O CONSERVATÓRIO NACIONAL DE CANTO ORFEÔNICO COMO INSTITUIÇÃO MODELO E A EXPERIÊNCIA NO PARANÁ - PDF
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Adriana Anjos Domingues
1 O CONSERVATÓRIO NACIONAL DE CANTO ORFEÔNICO COMO INSTITUIÇÃO MODELO E A EXPERIÊNCIA NO PARANÁ Wilson Lemos Junior (IFC / PUC-PR) Maria Elisabeth Blanck Miguel (PUC-PR) Palavras-chave: Canto orfeônico; Formação de professores; Educação musical. Introdução Após a Revolução de outubro de 1930, ano em que Getúlio Vargas assumiu a presidência da República, Villa-Lobos buscou a reconstrução da educação musical brasileira, utilizando em seu discurso um forte apelo nacionalista, associado à defesa da música brasileira de raiz, especialmente nas canções folclóricas e indígenas. Em 12 de janeiro de 1932, Villa-Lobos entregava ao presidente Getúlio Vargas um memorial sobre o ensino de Música e Artes do Brasil. Neste documento, Heitor Villa-Lobos problematizava a questão artística do Brasil no âmbito educacional, comparando-a com as experiências realizadas em países europeus. Além disso, o maestro apresentava a Música como a melhor e mais eficaz propaganda do Brasil para o exterior. Para Villa-Lobos, a Música e as demais artes apareciam como elementos que deveriam ser valorizados por um Governo preocupado com a formação de seus cidadãos. Ao justificar suas intenções no trecho inicial da carta, Villa-Lobos acentuava o discurso nacionalista: No intuito de prestar serviços ativos a seu país, como um entusiasta patriota que tem a devida obrigação de por à disposição das autoridades administrativas todas as suas funções especializadas, préstimos, profissão, fé e atividade, comprovadas pelas suas demonstrações públicas de capacidade, quer em todo o Brasil, quer no estrangeiro, vem o signatário, por este intermédio, mostrar a Vossa Excelência o quadro horrível em que se encontra o meio artístico brasileiro, sob o ponto de vista da finalidade educativa que deveria ser e ter para os nossos patrícios, não obstante sermos um povo possuidor, incontestavelmente, dos melhores dons da suprema arte. (VILLA-LOBOS, 1932).
2 2 O problema levantado por Villa-Lobos e a forma apresentada para a sua solução (exaltação ao nacionalismo) eram as justificativas necessárias para a realização do seu projeto, já que a educação no período de 1930 a 1940 caracterizou-se justamente pela sua inserção nas políticas governamentais, principalmente na tentativa de construção de um projeto inserido no nacionalismo. Com o aval do Governo, Villa-Lobos organizou a situação do ensino de música no Brasil propondo decretos de ensino traduzidos nas reformas de Francisco Campos em 1931 e de Gustavo Capanema em Nessas décadas, o ensino de música tornou-se obrigatório não só nas escolas primárias, como nas secundárias, especificamente nos cursos ginasial e na escola normal. A parceria entre o governo getulista e a proposta educacional de Villa-Lobos contribuiu para grandes concentrações cívicas nas quais as crianças e até mesmo trabalhadores reuniamse em locais públicos para cantarem hinos e canções de exaltação cívica e patriótica. No ano de 1942, Heitor Villa-Lobos inaugura o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico no Rio de Janeiro, demonstrando sua preocupação com uma questão considerada por ele frágil em relação ao ensino de música no Brasil, no caso, a carência de professores qualificados para atuarem nessa modalidade de ensino nas mais variadas regiões do país. A ideia do maestro era a de criar uma instituição modelo para ser seguida pelos estados brasileiros. Mas, somente no ano de 1956 é que foi instituído o Conservatório Estadual de Canto Orfeônico do Paraná, em Curitiba, estando de acordo com as diretrizes propostas por Heitor Villa-Lobos para o Conservatório Nacional. É certo que o Conservatório Estadual de Canto Orfeônico foi originado do Conservatório do Paraná que se encontrava em funcionamento desde o ano de 1913 na capital paranaense. Esse estudo mostra uma análise das diretrizes propostas para o Conservatório Nacional por meio do decreto-lei n de 22 de julho de 1946, fazendo um paralelo com o conservatório homônimo em âmbito regional, além de apresentar um breve histórico a respeito da instituição paranaense. Na pesquisa que dá fundamento a este texto, são utilizados os currículos das instituições procurando-se analisar o conteúdo privilegiado na formação de professores de música. O texto é dividido em dois momentos, sendo o primeiro intitulado Do Conservatório Estadual ao Nacional que relata brevemente a trajetória da instituição paranaense. Trajetória esta que foi do Conservatório do Paraná até Conservatório Estadual de Canto Orfeônico no ano de
