É um fenômeno característico da América Latina a duplicidade de códigos culturais que coexistem dentro de governos ditatoriais identificados com o modelo do fascismo europeu. A modernidade não é assumida com similar conotação ideológica que a invalidara na Alemanha de Hitler, na Itália de Mussolini ou na Espanha de Franco. Se bem a cúpula política favorece os edifícios clássicos e monumentais que representam o poder e a estabilidade do Estado, subsiste uma margem de ação para obras heterodoxas de vanguarda: Na Argentina coabitam em Buenos Aires a dórica Fundação “Eva Perón” e o pioneiro teatro “General San Martin” de Mario Roberto Álvarez durante o governo de Perón: na Venezuela, o Colégio Militar de Malaussena com a Cidade Universitária de Caracas de Carlos Raúl Villanueva; em Havana, Batista coloca o gigantesco Palácio da Justiça frente ao tropical Tribunal de Contas de Aquiles Capablanca; no Rio de Janeiro coexistem lado a lado o paradigma da arquitetura moderna latino-americana- o MES de Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Le Corbusier e sua equipe-, e o acadêmico Ministério da Fazenda.
Outro aspecto característico deste período é a diversidade de influências econômicas, políticas e culturais diferentes entre sim que se sobrepõem e dissimulam. A última década do período entre guerras tem três forças essenciais contrapostas: a democracia norte-americana, em lenta recuperação econômica durante o New Deal de F. D. Roosevelt; o triunfalismo fascista e nazista de Hitler e Mussolini na Europa e a luta pela sobrevivência na URSS de Stálin, e a difusão de sua ideologia. Esta trilogia pressiona com força sobre os países latino-americanos para aumentar as suas respectivas áreas de influência. No Brasil, afloram os antagonismos destas correntes, cujo principal perdedor é o movimento comunista, fortemente perseguido igual que em outros países latino-americanos. Enquanto às alternativas nazi-fascistas e da “democracia” estadunidense existe um equilíbrio instável que se define em 1942 quando, depois do bombardeio dos japoneses a Pearl Harbour e o afundamento de barcos mercantes por submarinos alemães, o Brasil entra em guerra com o Eixo (60). O flerte com Alemanha e Itália apoiava-se na simpatia dos militares pelos regimes fortes europeus, a intensificação do intercâmbio comercial e o peso econômico da colônia italiana em São Paulo. Encabeçada pelo influente Conde Matarazzo, se manifestou na cidade através das obras de Marcelo Piacentini — principal arquiteto de Mussolini—, em coincidência com sua participação no projeto da Cidade Universitária do Rio de Janeiro, convidado por Capanema (61). Entre tanto o governo de Vargas entrava em crise com a Alemanha pelo apoio declarado aos grupos neonazistas “integralistas” em 1938, Mussolini envia um barco de jovens balillas apoteoticamente recebidos nos portos brasileiros; e logo em Montevidéu e Buenos Aires.
As relações com os Estados Unidos tinham um low profile na difusão da mídia, porém não resultavam menos significativas em termos econômicos e culturais. Roosevelt promoveu a política da “boa vizinhança” com os países latino-americanos para apagar recordações do seu antecessor — o chamado big stick de Theodoro Roosevelt, gestor da expansão imperialista norte-americana—, fortalecendo a ajuda financeira e a celebração dos Congressos Pan-americanos dos ministros da área. Em 1936, a Standard Oil, a Texaco e a Atlantic, iniciaram convênios para a instalação de refinarias de petróleo; em 1939 se prevê a instalação de uma subsidiária da United States Steel Corporation e em 1940, a siderúrgica de Volta Redonda recebia um financiamento do Export-Import Bank(62). Por sua vez, o imaginário cultural popular dos Estados Unidos integra, a partir da década de trinta, a visão mítica da Latino-América. Vinculado a isso aparecem os primeiros filmes do cinema falado feitos em Hollywood — surge a imagem do latin lover com Rodolfo Valentino —, e a intensificação das viagens turísticas por barco e por avião. Duas cidades se convertem em um símbolo de exuberância tropical: Havana e Rio de Janeiro. Na década de trinta, o Brasil adquire uma forte presença nos meios de comunicação daquele país. Em 1933 — dentro da articulação cultura – interesses econômicos—, com o incremento dos vôos da Pan American Airways para o continente, Fred Astaire e Ginger Rogers dançam o samba “Carioca” no filme Flying down to Rio (63), os empresários imobiliários de Miami recorrem a Copacabana para tomar exemplo nas iniciativas construtivas de Miami Beach; Carmem Miranda triunfa em Hollywood, Walt Disney cria o personagem “Joe Carioca” e Orson Welles produz um filme no Rio de Janeiro(64).
