textos | Guilherme Maximiano
6 de junho de 2013 guilherme 1 comentário
Por Guilherme Maximiano – Permitida a reprodução ou divulgação desde que citada a fonte
A criação de música para filme envolve a adaptação do tempo musical ao tempo do cinema. Fazer isso é uma tarefa complexa, e ao longo do tempo os músicos desenvolveram diversos métodos para dar conta dela. Nos tempos pré computador, havia livros compostos somente de tabelas que davam a posição em tempo musical (compasso e beat) do tempo do relógio em um determinado metrônomo. Com o advento de softwares específicos para a composição musical o trabalho ficou muito mais simples.
Há quatro textos meus que exploram o assunto: Sincronizando música para imagem e Como calcular pontos de sincronia (partes 1, 2 e final). Em um deles menciono uma Calculadora de Pontos de Sincronia em Excel, que pode ser um apoio fundamental para esse processo. É a minha contribuição para a solução desse problema e foi inspirada em uma calculadora fornecida no curso de Film Scoring da Berklee e em outras similares (por exemplo aqui).
Fiz uma nova versão da calculadora. Se você tiver interesse em usá-la, por favor mande uma mensagem no formulário de contato do site.
Abaixo está um pequeno tutorial para a utilização.
No campo C2, insira o andamento desejado de acordo com uma necessidade puramente composicional, em BPM. A cena pede uma música que tenha qual andamento?
No campo C3, insira a duração total da cue em SEGUNDOS.
O campo C4 mostrará a duração total da cue em PULSOS. Com essa informação já é possível fazer um mapa aproximado da cue.
As áreas verde e rosa permitem que se faça os seguintes cálculos:
Quanto tempo dura uma música que tem um determinado número de beats e um determinado andamento (área verde).
Que andamento é necessário para se fazer uma música de determinado número de beats durar um tempo determinado (área rosa).
No campo J1, insira novamente o andamento desejado (inicialmente vai ser igual ao inserido no campo C2).
Nos campos H5 a Q5, insira o tempo dos pontos de sincronia, advindos da folha de tempos ou timing sheet (a planilha dá espaço para 10 pontos, mas é possível copiar os campos no Excel e calcular um número maior de pontos de sincronia).
A linha que vai de H5 a Q5 informa os beats em que os pontos de sincronia cairão.
A linha que vai de H6 a Q6 informa a diferença em SEGUNDOS do ponto de sincronia para o beat mais próximo. Para que a música seja mais perfeitamente sincronizada com a imagem, é desejável que essa diferença seja a MENOR POSSÍVEL.
Como não dá para alterar a edição da imagem, devemos variar o ANDAMENTO INSERIDO no campo J1 para chegar a um andamento que gere MENORES DIFERENÇAS na linha H6 a Q6.
14 de junho de 2012 guilherme 1 comentário
A Universidade Anhembi Morumbi está lançando uma pós graduação em trilha sonora. Faço parte da equipe de professores e estou preparando muitos materiais interessantes para os alunos. Também estamos convidando alguns palestrantes muito especiais para falar sobre música para cinema, propaganda e games.
Convido os leitores a visitar o site do curso:
http://portal.anhembi.br/publique/Estude-aqui/Pos-graduacao/Cursos/Especializacao/Trilha-Sonora%3A-Composicao-para-Cinema-e-TV-8185.html
15 de julho de 2011 guilherme 2 Comentários
Transformers 3 tem muitos trunfos para agradar aos fãs, entre os quais me incluo. Antes de falar especificamente sobre o som, vejamos quais são esses méritos (não leia o que vem abaixo se você ainda não viu o filme, pois o texto vai estragar a surpresa).
• Os efeitos visuais são espetaculares e estão longe de ser apenas um enfeite; seguindo uma tradição que está inscrita na história do cinema, Transformers 3 traz, além de uma estória bem contada, uma experiência inédita e extravagante para os sentidos. Nos seus primórdios, o cinema foi comercializado como uma curiosidade científica e cada inovação técnica (som, cor, tela anamórfica, 3D, computação gráfica) não só serviu de chamariz para o público como ampliou as próprias possibilidades da linguagem cinematográfica.
• Para nerds como eu, são muito saborosas as citações a Star Trek.
• Para nerds como eu, a simples presença de Rosie Huntington-Whiteley não pode piorar nenhum filme; mas o fato é que a garota também sabe falar e acaba por ter um desempenho honroso como atriz, nos momentos em que não está somente desfilando sua übergostosura.
