Haroldo Gallo: Júlio Prestes e Pinacoteca - ARCOweb
Artigo: Haroldo Gallo
Júlio Prestes e Pinacoteca
Um paradoxo nas intervenções de dois edifícios preservados
Na virada dos séculos 19 e 20, São Paulo deixa de ser a vila de 30 mil pessoas para tornar-se a metrópole de 1,3 milhão em 1940. Nesse período, desenvolvem-se novas regiões, como a da Luz, com imagem européia e edifícios de novos usos e linguagens, entre eles a estação Júlio Prestes e a Pinacoteca do Estado, ambos paradigmáticos desse período.
Recentes políticas de intervenção urbana incidiram nos edifícios da Estação e da Pinacoteca, oferecendo a oportunidade de identificar novos critérios de projeto, num quadro de revisão dos paradigmas do modernismo.
Esses critérios, embora mais liberais quanto ao grau das modificações introduzidas, mediando o dinamismo urbano com a salvaguarda da memória, apontam para uma desvalorização de uma cultura arquitetônica específica, tornando identificáveis alguns traços de invenção de tradições.
O edifício, projetado para o Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, foi construído entre 1897 e 1900, com autoria de Ramos de Azevedo e Domiciano Rossi. O liceu esteve indissoluvelmente ligado à cultura do ciclo cafeeiro, à imigração e à posterior industrialização de São Paulo como centro de excelência na formação de mão-de-obra qualificada.
Ele foi proposto dentro dos padrões e linguagens do classicismo e com amplas proporções, sendo que a generosidade de seus cômodos denotava não ter sido o programa de necessidades o critério norteador do partido de projeto.
Seu plano original observava as regras de composição características do academicismo eclético: a planta organizada por meio da constituição de eixos de simetria hierarquizados e alçados, compostos com elementos de inspiração classicista, com o conjunto edificado coroado em seu centro geométrico por uma gigantesca cúpula (não executada).
O eixo principal do edifício traspassa sua fachada frontal e seu grande pórtico, ambos voltados para a avenida Tiradentes. Seu uso como pinacoteca remonta a 1905, quando, ainda sob o comando de Ramos de Azevedo, uma sala do liceu foi ocupada.
Após obras sucessivas de caráter muitas vezes emergencial, o projeto foi finalmente confiado ao arquiteto Paulo Mendes da Rocha e concluído em 1998.
De forma coerente com o conjunto de sua obra, o arquiteto interferiu no espaço e modernizou-o de maneira radical.
Um dos focos centrais de seu partido foi a inversão do eixo principal do edifício e de sua entrada da avenida Tiradentes, que atravessa transversalmente o bloco edificado. A entrada do público passa a se fazer pela antiga lateral do edifício, pela praça da Luz, e o eixo principal passa a atravessar o bloco edificado longitudinalmente.
Com a inversão da entrada original, a escada existente, que era de mármore, foi retirada e substituída por um belvedere com acesso pelo nível interno do átrio, que constitui uma saliência metálica em forma de meio cilindro.
A circulação interna, que se fazia pelo contorno de dois pátios e através de um octógono central, agora os perpassa por meio de passarelas metálicas de ligação, que estabelecem nova circulação transversal em quatro eixos. Todo esse conjunto foi coberto com grelhas metálicas e vidros, formando três planos praticamente contínuos de iluminação zenital.
Inegavelmente, Mendes da Rocha é um dos mais destacados arquitetos brasileiros, reconhecido internacionalmente e criador de uma linguagem cuja peculiaridade e coerência o identificam, estando esses parâmetros expressos no projeto da Pinacoteca, e que, em última instância, determinam a qualidade e beleza dos espaços resultantes.
Contudo, subjaz uma questão conceitual mais afeita, no projeto da Pinacoteca, à dimensão da preservação patrimonial do que à de sua modernização, cujo teor entendemos deva ser explicitado e tomado como objeto de reflexão e referencial para novas intervenções.
