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Uma situação hipotética: alguém está sentado do lado de dentro de um edifício numa cidade e, através de um vidro, olha para fora. De repente outra pessoa, que está do lado de fora, se aproxima do edifício e começa a usar o reflexo de si, produzido pela parede de vidro, para se olhar, organizar sua aparência, e faz pequenas mudanças na posição das vestimentas e dos cabelos. Sem perceber, sua imagem se transforma numa cena em primeiro plano para a outra pessoa do lado de dentro, que nesse instante se constrange e desvia o olhar.
Percebendo ou não, sei que vivi algumas vezes a cena descrita acima, como a personagem do lado de fora ou do lado de dentro. É um acontecimento cotidiano e comum nas cidades, onde as fronteiras entre o que está dentro e o que está fora é com frequência produzida por vidros. Muitas vezes estas limitações são reforçadas por películas que nos impedem de penetrar, ao menos com os olhos, o que está dentro. E, como barreira física, não basta essa capacidade de ferir o corpo prometida pelo vidro quando quebrado, muitas vezes se tem a blindagem contra invasões belicosas.
O uso do vidro como parede na produção dos espaços arquitetônicos começa a aparecer nos debates da arquitetura europeia no início do século XX. Contra a clausura dos ambientes fechados e com pouca incidência de luz, o uso do material esteve vinculado a propostas para o futuro das construções, como propunha o poeta alemão Paul Scheerbart em 1914:
Para levar nossa cultura a um nível mais alto somos forçados, gostemos ou não, a mudar nossa arquitetura. E isso só será possível se livrarmos as dependências em que vivemos de seu carácter fechado. Isso, por sua vez, só será possível pela introdução de uma arquitetura de vidro que deixe entrar a luz do sol, da lua e das estrelas, não só por algumas janelas, mas pelo maior número possível de paredes, que devem ser inteiramente de vidro – vidro colorido (Scheerbart apud Frampton, 2015, p. 139).
No mesmo ensaio, intitulado Arquitetura de Cristal, o poeta anuncia também que o vidro colorido acabaria com o ódio. Mais de um século depois, a ideia do vidro como antídoto do ódio e material de abertura dos espaços construídos parece estranha, constrangedora. Nossa cor mais recorrente não é um convite para fruir de dentro para fora ou de fora para dentro, ela está nas películas espelhadas que devolvem o reflexo das pessoas e do entorno, sem se deixar ver. E, ao menos no contexto brasileiro, as paredes de vidro raramente delimitam espaços a que a maior parte da população se sente convidada ou onde pode entrar.
Figura 1: Registro fotográfico do trabalho “Tempo suspenso de um estado provisório” (2011-15), de Marcelo Cidade, no MASP. Fotografia da pesquisadora.
As relações com o vidro nos espaços públicos e privados hoje circundaram muitas das entrevistas e leituras estéticas coproduzidas sobre o trabalho de arte Tempo suspenso de um estado provisório (2011-15), de Marcelo Cidade, durante minha pesquisa de campo realizada entre junho de 2018 e maio de 2019 no Museu de Arte de São Paulo. O trabalho consiste numa réplica de um cavalete de vidro, concreto, metal e madeira, como os que são usados na exposição do acervo permanente do museu, mas em vez de quadros há duas marcas de tiro e diversas rachaduras sobre o vidro blindado.
O trabalho de campo integrou minha pesquisa, em desenvolvimento, que investiga o envolvimento dos sujeitos nos processos de leitura estética e nas possíveis recriações dos trabalhos artísticos, derivadas do contato com essas imagens e de ações educativas, artísticas e de mediação cultural. O processo foi desenvolvido com foco em quatro trabalhos da exposição de longa duração Acervo em Transformação, que retoma a expografia dos Cavaletes de Cristal no MASP: Moema, 1866, Victor Meirelles, Rosa e Azul (As Meninas Cahen d’Anvers), 1881, Pierre-Auguste Renoir, Tempo suspenso de um estado provisório, 2011-15, Marcelo Cidade, e As mulheres precisam estar nuas para entrar no Museu de Arte de São Paulo?, Guerrilla Girls, 2017.
