ENTREVISTA DE ANNA BELLA GEIGER PARA O LIVRO GRAVURA BRASILEIRA
"Não há órfãos da arte, a não ser que se desenvolvam para ser um naif, ou coisa que o valha."
Anna Bella Geiger, artista gravadora.
Há 20 anos atrás a Oficina do SESC-TIJUCA, publicou três livros de entrevistas denominados "GRAVURA BRASILEIRA HOJE: depoimentos", coordenado pela professora e gravadora Heloisa Pires Ferreira e com as entrevistas feitas por Adamastor Camará, onde foram colhidos os testemunhos dos mais importantes artistas gravadores do país. Tal publicação tem uma importância histórica relevante para a compreensão da história da arte no Brasil, no campo das artes plásticas e da gravura. A coleção além de estar esgotada, não é facilmente encontrada nem em bibliotecas públicas, deixando portanto de cumprir seu papel na divulgação e no conhecimento da obra de tão importantes artistas e a visão destes sobre o ofício de gravadores. Por isso, O PAPEL DA ARTE reproduzirá todas as entrevistas publicadas acreditando desta forma estar contribuindo para o conhecimento da arte da gravura e da sua história através de seus maiores representantes. Aproveitem e mergulhem no universo de cada um destes maravilhosos artistas.
"Cérebro",1967. Água-tinta de Anna Bella Geiger.
FORMAÇÃO DO ARTISTA E SURGIMENTO DO INTERESSE PELA LINGUAGEM DA GRAVURA
Estamos interessados na formação dos gravadores. Como se deu seu interesse pela arte?
ABG: O fato pode ser comum, mas foi assim: comecei a desenhar cedo, e desenhava muito. Conhecia a Fayga Ostrower desde a infância, por uma relação familiar. Não era, porém, por isso que eu desenhava, e tampouco fui incentivada por minha família. Acredito em vocação, como um tenor, uma cantora, um físico, um médico, ou seja, você sente que dá para aquilo desde cedo. Naturalmente depois atuam outros elementos, que podem ou não manter essa vontade e desenvolvê-la.
Na adolescência, eu enchia blocos inteiros com desenhos de ambientes que eu considerava modernos, com móveis em perspectiva, e também inventava modelos de vestidos, de sapatos, como se alguém estivesse me encomendando… enchia páginas inteiras. Neste período, participei de um concurso sobre Paris libertada. Era o fim da Segunda Guerra Mundial e eu me sentia muito aliviada, pois temia pela minha família aqui, no caso do nazismo vencer. Fiz um desenho a carvão e guache, usando as cores da bandeira francesa, e ganhei o prêmio correspondente. Eu tinha doze anos.
Continuei a desenhar intensamente e então procurei a orientação da Fayga. Eu estava com 15 anos. Nesta época, ela ainda não era artista abstrata – acompanhei de perto o seu processo, que influiu diretamente no meu trabalho. No começo, dediquei-me ao desenho e à pintura. Usava o crayon, o carvão, guache, aquarela, e, na tela, a tinta a óleo. Usava o linóleo para gravar, mas até chapa de raio X nós usávamos para gravar com ponta seca. Os materiais eram caros, e, muitas vezes, fiz um desenho de cada lado do papel Ingres, ou usei chapas de latão para gravar dos dois lados. Aprendi a imprimir gravura em metal antes de usá-la como meio para meu trabalho. Nessa ocasião, a Fayga ilustrou um poema de Manuel Bandeira e eu fiz a impressão.
Minha informação se completava com tudo que fosse litografia de Picasso, o desenho e a cor de Klee e a estrutura de Cezánne. Fazia muitos exercícios baseados na obra destes artistas, e também no cubismo. Estudava o desenho de Holbein, chegando mesmo a fazer alguns desenhos aprés Holbein.
O fato de ter iniciado cedo meus estudos nas artes plásticas tornou-me crítica em relação ao ensino da arte em nível universitário. Eu abominava a idéia de fazer uma faculdade de belas artes. Minha opção se voltava para a arquitetura, embora eu tivesse a nítida impressão de que ia cair em estereótipos: sínteses arquitetônicas, suas perspectivas, o uso de régua e esquadro. Decidi, então, pela Faculdade Nacional de Filosofia, e esses estudos me absorveram muito. Interrompi, e fui morar em Nova York. Queria ver os museus de arte moderna, ver o que acontecia por lá, e estudar História da Arte com Ana Levi no NYV e no Metropolitan Museum. Ela fora professora aqui na Fundação Getúlio Vargas nos anos 40, vinda da Alemanha. Foram anos importantíssimos para a minha formação.