O partido arquitetônico do projeto, visivelmente calcado nos preceitos do modernismo em arquitetura, não se preocupou com estabelecer relações e diálogo entre os preceitos do projeto clássico contidos na proposta de Ramos de Azevedo e aqueles da proposta de intervenção e modernização.
Há inegável valor arquitetônico no resultado da solução implantada, mas valor por si, que independeu da solução anterior, que não se agregou ao edifício existente enquanto produto intelectual, mas a ele se sobrepôs e nele se incorporou apenas por meio de sua materialidade.
Num gesto coerente com o preceito da "tábula rasa" corbusieriana, elementos arquitetônicos existentes e componentes do ideário classicista foram retirados, destruídos e substituídos por outros, dignos representantes da estética da era industrial: a transparência do vidro e a nudez do ferro.
Espaços foram articulados e interpenetrados através da alvenaria remanescente e agora vinculada aos novos elementos arquitetônicos modernos, o que, se por um lado possibilitou ao usuário qualidade de fruição, por outro pouco lhe permitiu a leitura do ideário do espaço classicista que caracterizava o edifício original do liceu.
É também componente do ideário do movimento moderno a sua auto-afirmação pela negação e contraposição ao classicismo que o precede, e é coerente com esse preceito a negação absoluta dos princípios do projeto classicista da obra de Ramos de Azevedo.
Assim, como agregar valor a uma obra cultural cujo teor é negado aprioristicamente, cujo valor não só não se admite, mas também se substitui com a criação de valores novos? O próprio arquiteto autor admite não reconhecer valor algum na arquitetura classicista de Ramos de Azevedo, por não ser ela criativa, no sentido de ser composta por catálogos, e, dizemos nós, por não ser fruto da personalidade individual vinculada ao preceito de genialidade, remanescente do Renascimento.
É inegável que o uso é fator de enorme relevância na preservação de um bem cultural, que novos usos demandam alterações em velhas estruturas materiais, reintegrando-as à vida, e, portanto, um bem cultural edificado não é inalterável in totum.
Mas há aqui uma sutil relação de intensidade entre o velho e o novo, entre a tradição e a inovação, que deve ser norteadora do teor da intervenção: em preservação, a inclusão do novo só se justifica quando este agrega valor ao preexistente, não se justificando a qualquer custo e particularmente quando coloca em questão a própria natureza e as regras de composição do objeto arquitetônico original.
A aparência final do interior da obra, ressalvadas as suas já apontadas qualidades intrínsecas, é de algo muito mais velho do que sua situação de fato. Deve-se ter em vista que se trata de um edifício proposto e produzido num meio cultural de aproximadamente um século, ainda que apresentando a aparência desnuda dos tijolos.
Não se trata de uma ruína romana de milênios. Vincular simbolicamente essa expressão do material desnudo a uma tradição que não existia de fato anteriormente seria assim inventá-la artificialmente por um equívoco de interpretação da história.
Se o partido arquitetônico adotado é heterodoxo quanto à inalterabilidade do objeto cultural preservado, integrando-o a novos usos e aos novos tempos, ele é ortodoxo quanto a sua conceituação de arquitetura, atuando somente por exclusão do clássico pelo moderno.
O desprezo pelos preceitos da linguagem clássica, fator integrante do discurso panfletário modernista, nem sempre esteve ausente das formas e projetos dos grandes mestres dessa arquitetura.
Mas esse desprezo influiu para que, entre nós, os exemplares da linguagem classicista fossem relegados a segundo plano e só muito tardia e recentemente viessem a merecer a necessária atenção dos meios preservacionistas.
A política de preservação implantou-se no Brasil pelas mãos da geração modernista, o que lhe facultou eméritas vantagens, mas fez também com que se rotulasse a arquitetura de padrões clássicos como estrangeira e não-conformadora da identidade nacional, crítica que paradoxalmente não se imputou à expressão brasileira do estilo internacional.