3 3 1956, equiparado ao Nacional; e o segundo momento intitulado Do Conservatório Nacional ao Estadual, apresentando um estudo acerca das diretrizes nacionais que regiam o ensino a ser adotado em âmbito estadual. Do Conservatório Estadual ao Nacional Apesar de haver sido criado no ano de 1942, apenas no ano de 1946 foi publicado o Decreto-Lei de 22 de Julho que esclarecia as diretrizes seguidas pelo Conservatório Nacional de Canto Orfeônico. Conforme proposta elaborada por Villa- Lobos, o Conservatório tinha como objetivo, além da formação de professores qualificados, o de servir de modelo para as demais escolas do país. No estado do Paraná, pela lei estadual nº18/56 de 27/03/1956 ficou instituído em Curitiba o Conservatório Estadual de Canto Orfeônico, escola que seguia o modelo proposto pelo Conservatório Nacional, tendo como primeiro diretor o maestro Antônio Melillo. Apesar de criado no ano de 1956, pode-se dizer que o Conservatório Estadual de Canto Orfeônico teve sua origem no Conservatório de Música do Paraná, criado em 1913 cujo diretor primeiramente foi o maestro Leonard Kessler e posteriormente Antônio Melillo. É certo que no início do século, as escolas de música eram em sua maioria, de caráter particular nas quais ou reuniam-se dois ou três músicos que organizavam as aulas, ou eram instituições compostas por um grupo maior liderado por um professor. Foi nessa segunda situação que o músico Leonard Kessler, conhecido como Léo Kessler criou em 1913 o Conservatório do Paraná. Segundo SAMPAIO: Os grandes músicos da época foram convidados para formarem o corpo docente: a pianista Amélia Henn dirigia a classe de piano; o prof. Seyer, a classe de violino; o prof. Wucherpfenning, canto; e o prof. Barletta, violoncelo. E mais: o maestro Romualdo Suriani, as jovens Ruth Pimentel, Maria José Assumpção, Ignez Colle, Margarida Silva, entre outros. Com a ida do maestro Kessler para Santa Catarina, a direção do Conservatório passou para o prof. Seyer. E, após a morte de Kessler assumiu o prof. Antônio Melillo, ficando como diretor até a extinção daquela casa de ensino. Em 1913 fundou o Conservatório do Paraná que já no primeiro ano de funcionamento atraiu mais de 200 alunos. Convidou os melhores músicos da terra para nele
4 4 lecionarem, o que aumentou ainda mais seu prestígio. Grande a colaboração que recebeu o prof. Ludovico Seyer (SAMPAIO, 1980, p ). Leonard Kessler havia aproveitado o grande sucesso da estreia da ópera Sidéria, música de Augusto Stresser e libreto de Jayme Brandão na qual ficou responsável pelos arranjos orquestrais e pelos ensaios, no ano de 1912 na cidade de Curitiba. Isso consolidou sua reputação de músico e professor respeitado, facilitando assim a criação e o posterior sucesso do Conservatório do Paraná passando a se chamar em 1916 de Conservatório de Música do Paraná. Leonard Kessler nasceu em 1881 na Suíça tendo estudado música no Conservatório de Paris. Na Europa chegou a ser regente da Orquestra do Teatro Imperial de Riga. Como diretor de orquestra da Companhia de Operetas Paderesky, fez excursões pela América Latina e acabou se fixando em Curitiba, agitando a cena musical local. Outro professor que manteve uma participação extremamente importante para o Conservatório de Música do Paraná foi Antônio Melillo, que havia sido convidado por Léo Kessler para lecionar no Conservatório, tornando-se diretor da instituição após a morte de Kessler no ano de Quando o Conservatório encerrou suas atividades, Antônio Melillo criou a Academia de Música do Paraná no ano de 1931, na qual eram ministradas aulas de teoria musical, piano e violino. Antônio Melillo foi responsável também pela criação do Conservatório Estadual de Canto Orfeônico no ano de Melillo também estudou na Europa, já que havia concluído os estudos de piano na Real Conservatório de Nápoles na Itália, fixando-se em Curitiba após o convite de Léo Kessler para lecionar no Conservatório. Possivelmente a criação do Conservatório Estadual de Canto Orfeônico parecia uma excelente oportunidade para uma maior visibilidade e incentivo por parte do governo federal e estadual para a Academia de Música de Antônio Melillo. A criação do Conservatório visava, entretanto, a formação de professores de Canto Orfeônico, área na qual Melillo se especializou, assumindo assim nos primeiros anos de Instituição, além da função de diretor, a cadeira de Didática do Canto Orfeônico uma das disciplinas de grande destaque nas diretrizes para o ensino a ser ministrado no Conservatório Nacional de Canto Orfeônico e de suas filiais estaduais.
