Caio Valério Catulo nasceu em Verona (Veronam ueniat... - venha a Verona; c. 35,3), uma cidadezinha da Gália Cisalpina e, provavelmente, morreu em Roma. A cronologia de sua vida 84 - 54 é a mais provável. Devia pertencer a uma rica família da nobreza provincial, talvez oriunda da gens Valeria romana, pois seu pai possuía uma uilla na península de Sírmio (cf. c. 31), e tinha relações de amizade e de hospitalidade com Júlio César. O próprio poeta, ao mudar-se para Roma, residia numa uilla situada entre Tívoli e Sabina (cf. c. 68, 34 - 35: hoc fit, quod Romae uiuimus; illa domus, /illa mihi sedes, illic mea carpitur aetas; - em Roma vivo: aí é minha casa, aí , minha morada, aí desfruto a vida e cf. c. 44: O funde noster seu Sabine seu Tiburs, - O sítio meu , Sabino ou Tiburtino). Com relação à sua cidade natal, o poeta fala dela com certa tristeza:
Em Roma, Catulo se ligou a um círculo de poetas de ideais estéticos comuns. Cícero, no entanto, não se simpatizava com esta escola literária e a chamava de poetae noui, dando a esta expressão um certo matiz pejorativo. Catulo, respondendo a este insulto, escreve os poemas 44 e 49, agradecendo a Cícero o fato de ter lhe deixado o lugar livre para amar Lésbia, suposta amante do orador.
O poeta, em sua obra, mostra a urbanidade da época ciceroniana em franca transformação no plano moral, político e artístico e desejava que os seus poemas durassem por mais de um século (c. 1, 10: plus uno maneat peremne saeclo - que viva, ó deusa virgem, mais de um século).
Os momentos políticos apresentados no Liber são a marca do cruzamento entre a cidade ideal, desejada pelo poeta, e a outra cidade do poder real, da riqueza, da guerra, das conquistas e conflitos.
Para Catulo, a verdadeira cidade devia assentar-se na sodalitas dos amigos, com suas leis, amizades e inimizades.
O poeta, no entanto, coloca diante de si uma mulher pública, envolvida com a política da época, chamada por ele de Lésbia, conforme os cânones da poesia alexandrina.
Lésbia será o centro do universo poético preconizado pelo poeta, o qual também pertenciam os seus amigos.
A paixão imedida de Catulo levou-o a uma vida agitada, dissoluta, envolvida por tantas paixões e contrastes, terminando por arruinar-lhe a saúde e lhe trazendo a morte quando contava com apenas 30 anos.
Lésbia (Clódia) foi mulher de Quintus Metellus Celer, filha de Appius Claudius Pulcher. Lésbia era um falsum nomen, segundo Ovídio.
Não foi difícil tirar tal conclusão, tendo em vista a admiração do poeta pela poetisa de Lesbos - Safo. Além disso, Apuleio (séc. I d.C.) diz que Lésbia é Clódia, pois os poetas elegíacos escolhiam um pseudônimo que tivesse o número de letras igual ao do nome verdadeiro, conforme os cânones da poesia alexandrina (Lesbia/Clodia).
A Lésbia dos poemas catulianos, pesava-lhe a suspeita de ter causado a morte de seu marido e que, após se tornar viúva, se amantizara com Caelus Rufus (cf. c. 77), pondo de lado Catulo, amante que tivera durante a vida com o marido.
Segundo estudos críticos, talvez a relação amorosa do poeta tenha começado por volta de 61-60, em Verona, época em que o marido de Clódia era governador da Gália Cisalpina.
O primeiro encontro do poeta com essa patrícia, muito mais velha do que ele, deu-se no banquete de Lucullus, personagem do poema 4, no ano 63.
O poema 68 fala-nos de alguns encontros furtivos proporcionados na casa de um amigo comum, situação freqüente nas classes superiores.
Ainda, neste mesmo poema (v.135-136), Catulo constata a sua impossibilidade de ter uma Lésbia virtuosa (Quae tamenetsi uno non est contenta Catullo, / rara uerecundae furta feremus erae - Embora ela não se contente só com Catulo,/ as raras infidelidades de uma senhora discreta suportaremos) e tenta suportar a sua dor com a própria autoestima (cf. c. 76, 25-26: ipse ualere opto est taetrum hunc deponere morbum/ O dei, reddite mi hoc pro pietate mea - Quero estar bem, deixar esta dor ruim. Deuses!/ Isto me dai por minha piedade).
Como todos os poetas líricos, Catulo identifica-se perfeitamente com a tríade amor, mulher e poesia. A formosura de sua amada foi a todo momento celebrada, a ponto de comparar Cibele e Quíntia com Lésbia, pois o encanto físico foi determinante no seu amor (cf. c.51).