Frente a posição hegemônica que a crítica de arte e arquitetura outorga a influência européia no Brasil através da estreita articulação de milionários —exemplo, o paulista Paulo Prado — e artistas locais com a vanguarda parisiense — a relação de Oswald de Andrade e Tarsila de Amaral com Blaise Cendrars —, é lícito redimensionar as relações com os Estados Unidos e sua influência na arquitetura. Não passou despercebida a visita e as conferências de Frank Lloyd Wright em 1931, como membro do jurado do concurso para o Farol de Cólon em São Domingo, que tomou partido por Lúcio Costa na crise acontecida na Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro. Por sua vez, o ministro Capanema possuía um grande interesse em conhecer o funcionamento da máquina administrativa de Washington, desejoso de aplicar os avanços técnicos e arquitetônicos em seu próprio organismo (65). A significativa participação do Brasil na Feira Mundial de Nova Iorque em 1939 também resulta um sintoma do interesse em aprofundar as relações com o colosso do norte e evidenciar a pujança econômica e o vanguardismo cultural respaldados pelo governo de Getúlio Vargas. Outro sintoma foi a privilegiada atenção recebida por Philiph L. Goodwin e G. E. Kidder-Smith durante a viagem de seis meses para documentar a arquitetura colonial e moderna brasileira e realizar um livro e uma exposição no MOMA através de gestões pessoais de Alfred Barr com o ministro Capanema (66). Por último, deu- se uma grande difusão na imprensa local ao êxito obtido pela mostra em Nova Iorque, expressando o interesse em forjar uma imagem de progresso e modernidade através dos símbolos arquitetônicos nacionais. Na transição de valores objetuais, não será supérfluo assinalar que na década de cinqüenta , Oscar Niemeyer circulava pelo Rio em Cadillacs “rabo de peixe” (67).
A incisiva batalha entre “antigos” e “modernos” acaba com o triunfo destes últimos em três lances sucessivos: o Ministério da Educação e Saúde (1936); o pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova Iorque (1938) e o hotel de Ouro Preto (1939), definidos pelo progressivo protagonismo de Niemeyer. Entretanto nas duas primeiras obras , a articulação Capanema – Lúcio Costa – Oscar Niemeyer não apresentou desgastes nem divergências no tocante a possível participação dos historicistas, no hotel de Ouro Preto teve em termos conceituais, uma maior significação se considerando as possíveis dúvidas existentes sobre a vigência do “neocolonial” na década de quarenta. O desejo de Benedito Valadares, governador de Minas Gerais, de fomentar o turismo na região das cidades coloniais, está relacionado com o impulso que Capanema outorgou à salvaguarda dos monumentos e o aumento dos visitantes estrangeiros em busca do “exotismo” brasileiro. Solicitada ao SPHAN a orientação do projeto do hotel é designado a Carlos Leão, sócio e discípulo de Lúcio Costa, que contraditoriamente elabora uma solução quase neocolonial que agrada às autoridades mineiras. Aqui de novo intervém Costa e Capanema, contrários a proposta e solicitam uma nova versão a Niemeyer, sob a assessoria de Lúcio Costa. A rejeição de todo formalismo historicista na obra realizada demonstra a política a seguir no SPHAN sob a visão sem preconceitos de Rodrigo Mello Franco de Andrade (68) na integração da arquitetura moderna no contexto histórico. Apesar dos violentos ataques ao hotel de José Marianno Filho, se deu ponto final às ambigüidades vernáculas e ao pitoresquismo neocolonial, tão em voga naqueles anos, inclusive no eixo Flórida – Califórnia de onde se havia irradiado o resgate as tradições hispânicas e lusitanas. É surpreendente que a responsabilidade de conservar o patrimônio histórico nacional ficara em mãos daqueles que eram acusados pelos acadêmicos – Arquimedes Memória e Marianno Filho – de serem judeus sem pátria, perdedores universais e anti-nacionalistas. (69) No coração de Minas Gerais, onde havia nascido a autêntica expressão da identidade arquitetônica brasileira — nos referimos a Aleijadinho—, a arquitetura moderna recebe seu respaldo incondicional e marca o ponto de partida da busca das próprias raízes, integradas na modernidade regional.