5 5 Do Conservatório Nacional ao Estadual As diretrizes nacionais para o ensino a ser praticado nos Conservatórios de Canto Orfeônico foram criadas no ano de 1946, em busca da uniformização da formação de professores para a disciplina no Brasil, o que sempre foi uma das grandes preocupações do maestro Villa-Lobos enquanto estava à frente da organização do ensino de Canto Orfeônico no Brasil. Serão abordados aqui a organização, as finalidades, o currículo e o funcionamento do Conservatório Nacional de Canto Orfeônico a partir das diretrizes propostas em 1946, além de relatar como se deu a implantação desse conservatório homônimo em Curitiba. O Decreto-Lei de 22 de Julho de 1946 previa a unificação do curso de formação de professores de música no Brasil através de equiparação ao Conservatório Nacional de Canto Orfeônico: CAPÍTULO I DOS ESTABELECIMENTOS DE ENSINO DE CANTO ORFEÔNICO FEDERAIS, EQUIPARADOS E RECONHECIDOS. Art. 37. Além dos estabelecimentos de ensino de canto orfeônico federais, mantidos pela União, haverá no país duas outras modalidades de estabelecimentos de ensino: os equiparados e os reconhecidos. 1º Estabelecimentos de Ensino de Canto Orfeônico equiparados serão os mantidos pelos Estados, pelo Distrito Federal e pelos Territórios, com estrita obediência a êste decreto-lei, e que hajam sido autorizados pelo Govêrno Federal. 2º Estabelecimentos de Ensino de Canto Orfeônico reconhecidos serão os que forem mantidos pelos Municípios ou por particulares de personalidade jurídica, e que o Govêrno Federal haja autorização [sic] a funcionar. Parágrafo único. A equiparação ou o reconhecimento será suspenso ou cassado sempre que o Estabelecimento de Ensino, por deficiência de organização ou quebra de regime, assegurar as condições de eficiência indispensáveis. Art. 38. Conceder-se-á equiparação ou o reconhecimento aos estabelecimentos de ensino cujas condições de instalação e de organização o Ministério da Educação e Saúde tenha prèviamente verificado que satisfazem as exigências legais mínimas para o seu funcionamento normal. Art. 39. Os Estabelecimentos de Ensino de Música reconhecidos poderão realizar cursos de Formação de professor de Canto Orfeônico que funcionarão anexos aos Estabelecimentos originais sob a denominação de Conservatório de Canto Orfeônico. CAPÍTULO III Do tipo de estabelecimento de ensino de canto orfeônico.
6 6 Art. 4º Haverá um único tipo de estabelecimento de ensino de canto orfeônico: O conservatório, que se destinará à formação de professor de canto orfeônico nas escolas pré-primárias, primárias e de grau secundário. Art. 5º Os estabelecimentos de ensino de canto orfeônico federais. equiparados ou reconhecidos, não poderão adotar outra denominação que não a de conservatório (Decreto-Lei de 22 de Julho de 1946). Nota-se que um dos grandes objetivos do Conservatório Nacional de Canto Orfeônico era o de servir de modelo para as demais escolas brasileiras. Nesse sentido, tem-se a ideia de uniformização do ensino de música tão idealizada por Villa-Lobos. Percebe-se inclusive uma forte cobrança em relação ao emparelhamento do modelo original. Não havia espaço para variações. Esse era o requisito para as instituições estaduais ganharem o status de Conservatório de Canto Orfeônico. No art. 4º do capítulo III, o texto apresenta um único tipo de ensino de canto orfeônico. Isso certamente servia como forma de controlar a formação desses professores no Brasil. Heitor Villa-Lobos demonstrava uma grande preocupação com a qualidade da formação desses professores, talvez pelo fato de que o maestro não era político, mas sim um artista preocupado com a qualidade estética, sem deixar de lado, no entanto, a exaltação às riquezas naturais, ao povo e à cultura brasileira, frequentes tanto em sua música como em seu ideal de educação, contribuindo assim para a ideologia nacionalista do Governo. É possível compreender melhor essa questão, pensando no sentido de continuidade ao projeto de construção da nação brasileira republicana que, no período entre guerras