• O filme tem no elenco de apoio atores espetaculares, no geral interpretando personagens improváveis ou francamente doidos, como John Malkovich, John Turturro e Frances McDormand.
• A comédia, elemento essencial da série, está melhor que nunca, incluindo as macaquices dos robôs mascotes de Sam e as performances "parafuso a menos" do executivo Jerry Wang e de Dutch, o guarda costas / secretário / personal stylist do agente Simmons.
• Os personagens centrais são exatamente aquilo que se espera deles: Sam é um herói por acaso, trapalhão mas corajoso. Optimus, herói por vocação, acredita em auto sacrifício e é forte e implacável. Megatron é o vilão arquetípico: covarde, ressentido e vaidoso. Apenas um personagem não se mostra como esperamos: Sentinel Prime, que, desempenhando um papel de traidor digno de Judas Iscariotes na Bíblia, Efialtes em 300 e Lotso em Toy Story 3, proporciona um momento de virada (o "reconhecimento" que Aristóteles descreve na sua Poética, um dado revelador que muda o rumo da história e revela a solução do roteiro) que realmente surpreende a platéia.
As decisões sonoras são, obviamente, coerentes com o clima de um filme de ficção científica / ação, e também com o fato de ser um produto da indústria cinematográfica americana, que, como se sabe, não costuma brincar em serviço. Tudo em Transformers 3 é planejado para que o filme alcance o lugar que ocupa no momento em que escrevo: o topo do ranking de bilheteria.
Não há superlativos suficientes para descrever a ruidagem, tanto em termos de volume, como em uso dos extremos graves e agudos e da exuberância com que são sonorizadas as transformações, explosões, tiros, zumbidos, cliques, motores elétricos, turbinas, enfim tudo o que obviamente faz barulho quando um automóvel se transforma em um robô gigantesco. Até o logo da Paramount tem som de robô se transformando. Os sound designers tiveram o cuidado de criar sons particularmente interessantes para alguns eventos, como os tiros das naves que atacam Chicago.
A música de Transformers 3 alterna-se entre música instrumental composta originalmente (chamada de música incidental ou, em inglês, score) e canções – não tenho meios de certificar-me, mas imagino que algumas destas já existiam e outras tantas foram compostas especialmente para o filme. O uso de canções em um filme não musical não é, de forma alguma, novidade. Exemplos muito importantes incluem A Primeira Noite de um Homem, com canções de Simon e Garfunkel, e Butch Cassidy, em que o filme praticamente se interrompe para apresentar a canção Raindrops Keep Falling on my Head, de Burt Bacharach. Dentro do espírito de um blockbuster, é somente natural a escolha de bandas de rock "do momento", como Paramore e My Chemical Romance, para a trilha sonora. O uso de canções pode ter resultados positivos, conferindo uma atmosfera de informalidade e familiaridade que só se consegue com música popular; isso posto, devo dizer que o uso de canções nos créditos finais geralmente me desagrada, pois, justamente, não quero informalidade e familiaridade nessa hora e sim reflexão, um prolongamento das emoções vividas no encerramento do filme. É uma opinião muito pessoal, mas da mesma maneira que em Avatar, e Days of Wine and Roses, a canção no finalzinho de Transformers 3 rouba de mim um pouco do gostinho do desfecho do filme.
O score é grandioso e predominantemente orquestral como deve ser, e utiliza muito bem a voz (um pouco à la Carmina Burana, de Carl Orff) e também a guitarra com distorção. Há muitos trechos cruciais em que a música toma a dianteira na paisagem sonora do filme, sobrepujando os ruídos, como nas batalhas mais dramáticas e na execução de Bumble Bee. Essa "vitória" da música tem um gostinho especial para um compositor de trilha sonora, pois significa que somente a música pode conferir a necessária profundidade emocional a algumas das cenas mais importantes do filme.
12 de maio de 2011 guilherme Sem comentários
Na maioria dos bons filmes, nenhum detalhe é uma oportunidade pequena demais para encantar a platéia, mesmo que seja algo banal: dar crédito aos profissionais que fizeram o filme.