Em Roma, os antigos romanos consideravam o amor como uma loucura ou um delírio passageiro. A paixão amorosa era uma doença. Isto porque a paixão alienava a vontade própria e tornava o ser apaixonado dependente de outra pessoa. Sob o domínio da paixão, o homem perde seu poder, escraviza-se e aliena-se.
Confiava-se à mulher (matrona) a responsabilidade da fecundidade, pois a mesma encarnava os ideais de segurança, estabilidade, permanência e perpetuação da raça, além de gozar na domus uma veneração tal qual à dedicada publicamente a Vênus.
As Matronalia, celebração das mulheres casadas, e a Bona Dea remetem-nos aos ritos de fecundidade da Roma antiga. Estamos diante de uma sociedade viril, em que o caráter religioso da fecundidade está baseado na união mulher e homem. O amor conjugal é visto essencialmente numa perspectiva do "amor fecundo", ou seja, o homem ao desposar uma mulher vai naturalmente torná-la mãe. Daí haver uma preocupação, por parte do homem romano, de proteger as suas esposas das paixões ou outras forças maléficas que pudessem comprometer a estabilidade amorosa.
O amor, como sentimento fundado no desejo carnal, foi uma situação social menosprezada pelos costumes romanos.
A relação conjugal estava baseada na fides do matrimonium, ou seja, na lealdade da mulher ao marido, já que este podia lançar mão das cortesãs, instrumentos do prazer, cuja feminilidade, em princípio, fora profanada.
A partir dos meados do século II a.C., com a influência do helenismo e a evolução dos costumes sociais romanos, vinculados ao enfraquecimento da patria potestas, a relação afetiva entre homem e mulher foi se libertando dos tabus e imposições tradicionais, levando a mulher a uma emancipação progressiva na vida social.
No entanto, a conquista da dignidade da mulher conduziu os romanos ao reconhecimento consciente do verdadeiro amor conjugal e ao depuramento do verdadeiro sentido do amor como fonte de vida espiritual, graças à ascese cristã.
Assim, no tempo de Adriano (117-138 d.C.), as núpcias não eram mais realizadas pelo constrangimento, ou seja, com a intenção de aproximar as gens, ou como nos finais da república, por interesses políticos ou econômicos, mas sim, com o consentimento dos noivos. Nesse contexto, o amor paternal ganha novas dimensões, pois até Cícero já apontara a família como a comunidade natural mais apropriada para proporcionar a benevolência recíproca e a caridade (cf. De Officis I, 17, 54).
A partir dos finais da República, a proliferação do divórcio antecipa a problemática do casamento e do amor conjugal.
Dentro desse contexto social, Catulo é o verdadeiro protótipo do jovem aristocrata provinciano, que chega à urbe e se enamora por uma mulher pertencente a outrem. E, o nascimento desta paixão faz com que o poeta se torne um "escravo" da amante que irá nortear e dar vida a toda sua obra.
Catulo foi um dos poetas latinos que mais cultivou a amizade, ao lado do amor, sendo estes temas de inspiração artística, desenvolvidos conforme a tradição grega: amizades vivas, porém acidentadas por rivalidades e traições.
Dos 116 poemas do Liber, 68 referem-se a amizades e inimizades de personagens do relacionamento do poeta. Um dos seus confidentes foi Cornifício, ao qual Catulo lhe expressa a dor que perpassa a sua alma devido às infidelidades de sua amada Lésbia e chega a lhe pedir uma palavra de consolo. Já Alfeno Varo é um dos seus falsos amigos, pois lhe rouba a amada.
As inimizades de Catulo tiveram motivações diversas: quer por ter sido vencido na competição amorosa, quer por rivalidade poética, quer pelo menosprezo com que os seus contemporâneos olharam a sua produção literária.
Palavras como amicus, amicitia e sodalis vão ocorrer freqüentemente nos versos de Catulo. Em seus poemas:
Catulo não foi o único poeta a transgredir o código moral do casamento. A sua afeição e o seu sentimento amoroso por Lésbia começaram pelo olhar (cf. c.51), pois a imagem da mulher amada constitui-se na força avassaladora que o toca profundamente e arrebata os seus sentidos.
No poema 5, temos a evolução do pensamento do poeta no que diz respeito a sua vivência no amor, àquela equivalente à do amor livre. Notamos, porém, que a sua visão de mundo era completamente diferente da amada. Daí seus constantes desentendimentos com Lésbia.
Lésbia prometeu a Catulo um amorem iucundum perpetuumque - amor delicioso e perpétuo. No entanto, o poeta não se contenta e suplica aos deuses para que as palavras de Lésbia sejam sinceras ao ponto de elevar este amor a um aeternum foedus amicitiae - um pacto recíproco de afeição.