Quando escolhi o trabalho Tempo suspenso de um estado provisório (2011-15) na pesquisa, pensava naquilo que me despertou ao entrar em contato com o objeto. Foi em janeiro de 2016, quando o museu retomou a expografia original dos Cavaletes de Cristal, proposta por Lina Bo Bardi para a sede do museu na avenida Paulista. Ver aquele trabalho composto por Marcelo Cidade ali deu uma torcida no meu encanto pela proposta expográfica do museu, criando um movimento que eu ainda não sabia nomear.
Mais de um ano depois desse encontro, algumas inquietações levaram ao recorte da pesquisa, e com o trabalho de Cidade o movente era um desejo de saber como outras pessoas pensavam aquele objeto naquele museu – um cavalete, como outros ali, mas rachado por um acontecimento provocado/simulado pelo artista e sem uma pintura afixada.
Nessa época tinha algumas ideias do que poderia aparecer nas leituras estéticas a partir do objeto, baseando-me na minha própria experiência como leitora de trabalhos de arte e também como educadora. Imaginei que poderiam aparecer leituras relacionadas à própria pinacoteca dos Cavaletes de Cristal, sobre a apropriação do vão como espaço de manifestações políticas, sociais e culturais, e questionamentos sobre a exposição de um trabalho de arte contemporânea no MASP.
Mas o que pensei inicialmente foi ficando para trás a cada leitura criada com os participantes da pesquisa. Fui percebendo que aquele trabalho disparava tantas coisas que a associação com a expografia, por exemplo, depois de um tempo pareceu desimportante. Estava formando ali mais um veio do meu trabalho como pesquisadora/cartógrafa. Esse veio encontrei descrito por Sueli Rolnik, sob o enfoque da psicanálise. Sua descrição me ajudou a pensar as expressões de subjetividades que estava pesquisando:
A prática de um cartógrafo diz respeito, fundamentalmente, às estratégias das formações de desejo no campo social… O que importa é que ele esteja atento às estratégias do desejo em qualquer fenômeno da existência humana que se propõe perscrutar: desde os movimentos sociais, formalizados ou não, as mutações da sensibilidade coletiva, a violência… (Rolnik, 2016, p. 65).
No percurso de cocriar e registrar as leituras e relatos com os participantes, a partir dessas formações de desejo, muitas coisas apareceram para deslocar o trabalho de arte de Cidade, suas correlações com o museu, os discursos do artista e da curadoria e minhas próprias leituras iniciais. Um dos princípios desses deslocamentos ali poderia ter acontecido também se fosse mediada por Waldiel Braz:[1]
A leitura que faço dessa escala humana do trabalho é: se você tem duas pessoas posicionadas dos dois lados da peça você vai ter, dependendo da altura da pessoa, os tiros localizados em diferentes partes do corpo.
Por exemplo, em mim que tenho 1,72 o tiro mais alto fica exatamente localizado entre a minha jugular e meu ombro direito e o tiro mais baixo ficaria mais ou menos na minha canela, próximo ao meu joelho [ver Figura 2]. Quando a gente traz essa ideia geralmente incute ali uma suspensão, um choque.
O espírito das pessoas, nos primeiros contatos com o trabalho, ainda está num lugar de riso, em se deparar com a confirmação que o objeto é uma obra de arte e não um cavalete avariado, geralmente eles estão nessa energia… e quando a gente traz uma possível leitura de que é um projétil que venha a acertar aquele que está do outro lado, sobretudo se aquele outro for alguém próximo, acaba criando uma imagem impactante, e muda a energia, assim conseguimos colocar o público nessa outra energia e dela desdobrar outras tantas perguntas e levar a leitura para outros lugares… (Trecho de entrevista com Waldiel Braz, realizada em 28 de fevereiro de 2019).