e principalmente durante a segunda guerra mundial, mantinha sua produção econômica fundamentada na exploração, beneficiamento e consumo de seus próprios recursos. A preocupação com a uniformização é encontrada em vários trechos do Decreto- Lei que apresenta um grande grau de racionalização nas diretrizes para o ensino de canto orfeônico de forma a evitar improvisações, típico da educação centralizadora fruto do Estado Novo. O Decreto deixava claro o tipo de curso pretendido pela cúpula educacional brasileira. Isso pode ser percebido, por exemplo, nas finalidades declaradas do ensino de canto orfeônico nessas instituições de ensino a partir do decreto-lei de 1946: CAPÍTULO I Da finalidade do ensino de canto orfeônico. Art. 1º O ensino de canto orfeônico terá por finalidade:
7 7 I. Formar professôres de canto orfeônico; II. Proporcionar aos estudiosos os meios de aquisição de cultura musical, especializada de canto orfeônico; III. Incentivar a mentalidade cívico-musical dos educadores (Decreto-Lei de 22 de Julho de 1946). Ao analisar o decreto percebe-se que o curso de formação de professores de canto orfeônico não se preocupa com a preparação geral de um músico, mas sim de um especialista em canto orfeônico. No item II do art. 1º percebe-se a inclusão de uma cultura musical, porém em momento nenhum perde o foco na questão do canto, pois não bastava a cultura musical em si, mas sim uma que preparasse o estudante a trabalhar e compreender o canto em conjunto. De fato Villa-Lobos mostrava-se objetivo, focado naquilo que acreditava ser o correto em termos da pedagogia musical. Por outro lado propunha metodologias de ensino que por vezes chegaram a ser questionadas. O objetivo cívico citado no item III do artigo 1º já havia sido incorporado pelo ensino de canto orfeônico desde o primeiro governo de Getúlio Vargas. Não havia como se pensar no ensino de canto orfeônico independente da questão cívico-patriótica. Parece que o maestro aceitou amplamente essa função, valorizando a exaltação cívica em seus objetivos educacionais. Sobre a questão do currículo a ser adotado, vale tecer alguns comentários sobre o pesquisador inglês Ivor Goodson a respeito do que se considerar quando se analisa um currículo. Para o autor o [...] o currículo escrito nos proporciona um testemunho, uma fonte documental, um mapa do terreno sujeito a modificações; constitui também um dos melhores roteiros oficiais para a estrutura institucionalizada da escolarização (GOODSON, 2001, p.21). Isso não quer dizer que deva se entender o currículo escrito como decisivo para a prática em sala de aula, já que na prática o currículo tende a ser modificado, porém Goodson entende a importância do currículo como um parâmetro anterior à prática sendo então esse estudo imprescindível para se compreender a história da educação. O currículo do Conservatório Nacional de Canto Orfeônico mostra que o ensino era ministrado através de um curso de especialização. Para aqueles que não haviam apresentado certificado de conclusão de curso em conservatório de música ou em conservatórios de canto orfeônico era necessário o cumprimento de um curso de preparação previamente ao curso de especialização. Existiam também os cursos facultativos de Músico-Artífice e o Curso de Aperfeiçoamento. No curso de
8 8 especialização para formação de professor de canto orfeônico, o programa era dividido em cinco sessões conforme exposto a seguir: DECRETO-LEI N DE 22 DE JULHO DE 1946 Lei Orgânica do Ensino de Canto Orfeônico Art. 6º O curso de especialização para formação de professor de cazznto orfeônico abrangerá o ensino das seguintes disciplinas: I - Didática do Canto Orfeônico (1. Fisiologia da Voz. 2. Polifonia coral. 3. Prosódia Musical. 4. Organologia e Organografia).) II - Prática do Canto Orfeônico (1. Teoria do Canto Orfeônico. 2. Prática de Regência. 3.Coordenação Orfeônica Escolar). III - Formação Musical (1. Didática de Rítmo. 2. Didática de Som. 3. Didática da Teoria Musical. 4. Técnica Vocal). IV - Estética Musical (1. História da Educação Musical. 