Embora os protagonistas da arquitetura brasileira moderna tenham efetivamente criado expressões singulares no quadro da produção internacional, a origem do ideário dessa arquitetura é tão estrangeira quanto aquele clássico precedente.
Finalmente, identifica-se um paradoxo cultural: se o ato de preservação decorre de um juízo de valor sobre o significado cultural de determinada obra como patrimônio de uma coletividade à qual deve materialmente servir de referência e identidade, a ponto de se recorrer ao estatuto do tombamento e estabelecer com ele restrições ao pleno direito de usufruto da propriedade, por que preservar uma obra através da absoluta alteração dos seus valores e regras de composição espacial originais?
O advento do café determinou uma profunda transformação na vida brasileira, deslocando os centros econômicos e de concentração demográfica do Nordeste e do Leste do país para o Sul.
Ligam-se indissoluvelmente à economia cafeeira dois eventos históricos fundamentais: a colonização - empreendida com trabalhadores livres europeus - e a estrada de ferro, cujos promotores foram os fazendeiros. Vincula-se à cultura cafeeira a expansão ferroviária, da qual nasceu a Companhia Sorocabana.
Foi em 1925 que se iniciou o projeto da nova estação terminal da Sorocabana, denominada Júlio Prestes. Ele foi confiado ao arquiteto Christiano Stockler das Neves - formado na Universidade da Pensilvânia -, que um ano antes havia projetado o primeiro arranha-céu da cidade, o edificio Sampaio Moreira.
A vinculação de Christiano com a cultura norte-americana levou o projeto a seguir as linhas da Grand Central Station de Nova York e a receber influências da estação da Pensilvânia, por seu lado influenciada pelo gosto francês que privilegiava a forma palaciana de construção: a simetria, os jogos de luz e sombra e a monumentalidade.
Na década de 40 inicia-se o declínio da era ferroviária, que se estende e se acentua até a década de 60, quando começa também a decadência da estação Júlio Prestes. Só na década de 90 o governo do Estado, no bojo de outras intervenções significativas de restauração e modernização do patrimônio edificado em áreas deterioradas da cidade, decide iniciar os procedimentos de restauro da estação Júlio Prestes.
Um novo uso cultural foi entendido como âncora para a requalificação de seu entorno. A essa idéia somou-se o encaminhamento do problema da consolidação da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, tendo sido o empreendimento mediado pelos técnicos do órgão de preservação estadual.
O conceito inicial da intervenção para sua adequação ao novo uso veio da articulação dos preceitos de acústica para a sala de música, com projeto de autoria da Artec Consultants, de Nova York, e dos determinantes do projeto arquitetônico de autoria de Nelson Dupré.
A instalação da sala de música deu-se no antigo grande hall da estação, com 1000 m2, pé-direito de 24 m e dimensões que o aproximam da forma de uma caixa de sapato - do ponto de vista acústico, ideais para uma sala de concertos.
O partido do projeto implantado optou pelo palco ao nível da circulação dos corredores laterais, com o rebaixamento de piso para a localização da platéia.
Fato que permite a fruição das 32 colunas gregas com capitéis florados de sustentação da sala em sua integralidade, sem interrupção visual, a partir de seu embasamento, princípio que se manteve também com a solução dos balcões intercalados, de forma a não comprometer a leitura e a fruição dos elementos arquitetônicos, fundamental numa arquitetura de padrões clássicos, visto que o espaço é concebido pela composição desses elementos segundo regras de proporção e simetria dos estilos.
Um conjunto de posturas que primaram pelo respeito às características originais do bem cultural sob intervenção, sem que isso entravasse as necessárias adaptação e modernização do espaço.