Figura 2: Detalhe do trabalho “Tempo suspenso de um estado provisório” com Waldiel Braz. Produzida por Auana Diniz, sob orientação do mediador, em 28 de fevereiro de 2019.
Quando acompanhei as ações da equipe de Mediação e Programas Públicos do museu não experimentei a proposta para a suspensão e o choque criada por Waldiel com outros mediadores,[2] mas participei da criação de algumas leituras estéticas que projetavam medos, memórias e experiências com a violência na cidade.
Desde os primeiros registros os leitores já imaginavam possíveis cenas violentas a partir do trabalho e de si mesmos:
…De repente vem um acontecimento, um fato e quebra você todo por dentro, quebra as coisas que você tinha como expectativa. Nos machucamos, machucamos os outros. Está tudo em paz e do nada você tem que se ver de outra forma, porque agora não é mais nada daquilo que estava… (Leitura estética produzida com uma visitante no MASP em 8 de junho de 2018).
No relato a leitora também comenta que achou o trabalho muito bonito, por suas rachaduras, e que até tinha tirado algumas fotografias com zoom. O interesse por fotografar o trabalho, ser fotografado ou se fotografar com ele, ou mesmo tocar no suporte, era experimentado por muitas pessoas que passavam ali. Numa anotação feita no Diário de Bordo da pesquisa descrevo uma das cenas desses modos de aproximação:
Chego ao final do salão, a grande atração para o grupo escolar é o cavalete de Marcelo Cidade. Duas crianças já estão agachadas para ler as informações sobre o trabalho, algumas avançam e ficam bem próximas da peça, outras olham de longe, algumas observam as laterais. Estão muito curiosas, os corpos cobrem o trabalho engolindo, tocando ou tentando tocar… a faixa indicativa da distância corporal da peça fica invisível (Relato produzido a partir do Diário de Bordo da pesquisa, anotação de 20 de junho 2018).
A relação estésica dos corpos com o trabalho, apropriada como dispositivo de mediação, foi associada nas leituras estéticas com as vivências no meio urbano. Os modos como a vida nas cidades se molda, a partir da experiência ou do medo da violência, também foi algo recorrente nas percepções e leituras dos participantes:
Eu fiz uma leitura da parte quebrada no sentido que a gente vive preso para que as pessoas que estão à margem, seja lá o nome que se dê, tenham liberdade e vivam soltos… Eu venho de Juiz de Fora, em Minas, e acaba que a violência do Rio de Janeiro respinga na minha cidade. Cenas de vidro assim no Rio são muito comuns… (Leitura estética produzida com uma visitante no MASP em 10 de julho de 2018).
Remete também muito à violência, o vidro é frágil. Eu venho do Rio de Janeiro e ouvi dizer que a Rota aqui em São Paulo é muito violenta. Então mesmo vindo do Rio eu estou muito assustado, não estou conseguindo nem andar à noite aqui… (Leitura estética produzida com um visitante no MASP em 10 de julho de 2018).
Minha leitura? Para mim que… que trabalho numa escola lembro que até hoje eu perdi quinze alunos, contando com hoje cedo, por conta de chacina, morte… é algo que faz parte da nossa realidade. A escola é em Osasco, num bairro extremamente periférico da cidade (Leitura estética produzida com um visitante no MASP em 12 de junho de 2018).
Nos três trechos citados é possível interpretar relações diferentes com a violência, a partir de pessoas que vivem em três cidades do sudeste do Brasil, e possivelmente em territórios socioeconômicos distintos.
Se pensarmos no lugar dos corpos, associados à leitura do professor de Osasco, ele fala de um corpo que foi atravessado e aniquilado. Na leitura da pessoa de Juiz de Fora, é a proteção provisória do vidro blindado que organiza o relato. Já o rapaz do Rio de Janeiro fala que não consegue caminhar à noite em São Paulo por medo da Polícia Militar paulista (Rota).