As seqüências de créditos iniciais oferecem um espaço para a criação de pequenas jóias do cinema. Em alguns casos especiais, esses filmetes quase que se destacam do filme principal, e por pouco não poderiam ser vistos como obras autônomas. Assim como podemos ouvir somente a abertura de Don Giovanni, de Mozart ou a abertura d'O Barbeiro de Sevilha, de Rossini, poderíamos assistir a certos créditos iniciais sem necessariamente assistir ao filme inteiro.
Nos créditos iniciais, não há exatamente uma preocupação narrativa, mas somente a necessidade de através da música e de imagens, sugerir o ambiente ou o tema do filme. Assim, os créditos iniciais d'Os Pássaros (criado pelo célebre Saul Bass para Hitchcock) mostra somente sombras de pássaros, em alto contraste, conseguindo um resultado visual de grande agitação e tensão, que é reforçado pela ausência de música: tudo que se ouve são os gritos das aves e as suas asas batendo vigorosamente.
Prática incomum atualmente, em alguns filmes da primeira metade do século há algo que de fato se assemelha muito a uma abertura de ópera. Antes de iniciar a ação, antes mesmo dos créditos, há uma abertura musical, tocada contra uma tela em black out ou simplesmente contendo o temo "Overture". Um exemplo um tanto extemporâneo é o Jornada nas Estrelas de 1979, com trilha de Jerry Goldsmith.
Em alguns casos a sequência de créditos iniciais faz uso não só de música, mas também de ruído e de voz. Há dois exemplos que me parecem estranhamente aparentados, tanto pela temática quanto pelas soluções sonoras e visuais: trata-se de O sol é para todos (To kill a Mockingbird, de 1962), de Robert Mulligan e O fabuloso destino de Amélie Poulain (2001), de Jean Pierre Jeunet. De fato, há tanta proximidade entre essas duas seqüências de créditos que é possível cogitar que o diretor francês quis homenagear o filme que conta a história do advogado Atticus Finch. Se você não gosta de spoilers, pare de ler o texto aqui.
Há pelo menos um ponto de contato muito importante entre esses dois filmes: a visão infantil do mundo. No caso do filme americano, a história é inteiramente contada pela filha de Atticus, Scout. Em Amélie Poulain, conhecemos a história de uma mulher profundamente marcada pela secura e solidão de sua infância. Amélie é uma tímida garçonete parisiense, uma verdadeira criança em corpo de mulher, que se apega a uma visão pura do universo que a cerca.
É da perspectiva de Scout que conhecemos Boo Radley, que inicialmente parece um recluso assustador mas que se revela uma boa alma, que quer desesperadamente fazer amizade com as crianças da vizinhança. Ele tenta se aproximar de Scout e de seu irmão Jem deixando presentinhos no oco de uma árvore, pequenos objetos que Scout guarda carinhosamente em uma caixa.
Em Amélie Poulain, é uma caixinha muito parecida, contendo lembranças de um menino que morou no apartamento ocupado pela garçonete, que desencadeia a aventura que acaba por mudar sua vida completamente.
A caixa que contém os tesouros de Scout é mostrada nos créditos iniciais de O sol é para todos. Não vemos o rosto da criança, apenas suas mãos brincando com os objetos e desenhando um passarinho (certamente o "mockingbird" do título original). Em close, a câmera faz um inventário dos objetos: uma bola de gude, uma pequena estatueta, um apito… A doce música de Elmer Bernstein respira e dá pleno espaço para a voz da criança, que ri e cantarola. O assunto central dos créditos iniciais de Amélie Poulain é o mesmo: uma menina que brinca. Da mesma maneira, a câmera mostra um inventário de suas brincadeiras. A música, apesar de constante, também dá espaço para as risadas e os ruídos que a menina faz.
Para terminar, uma coincidência particularmente interessante para quem gosta de música de cinema: nos dois filmes os nomes dos compositores aparecem quando a imagem mostra algo que produz som. Em O sol é para todos, em sincronia com o apito, um "instrumento musical" de brinquedo. De maneira semelhante, o nome de Yann Tiersen, que criou o score do filme francês, aparece quando a pequena Amélie tira uma nota girando os dedos na borda de um copo de cristal.
20 de abril de 2011 guilherme Sem comentários
Até o início do século XX, o ruído era excluído do discurso musical do ocidente. Uma hierarquia clara determinava que o material sonoro da música, salvo exceções, compunha-se somente por timbres instrumentais e vocais.