2. Apreciação Musical. 3. Etnografia Musical e Pesquisas Folclórica). V - Cultura Pedagógica (1. Biologia Educacional. 2. Psicologia Educacional. 3. Filosofia da Educação. 4. Terapêutica pela Música. 5. Educação Esportiva). Art. 7º O curso de Preparação abrangerá o ensino das seguintes disciplinas: I - Didática do Canto Orfeônico (1. Fisiologia da Voz. 2. Prosódia Musical. 3. Organologia e Organografia). II - Prática do Canto Orfeônico (1. Teoria de Canto Orfeônico). III - Formação Musical (1. Didática do Ritmo. 2. Didática do Som. 3. Didática da Teoria Musical. 4. Técnica Vocal). IV - Estética Musical (1. Apreciação Musical. 2. Etnografia Musical e Pesquisa Folclóricas). V - Cultura Pedagógica (1. Educação Esportiva). Esse é o mesmo esquema encontrado no DOE 75, de 1/6/63 da Secretaria de Educação do Paraná no qual relata o elenco de professores e disciplinas adotadas no Conservatório Estadual de Canto Orfeônico do Paraná. Ao lado de cada disciplina consta a seção da qual ela faz parte no programa proposto por Villa-Lobos no Conservatório Nacional (DOE 75, de 1/6/63. SEC). O currículo básico apresentado pelo Conservatório Estadual de Canto Orfeônico está espelhado em curso idêntico ofertado pelo Conservatório Nacional. Apenas as disciplinas de Polifonia Coral, Prática de Regência e Educação Esportiva do curso modelo do Conservatório Nacional não têm professores elencados na listagem, porém nitidamente tratava-se da extensão do Conservatório Nacional de Canto Orfeônico em Curitiba. O Conservatório Estadual herdava as contribuições de Heitor Villa-Lobos que havia tido a oportunidade de idealizar e estruturar o ensino de música no país. A própria existência dessa instituição no Paraná já é por si só prova do poder de propagação da
9 9 política educacional musical proposta por Villa-Lobos na década de É certo que essa instituição não foi a única responsável pelo ensino de música na cidade de Curitiba, já que desde o início do século havia uma forte cobrança da intelectualidade paranaense a respeito de uma criação de uma escola superior de arte na cidade. Esse incentivo dos intelectuais do meio artístico paranaense acabou acarretando a criação da Escola de Música e Belas Artes do Paraná em abril de 1946, porém esta instituição ligava-se muito mais à formação do músico do que a do professor de música, apesar da disciplina de Pedagogia da Música fazer parte do currículo dos cursos de música, uma vez que possivelmente cabia a bacharéis a responsabilidade de trabalhar com a docência. A respeito dessa formação do bacharel, isso sempre foi colocado como requisito para ministrar aulas de música, porém havia a preocupação do maestro Heitor Villa-Lobos com as diretrizes uniformes para o ensino de canto orfeônico, ou seja, não bastava um conhecimento apenas da área musical, mas sim compreender as particularidades do ensino de canto orfeônico, sendo esse um dos principais objetivos do Conservatório Nacional de Canto Orfeônico que estabelecia um ensino diferenciado para aqueles que já tinham um conhecimento prévio musical daqueles que não possuíam esse conhecimento. A seguir são apresentados os programas das disciplinas privilegiadas no Conservatório Nacional de Canto Orfeônico: TÍTULO III Dos programas das disciplinas e da conclusão de cursos CAPÍTULO I DOS PROGRAMAS Art. 11. Organizar-se-ão os programas das disciplinas ministradas nos Conservatórios de Canto Orfeônico obedecendo às seguintes normas gerais: 1. Didática do Canto Orfeônico, que se destina a fazer a apuração de todos os conhecimentos adquiridos no currículo geral do Conservatório, concentrando-se na metodologia do ensino geral do Canto Orfeônico. 2. Fisiologia da Voz, que ministrará o conhecimento das principais funções relativas a voz e a tudo aquilo que se refere à boa conservação da mesma. 3. Polifonia Geral, que promoverá o exercício da capacidade de melhor percepção dos sons simultâneos nas vozes, procurando desenvolver, por processos simples e diretos, o sentido de criação no terreno polifônico.