O forro foi composto por 15 placas móveis localizadas 26 m acima da platéia, nas quais já se embute a iluminação. A mobilidade das placas de forro permite ajustes ideais, conforme a necessidade do repertório musical a se executar. A estação foi ainda ladeada por duas praças, uma interna e outra externa, recomposta, que ao mesmo tempo a resguardam e a articulam com o entorno imediato.
A efetiva preservação de um bem cultural depende, em última instância, de sua rearticulação com a vida urbana. Nesse sentido, constatam-se já os efeitos positivos da sala de concertos implantada na velha estação, ao mesmo tempo que também se torna possível identificar um alerta quanto à necessidade de continuidade das medidas de intervenção para uma real requalificação urbana da região da Luz.
Um novo público foi deslocado para o bairro, ainda que protegido em seu acesso e relação com este, mas ao mesmo tempo antigos moradores voltam a utilizar os espaços lindeiros à sala, como sua praça, onde velhos e crianças se encontram, e o próprio acesso à música erudita se estende a alguns moradores da região, talvez inicialmente atraídos pelo apelo do bem arquitetônico restaurado.
Resta, entretanto, tratar dos problemas sociais e dos cortiços da região, integrando-os aos projetos da pinacoteca, da Júlio Prestes e ao Pitu-Plano Integrado de Transportes Urbanos que vai conectar o sistema de metrô ao de trem na estação da Luz. Estamos hoje diante da tarefa de preservação e conservação dos bens arquitetônicos e urbanísticos, tanto por seu significado para a identidade e a memória da comunidade quanto por sua potencialidade de uso.
Em São Paulo, as grandes dimensões do parque imobiliário e a abundante oferta de infra-estrutura nas áreas centrais não permitem seu abandono para a degradação. Isso não significaria apenas um dano para o patrimônio histórico da cidade e um prejuízo social, mas também uma perda econômica sem precedentes, tanto por seu aproveitamento quanto por sua importância simbólica.
Essas características vêm sendo crescentemente valorizadas no papel das metrópoles no processo de globalização. Por outro lado, impõe-se intensa revisão nas estruturas edificadas, que lhes faculte melhor desempenho: os edifícios devem, dessa forma, passar por operações tanto de preservação e conservação quanto de adaptação tecnológica.
Identifica-se assim um paradoxo na relação entre a preservação e a intervenção. Realizar intervenções de forma adequada e criteriosa, preservando os valores e as características da concepção original tanto depende da possibilidade de os "especialistas da preservação" deixarem de lado seus preconceitos e posturas excessivamente ortodoxos, encontrando formas de intercâmbio entre os agentes envolvidos, quanto depende de os profissionais arquitetos, autores de novos projetos, terem um profundo conhecimento e aceitação dos valores e características das obras históricas nas quais intervenham.
Só assim será possível agregar valores novos que estabeleçam diálogos ou destaquem os preexistentes. Além de afirmar a contemporaneidade das intervenções, é preciso respeitar o legado arquitetônico do passado.
É preciso que o ato de preservação decorra, como já foi dito, de um juízo de valor sobre o significado cultural de determinada obra como patrimônio de uma coletividade, que deve, materialmente, permitir-lhe a referência e a identidade.
*Haroldo Gallo é arquiteto (1976), mestre (1987) e doutor (1995) em arquitetura. Pesquisador com diversas obras publicadas no Brasil e no exterior, foi dirigente do Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB), do Sindicato de Arquitetos de São Paulo (Sasp), do Conselho Regional de Engenharia e Arquitetura (Crea) e da Associação Brasileira de Normas Técnicas e ex-conselheiro do Condephaat, órgão estadual de preservação do patrimônio.Atualmente é assessor científico da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp) e da Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência
**Este artigo foi extraído do trabalho "San Pablo - tres experiencias de intervención y preservación y una paradoja", de autoria de Haroldo Gallo e Fernanda Magalhães, apresentado em setembro de 1999, em Buenos Aires, no evento La Cultura Arquitectonica hacia 1900: Revalorización Critica y Preservación Patrimonial