Em alguns de seus poemas (3, 5, 7, 36, 43, 83, 86, 92 e 107), Catulo deixa transparecer a sua felicidade ao lado de Lésbia. No entanto, com o passar do tempo, o poeta percebe que o sentido do amor para sua amada é diferente do seu.
No poema 87, o poeta mostra que o seu amor é verdadeiro, permanente e leal, afirmando que nenhuma mulher foi tão sinceramente amada como a sua Lésbia.
No entanto, o conflito emocional e poético torna-se mais acentuado quando as infidelidades de Lésbia são ainda mais notórias.
Nota-se, através dos poemas 72 e 109, que os dois amantes caminham em sentidos opostos do amor, a ponto de Lésbia afirmar que Catulo só ama a si mesmo. Lésbia, porém, deixa transparecer o seu amor material, o mais convencional da esfera física. E o poeta afirma que:
Ainda no poema 72 (v.7-8), o poeta faz uma análise dos seus próprios sentimentos - Qui potis est? - Como é possível? Há um sobressalto emocional. E, no poema 76, o poeta afirma que
Já no poema 85, o amor é expresso no paradoxo odi e amo. E, no segundo verso, com a palavra excrucior ( palavra que significa "submeter ao castigo da cruz", pena reservada apenas para os escravos e, por isso, considerada infame), o poeta apresenta um desespero, um tormento acompanhado de sentimentos de culpa por ter alimentado ao longo dos anos um amor vão.
Segundo Catulo, através do matrimonium, o homem e a mulher devem ser o exemplo de fraternidade universal. E, em seu poema 62, exorta a que se valorize o casamento, pois o casamento feliz, fundado no amor, é exigente.
Lésbia nega-se ao casamento porque renuncia ao verdadeiro amor conjugal. E isto leva Catulo a uma situação de tortura em relação ao comportamento da amada que foge do aperfeiçoamento amoroso.
Finalmente, no poema 68, Catulo lamenta a sua infelicidade pela perda de dois seres amados: Lésbia e o irmão.
O Liber catuliano apresenta o percurso moral de Lésbia, denunciando a degenerescência de um mundo de valores consagrados pela tradição clássica. Isto porque Clódia, viúva de Metelo, poderia tornar-se a casar. Mas a decadência da nobilis Claudia/Clodia é tanto política quanto moral e a relação de Catulo com Lésbia se enquadra também no clima de depravação moral que pairava na urbe romana.
A poesia de Catulo é uma manifestação da Roma ancestral que se opõe ao homem do seu tempo, imerso na libertinagem, na cobiça e no crime.
Lésbia, mulher amada pelo poeta e musa dos seus poemas, esbarra com o ideal da relação amorosa desejada por Catulo e, ainda, com aquela que prega o amor matrimonialis.
Muitos acontecimentos como: o amor ingrato, a morte do irmão, o abandono dos amigos, levaram o poeta a uma progressiva reflexão.
A Lésbia da poesia catuliana é a personificação da Clódia Metelo, protótipo as mulheres dos fins da República, desejosa de prazer, sendo mais importante a busca do amor carnal que conduz à depravação dos costumes do que o dever prescrito pela moral institucional do casamento.
No entanto, o poeta tenta reabilitar a dignidade do matrimonium e da família, comprometidos pela perversão moral e pelo menosprezo à fides e à pietas.
Catulo, portanto, é um aprendiz do amor, que vai refletindo sobre a sua condição de amante traído, de sua relação frustrada (cf. c.8 e 58) e tenta superar tal situação, clamando aos deuses para aliviarem a sua alma torturada.
Podemos considerar os poemas 51 e 52 como uma espécie de epitáfio à vida sentimental do poeta. A lição que o poeta nos passa é que o otium lhe foi prejudicial, pois ele deixou a carreira política para dedicar-se ao amor e, agora, está longe do amor de Lésbia e vê Nônio sentado na cadeira curul e Vatínio perjurado pelo consulado.
Finalmente, perdido tudo, resta-lhe esperar apenas pela morte enquanto Lésbia se diverte com os seus amantes (cf. c.11).
Esta análise nos faz concluir que o Liber de Catulo se organiza em torno da temática central do amor.
Nos poemas amorosos de Catulo, podemos distinguir dois ciclos: um ciclo em que o poeta fala dos felizes momentos amorosos, e um outro relativo à cisão, reflexões do poeta e rompimento final, após o seu desencanto pela mulher amada.
Catulo foi o poeta latino que, com mais sinceridade e verdade, expressou o sentimento amoroso, através de uma linguagem extremamente metafórica. Suas composições receberam grande influência de Arquíloco e Safo.
