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Feiras e bienais, convergências e distinções
Durante a 31ª Bienal de São Paulo e após a 4ª edição da ArtRio, é oportuno refletir sobre a interdependência entre a produção artística, a esfera institucional e o mercado
Legenda: GR_VE, obra da curadoria do artista e editor Traplev, resultado do Laboratório Curatorial da feira SP-Arte 2014 (foto: Pangéia de Dois)
Às vésperas da abertura da 31ª Bienal de São Paulo e da 4ª edição da ArtRio, vale a pena indagar sobre o papel das bienais e das feiras de arte na configuração do sistema das artes na contemporaneidade e refletir sobre a interdependência entre a produção artística, a esfera institucional e o mercado, intrínseca ao funcionamento do próprio sistema.
As bienais e as feiras são plataformas fundamentais do processo de legitimação e valoração da produção contemporânea, e devido a tal protagonismo, suas práticas e modelos também vêm sendo frequentemente questionados. O cerne da questão parece ser a tênue linha divisória entre a vocação cultural e comercial de tais eventos, que estariam se tornando cada vez mais parecidos. A "bienalização" das feiras e a "feirização" das bienais aparecem como lados da mesma moeda, sintoma de um mercado cada vez mais poderoso. Nesse sentido, uma das críticas mais provocantes, e a meu ver também mais equivocadas, foi feita por Teixeira Coelho no catálogo da Bienal de Curitiba de 2013, na qual ele sugere que as bienais e mesmo os museus estariam se tornando obsoletos, uma vez que as feiras, agora com o respaldo de curadores institucionais, teriam solucionado a dialética museu/bienal e mercado, assumindo a dupla função: a do museu/bienal de mostrar (legitimar) e a do mercado de comercializar as obras de arte.
Não me parece ser o caso. Tal divisão de papéis decorre da profissionalização das instâncias do sistema da arte contemporânea ao longo do século XX, o que trouxe uma autonomia relativa a cada uma delas.
Grosso modo, bienais e feiras deveriam cumprir funções distintas e complementares: as primeiras de legitimar e as segundas de comercializar a produção contemporânea. Ocorre que tais plataformas são muito mais complexas, e desde sua origem cumprem uma série de outras funções, mobilizam os principais agentes do sistema da arte e participam da construção de valores e reputações. As feiras, por exemplo, além de serem plataformas de negócios, podem ter um impacto significativo na reputação das galerias, assim como as bienais no reconhecimento de um artista. Os curadores de uma bienal podem legitimar e serem legitimados pelas bienais que organizam, assim como das feiras das quais participam. Não caberia aqui a análise das diversas funções das bienais e das feiras de arte, basta salientar que ambas operam no plano simbólico e econômico, simultaneamente, e tanto afetam quanto são afetadas pelas dinâmicas do mercado. Neste artigo, tratarei prioritariamente do que parece ser uma inversão de papéis: a bienal como instrumento e plataforma de negócios para os agentes do mercado e a feira como organizadora de eventos de natureza cultural sem fins comerciais.
É curioso como se propagou a ideia de que a produção artística e as instituições devessem existir de maneira totalmente desvinculada do mercado, quando na verdade tratam-se de instâncias distintas, mas interdependentes. Até meados do século XX, era comum a comercialização de obras em salões e exposições institucionais, muitas vezes agenciadas pelas próprias instituições (o MoMA intermediou a venda de obras de Portinari por ocasião sua exposição em 1939, por exemplo). As primeiras bienais também ofereciam oportunidades para a comercialização das obras apresentadas, e foi justamente um evento dessa natureza que deu origem à primeira feira de arte, no modelo que conhecemos hoje (evento de vocação comercial, organizado por galerias, num local e período determinado, onde os participantes são selecionados/convidados e pagam pelo estande onde apresentam e comercializam obras de arte).
Hein Stünke e Rudolf Zwirner, galeristas de Colônia e integrantes do conselho da II Documenta (1959), aproveitaram o evento para vender gravuras e edições em local próximo à exposição. O sucesso da iniciativa levou Zwirner (pai de David Zwirner) a planejar a Art Cologne, cuja primeira edição, em 1967, contou com a participação de 20 galerias. O surgimento de um evento voltado exclusivamente ao comércio não eliminaria, evidentemente, as práticas comerciais em exposições como bienais e documentas, mas daria lugar ao surgimento de outros eventos da mesma natureza. O sucesso comercial da feira de Colônia e o fato de ter deixado de fora outras galerias importantes levou à criação, em 1970, da Art Basel, que reuniu 90 galerias de 10 países. Art Basel se tornou a feira mais prestigiosa do mundo, cujas datas, no mês de junho, são sincronizadas com as aberturas da Bienal de Veneza e da Documenta. Atualmente, outras feiras e bienais têm agendas convergentes, como a Bienal de Sharjah e a feira de Dubai, e a ArtRio e as bienais de São Paulo e do Mercosul.
A proliferação de feiras e bienais em escala global, observada a partir dos anos 90, muito contribuiu para redefinição e expansão do mapa das artes para além do eixo Europa-Estados Unidos. Mas isso ainda não colocou em xeque a hierarquia existente: a Documenta de Kassel, a Bienal de Veneza e a feira Art Basel concentram ainda hoje o maior poder e alcance (de repercutir para além de seu contexto); enquanto outras bienais e feiras têm, via de regra, um poder relativo e um alcance restrito (regional ou local), mas nem por isso deixam, a priori, de ser relevantes ou pertinentes ao contexto no qual se inscrevem. O alcance internacional é um indicador importante da legitimidade e o poder simbólico desses eventos. A disputa por visibilidade internacional é determinante para a compreensão dos modelos de feiras e bienais vigentes e mereceria um artigo à parte, aqui, cabe apenas mencionar que a multiplicação de tais eventos tem acirrado a competição entre eles, sobretudo nas semi-periferias do mundo da arte, onde o Brasil ainda se situa.
