caráter multifacetado.
Portanto, Elena Ferrante, seja ela que for, é uma autora, é este ser ficcional que, por meio de suas leituras, vivências, posicionamentos, apagamentos e explicitações, deixa a ver um específico mundo (também ficcional). Um mundo em que a voz é feminina, por meio da qual o Leitor e a Leitora podem se reposicionar no mundo "real". Que mundo é este onde vivem Elena e Lila, visto pela ótica feminina? Como as relações se constroem, se legitimam, se propagam, se estruturalizam, se naturalizam? Poderíamos ter acompanhado a mesma "história", o mesmo enredo, sob um outro ponto de vista, um outro foco narrativo, de Antonio, Stefano, Rino. Seria uma outra obra, talvez (e só talvez) a que já conhecemos, porque sob o viés do hegemônico, do "colonizador" de mundos e representações, daquele que comanda(va) as representações: o olhar masculino.
A língua como sistema, como um código, pode servir a. Pode servir para comunicar, para interagir, para algumas ações práticas do cotidiano (contar uma piada, escrever um bilhete, ler um e-mail) ou escolares (fazer um resumo, ler um tópico do livro didático, fazer uma lição) ou acadêmicas (ler ou elaborar uma tese, preparar uma conferência, dar uma palestra) ou jurídicas...ou jornalísticas...ou religiosas. A lista não teria fim. Nesta acepção aqui, a língua (portuguesa, inglesa, francesa, russa, tupi, suaíli) vista assim, de fora, teria uma função, basicamente a de comunicar. Seria a língua dos padrões, das normas, das regras. Geralmente aquela língua que aprendemos nas aulas de gramática normativa.
Mas há uma outra língua junto com língua: a língua da performance e do seu funcionamento (e não da função). A língua das escolhas lexicais, a que é utilizada em um contexto específico, sempre intencionada, política e ideologicamente. Essa outra é a que constituiu o sujeito. Não é o indivíduo que utiliza a ferramenta "língua" para se comunicar. Nessa outra língua, temos um sujeito, imbricado em suas escolhas: lexicais, sintáticas, culturais. Sujeito e língua, nesse sentido, são um organismo só. Desmarginados. E esse organismo considera a todo momento seu interlocutor ou sua interlocutora, porque vê no outro (sujeito) o representante do Outro (da Cultura, seja ela qual for).
A Língua Portuguesa, por exemplo, é formada por variantes. A variante-padrão é a que tem mais prestígio (a variante ensinada nas escolas, esperada na escrita e na voz de pessoas com formação escolar e acadêmica), independentemente do contexto em que seja utilizada. Até nos círculos familiares e de amizade, por vezes somos corrigidas ou corrigidos quando não empregamos corretamente uma concordância verbal, uma regência, um tempo ou modo verbal. Mas muitas vezes se esquece de que a padrão é uma das variantes. Temos as variantes regionais, as históricas, as variantes etária, social, as estilísticas. Reconhecê-las é um passo muito importante nesse caminho do indivíduo falante de uma língua para um sujeito que se constitui nela e por ela.
Algumas condições de produção de uma escrita, de uma fala são importantíssimas que sejam levadas em consideração: com quem falo? para quem escrevo? em que situação específica? com que intenção específica? Considerar esse contexto é considerar o interlocutor ou a interlocutora. É fazer a língua funcionar, marcando-se uma posição, fazendo escolhas. É um ato político. Língua pode ser resistência em suas manifestações como pode ser alienação.
Em Ferrante, podemos perceber um trabalho belíssimo, em que ora as personagens utilizam o italiano (standard, padrão) ora o dialeto napolitano. E essa escolha significa, carrega sentidos e implicações (todos os trechos abaixo foram retirados do volume dois da tetralogia, História do Novo Sobrenome):
"Antonio me dizia palavras de amor em dialeto, as dizia na boca, no pescoço, com ânsia. Eu me calava, nunca dizia nada naqueles encontros, apenas suspirava" (p. 21)
"Disse que estava contente de me ver, com o amigo só podia falar de futebol ou das matérias da faculdade. Me elogiou. Galiani tem faro, disse, você é a única menina da escola que tem um pouco de curiosidade pelas coisas que não servem para nota. E passou a falar de temas importantes, ambos recorremos imediatamente a um belo italiano, apaixonado, em que nos sabíamos excelentes" (p. 192)
"Só isso, não disse mais nada. Mas, enquanto falava, não mostrou seu habitual tom agressivo, parecia que quisesse seriamente que a ajudássemos a compreender, visto que no bairro a vida era um grande emaranhado. Usara quase sempre o dialeto, como se assinalasse com modéstia: não uso truques, falo como sou" (p. 201)
"Mas Lila, para minha surpresa, disse que a escola fundamental tinha sido importantíssima para ela e elogiou nossa professora em um italiano que eu não ouvia há tempos, tão preciso e intenso que Nino não a interrompeu em nenhum momento [...]" (p. 206)
As escolhas linguísticas, as variantes de uma língua conformam: uma posição, um sujeito, um contexto.
A Literatura: "um fantasma de realidade mais fascinante que minha vida real" (Elena, História do novo sobrenome, p.86)
O início do romance de Clarice Lispector, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, apresenta-se ao Leitor e à Leitora com um sinal de pontuação, a vírgula. O que primeiro se vê da obra é isso: , . Uma maneira genial de representar uma imersão de leitura in media res. E a obra finaliza com um outro sinal de pontuação, os dois-pontos (:). Outro modo genial de inscrever a continuidade.