Lésbia foi a inspiração dos poemas catulianos. Famosa por seus deleites amorosos, Lésbia, pseudônimo de Clódia, mulher do cônsul Metelus Celer, do ano 60, despertou no poeta uma paixão ardente que o fez sofrer muito, levando-o até mesmo a travar uma guerra sentimental. E, o próprio poeta, em seus poemas afirma que Difficile est longum subito deponere amore (c.76,13) - é difícil abandonar subitamente um longo amor e ...quam Catullus uanm/ plus quam se atque suos amauit omnes (c.58, 2-3) - aquela, única que Catulo amou mais que a si e todos os seus. Além de declarar a sua paixão pela musa sedutora, o poeta também ataca os amantes da amada e a vida dissoluta que caíra.
Catulo quis praticamente assentar a sua relação com Lésbia, no entanto, a pietas, a fides, o hospitis officium, o sanctum foedus e o bene uelle foram todos traídos.
Da leitura do Liber catuliano, podemos inferir que o poeta aspirava o amor do matrimonium, um amor que considera o outro um complemento positivo do seu próprio ser. No entanto, tanto Catulo quanto Lésbia não se descobrem verdadeiramente: amam e são amados de maneira diferente.
CARCOPINO, Jerôme. Roma no apogeu do Império. Tradução de Hildegard Feist. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. (A vida cotidiana)
CATULO. O cancioneiro de Lésbia. Tradução de Paulo Sérgio de Vasconcellos. São Paulo: Hucitec, 1991.
CATULO. O Livro de Catulo. Tradução comentada dos poemas de Catulo por João Angelo Oliva Neto. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996. (Texto e arte; 13)
CARVALHO, Luiz Carlos S.M. de. O lirismo em Roma: de Catulo a Ovídio. In: Poesia sempre. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, n.83, p.21-32, outubro/dezembro 1985.
PARATORE, Ettore. História da literatura latina. Tradução de Manuel Losa, S.J. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1983.
Na época de Cícero, quando a República romana se aproximava de seu fim, um grupo de jovens poetas, quase todos da Gália cisalpina, hoje norte da Itália, provocaria verdadeira revolução nas letras latinas, praticando um novo ideal de poesia muito distante dos preceitos da velha tradição. Até então, apesar de um que outro esporádico prenúncio de mudança nas gerações imediatamente precedentes, a literatura que gozava de consideração e reconhecimento oficial era a que tinha, sob o ponto de vista do Estado, alguma utilidade prática, alguma preocupação moralizante. Venerava-se, sobretudo, a epopéia de Ênio, poeta que recebera o título de "pai" das letras latinas e cantara as proezas dos antepassados. Até o surgimento da Eneida de Virgílio, na época de Augusto, os Anais de Ênio o consagrariamcomo o Homero romano e se canonizariam como o modelo da literatura "séria". Cícero, que na juventude manifestara em seus poemas tendências semelhantes às que se verão nos novos poetas, paradoxalmente expressaria um soberbo desprezo por essa geração de escritores, que ele, contrastando-os com o "exemplar" Ênio, apelidou de "poetas novos", "poetas modernos" (1), com expressões de indisfarçável tom depreciativo.
Da produção desse grupo de enfants terribles só nos resta a obra do maior deles, o veronês Gaio Valério Catulo, que deixou uma coletânea de cerca de cento e dezesseis poemas, lidos, traduzidos, recriados, musicados, encenados, em suma, estimados e influentes, através dos séculos, com a exceção de certo eclipse durante a Idade Média. Totalmente justificável, pois, que Harold Bloom o tenha acolhido no seu, por outros aspectos discutível, cânone ocidental (2).
E que grande novidade traziam esses poetas que incomodavam os mais ciosos de uma tradição visivelmente esclerosada em obras sem viço? Sobretudo, a concepção de que a finalidade da poesia não se subordina a compromissos morais de espécie alguma, mas e, acima de tudo, o prazer estético que proporciona uma obra de arte elaborada e graciosa, burilada sem parecer artificial, cuidadosamente trabalhada mas plena de vida.
Não lhes interessavam os grandes temas da história nem os da lenda e da mitologia já tratados à exaustão; quando incursionavam pelo domínio da fábula, elegiam histórias pouco conhecidas ou aspectos mais obscuros de um mito conhecido, muitas vezes se comprazendo em alusões sutis que podiam beirar o enigmático. Na verdade, qualquer matéria do dia-a-dia, se transfigurada pela criação poética, parecia-lhes digna: um convite para jantar, uma ameaça a alguém que, achando tal ato divertido, surrupiou um lenço ao poeta, o lamento pela morte da avezinha de estimação da amada, sobretudo a vida sentimental, da amizade à paixão amorosa, que, para os antigos, sempre escraviza. Poesia de circunstância, em suma, que teria escandalizado, como fruto estéril de fútil ócio, a um Catão, o Censor...