"O que não compreendo, e isto é comum aqui, é como alguns jovens – e até mesmo menos jovens – ao preencherem seus currículos se autodenominarem autodidatas, quando sabemos que estudaram conosco, estiveram em nosso convívio por muito tempo."
Mas você recebia estímulos para a abstração, não?
ABG: Como assim? Não. O que havia era uma grande e difícil indagação sobre a própria necessidade ou não de se manter a figuração, porque, se por um lado era "inexorável" e lógico o caminho da abstração, por outro havia um compromisso, digamos assim, político e ideológico para a manutenção da questão figurativa. Trabalhei muito pouco as questões relacionadas ao "realismo social", como se denominava na época.
Em 1953, participei com três desenhos da I Exposição de Arte Abstrata no Brasil. A mostra foi no Hotel Quitandinha, em Petrópolis, o lugar conseguido pelo Décio Vieira. Quem vive os tempos de agora não pode ter idéia do que era o Rio na época em termos de artes plásticas. Não havia galeria de arte, nem museu de arte moderna, nenhuma publicação sobre artes plásticas, pouquíssima informação de fora. As bienais vieram preencher essa lacuna, mas era em São Paulo. As exposições aqui eram ou na Associação Brasileira de Imprensa ou no MEC – o salão anual de artes plásticas – no saguão de algum hotel ou numa loja de móveis. Assim, o Hotel Quitandinha devia ter status para isso.
"Coração e outras coisas" 1969. Água-forte, água-tinta e relevo. Obra de Anna Bella Geiger.
Nesta época surge o Clube de Gravura no sul do país e começa a exercer uma influência muito grande não?
ABG: A influência do expressionismo germânico aqui no Rio de Janeiro e, mais tarde, do realismo social, dava-se através de artistas como Goeldi, mas principalmente através de Axel Leskoschek, artista de origem tcheca, aqui refugiado durante a Segunda Guerra Mundial, chegando ao Rio nos anos 40. Aqui, formou-se um grupo de artistas que exprimiam um forte sentimento político e social, ligado ao pensamento socialista e que elegiam a gravura como instrumento para suas idéias. Por exemplo, ao escolher a figura humana, buscava-se retratá-la (e sempre os modelos eram pessoas das camadas sociais mais humildes) com um sentimento de dignidade e respeito, sem porém exaltá-los, como na arte realista nos países socialistas. Fomos desenhar lá na favela de Santa Teresa.
A maior influência neste tipo de arte, e na gravura especialmente, vinha da artista alemã Käthe Kollwitz. Leskoschek fora seu aluno, e todo aquele passado europeu expressionista, que de algum modo era recente, influiu os artistas daqui, como a Fayga e, conseqüentemente, agiu sobre mim. No meu trabalho, porém, pouco a pouco era mais importante acentuar uma linha ou uma forma geométrica que vinha da dobra de um braço, do que manter a figura ou objeto representado. Isso numa primeira etapa. A verdadeira consciência do que significava a abstração, radical, quando não se trabalhava mais a partir de nenhuma referência, só se deu através de muita elaboração.
O fato de você ter feito filosofia contribuiu para sua formação de artista? Essa experiência universitária importava para sua experiência artística?
ABG: Em parte. Na época, apesar da minha opção pela Faculdade de Filosofia, eu achava que isto me atrapalhava, exigia quase que exclusividade e não permitia que me dedicasse à arte. Era de tal modo severo o estudo que, minha turma começou com trinta alunos e só se formaram cinco, contando comigo.
Por outro lado, o estudo ministrado por Anísio Teixeira, Matoso Câmara, Alceu Amoroso Lima, e outros, era excepcional. Então, apesar da divisão que eu enfrentava, esse curso influiu porque aprendi a ler os textos teóricos e literários com discernimento crítico e analítico. Compreendi os diversos estilos literários e seu sentido no contexto de uma época, assim por diante. Tinha se de escrever muitos ensaios e teses, lia-se quase toda a literatura portuguesa, inglesa e alemã, desde a Idade Média; a romana, desde os primórdios, com Lucrécio e todos os outros, em latim; e o Brasil nos seus poucos séculos. Isto sem dúvida acrescentou muito à minha visão do mundo.