10 10 4. Prosódia Musical, que orientará os alunos no que se refere ao perfeito domínio da linguagem cantada, habilitando-os a conjugar letra e melodia. 5. Organologia e Organofratia, que ensinará a nomenclatura instrumental, sua origem, natureza, e finalidade, do mesmo modo que a denominação dos diversos conjuntos de instrumentos, desde os primitivos e clássicos aos modernos e folclóricos. 6. Prática do Canto Orfeônico, que se destinará a promover a execução pedagógica de tôda a teoria do ensino de canto orfeônico e a avivar os pontos capitais da cultura geral de cada indivíduo, segundo os problemas sugeridos incidentalmente nos assuntos de aula, bem como a despertar o senso do tirocínio escolar e a desenvolver a capacidade de criação para a vida cívico-artístico social na escola. 7. Teoria do Canto Orfeônico, que ensinará as regras e sistemas de canto orfeônico. 8. Prática de Regência, que desenvolverá no professor-aluno a consciência do dirigente de conjunto de vozes escolares, não só do ponto de vista técnico e estético como sob o aspecto pedagógico. 9. Didática do Rítmo e Didática do Som que serão duas cadeiras distintas mas interdependentes, destinando-se a desenvolver a percepção e o domínio consciente dos principais fatores da música, quais sejam: o ritmo, o som, o intervalo, o acórde, o tempo, o conjunto e o timbre. 10. Didática da Teoria. Musical, que se destinará a recapitulação dos conhecimentos da Teoria Musical adquiridos pelos alunos antes de ingressarem no curso de especialização, dando-lhes a necessária uniformidade de orientação. Utilizará, métodos e processos práticos e especiais no mais concentrado sistema de recursos, para ensinamento dos pontos indispensáveis da tradicional teoria da música, baseando-se sempre, nas obras didáticas especializadas de canto orfeônico. 11. Técnica Vocal, que preparará o professor para articular e guiar a voz dos alunos, evitando vícios de entoação e quaisquer outros defeitos. 12. História da Educação Musical, que ministrará o conhecimento das transformações porque passou a educação musical, geral e especializada, incluindo explanação da história geral da música, e, em, particular, da música no Brasil, e orientando pedagògicamente os alunos naquilo que deve ser ensinado nas escolas de cultura geral. 13. Apreciação Musical, que desenvolverá o senso de discernimento dos alunos no que se refere a espécies, gênero, formas e estilos de música, desde a popular à mais elevada. 14. Etnografia Musical e Pesquisas Folclóricas, que ministrará conhecimentos elementares de etnologia e etnografia ligados à música, para melhor compreensão e boa execução das pesquisas folclóricas estrangeiras e nacionais. 15. Biologia, Psicologia e Filosofia, Educacionais, que ministrarão o ensino das noções indispensáveis dessas matérias, aplicadas às necessidades do ensino de Canto Orfeônico, proporcionando, no curso de aperfeiçoamento, êsses ensinamentos num grau mais elevado.
11 Terapêutica pela Música, que preparará o professor-aluno no sentido de empregar os meios musicais indicados, segundo resultados colhidos em experiências científicas, para o tratamento de alunos anormais ou displicentes em face da música, assim como corrigir deficiências dos alunos provindos de meios sociais atrasados. 17. Educação Esportiva, que ministrará noções de educação física relacionadas com o ensino do Canto Orfeônico e transmitirá as regras de comportamento social na vida escolar, inerentes ao magistério do Canto Orfeônico. 18. Cópia de Música, que consistirá em cópia em papel liso e com pentagrama; execução de matrizes para mimeógrafo; cópia em papel vegetal. 19. Gravura Musical, que consistirá na preparação de chumbo para gravação; tiragem de provas de chapas; gravação; 20. Impressão Musical, que consistirá na impressão em mimeógrafo; reprodução de cópia heliográfica; impressão em máquina rotativa; reprodução de cópia em rotofoto (Decreto-Lei de 22 de Julho de 1946). Em relação ao programa das disciplinas valem aqui algumas considerações. Villa-Lobos havia proposto um currículo dividido em cinco sessões, sendo uma parte de cultura pedagógica que incorporava as disciplinas comuns da área de educação. As demais compunham o repertório de disciplinas relacionadas à formação musical. Essas quatro áreas eram divididas da seguinte forma: Didática do Canto orfeônico; Prática do Canto Orfeônico; Formação Musical e Estética. Na sessão Didática do Canto Orfeônico nota-se que eram propostas disciplinas de teoria coral e vocal, ou seja, era um elenco de disciplinas que tratava de demonstrar as especificidades do canto em grupo como Polifonia que se aproxima do curso de Arranjo Vocal, a Fisiologia da Voz e a Prosódia Musical que é uma disciplina que objetiva a relação fonética da letra com a melodia executada. É interessante como Villa-Lobos separou teoria e prática do canto orfeônico. Essas sessões mostravam que o intuito do Conservatório Nacional de canto Orfeônico era muito mais que um curso de música no sentido mais amplo, mas sim um curso de coral. Não havia a preocupação com a formação do músico profissional, com aprofundamento em teorias musicais alheias ao necessário para a formação de um professor que trabalharia com a especificidade do canto coral. Na disciplina de Prática do Canto Orfeônico nota-se na ementa, uma valorização do aspecto cívico do canto orfeônico. Essa questão é prontamente colocada como um problema da prática educacional e não se relaciona à sessão estética que demonstra aquilo que o aluno deveria apresentar para possuir um bom gosto musical, ou seja, a