O leitor brasileiro conta, agora, com uma boa edição completa dos poemas de Catulo, precedida de introdução que apresenta ao leitor as principais questões discutidas hoje sobre a poesia subjetiva, não apenas latina (a persona poética, a não confundir com o autor de carne e osso, como o próprio Catulo explicita num poema, o de número 16; as relações intertextuais na lírica; as questões de filiação genérica), e seguida de notas na medida certa, que esclarecem o leitor leigo sem deixar de trazer informações e reflexões de relevo também para os já iniciados na literatura da Antigüidade.
No aforismo 83 de seu A Gaia Ciência, Nietzsche afirma que cada época revela seu sentido histórico pelo modo como traduz as obras do passado; no desenvolvimento dessa idéia, aprecia as relações dos poetas latinos com os gregos (que eles retomaram, traduzindo e recriando) como uma espécie de apropriação imbuída do espírito mesmo do império romano. Essa última afirmação é, no mínimo, bastante discutível, por não tocar a essência do processo alusivo da maior parte da poesia latina clássica, que não "raspa", absolutamente, o nome do criador grego, como pretende o filósofo (4), mas, pelo contrário, tece com sua obra as mais variadas relações de um diálogo criador de sentidos, incitando o leitor a ter sempre em mente suas "fontes". Não posso me deter aqui para aprofundar a discussão sobre esse aforismo interessante, mas faço uso de suas primeiras palavras para iniciar meu comentário a respeito do nosso (isto é, no Brasil de hoje) modo de traduzir os textos clássicos.
É notável, aliás, como o mercado editorial brasileiro para essas publicações vem crescendo nos últimos anos, certamente muito longe da exuberância dos anos anteriores à retirada do latim dos cursos de primeiro e segundo grau, mas pouco a pouco se distanciando da pobreza desoladora de algumas décadas atrás. Essa expansão mais ainda nos incita a refletir sobre o modo como temos traduzido os clássicos greco-latinos.
Em nosso país, com raras exceções, há pletora de traduções acadêmicas, que têm seu papel de divulgação, como parece ser mais reconhecido em outros países que no Brasil; no entanto, se o trato com a tradição clássica se restringisse a elas, com que perspectiva redutora estaríamos lidando com o passado literário! Não era esse, por certo, o espírito dos próprios gregos e romanos, que, da tradução mais ou menos criativa à recriação crítica dos predecessores, mantinham um vivo e rico diálogo, de releituras e "desleituras" (como se tem traduzido a noção de misreading difundida por Bloom) (5) de um autor por outro (6), sem pretensões românticas de utópica originalidade e sem escrúpulos acadêmicos que desfiguram o espírito de uma obra sob pretexto de preservar a letra dos textos. Em país de escassíssimo espaço para os estudos clássicos, vemos uma desalentadora falta de criadores que, em face dos textos greco-latinos, mobilizam sua competência artística para recriar a ossatura fônica, rítmica, sintática de obras que sem esses elementos nada periféricos se tornam letra quase morta, triste "poesia" rígida como um fóssil... No trato criativo com o original, as nuanças vão da tradução que se propõe como verdadeiro texto, sem o complexo de inferioridade que os antigos jamais tiveram, à recriação; não há meio mais eficaz de manter vivas as vozes do passado.
Felizmente, a edição de Catulo que a Edusp coloca à disposição do leitor brasileiro vai muito além da trivial modorra. De fato, logo à leitura das primeiras traduções dos poemas, percebe-se que o encanto e a graça de Catulo não vêm sufocados por escrúpulos acadêmicos. Já de imediato, chama a atenção o bom gosto da edição, digna da importância do poeta e da competência do tradutor.
O professor João Angelo Oliva Neto sabiamente adota padrões métricos para todos os poemas, um desafio que poderia ter resultados catastróficos em mãos inexpertas, mas que é vencido galhardamente por ele. À riqueza métrica de Catulo, diversidade de ritmos na tradução, uma proposta que impõe um labor a mais para o já difícil trabalho, mas que funciona como freio imediato para as facilidades da tradução literal. Desafio espinhoso: se o poeta veronês mostra, sob a aparente facilidade de suas "bagatelas" (nugae, como ele denomina seus poemas, pelo menos os de "circunstância"), uma técnica sutil, decididamente "alexandrina" no seu burilar da forma, o tradutor, sujeito às agruras do padrão métrico regular, precisa evitar toda impressão de artificialidade e manter a vivacidade e a naturalidade aparentes dos poemas "menores", que constituem a maior parte (e a mais estimada, estudada e imitada) do livro de Catulo. Há, sobretudo, o risco de trair o tom coloquial, de conversa colhida ao acaso pelo leitor, de não poucas poesias, pela adoção de uma camisa-de-força métrica que poderia tirar a espontaneidade da dicção do verso português. Abra-se a tradução de João Angelo ao acaso e se verá que geralmente conseguiu evitar tais riscos.