"Local da ação nº 11", 1980. Fotogravura em metal, serigrafia e clichê; de Anna Bella Geiger.
GRAVURA: REPRODUTIBILIDADE.
O MÚLTIPLO COMO DESTINO.
Que considerações você pode fazer acerca do caráter multiplicador da gravura? Faz sentido a cópia única?
ABG: O caráter multiplicador e reprodutível é intrínseco à gravura. Isto não significa que alguém não possa criar uma matriz para uma única impressão, exclusiva. Há quem use a matriz, retrabalhando-a a cada impressão, a cada cópia, considerando-a uma obra em si. Elimina-se com isso o retorno à matriz original, não mais existente.
O conceito do que é gravura tornou-se mais abrangente, mas acho que o que interessa é a propriedade com que se usam os conceitos propostos, o porquê dessas idéias, e não a questão técnica em si. Considero porém, essencial o caráter multiplicador da gravura, por várias razões. A mim não interessa essa restrição.
Circumambulatio: Figura feminina / Grande espiral / Grande espiral na paisagem 1972. Registros fotográficos de perfomances. Obra de Anna Bella Geiger.
TRADICIONALISMO E VANGUARDA EM GRAVURA
No livro de José Roberto Teixeira Leite, levanta-se a seguinte questão: na gravura em madeira estão as tendências, correntes ou linguagens tradicionalistas da gravura; no metal estão as propostas de vanguarda. Você vê esta vinculação estreita entre a técnica da madeira e a tradição, e a técnica de metal e as propostas de vanguarda?
ABG: Um movimento ou tendência em arte não pode se restringir, na minha opinião, a uma técnica. Uma tendência se dá de modo mais amplo, é mais abrangente, e inclui geralmente outras artes também. Um movimento artístico nas artes plásticas tem seu fenômeno na literatura, na música etc. Não acho possível enfatizar ou confundir as questões da técnica como motivadoras dos conceitos de arte. Seria deslocar para uma identidade técnico/ideológica a definição de uma tendência nas artes, E um movimento não limita nunca sua expressão a um meio técnico.
"Fogo", fotoserigrafia de 1976 de Anna Bella Geiger.
ENSINO DA GRAVURA: SUA DIFUSÃO E INFLUÊNCIAS.
Como é que você vê a formação do artista? Acha que é possível fazer artistas? Ou não fazer artistas, mas ensinar arte? Qual é a sua experiência nesse sentido?
ABG: Acho que não existe uma verdadeira "iniciação" sem que alguém passe esse conhecimento, e este é o papel do professor. É o primeiro tempo de várias etapas. Ele orienta numa certa direção. Acredito que alguém que vá se tornando artista se apoie na experiência do professor, principalmente se for um professor artista, ou seja, um artista exercendo o ensino da arte, em seu pleno momento de trabalho individual. O aluno pode se afastar mais tarde desta influência, pode mesmo renegá-la. Isto é comum. É como o filho que renega as idéias dos pais. É uma questão de gerações. O quê não compreendo, e isto é comum aqui, é como alguns jovens – e até mesmo menos jovens – ao preencherem seus currículos se autodenominarem autodidatas, quando sabemos que estudaram conosco, estiveram em nosso convívio por muito tempo.
O professor tem essa idéia de transferir o seu conhecimento, num sentido generoso, de não reter idéias e conceitos só para si, passar o bastão, como se diz. E é preciso haver essa generosidade. Não há órfãos da arte, a não ser que se desenvolvam para ser um naif, ou coisa que o valha.
Tive a ocasião de assistir à formatura de alunos de escolas de artes plásticas em Londres, na Inglaterra, e observei que lá fazem questão de apontar com quem estudaram para chegar àquele estágio de trabalho. O que quer dizer isso? Quer dizer reconhecimento, compromisso. É assim que, ao analisarmos os trabalhos para uma exposição, numa curadoria ou concurso, podemos rastrear suas influências, entender para onde a obra aponta, o conceito ali envolvido.
