As primeiras referências de Degas foram Jean‑ Auguste Dominique Ingres (1780‑1867) e Édouard Manet (1832‑1883), que orientaram sua pintura em direção à representação de temas modernos. Depois da derrota da França na guerra contra a Prússia (1870‑1871) e dos eventos da Comuna de Paris (1871), Degas viajou a Nova Orleans, cidade natal de sua mãe. Voltou a Paris em 1873 e, decepcionado com os salões oficiais, juntou‑ se ao grupo de jovens artistas que passaram a ser conhecidos como impressionistas. Degas teve um papel importante na organização das oito exposições do grupo, realizadas entre 1874 e 1886. Ele não prezava a pintura de paisagem ao ar livre; preferia estudar o movimento da figura humana e dos animais, utilizando, de forma pioneira, os recursos ópticos da fotografia. O MASP possui um extraordinário conjunto de 73 esculturas do artista. Criadas em função de experimentos na pintura e no desenho, foram fundidas em bronze após sua morte. A única escultura exposta publicamente durante sua vida foi Bailarina de catorze anos. Realizada originalmente em cera colorida, com um tutu de tule branco e uma peruca atada com uma fita, a obra remete à escultura policromada de efeito realista e teatral existente em várias tradições, desde a antiguidade até o presépio setecentista.
— Equipe curatorial MASP, 2015
Fonte: Adriano Pedrosa (org.), MASP de bolso, São Paulo: MASP, 2020.
Por Fernando Oliva
Em vida, Edgar Degas (1834-1917) teve apenas uma escultura exposta, Bailarina de 14 anos, em 1881. A reação do público e da crítica foi extremamente negativa, associando sua fisionomia a algo de animalesco e bizarro, como um boneco de museu de cera. As demais peças tridimensionais de Degas, feitas em cera, permaneceram guardadas em seu ateliê até sua morte e, entre 1919 e 1932, fundidas em bronze. Em 1954 o conjunto completo, que reúne 73 bronzes, foi adquirido pelo MASP, por decisão de seu diretor-fundador, Pietro Maria Bardi. Eu conheci o museu na década de 1980, em visita promovida pela Escola Estadual Professor Paulo Cavalcanti de Albuquerque, na Vila Formosa, zona leste de São Paulo, onde cursei o ensino fundamental. As crianças desembarcaram do ônibus escolar diretamente sob o vão livre, subiram as íngremes escadas que levam ao segundo andar, e me lembro ainda hoje da excitação da turma ao adentrar a galeria com os cavaletes de vidro, com as obras flutuando no ar, ligeiramente acima das nossas cabeças. Ao depararmos com a Bailarina, da qual obviamente nunca tínhamos ouvido falar, para nosso espanto ela, além de ser uma criança como nós, vestia um tutu e um laço de fita real no cabelo! Essas decisões do artista, por reforçar a dúvida e a ambiguidade, reiteravam sua postura crítica em relação a uma ideia monolítica de representação e de modernidade. Eu não poderia imaginar que décadas mais tarde eu iria trabalhar naquele museu e co-curar uma mostra sobre o artista, com Adriano Pedrosa planejada para o segundo semestre deste ano, em que a famosa bailarina desempenha um papel central.
— Fernando Oliva, curador, MASP, 2020
Fonte: Instagram @masp 11.05.2020
Degas tinha a intenção de mostrar a cera Bailarina de Quatorze Anos na V Exposição Impressionista, de abril de 1880, contudo só foi exposta no ano seguinte. Além de endossar um tutu de tule branco e uma fita no cabelo, a cera era também policrômica. Ao contrário do que se poderia imaginar, tais características não suscitaram escândalo nem foram compreendidas como uma inovação extravagante, já que se reportavam a fontes das mais tradicionais: a escultura sacra hispânica dos séculos XVI-XVIII, o presépio napolitano setecentista e, sobretudo naqueles anos, as descobertas arqueológicas de esculturas antigas polimatéricas e policrômicas que ressoavam como a grande voga dos Salons (Millard 1976, pp. 61-64 e Camesasca 1986, p. 210). Mas não faltaram críticas moralistas à jovem que “avança com desfaçatez bestial o rosto, ou melhor, o pequeno focinho”, a tal ponto de garantir a Degas um posto na “história das artes cruéis” (Mantz 1881, apud Camesasca 1986, p. 211), críticas que visavam também às relações com o modelo, aludidas nos versos do artista: “Tes pas légers de jour, tes pas légers de nuit... / Mais pour mon goût connu! Qu’elle sente son fruit / Et garde aux palais d’or la race de sa rue”. ( Apud Camesasca 1986, p. 211.) Os numerosos estudos de gráfica para a escultura distribuem-se principalmente entre o Louvre, o Art Institute de Chicago, o Metropolitan Museum, o Oslo Nationalgalleriet e a coleção Lord Rayne de Londres. Sua cronologia remontaria a 1875 (Schackelford 1984, p. 65), quando o artista começou a fazer posar Maria Van Goethem, de origem belga, aluna da Ópera, cuja carreira entretanto viria a ser antes de modelo que de dançarina. As poses vestidas dão lugar aos estudos de nus, apreendidos em diversos ângulos, claramente com o fito de uma ulterior modelagem. Sabe-se que Horace Havemeyer e principalmente sua mulher, encorajados por Mary Cassat, tentaram adquirir a cera original por intermédio de Durand-Ruel (Havemeyer 1961, p. 255 e Camesasca 1986, p. 211), compra que não se realizou por razões não perfeitamente esclarecidas.
— Autoria desconhecida, 1998
Fonte: Luiz Marques (org.), Catálogo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, São Paulo: MASP, 1998. (reedição, 2008).