Outro aspecto a salientar foi a "audácia" do tradutor em citar autores vários, antigos e modernos, em sua tradução (até Camões...); longe de torcer o nariz, o "purista" de vistas estreitas deve considerar que era esse mesmo o espírito da arte antiga, alusiva em vários aspectos, sob várias formas intertextual. Ao citar textos que Catulo jamais poderia ter lido, o tradutor abandona a literalidade dos versos, mantendo-se, porém, fidelíssimo ao espírito da arte catuliana, ao encetar, como ele, diálogo com sua tradição literária; por outro lado, deixa visível, sem hipocrisia, que não há modo de dialogar com textos do passado sem a intermediação de uma bagagem cultural outra, sedimentada ao longo dos séculos, em novas vivências sociais e culturais.
Abro um parêntese para exemplificar a diferença que distingue esta tradução de uma "acadêmica"; não pretendo dar qualquer conotação pejorativa ao último termo, que designa uma tarefa que tem seu interesse e seu momento, como espero também demonstrar ­ mas que não pode servir de pretexto para tolher a outra, obra de criação que faz reviver, para um público mais amplo que o do recinto universitário, um poeta morto há mais de dois mil anos. Abaixo transcrevo uma tradução literal (o mais possível!) do poema 84 de Catulo e, depois de breve comentário, a de João Angelo:
É um poema célebre, muito citado pelos filólogos e gramáticos por ilustrar um caso de "hiperurbanismo": querendo parecer fino e culto, Árrio coloca aspiração até em palavras em que ela não existia... Uma tradução literal em nossa língua precisará apor uma nota assim; pior: não terá o que fazer com a aspiração de consoantes ou de vogais iniciais referidas no texto original, com os pares contrastados chommoda e commoda, hinsidias e insidias, que nada significam para o leitor leigo, sem contar o "iônias", menos comum que "jônias", em português. Ora, o leitor curioso, por um motivo ou outro, desse fato lingüístico ­ a aspiração, inicial ou não, na época de Catulo­, se não domina o latim do original, precisará ler tradução do poema que mantenha os dados referenciais tais quais, isto é, ter com o texto o contato que se tem com um documento; todavia, se esse não é o interesse maior do leitor comum, culto mas não interessado em detalhes filológicos, há que se encontrar outros meios de se criar um texto que se sustente sem notas de rodapé pouco amigáveis.
Que faz João Angelo? Cria um excelente "análogo", precisando, para isso, modificar certos dados referenciais ­ "traindo" a letra do texto para não trair o espírito, o sal e o encanto de um poema que jamais se pretendeu ser mero exemplo de tratado filológico... Eis sua versão:
Da tradução literal a uma recriação total, modos vários de tratamento do original que se pretende verter para outra língua são possíveis, mais à esquerda ou à direita. A meu ver, o grande trunfo da tradução de Catulo feita por João Angelo é duplo. Por um lado, sabe evitar as armadilhas da tradução literal, maximamente empobrecedora da ossatura material dos signos da poesia, em sua teia fônica e rítmica. Por outro lado, consegue permanecer muito próximo da letra do original, com a vantagem da concisão e da recuperação quase geral (não nos levem a um erro de avaliação as modificações da tradução mais acima transcrita) dos dados referenciais da cultura da época. Assim, essa tradução não- literal respeita a condição histórica do texto, sua alteridade, como o latinista verifica com facilidade cotejando a versão portuguesa com o texto latino, assim como o leitor leigo identifica também facilmente ao se ver introduzido num mundo que é semelhante e diverso do seu ao mesmo tempo.
De resto, se o tradutor não fosse suficientemente hábil, uma versão "poética" poderia acabar se tornando pior que uma em prosa feita com correção e tato: a montanha pariria um ridículo rato... A um e outro risco, Cila e Caríbdis, João Angelo consegue escapar.
Aqui vão alguns exemplos de felicíssima e inventiva reprodução dos sons e sentidos do original: no poema 3, it per iter vertido como "vai por via"; todo o poema 4, digno de menção à parte; no poema 63, destaco um verso (dentre vários outros dignos de citação) que imita em Catulo o som do tamborim frígio, vertido com a forte harmonia imitativa do original, sem precisar o tradutor se afastar da letra do texto: "quatiensque terga taurei teneris caua digitis" ­ poema 63, verso 10 ("batendo em cava pele táurea os tenros dedos").
