Outros teóricos poderiam ser aqui mencionados, mas esses três autores - Semper, Taine e Riegl - já nos bastam para evidenciar a diversidade de abordagens, em que a noção de estilo é tomada no século XIX.
É bastante significativo que o problema do estilo e suas implicações para a história e crítica da arte sejam retomados nos anos 1950 e 1960, justamente quando se avolumam as críticas ao modernismo e começa a se constituir o pós-modernismo.
Meyer Schapiro escreve em 1955 o artigo Style que se tornou clássico na área18. Nele, Schapiro enumera as várias dimensões e conotações da palavra estilo, finalizando por reafirmar aquela que constitui, na sua opinião, a abordagem mais importante: muito mais do que o material, ou o meio, é a análise da forma como expressão que distingue a obra de arte. O conceito é colocado em termos individuais ou no máximo em termos de escolas artísticas, mas não estende a noção para nenhum idéia de cultura global. Relaciona essa abordagem diretamente com a teoria de arte moderna, o que parece coerente numa década em que o informalismo se revigora, tanto na Europa quanto nos Estados Unidos.
Ernst Gombrich publica um artigo também chamado Style em 196819. Sua posição é de intenso questionamento das teorias do estilo, tanto as materialistas quanto as idealistas. Na verdade, o seu argumento está centrado no caráter holístico dessas teorias, que implicam sempre num a priori, que dá sentido à arte e à cultura como um todo, submetidas, assim, a um determinismo inexorável20. Não aceita as tentativas de determinar a lógica interna de uma evolução, tomando-a como inevitável e genérica, pois, para ele, os estilos traçados numa evolução são sempre recortes arbitrários Recusa também as tentativas de caracterizações sincrônicas, que vêem o estilo como expressão do espírito coletivo, criticando o Kunstwollen (“vontade” da arte), o Zeistgeist (espírito de época) e o Volksgeist (espírito do povo). Identifica em Hegel a origem desta idéia e acredita que “toda a historiografia do XIX e parte do XX tentou se livrar dos traços embaraçosos da metafísica de Hegel, sem sacrificar sua visão unitária”. Assim, todas essas teorias, que têm um caráter a priori, fundam-se sobre uma presumida interdependência entre estilo e sociedade, constituindo, na sua opinião, generalizações questionáveis. Para Gombrich o futuro está sempre aberto e o artista está sempre compelido a fazer escolhas. A questão central de toda a teoria da expressividade é, portanto, o conceito de escolha, estando a sinonímia na raiz de todo o problema de estilo. Logicamente essas escolhas não são ilimitadas: há restrições impostas pelas diversas situações pessoais ou do meio, mas o artista tem sempre um grau de latitude para escolhas. Na opinião de Gombrich, são exatamente essas limitações e escolhas que devem ser observadas. A maneira de identificar os estilos decorre em parte da familiaridade com as suas convenções e o preenchimento ou não dessas expectativas. Apesar dos esforços de uma morfologia científica, que pretende dar conta da constituição dos estilos, a tomada intuitiva do especialista ainda é o melhor caminho, embora não infalível.
A superação do modernismo e a confrontação com a arte e a crítica pós-modernas têm obrigado os historiadores da arte a revisões profundas em seus embasamentos teóricos e metodologias. Superar a pretensão de que seria possível reconstituir o passado totalmente e com a máxima verdade possível. Compreender a sincronicidade de processos de longa, média e curta duração, em lugar da sucessão e superação dos estilos. Entender também a sincronicidade de tendências estéticas opostas (clássicas e anti-clássicas, por exemplo), em lugar da sua ocorrência cíclica. Todos esses passos têm sido um desafio para o historiador da arte nesta passagem do século XX para o século XXI. Outras categorias passam a ter importância ao lado do estilo na tentativa de entender a produção artística em sua complexidade.
Muito se avançou nas pesquisas sobre a arquitetura do século XIX a partir de alguns trabalhos de reavaliação crítica do ecletismo, como os de François Loyer e de Luciano Patetta21. Suspendendo o ponto de vista modernista, esses estudos retomavam o ecletismo como um sistema diferenciado de valores e práticas, em que se destacava, entre outros, a função do ornamento como elemento que daria caráter à arquitetura. Seria uma verdadeira architecture parlante, em que sobretudo o ornamento teria um valor associativo, conotando certas linguagens a determinadas funções. Assim, um dos traços recorrentes da arquitetura historicista é a associação entre determinados programas e estilos, tais como os prédios religiosos e os estilos medievais; ou os monumentos públicos e o neoclássico ou o neo-renascimento; ou os pavilhões voltados para o lazer e os estilos exóticos. Seria uma verdadeira tipologia definida pela relação entre estilo e função.
Mas a tipologia era também um recurso historiográfico. A partir do século XVIII, tornaram-se bastante comuns os levantamentos de monumentos históricos, agrupando-os por tipologias, que tanto podiam ser ditadas pela função comum, quanto pela recorrência a um mesmo padrão formal. Certamente esse procedimento era sugerido pelos novos métodos científicos da época, em que a exposição conjunta dos espécimes era fundamental para a identificação de semelhanças e diferenças levando à sua classificação.
É nessa direção que se pode analisar o uso que Durand22 fez da tipologia. Ele não aceitava mais a idéia da arquitetura como imitação da natureza ou dos antigos; ao contrário, acreditava que as ordens e demais formas históricas eram importantes pela força do hábito e do costume. Assim, sua tipologia apoiava-se no levantamento histórico e concretizava-se em catálogos de prédios com funções ou partidos similares, em que ficavam evidenciados os padrões comuns. Para Durand, o tipo era uma composição característica de projeto, que, apesar de não ter mais a autoridade de um cânone, concentrava a força de uma tradição histórica.