Mas algumas pessoas chegam a dizer que arte não se ensina. Partem do pressuposto de que o fundamento da arte não é transmissível como em outras formas de conhecimento. Você concorda?
ABG: O fato de ser professor de alguém não torna essa alguém um artista. São tantas as etapas! O seu acompanhamento tem limite. Seria pretensão de ambos: a do professor em "tornar" alguém artista, e do estudante de arte em querer receber tudo mastigado, como um robô. Isso não é possível, embora infelizmente exista.
"Usava o linóleo para gravar, mas até chapa de raio X nós usávamos para gravar com ponta seca. Os materiais eram caros, e, muitas vezes, fiz um desenho de cada lado do papel Ingres, ou usei chapas de latão para gravar dos dois lados."
Há também a questão essencial da vocação, que pode ser exemplificada nas artes, na medicina, na filosofia, em tudo. O que faz um músico se tornar um grande intérprete, ou um cirurgião se tornar um grande profissional?
O caso de Picasso é típico: ele foi introduzido numa arte de teor acadêmico pelo pai, mas seu talento transpôs essas limitações. De todo modo, porém a arte não é apenas uma questão de intuição e vocação. Existe a grande história da criação por trás, e é preciso conhecer este pensamento, senão a pessoa se torna, no mínimo, ingênua, ao pensar que está criando algo de muito original e no entanto algumas das questões já foram anteriormente reveladas por artistas conhecidos.
O fundamento da arte não é transmissível porque ele contém uma larga dose de intuição, além do pensamento e da ação e considerando-se a intuição. É como uma consciência maior do sentido de transformação, e isto depende de cada indivíduo, do seu desenvolvimento, da sua visão de mundo.
"Carne na tábua", 1969. Gravura em metal de Anna Bella Geiger.
A GRAVURA E A CRÍTICA DE ARTE
Como é, em geral, a relação do artista com a crítica?
ABG: Depende do crítico e da relação do artista com a crítica. Se o texto é favorável, ninguém reclama, não é? Mesmo que seja uma análise mal feita, sem profundidade. Inventam muita coisa, às vezes para chatear o artista, às vezes para criar um texto que seja uma obra em si, mesmo que não tenha nada a ver com o que o artista pensou enquanto fez o seu trabalho.
Passei a entender melhor como isso acontece, e a deixar correr sem muita discussão o texto do crítico. O meu papel não é o do crítico, e creio que o crítico tem uma função específica e importante no sistema de arte. Só que não há uma coluna crítica, apenas jornalística. Mas também depende do jornalista. Houve críticos-jornalistas como o Mário Pedrosa, de grande percepção, escrevendo com ética e de modo reflexivo, e há um Jayme Maurício, sempre "a serviço de certas coisas".
Alguns artistas perceberam seus interesses, como no caso daquela história com o Iberê, ou mesmo o modo como ele tentou prejudicar a mim e a outros artistas. Ele usava o artista para seus próprios e exclusivos interesses. Era um tipo de crítico que vinculava suas idéias à ideologia do mercado.
Existem, porém, pessoas vindas das áreas de filosofia e que desde os anos 70 atuam como críticos dentro do panorama da arte contemporânea brasileira. São, por exemplo, o Fernando Cocchiarele, que ensina estética na PUC, o Paulo Herkenhoff, ou o Eduardo Jardim, mais voltado para o movimento literário, escrevendo sobre a questão da brasilidade na literatura brasileira, ou o próprio Ronaldo Brito. O panorama se abre para se entender o que é a arte atual.
Até os anos 60, o crítico de arte costumava ser o crítico literário que, num dado momento, começava a falar de artes plásticas, usando uma linguagem cheia de retórica, sem conhecimento das questões formais envolvidas. A crítica feita por essas pessoas não contribuiu em nada para o meu trabalho.
Nos anos 70, você aparece com Paulo Guilherme assinando um manifesto, reproduzido por Walmir Ayala num jornal. Era algo muito articulado. Como vê isso, mais de dez anos depois?
ABG: Este fato aconteceu no momento de uma grande crise no meu trabalho; eu estava pensando num outro "modo de agir", diante da pergunta do que seria arte, sua natureza e sua função. O outro artista, por outros motivos, tinha também uma outra idéia ou conceito sobre arte.