Outro exemplo de hábil resgate da sonoridade do original no poema 64; o cortejo de bacantes que acompanha Dioniso extrai dos instrumentos musicais empunhados música mimetizada pelas aliterações e assonâncias do verso:
Efeitos que João Angelo consegue com economia de recursos, sem inflar o original, e permanecendo bastante fiel, além disso, ao sentido literal. E poderíamos continuar citando muitos outros exemplos, em farta colheita.
Nesta ótima edição, porém, um ponto decepcionante é o pouco espaço deixado para o texto original, o que o torna tão diminuto a ponto de ser algo incômoda a sua leitura; como está reproduzido em itálico, distinguindo-se, assim, suficientemente, do texto português sob o ponto de vista da apresentação, por que não lhe dar tamanho maior? É o caso de pensar nisso quando de reedições futuras, que, com certeza, ocorrerão.
De resto, alguns pequenos senões, compreensíveis em obra dessa envergadura. Na página 121, uma reprodução de pintura em vaso que apresenta cena pederástica vem ilustrando o poema 64, com a legenda errônea "Peleu e Tétis". Um detalhe na introdução tão bem feita mereceria uma observação; ao tratar do verso coliambo, o tradutor releva seu uso particular nos poemas 8, 22, 31, 37, 39, 60 (por que não completar a lista, acrescentando os poemas 44 e 59, também em coliambos, como, de resto, se observa em nota?): "a mera presença dessa medida consubstanciava o clima de alegria, ou pilhéria, na 'estória' contida em todos esses poemas, exceto o 8" (p. 60). No entanto, o poema 60 apresenta-nos um problema a resolver, pois é difícil ver nele intenção irônica ou jocosa (nem Fordyce ou De Gubernatis, dois dos maiores estudiosos do poeta, o fazem); se se aceita que a mera presença do metro confere à composição um tom festivo, o poema 60 nos propõe um desafio interpretativo muito maior que o do poema 8 e, por isso, mereceria comentário à parte. Por outro lado, certa tendência a escolher termos portugueses diretamente derivados dos latinos presentes no original (como "nefas") leva, por vezes, a quebrar a coloquialidade que se vinha mantendo em toda a tradução (como no poema 89). Por fim, a peia do metro regular, ou alguma outra motivação, leva, às vezes, a certas alterações bruscas da ordem do original que lhe tiram algo da eficácia expressiva, como no poema V, em que os belíssimos versos 4, 5 e 6 recebem uma ordenação que subtrai ao conjunto o aspecto de bloco temático compacto. Esta, porém, é uma tônica da composição como um todo: grupos de versos nitidamente divisíveis em 3-3-3-4 (estes últimos, em 2-2), um dado de relevo num poema que extrai conotação da ordem, como mostra o quiasmo do último grupo de versos (oração adverbial temporal, oração adverbial final ­ oração adverbial final, oração adverbial temporal: cum ne ­ ne cum): provável mimese, no plano sintático, do embaralhar dos beijos após a multiplicação precedente, de ritmo regular, aos mil e cem... Ainda que não se concorde com tal interpretação, a admirável disposição harmônica desse poema, aquilo que os antigos teriam denominado sua concinnitas, salta aos olhos e se impõe como elemento importante a se considerar numa tradução.
Mas o que vai acima são detalhes que nem de longe arranham a certeza de que estamos diante de uma publicação importante, de uma tradução criativa e competente, tão sensível ao ritmo e aos sons como atenta ao universo cultural revelado nos signos do original; em suma, obra de estudioso com a grande virtude de manter o encanto das adoráveis "bagatelas" de Catulo. Com essa publicação, o leitor brasileiro pode finalmente conhecer as várias facetas desse poeta ao mesmo tempo divertido e douto, mordaz e comovente, artífice poderoso do verso que sabe disfarçar sua técnica como ninguém. Quanto ao especialista, ou, ao menos, quem é capaz de ler o latim de Catulo, terá o prazer suplementar de penetrar no diálogo criativo entre tradutor e obra, que, no caso desta tradução, é rico e realmente estimulante.
Os poemas que de Catulo que conhecemos foram preservados em vários manuscritos com uma história tortuosa. A partir do sec. XIV, estes manuscritos começaram a ser copiados e estudados pelos humanistas. Neles se recolhe uma antologia de 116 poemas que, formalmente, se dividem, sem qualquer ordem cronológica, em 60 poemas curtos com diferentes metros (1-60), 8 poemas longos (61-68) e 48 epigramas em dísticos elegíacos (69 – 116).
A poesia de Catulo trata dois grandes temas: a poesia de amor e a poesia satírica (havendo, claro está, muitos poemas que não caiem em qualquer destas duas categorias).