12 12 música auxiliaria na função cívico-patriótica, porém esse conhecimento era considerado como fazendo parte da questão da estética e do bom gosto. Essa era uma função educacional. Outra disciplina que merece análise é a de Pesquisas Folclóricas. A nomenclatura da disciplina sugere uma ligação maior com uma arqueologia da música do que propriamente de um senso de apreciação dessa música. De fato, Villa-Lobos pesquisava sons provenientes da fauna brasileira, recolhendo cantos de pássaros para posteriormente transformá-las em música erudita. Na ementa de Pesquisas Folclóricas aparecia a ideia de conhecer etnografia, ou seja, trabalhar com uma escrita de música voltada para a música folclórica com destaque à música estrangeira e não apenas a brasileira. Desta forma, incluía-se certamente a demanda do folclore trazido pelos imigrantes em alguns estados brasileiros, especialmente do sul do país. A disciplina de História da Música contempla os grandes nomes do passado, porém o mais interessante é o objetivo que a disciplina assume no sentido de orientar pedagogicamente os alunos naquilo que deve ser ensinado nas escolas de cultura geral (DECRETO-LEI de 22 de Julho de 1946). Desta forma, novamente não havia lugar para improvisações. O programa da disciplina decidiria a música que seria valorizada e apreciada na escola e isso ocorreria em uma aula de caráter teórico, justamente fazendo uma discriminação entre uma teoria preocupada com o senso estético e apreciação pelo bom gosto e a prática mais espontânea, lúdica e com objetivos externos à sua natureza, caso dos valores cívico-patrióticos do ensino de canto orfeônico. Nota-se a importância dada aos programas elaborados pelo maestro Villa-Lobos. Não havia espaço para autonomia na criação dos programas. O elenco de disciplinas era elaborado no âmbito macro e passado de cima para baixo nas instituições estaduais. Os esforços do maestro não se concentravam apenas na elaboração do programa, mas sim na elaboração de toda uma disciplina escolar recém adotada como obrigatória nos programas da educação básica. Havia a necessidade de apresentar um programa bem elaborado de educação musical, a fim de confirmar o canto orfeônico como área de interesse escolar, até mesmo porque talvez soubesse o próprio maestro que da mesma forma como a disciplina foi inserida nos currículos escolares, devido ao apoio e ações políticas do governo de Getúlio Vargas, poderia ser extinta após uma mudança radical no governo e possivelmente o antídoto para que isso não ocorresse era ter um campo
13 13 educacional musical muito bem organizado, funcionando bem e com boa popularidade perante a comunidade escolar. Outra questão que vale análise aqui é a respeito das diretrizes propostas para o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico em relação às atividades complementares, cabendo a essas instituições de ensino, programar atividades culturais, assim como sugerir criação de museus, bibliotecas, publicações, etc. Segundo o Decreto-Lei de 1946: CAPÍTULO VI DAS ATIVIDADES COMPLEMENTARES Art. 21. Os estabelecimentos de ensino de canto orfeônico deverão promover entre os alunos a organização e o desenvolvimento de instituições escolares de caráter cultural e estatístico, como revistas, jornais, clubes e grêmios, em regime de autonomia, bem como deverão organizar, sempre que possível, arquivos, museus, bibliotecas, publicações especializadas, gabinete de pesquisas de folclóre e musicologia, centros de debates e de exercícios culturais e pedagógicos, bem como laboratórios de voz, destinados a trabalhos de correção de voz e pesquisas de fonética. Art. 22. Aos estabelecimentos referidos no artigo anterior recomenda-se a criação de arquivos, museus, bibliotecas, publicações especializadas. gabinetes de pesquisas de folclóre musicologia, centros de debates e de exercícios culturais e pedagógicos. bem como laboratórios de voz, destinados a trabalhos de correção de voz e pesquisas fonéticas. Art. 23. Nos conservatórios de canto orfeônico haverá, como atividade complementar da cadeira de Didática de Canto Orfeônico, centros de coordenação, com reuniões semanais, das quais participarão os corpos docente e discente dos conservatórios, professôres de canto