Fizemos então quatro artigos-obras para serem publicados no jornal. O primeiro era uma crítica ao "colegiado" da crítica de arte – isto nos anos 60 – e a série-manifesto ganhou o título de "Dialética e metalinguagem". Logo em seguida, escrevemos uma opereta, que não deixaram publicar, numa linguagem popular misturada à mais erudita. Nela, um dos refrões era do tipo "hoje tem goiabada?" Estes manifestos eram uma espécie de deboche, parodiando os manifestos de arte.
Jayme Maurício chamou a atenção para um certo "teorismo" que ameaçava seu trabalho de artista, não foi?
ABG: Desculpe, mas nunca ouvi falar disso, não sei do que se trata.
O artista não tem de ser necessariamente um intelectual. Acho que não sou uma teórica em termos de desenvolver um trabalho escrito, metódico, mas discuto e reflito sobre o meu trabalho, numa prática constante. Minhas indagações fazem parte do meu trabalho, da minha obra. Não são teorias para estabelecer regras gerais, para impor a alguém pensar de um jeito.
Jorge Amado, Joaquim Cardozo, Clarival Valladares, Berkowitz, muitos críticos, jornalistas, ensaístas analisaram sua obra em cada fase. Como é que você vê a "verbalização" produzida a respeito do seu trabalho?
ABG: Era uma época em que as pessoas estavam, talvez mais coesas. Jorge Amado se preocupava com o jovem artista… Havia um espaço e uma disponibilidade de gente como Joaquim Cardozo, uma figura fantástica, um homem voltado para mil coisas mas também voltado para a arte. Ele estava livre para fazer uma coisa dessas. O Geraldo Pinheiro, também. Havia um monte de gente atuando nesse setor, ou profissionalmente ou por gostar, amadoristicamente. Mas estavam coesos com aquilo. Hoje você não vê isso.
Hoje existe o sujeito fazendo uma coluna de informação ou o crítico – que, dependendo se gosta ou não da pessoa – analisará o trabalho. No meu tempo, até o Carlos Lacerda se interessava. Tive a sorte de ser "verbalizada" por um bando de gente como Ferreira Gullar, o Clarival Valladares, gente interessada no novo, nos jovens artistas, sem essa coisa tremendamente profissional, chatíssima de hoje, em que, para se ter uma nota no jornal, tem-se de quase implorar!
Se você fosse à casa do Di Cavalcanti, ele te recebia. Segall também. Hoje é muito mais difícil se chegar a um artista. Esse tipo de convívio não existe mais. Não sei se as cidades se transformaram, as pessoas se transformaram ou essa gente deixou de existir e não houve substituição – havia um Quirino, que ia a todas as exposições e estava sempre do lado dos jovens, mesmo considerando que só existiam quatro galerias e hoje são quarenta.
Por tudo isso, a contribuição desses "críticos" foi importante. Talvez mais importante do que o que a crítica faz hoje.
Qual a contribuição que o texto escrito trouxe para o seu trabalho?
ABG: Minha primeira exposição na Bahia foi muito engraçada. O Odorico, diretor de um jornal dos Diários Associados, escrevia uma coluna política muito importante chamada "Rosa dos Ventos". Na época do Chateaubriand, você sabe, a imprensa já tinha muito poder. Eu já tinha ido procurar o Odorico e não me deixaram vê-lo. Um dia, fiz um cartaz e ele escreveu uma crônica. Isto mudou completamente a minha vida. Naquele dia, lembro-me bem, estava fazendo minha primeira exposição e vendi a exposição inteira!
Por aí se vê o quanto uma crônica pode mudar a vida de uma pessoa. Hoje você não dispõe de uma pessoa que possa ver um quadro e escrever. FIM
Depoimento dado pela artista em 28/09/86 e 08/08/97 para o livro:
Gravura Brasileira Hoje : depoimentos Vol.3
SESC Regional do Rio de Janeiro
(org. Heloisa Pires Ferreira e Maria Luiza Távora)
Rio de Janeiro: SESC/ARRJ, 1997.
A ESCOLA CARIOCA DE ÁGUA-FORTE
Em maio de 1961, o pintor e gravador Carlos Oswald concedeu ao Jornal do Commercio em sua edição dominical, um testemunho ocular da história da gravura no Brasil, creditando a si mesmo e com todo o mérito e justiça, a fundação de ... leia mais