Nos poemas de amor, sobretudo os de menor extensão, Catulo mostra todo o seu temperamento emotivo, entre o amor exaltado (5) ao ódio maledicente (58), na sua relação com Lésbia. No entanto, Lésbia não tem o exclusivo dos poemas de amor ou eróticos, havendo outros que são dedicados a outras pessoas (homens e mulheres).
A poesia satírica é, por vezes, extremamente violenta e mesmo obscena, dirigida, entre outros, a ex-amigos, outros amantes de Lésbia, poetas exteriores ao seu grupo, políticos, entre eles, César (93) e Cícero (49) e ainda outras personagens actualmente desconhecidas. Apesar de muitos deles serem violentos e cruéis, outros há em por eles passa uma fina ironia (84).
Mas, há muitas poesias que não se enquadram nestes dois temas principais. Catulo, por exemplo, celebra, de um modo igualmente exuberante, os seus amigos (13) e companheiros literários (95). São também muito conhecidos os seus poemas em que celebra a casa de campo familiar de Sírmio (31) ou a sentida homenagem ao seu irmão falecido (101)
Catulo pertenceu a um grupo de poetas que foi denominado neoteroi ou poetae noui, sendo que, deste grupo, apenas as obras de Catulo chegaram até nós. Esta denominação, feita, por exemplo, por Cícero (Att., 7.2.1) tinha uma conotação negativa, pois no que toca à poesia, Cícero apreciava o muito tradicional Énio (239-169? a.C.).
Mas em que consistiu a revolução feita pelos poetae noui? Como se disse, o único poeta cuja obra nos chegou foi Catulo. Por isso, é para a sua obra que temos de olhar para tentar definir em que consistiu a sua inovação.
Não foi certamente Catulo quem introduziu a poesia lírica em Roma, mas foi ele quem lhe deu, definitivamente, as suas lettres de noblesse na cidade. Na sua obra, os poemas líricos, isto é, os poemas curtos e os epigramas distinguem-se bem dos poemas narrativos ou elegíacos. Na maioria dos poemas líricos, Catulo expressa todos os seus amores e desamores, gostos, amizades e inimizades.
Nestes poemas há uma influência notória de poetas gregos arcaicos como Safo e Arquíloco, por exemplo. Aliás o pseudónimo Lésbia é uma clara homenagem a Safo (que como se sabe era natural da ilha de Lesbos). Estes poetas gregos arcaicos foram imitados Calímaco e outros poetas alexandrinistas e, mais tarde, pelos poetae noui. Catulo introduziu na poesia lírica latina a métrica eólica (que tinha sido utilizada por Safo), embora Horácio (65 a.C. – 8 a.C.), alguns anos mais tarde, reclame, para si próprio, esse feito (Carmina, 3.30).
Por outro lado, os poetae noui foram também influenciados pelos poetas alexandrinistas. Quem eram estes alexandrinistas? Eram poetas do período helenístico, não do período clássico da literatura grega, e que tiveram Alexandria como o seu centro de difusão. Entre estes poetas encontramos nomes como Apolónio de Rodes (sec. III a.C.), Teócrito e Calímaco (sec. IV-III a.C.) ou Euforião (III-II a.C.).
Assim, em Alexandria, sob o reinado dos Ptolomeus, desenvolveu-se uma corrente poética que se formou em oposição aos poetas do período clássico e que renovou os cânones da poesia grega, tanto nas formas como nos temas, acabaram-se a descrição dos feitos de deuses e heróis, e uma grande curiosidade por histórias de mitologia pouco conhecidas ou obscuras. Isto fazia realçar a sua erudição. Estas histórias rebuscadas são vertidas em composições breves, muito trabalhadas. Cultivavam a brevidade e gostavam do pormenor e do perfeccionismo, realçados por novas criações vocabulares.
No caso de Catulo, entre os seus poemas longos, as suas três elegias (65, 66 e 68) bem como os poemas 63 sobre Attis e 64 sobre as bodas de Tétis e Peleu são directamente inspirados pela escola de Alexandria.
Apesar de a sua obra se ter quase perdido e ser quase totalmente desconhecida durante a maior parte da Idade Média, a influência de Catulo foi enorme, para além na influência mais imediata que teve sobre os poetas romanos que lhe sucederam, como é o caso de Horácio ou Ovídio (43 a.C. – 17 d.C.), por exemplo.
A originalidade Catulo na paisagem da poesia latina provém, talvez, da franqueza com que fala dos seus estados de alma seja sobre as suas relações pessoais, seja sobre o seu tempestuoso relacionamento com Lésbia. É, como disse Américo da Costa Ramalho “uma das vozes mais genuínas de toda a poesia de Roma”.