Às experiências das vanguardas musicais se deve a isonomia de tratamento entre ruído e instrumentos musicais. Inovações como a música concreta de Pierre Schaeffer, as sirenes de Edgard Varèse e o silêncio de John Cage fizeram com que a criação musical incluísse o ruído como material para criação.
A música de cinema não é habitualmente, o lugar mais adequado a renovações de linguagem e propostas radicais; no entanto, vemos mesmo no cinema comercial muitos exemplos do ruído ocupando um espaço expressivo equivalente ao da música. Vamos visitar alguns exemplos desta utilização, começando pela ruidagem dos cartoons dos anos 30 e chegando ao exuberante sound design de um filme recente ("Watchmen").
Desde os primeiros desenhos da Disney há uma integração entre ruído e música. Em "Skeleton Dance" (1929), com música do grande Carl Stalling, a primeira animação da série Silly Simphonies, ouve-se os ruídos integrados com a música. Miados de gatos, o pio da coruja, as badaladas do sino, tudo está rigorosamente encaixado no ritmo da música. Skeleton Dance, por sinal, é uma das primeiras experiências de sincronia perfeita, quase coreografia, da animação em relação à música. Nas décadas seguintes a animação floresceu em empresas como a própria Disney, a MGM e a Warner, estabelecendo uma linguagem sonora própria. Os ruídos eram fartamente utilizados com finalidade humorística, e frequentemente eram integrados com a música.
Em "Os Pássaros" (1963), Alfred Hitchcock decidiu não utilizar um score (música especialmente composta) e em vez disso, deu aos ruídos dos pássaros o papel central no tecido sonoro. O diretor não dispensou a ajuda de Bernard Herrmann, compositor com quem havia trabalhado em "Psicose", "Um corpo que cai" e outros filmes. Em vez de criar a música, Herrmann serviu como consultor de som, possivelmente ajudando o diretor a aplicar os ruídos de maneira mais dramática e pontual, assumindo o lugar que habitualmente seria da música. Uma dupla de músicos pioneiros da música eletroacústica, que desenvolvia uma pesquisa sobre meios de manipular sons pré gravados foi especialmente trazida da Alemanha para o projeto, para que fosse possível obter sons precisos e expressivos.
Para a música de "Jornada nas Estrelas – o filme", o compositor Jerry Goldsmith criou diversos leitmotivs (músicas tema) para os principais personagens, mas identificou o "personagem" mais misterioso do filme (a nuvem / máquina inteligente V'ger) com nada mais que um ruído, ou melhor, uma coleção de ruídos produzidos por um instrumento enorme denominado "Blaster Beam". Esse peculiar instrumento consiste em uma viga de alumínio de aproximadamente 6 metros que sustenta um jogo de cordas e é equipada com captadores eletrônicos. A cada aparição da nuvem, ouve-se um ruído grave e metálico muito característico, misturado com sons agudos que se assemelham aos harmônicos do violino: é o Beam em ação.
Talvez pelo fato de tentar adaptar uma história em quadrinhos com longas e intrincadas tramas e sub-tramas, "Watchmen" apresenta uma experiência sonora (e também visual) bastante intensa, incluindo, por exemplo, ruídos que conferem som a movimentos de câmera (como zoom out) e uma sonorização muito detalhada de detritos (como no vidro que arrebenta e cai no chão na cena da morte do comediante) e objetos (como o broche caindo em câmera lenta, na mesma cena). Ao mesmo tempo, a trilha sonora não podia ser mais multifacetada: ouve-se Bob Dylan, Richard Wagner, Simon e Garfunkel, Phillip Glass e Tears for Fears (na verdade é uma versão instrumental de "Everybody wants to rule the world", um "easter egg" cheio de significado para ouvintes muito atentos) entre outros, em uma mistura que mais uma vez reforça a exuberância da própria narrativa e dos personagens. Mas é no score de Tyler Bates, marcado por sons eletrônicos, que o ruído encontra um lugar expressivo mais claro. Um exemplo é a sequência da revolta na prisão, em que o vôo de Nite Owl é sonorizado com um agressivo som sintético.
A paleta sonora do compositor para imagem deve ser, portanto, muito variada. Além do mero fato de que cada projeto audiovisual trazer desafios completamente diferentes em termos de instrumentação, gênero etc., o tecido sonoro do filme é cada vez mais pensado de maneira integrada, rompendo os limites entre voz, música e ruído.