A trilogia citada constitui a base que sustenta o processo de modernização de Belo Horizonte, a partir da década de quarenta. Os vínculos políticos e culturais estabelecidos por Capanema com o governador Valadares primeiro, e com Juscelino Kubitschek, nomeado alcaide interventor da cidade (1940/1944), constitui o respaldo aos encargos outorgados a Niemeyer neste período. Em 1938, o governador havia solicitado o projeto de um cassino em Acaba Mundo, extremo limite da cidade. Rejeitada esta idéia, Kubistchek propõe fomentar a urbanização de uma área distante 15 quilômetros do centro, ao redor da lagoa artificial de Pampulha formada em 1936. Anteriormente o alcaide havia convidado o urbanista francês Donat Alfred Agache — radicado no Rio de Janeiro— para realizar um diagnóstico da cidade e uma proposta. Preocupado com os problemas sociais e a desordem urbana que já apresentava a cidade, sugeriu colocar uma cidade satélite para os trabalhadores na lagoa, idéia que não teve aceitação (70). O proletariado todavia não estava presente nos imagens urbanas dos governantes. O que significou esta negativa?. Porque ficou interrompida a continuidade da trama que havia mantido a cidade até esse momento? Porque surge uma alternativa ao plano de Aarão Reis, longe do tradicional espaço compacto?.
É uma conseqüência das mudanças acontecidas na sociedade brasileira a partir dos anos trinta. Os valores da cultura urbana mantidos até então —os rituais no centro, a persistência da vida pública, as mansões ao redor dos monumentos, os passeios por parques e avenidas —, desaparecem, substituídos pela crescente introversão da vida privada dos ricos em suas luxuosas residências distantes dos núcleos mais populosos, submersas no verde segregado da subúrbia. Três elementos são importantes nestas transformações: a densificação da área urbanizada tradicional e os conflitos sociais interiores que se exteriorizavam no rosto da cidade : o uso definitivo do automóvel como meio de transporte para os estratos endinheirados; a importância outorgada aos esportes, às atividades ao ar livre e a atenção ao corpo. Naqueles anos , esquerdas e direitas, vanguardistas e conservadoras, exaltavam o culto à beleza física da juventude: os itálicos desnudos de mármore de Mussollini; as árias e loiras valquirias (também desnudas) de Hitler; as musculosas camponesas russas(estas sim totalmente vestidas) do regime estalinista, e os lânguidos corpos dos intelectuais exercitando-se no “solarium” da Ville Savoye. No Brasil, a arte da vanguarda refletia o resgate da mestiçagem submersa na natureza originária: são as imagens bucólicas de Anita Malfatti, Tarsila de Amaral e Vicente do Rego Monteiro. Desde estas premissas, o assentamento suburbano da Pampulha materializa uma nova modernidade em Belo Horizonte e ao mesmo tempo, invalida a hegemonia dos valores simbólicos das funções sociais na centralidade. A unidade estabelecida por Reis começa a desintegrar-se sob a pressão especulativa dentro do tecido originário e ante o crescimento incontrolado das áreas suburbanas, ricas e pobres. Não é por acaso que se reduz consideravelmente a construção de edifícios públicos, substituindo a retirada do estado pelo impulso da iniciativa privada dentro da city.
Do ponto de vista urbanístico a genealogia de Pampulha remonta-se aos subúrbios -jardim que proliferaram nas cidades norte-americanas, conhecidos por inumeráveis textos de Lewis Mumford que apareciam em revistas culturais da época (71). Nem Le Corbusier escapa a esta tendência ao propor à poderosa Victoria Ocampo, o projeto de urbanização em San Isidro — subúrbio de Buenos Aires—, de repetidas “villas Savoya” distribuídas livremente no espaço verde (72). O tema do lago é um lugar comum a partir dos traçados paisagísticos de Olmsted em Chicago que aparecem, tanto em São Francisco, Coral Gables ou no “reparto” do Country Club em Havana. É de se supor que também a referência à capital tivesse alguma significação: naqueles anos os socialites do Rio de Janeiro, começavam a construir suas casas ao redor da bela paisagem da Lagoa Rodrigo de Freitas. Enquanto a relação casa – água, devia ser conhecida a Fallingwater de Frank Lloyd Wright (1936) e algumas casas de Richard Neutra em Los Angeles : a Health House (1927), a famosa casa de aço do ator Josef Von Sternberg (1936) em São Francisco Valley, com um fosso artificial que a rodeava quase totalmente (73). Na América Latina, a iniciativa mais próxima a Pampulha é o projeto paisagístico de Luis Barragán realizado nos jardins do Pedregal no México D.F. (1945) — zona ocupada estratos ricos da burguesia local—, cujas sinuosidades viárias aproveitam as irregularidades da topografia de origem vulcânica. As áreas verdes “sociais” foram valorizadas pela presença de esculturas de Mathías Goeritz, reduzidas logo à mínima expressão, devoradas pela ansiedade de se lotear os terrenos (74).