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Dedicava-me a cozinhar pratos do seu [Jean Gabin] país para os muitos amigos franceses que trazia consigo. Renoir era um deles. Gostava muito de couves recheadas, tinha um apetite voraz e quase sempre se ia embora depois de ter acabado de comer. Nesse tempo eu era conhecida em Hollywood como uma mulher pouco convencional nas maneiras: as pessoas podiam vir e partir da minha casa quando desejassem. Nada de cerimónias nem de sobremesas; algo que Renoir muito apreciava. Era um convidado assíduo, e cada vez que vinha, preparava-lhe couves recheadas.
Pensar que a atriz da minha predileção cozinhava couves recheadas para o meu cineasta favorito, deixa-me um sorriso nos lábios. Não fizeram um filme juntos, mas partilharam várias refeições, e isso pode ter um valor mais afetivo do que qualquer relação profissional. Começar por esta “curiosidade” um texto sobre Marlene Dietrich é apenas uma forma de garantir que é meu. Não me tome o leitor por arrogante, mas duvido que fora desta sala de estar com lareira onde escrevo, no dia em que passam 115 anos sobre o seu nascimento, existam muitas mais pessoas que organizassem um olhar biográfico sobre a individualidade de Dietrich a partir deste relato informal. Justamente, e aproveitando o ímpeto de o arrancar da trivialidade, saber por tal excerto retirado da autobiografia da atriz (Nehmt nur mein Leben, 1979) que cozinhar era um dos seus maiores prazeres, quebra, desde logo, a ideia errónea da mulher fria e distante, inapta para qualquer tarefa doméstica, que muitos filmes transmitiram. Vejam-na no papel de uma mãe diligente em Blonde Venus (A Vénus Loira, 1932) e depois conversamos…
Não me proponho aqui analisar cada um dos filmes em que entrou, ou especular sobre aspetos paralelos ao seu percurso. Isso será empresa para outra ocasião. Além do mais, tenho a certeza que lhe causaria irritabilidade, como manifesta repetidas vezes, numa voz alquebrada mas ainda rigorosa, em Marlene (1984): seja o que for que Maximilian Schell lhe pergunte nesse impressivo documentário, em que nunca somos permitidos a ver-lhe o rosto envelhecido, ela responde, rabugenta, “está escrito no meu livro.” Por isso mesmo, recorrerei várias vezes a ele para completar este pequeno trabalho, feito através da retina do coração, no conhecimento biográfico da mulher que aconteceu ter contribuído para uma certa consciência de que o cinema tem uma costela de Eva.
Com a espontaneidade simples de quem venera, confesso que Marlene Dietrich me causou fascínio desde a primeira vez que a vi, nas imagens em movimento de Shanghai Express (O Expresso de Xangai, 1932). Já sabia que era um ícone, mas os ícones nem sempre provocam emoções intensas ou sinceras. São lampejos do passado, que reconhecemos pela evidência. Mas ela não. Apanhou-me de surpresa na sala escura maior da Rua Barata Salgueiro. Primeiro, um vulto estranhíssimo, ornamentado de penas negras, com o rosto velado numa rede. Depois, um corpo tangível, de voz e gestos lânguidos, protagonista de um dos mais belos planos de alguém a fumar. Sim, aquele com a luz primorosamente afirmada no seu rosto – não descodificamos bem se é essa luz que lhe trabalha o desenho da face, se é a sua expressão que doutrina a claridade. Uma luz que se diz só Josef von Sternberg ter sabido aplicar-lhe. Aceito que sim. Dietrich é a primeira a declará-lo, assumindo-se como respetiva criação do mestre: «O olho por detrás da câmara, esse olho que ama a criatura cuja imagem impressiona a película é a origem do efeito prodigioso que a dita criatura produz, provocando a adulação e a paixão dos espectadores de todo o mundo.»