orfeônico e ex-alunos (Decreto-Lei de 22 de Julho de 1946). Na parte de admissão de professores eram propostos concursos para magistério avaliados por uma comissão julgadora composta por cinco membros. No Paraná, a admissão para as faculdades estaduais de música eram feitas muitas vezes por mudança de lotação, ou seja, um professor do ensino secundário poderia ser lotado no Conservatório Estadual de Canto Orfeônico do Paraná caso houvesse interesse mútuo entre servidor e administração. Além disso, havia as aulas extraordinárias que foram práticas muito comuns do governo do Estado durante toda a segunda metade do século XX. Os concursos públicos para assumir os cargos não eram tão usuais nos primeiros anos de funcionamento do Conservatório Estadual de Canto Orfeônico do Paraná. De maneira geral, a cobrança das diretrizes sobre o curso de formação de professores era
14 14 muito grande e ainda, no final do texto, havia o prazo de apenas um ano para que as instituições equiparadas ou reconhecidas se adaptassem às alterações propostas pela lei assinada pelo presidente Eurico Gaspar Dutra. Considerações finais Apesar do fim do governo getulista, o ensino de canto orfeônico prosperou no governo de Gaspar Dutra. Sendo assim, houve investimento na educação musical através da influência política do maestro Villa-Lobos na qual persistiam as práticas de apresentações orfeônicas nos mesmos modelos inspirados nos derrotados regimes do nazismo e fascismo na 2ª Guerra Mundial, finalizada no ano de Possivelmente a crítica em relação à semelhança educacional entre Brasil e os países regidos sob regime de ditadura acabaram acarretando no ano de 1961, o declínio do status da disciplina de música e canto orfeônico na LDB Apenas o termo Música figurava no rol de disciplinas optativas conhecida como parte diversificada Não havia nenhuma menção ao termo canto orfeônico. Na LDB de 1971 elaborada sob a tutela do regime militar, o ensino de música perde espaço definitivamente para o ensino polivalente de Educação Artística. Ainda assim, o Conservatório Estadual de Canto Orfeônico surgido com a finalidade exclusiva de formar professores especializados no canto orfeônico acabou por se adaptar às mudanças no âmbito da educação musical e artística. A Instituição passa a se chamar Faculdade de Educação Musical do Paraná (FEMP) em 1967 e passa a formar professores da área de artes plásticas na década de 1980 ampliando e adequando a legislação com a realidade da Instituição. Nota-se que a Instituição Estadual sempre manteve uma preocupação com a legislação vigente, possivelmente por ter sido criada para se adequar à orientação linear elaborada por Villa-Lobos com o claro objetivo de expandir em nível nacional, o seu ideal educacional. Quando transformada em FEMP, a instituição paranaense continua a seguir as alterações propostas pelas diretrizes nacionais, o que muitas vezes necessitava desde pequenas adaptações do currículo até grandes mudanças temáticas na oferta dos cursos, caso da Educação Artística que veio a substituir o curso de Licenciatura em Música no final da década de 1970.
15 15 REFERÊNCIAS ADORNO, T. Indústria Cultural e Sociedade. São Paulo: Paz e Terra, AZEVEDO, F. Novos caminhos e novos fins: a nova política da educação no Brasil. Subsídios para uma história de quatro anos. 3. ed. São Paulo: Melhoramentos, BENETT, R. Uma breve história da música. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, BRASIL. Decreto-Lei nº 9.494, de 22 de julho de A Lei Orgânica do Ensino de Canto Orfeônico. Diário Oficial. 27. jul BRASIL. Parâmetros Curriculares Nacionais: Arte. Secretaria de Educação Fundamental. Brasília: MEC;SEF, CHERVEL, A. História das disciplinas escolares: reflexões sobre um campo de pesquisa. Teoria e educação, Porto Alegre, n.2, p , CONTIER, A. D. Passarinhada do Brasil: canto orfeônico, educação e getulismo. Bauru: EDUSC, Faculdade de Artes do Paraná (FAP). Breve Histórico. Disponível em < Acesso 15. jul CANDAU, V. M. F. Novos rumos da licenciatura. Brasília: INEP, CAMPOS, A. Balanço da bossa e outras bossas. 5. ed. São Paulo: Editora Perspectiva, CHERVEL, A. História das disciplinas escolares: reflexões sobre um campo de pesquisa. Teoria e educação, Porto Alegre, n.2, p , GOODSON, I. F. Currículo: teoria e história. 4. ed. Petrópolis: Vozes, FONTERRADA, M. T. O. De tramas e fios: um ensaio sobre música e educação. 2.ed. São Paulo: UNESP, JANNIBELLI, E. D. A Musicalização na escola. 1. ed., Estado da Guanabara, abr JULIA, D. Disciplinas escolares: objetivos, ensino e apropriação. In: LOPES, Alice Casimiro e MACEDO, Elizabeth (orgs.). Disciplinas e integração curricular: história e políticas. Rio de Janeiro: DP&A, KAMENS, D. e CHA, Y. K. La legitimación de nuevas asignaturas em la escolarización de masas: orígenes (siglo XIX) y difusión (siglo XX) de la enseñanza del arte y de la
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