Assim poderia ser lido o conceito de Literatura: o que projeta e suspende, e sempre apresenta possibilidades. Sobre o que não se deve falar, sobre o interdito, mas se teima em apresentar e não de modo fiel, exato, fixo. A literatura, assim como a língua, não tem uma função, apesar de poder ser lida a partir de perspectivas: filosóficas, sociológicas, biográficas, temáticas. Assim como a língua, ela possui um funcionamento próprio. A relação língua e literatura é de retroalimentação: sem a língua, não haveria a reconstrução de um real; sem a reconstrução de um real, não haveria inovação, reconfiguração. Olhar o mundo pela lente da literatura é olhar a língua em performance, em dança, em desapego, alucinação, em vertigem. Decorre dessa condição (assim como na língua) seu caráter emancipador e de resistência...mesmo sendo um best-seller? Ainda mais, em alguns casos, sendo um best-seller.
A Literatura e o best-seller
Billy Wilder foi um renomado cineasta, roteirista e produtor norte-americano. Em sua carreira de mais de 50 anos voltada ao cinema, realizou mais de 60 filmes, entre eles Crepúsculo dos Deuses (1950), Se meu apartamento falasse (1960), Irma la Douce (1963). Sua obra, marcada pela crítica social e pela ironia, foi reconhecida pelo público e pela crítica especializada. Era um autor de narrativas comuns, à semelhança das crônicas e seus temas cotidianos, e sua abordagem era sagaz, sutil (muitas vezes para se desvencilhar da censura) e que se dispunha a dar voz a quem não encontrava escuta (como mulheres e homossexuais), a escancarar hipocrisias por meio principalmente de suas comédias, que atingiam o grande público.
Em Entretenimento inteligente – o cinema de Billy Wilder (2004), a autora Ana Lúcia Andrade faz uma interessante análise sobre a obra do cineasta e chama a atenção para um ponto interessante de sua biografia, que acabou se refletindo em sua arte.
Segundo se conta, Wilder tentara entrar nos EUA saindo de Paris, em 1933, após a ascensão de Hitler (o cineasta era judeu; seus avós e mãe morreram em Auschwitz), o que só ocorreu via México. Seu visto de turista havia expirado e na cidade de Mexicali ficava o consulado americano mais próximo (parece que desse acontecimento surgiu o argumento para seu filme A porta de ouro, de 1941, em que narra a espera de emigrantes para a obtenção de visto definitivo para a América). Wilder não teria toda a documentação exigida, mas foi liberado pelo cônsul que solicitou a ele "Escreva bons filmes". O cineasta alega ter tentado atender à solicitação. Nas palavras do autor:
"Dirigi filmes bons ou maus, algumas vezes quase consegui, mas nunca realmente. Eu queria, com as duas ou três balas que me restam, atingir o alvo, na mosca. Muitos cineastas mentem. Eles atiram flechas na parede e desenham, em seguida, o alvo ao redor das flechas. Mas isso é enganação. Eu atirei flechas, sempre errei o alvo, mas pelo menos não digo que acertei todas" (Wilder apud Andrade, 2004: 232)
Podemos dizer que Wilder, no "cinema de entretenimento" foi um best-seller (ou um blockbuster). E, em suas narrativas pretensamente descompromissadas, tocou em tabus, subverteu, fez o riso tornar-se incômodo.
Elena Ferrante não nos faz rir, mas igualmente virou um fenômeno mundial. Milhares leem Ferrante, assistem à minissérie baseada em sua obra veiculada na HBO, vão a Nápoles atualmente somente para conhecerem a "Nápoles de Ferrante". É um best-seller, uma leitura em larga escala, com um argumento simples, uma escrita não complexa, até de algumas metáforas de fácil identificação, mas justamente por isso, pela simplicidade e pela crueza, pelo que é, representa muitas mulheres, muitos contextos de assédio, agressão, infância roubada, mentiras, enganos, raiva, representa o jogo estilístico que se pode fazer com a língua, representa a amizade não idealizada, assim como a infância, e representa uma grande literatura: a que dá voz porque escuta. As representatividades do título desse ensaio estão na cultura, no feminino, na língua, na literatura, na autoria, todos elementos essenciais de uma marcação ideológica e, portanto, política. E, talvez, Elena Ferrante tenha conseguido fazer com que tudo isso estivesse na ordem do dia, naquilo que precisa ser discutido, precisa estar na agenda.
Não se pode dizer se Ferrante acertou o alvo, mas certamente não o construiu ao redor de suas flechas.
O retorno da arma de Tchekov
Desmarginação. Este é o conceito que aparece já em A Amiga Genial e que está aqui como nossa "arma de Tchekov". Lila queria sumir, desaparecer, desmaterializar-se, mas Elena, sua amiga, faz o contrário, a materializa em ficção.
Elena, Ferrante, nos faz ver todos esses nossos conceitos em desmarginação: a literatura, a língua, a autoria, o feminino, a cidade perdem as bordas. Talvez somente um best-seller fosse capaz de unir tudo isso em algo amplamente discutível e, portanto, visível, mesmo tão volatizado por muitos, mas muito bem representados por muitas, por essas vozes femininas.
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