Poder-se-ia dizer que, neste ponto, o meu texto gera um impasse com o título do dossier – “E elas criaram o cinema.” Então afinal Marlene é um produto de Von Sternberg? Mil vezes não. A atriz nascida em Berlim, a 27 de Dezembro de 1901, devota de Goethe e Rilke, e impelida para a escola de teatro de Max Reinhardt no desejo de recitar estes autores (e fugir às aulas de violino), foi um ser de carisma singular. Von Sternberg descobriu-o confortavelmente sentado na plateia, durante a peça Duas Gravatas, de Georg Kaiser, em que Dietrich interpretava uma personagem norte-americana, apenas com uma deixa: “Vamos, venha jantar comigo!” O realizador, na altura prestes a lançar-se no projeto do primeiro filme sonoro alemão, Der blaue Engel (O Anjo Azul, 1930) – que, como sabemos, viria a ter uma versão inglesa – alguma coisa terá percebido nela, no modo como pronunciou por diversas vezes a mesma frase ao longo da peça. Não a convidou para jantar, mas chamou-a para um teste que se espelharia em muitos dos seus outros papéis, além desse Lola Lola. Refiro-me às performances musicais, claro. Era o piano que acompanhava a sua voz, e não o contrário.
Pediram-me que me empoleirasse no piano, que enrolasse uma meia no tornozelo e cantasse o tema que levava preparado. Mas eu não tinha preparado nenhuma canção. Se não ia conseguir o papel, para quê levar uma partitura? Na realidade, para que é que tinha ido ali? Só havia uma resposta; porque me tinham pedido que o fizesse.
Ligeiramente aliviada, pus-me a explicar ao pianista a canção que queria cantar. Naturalmente, não a conhecia.
Von Sternberg interrompeu-me com um tom que não admitia réplica: “Esta é a cena que quero. Está perfeita. Vou filmá-la de seguida. Volte a fazer exatamente o que fez junto ao pianista: explique-lhe o que deve interpretar e a seguir canta-lhe uma canção.”
A partir deste momento, estava lançada na aventura do cinema, nas grandes produções, pela mão do seu estimado mestre. A ribalta propriamente dita chegaria logo a seguir, com Morocco (1930), em Hollywood. E é curioso como alguns biógrafos de Dietrich assumiram que mesmo antes de Der blaue Engel ela já era uma atriz “célebre”… Há, efetivamente, qualquer coisa egrégia que estava lá antes de tudo. Mas este é o facto, e o seu livro faz a correção a todo esse tipo de verdades fabricadas. Assim, sublinhe-se, quando Sternberg a escolheu para este filme, escolhia uma desconhecida. Mas uma desconhecida de caráter disciplinado, interessada por cada detalhe técnico da produção de um filme e amante da França. Era ainda uma criança quando a Alemanha declarou guerra a esse país, no primeiro conflito mundial, e já então assumia uma posição política antagónica com a consciência nacional. As aulas de Francês que cedo entraram na sua formação, ministradas por uma professora que era também objeto da sua idolatria, Marguerite Breguand, eram a maior alegria que tinha no colégio, visto como uma prisão. Não admira por isso que tenha sido ela, muito mais tarde, nas lides de Hollywood, a figura solicitada para auxiliar Jean Gabin (como fizera também com René Clair), fugido da França ocupada, na sua nova vida americana. Tornou-se tradutora pessoal, mas também sua professora de inglês. Repare-se que, para subsistir num país estrangeiro e continuar a fazer cinema, Gabin precisava de aprender a língua, e de alguém que lha ensinasse com o pleno entendimento da sua condição.
Na América do Norte estávamos todos fora do nosso país: vivíamos em terra estrangeira e tínhamos de nos adaptar a costumes e ideias desconhecidas. Gabin, que nisto era muito francês, repelia toda a intrusão estrangeira no seu lar. Eu tinha de cozinhar e falar em francês com ele, e só estávamos com atores e realizadores franceses. Gostava muito daquela vida. Sentia-me simplesmente como em minha própria casa. Existe uma espécie de desejo, nostalgia, frustração de um lar, que me atrai para os franceses e que devo à minha juventude.