Analisando por esse aspecto as concepções do papel social dos mecanismos e instituições de controle, estatais ou privados, foram sugeridos de maneiras diferentes nessas leituras e em outras sobre o trabalho: uma polícia ou sistemas de segurança que estão contra ou a favor de seus corpos.
Na leitura estética que o mediador Waldiel fez sobre o objeto, ele também recorre a suas experiências pessoais com a violência:
A minha experiência pessoal é: eu sou um migrante nordestino, que vem aqui para o contexto paulistano, para as periferias de São Paulo. Então eu tenho um histórico de galgar muitos lugares sociais com todas as violências que o sujeito paulistano está exposto… e essa violência específica da troca de balas, infelizmente, ela foi e ainda é para muitas pessoas da minha família uma questão presente. Eu venho da região de Sapopemba/São Mateus, na zona leste paulistana, e esse imaginário não tem como não atravessar as minhas experiências, as minhas falas e até a minha poética como artista (Trecho da entrevista com Waldiel Braz realizada em 28 de fevereiro de 2019).
E, assim, articula sua experiência de vida e cidade para pensar nas relações que os públicos mediados estabelecem com o trabalho:
Às vezes é não só uma coleção de experiências mesma e sim de medos. Mas medos que nos trancam, que nos afastam uns dos outros. Porque ao colocar duas pessoas de dois lados diferentes da peça você está falando de fronteiras. As fronteiras, que nos dividem, podem ser aqui simbolizadas por esse medo construído e muitas vezes replicado por uma mídia intencionada, de controle social (Trecho da entrevista com Waldiel Braz, realizada em 28 de fevereiro de 2019).
O mediador coloca as palavras fronteira e medo perto de um vidro blindado que é desestabilizado ou colocado em evidência pelo ato de atirar. Buscando outras referências sobre a palavra-imagem fronteira, nos estudos da Geografia, encontrei esse apontamento sobre seu significado:
… a fronteira deriva do front, expressão militar que designa aquele espaço onde a guerra está sendo travada exatamente pelo controle do espaço. Definida a vitória pelo controle do espaço, o front transforma-se em fronteira e o espaço, em território. A fronteira substantiva tende a esconder o front que a fez (Gemelli, 2011, p. 104).
A imagem da fronteira, reconstruída a partir das leituras criadas e do trabalho do artista, coloca o vidro blindado como uma fronteira em negativo – evidencia um front das vivências urbanas contra uma ideia abstrata de fronteira entre centro e periferia que tenta encobrir as experiências dos sujeitos nos territórios.
Outras palavras-imagens que aprofundaram os sentidos das leituras estéticas, criadas a partir do trabalho do artista, foi a ideia de olhar opaco. O olhar opaco apareceu na entrevista com Horrana de Kássia Santoz,[3] também da equipe de Mediação e Programas Públicos. Horrana comentou sobre sua experiência na produção do projeto de audioguias do MASP, na mesma época que atuava como Supervisora Artístico-Pedagógica na Fábrica de Cultura do Jardim São Luís, localizada na zona sul de São Paulo.
Lembrando do percurso que fazia entre um ponto e outro da cidade, reflete, a partir do cavalete blindado, sobre os diferentes modos de se relacionar com a cidade, seus lugares sociais e violências:
É impressionante o quanto o tamanho da cidade às vezes nos deixa com o olhar opaco para o que acontece em dimensão quase… continental. São muitas grandes cidades em São Paulo e aí atravessando os rios tem essa mesopotâmia cultural que é o centro, onde todos os espaços culturais estão, mas do rio para lá também são dimensões enormes, são acontecimentos de vida e de experiência de cidade… (Trecho da entrevista com Horrana de Kássia Santoz realizada em 30 de janeiro de 2019).