As bienais e o mercado
As bienais (a depender do lugar que ocupam no sistema) oferecem visibilidade, reforçam o valor simbólico, e consequentemente podem impactar no valor de mercado dos artistas que expõem, razão pela qual muitas galerias apoiam esse tipo de evento (co-financiando a produção de obras e arcando com despesas de viagem de seus artistas selecionados, por exemplo). Mas o impacto de uma bienal sobre o preço de um artista no mercado não é homogêneo, nem imediato, e em geral, é inversamente proporcional ao reconhecimento do qual já goza o artista. Uma bienal pode servir para lançar um artista no mercado (caso ele não esteja inserido, e desde que tenha uma produção comercializável), contribuir para sua valorização (caso o artista já participe do mercado, mas ainda não tenha se consolidado), ou confirmar a sua importância, sem impactar no seu valor de mercado (quando o artistas já é amplamente reconhecido).
Nesse sentido, as bienais contribuem para a construção dos valores simbólicos que se traduzem em preço no mercado de arte. Por isso, colecionadores e galeristas muitas vezes participam do financiamento desse tipo de evento (assim como de outras exposições institucionais). É importante que os agentes envolvidos no projeto artístico de uma bienal considerem o impacto que tais escolhas podem ter no mercado e que lidem com elas de forma transparente. Com razão, Charles Esche e sua equipe apontaram para a necessidade dos curadores participaram das decisões acerca da composição orçamentária do evento, pois o financiamento impacta também no projeto artístico.
Não deveria causar surpresa, a meu ver, que as galerias que investiram na construção da carreira de um artista e financiaram direta ou indiretamente sua participação numa bienal, utilizem o evento para alavancar seus negócios (assim como os patrocinadores exigem a veiculação de seus logos). Tendo a pensar que o financiamento do mercado talvez seja menos problemático do que o de empresas e alguns órgãos governamentais. As vendas das obras expostas, se realizadas, fomentam a atividade artística, o que pode beneficiar o sistema como um todo.
A dimensão cultural das feiras
A programação cultural das feiras não surge para competir com as exposições institucionais ou bienais, e nem tanto para servir de plataforma de legitimação da produção que está sendo ali comercializada, mas primeiramente, para reforçar a reputação das próprias feiras e torná-las mais atrativas num cenário de concorrência crescente. As feiras são plataformas de negócios para as galerias, e são também um negócio para seus organizadores, que além de patrocínios, dependem da participação de galerias de qualidade, que pagam até US$ 1.000 o m2 (ArtBasel). A participação de galerias estabelecidas depende da capacidade da feira em gerar negócios, assegurando a presença de colecionadores de peso e também de críticos, curadores e diretores de instituições. A presença desses outros agentes, nem sempre envolvidos diretamente no mercado, podem ter como desdobramento publicações, convites para residências e exposições institucionais, o que a médio e longo prazo também favorece o negócio das galerias. É muito comum galerias comentarem que ficam satisfeitas quando conseguem, com as vendas, recuperar o investimento feito na participação de uma feira, mas que mesmo que haja prejuízo, é importante marcar presença nas principais feiras em razão da visibilidade que oferecem a seus artistas.
A ARCO-Madrid, criada em 1982, foi pioneira em propor uma programação de exposições e debates, logrando tornar o evento um ponto de encontro para agentes do sistema das artes, e não só do mercado. Esse é ainda hoje o ponto forte da feira, que em 2014 convidou cerca de 300 profissionais, sendo reconhecida como uma feira de caráter mais "institucional". A Frieze também possui uma agenda cultural consistente, com destaque para os projetos comissionados (Frieze Projects) e uma publicação (Frieze), que têm equipes curatoriais e editoriais independentes, e gozam de legitimidade para operar no plano da validação simbólica, apesar da relação explícita com o mercado.
A maioria das feiras, que não está em posição consolidada como aquela com o selo ArtBasel ou Frieze, abre mão da programação cultural para garantir uma melhor competitividade em relação a outras feiras. Em geral, tratam-se de debates voltados à formação de um público especializado (com frequência em torno do tema colecionismo), com a participação de artistas, críticos, curadores e colecionadores renomados, e projetos comissionados e sessões especiais, organizados por curadores, cuja participação é por convite ao artista ou à galeria (e não por candidatura). Se os curadores convidados ocupam posições importantes no sistema (muitos são curadores de bienais e de instituições), eles ajudam a assegurar a participação de galerias já estabelecidas, que de outra forma não participariam de tais feiras. Os projetos de exposição raramente se sustentam enquanto projetos culturais autônomos, que possam ser reconhecidos fora do âmbito do mercado. Nesse sentido, muito distantes estão das exposições de natureza institucional e das bienais.
Tanto as bienais quanto as feiras de arte têm ainda papéis muito específicos e importantes a cumprir, complementares mas que não se confundem, ainda que em alguns aspectos possam se sobrepor. Não faz sentido questionar sua pertinência e relevância em abstrato, pois elas dependem, é claro, do contexto em que se inscrevem, e da missão a que se propõem.