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Edison Macedo Vilaverde
1 Processo criativo na fotografia
2 A fotografia é uma forma particular e enviesada de retratar a "realidade". Ansel Adams falava em construir uma foto, não em tirá-la.
3 Processo de criação na fotografia: seleção do assunto seleção dos equipamentos (câmera, objetivas, filtros etc.) e materiais fotossensíveis (natureza e tipo de filmes) enquadramento ou composição do assunto seleção do momento processamento do filme (laboratório) tratamento posterior da imagem
4 Para que o conteúdo de uma fotografia atinja os seus objetivos, é necessário que o seu praticante domine três requisitos fundamentais: arte saber acaso
5 A arte refere-se à composição da fotografia. O saber são os códigos de conhecimento da pessoa que a pratica. O acaso são os imprevistos aos quais está sujeita a fotografia no instante da tomada da foto.
6 A fotografia tem uma realidade própria, ela é a realidade do documento, da representação, uma segunda realidade. A imagem fotográfica é uma representação resultante do processo de criação/construção do fotógrafo.
7 A imagem fotográfica contém em si o registro se um dado fragmento selecionado do real: o assunto (recorte espacial) congelado num dado momento de sua existência/ocorrência (interrupçãp temporal). Em toda fotografia há um recorte espacial e uma interrupação temporal. A fotografia é um registro que nos mostra um fragmento selecionado da aparência das coisas, das pessoas, dos fatos, tal como foram congelados.
8 Assunto/ Fotógrafo/ Tecnologia = Fotografia Elementos constitutivos Produto final Espaço e Tempo coordenadas de situação
9 Como qualquer outra fonte de informação histórica ou documentos, a fotografia tem que ser analisada dentro do contexto em que ela foi construída (social, político, econômico, artístico, cultural). (Boris Kossoy, Realidades e ficções na trama fotográfica, 1999, p.19-39)
14 Processo de criação Os méritos e deméritos de cada fotografia são imutáveis, mas independentemente deles podemos compreender em cada foto os nossos processos de criação. E podemos falar sobre os processos de criação, assim retirando coisa tão importante do território da vagueza, do acaso mágico, da inspiração, trazendo-os para o entendimento, tanto quanto possam ser entendidos. Podemos lançar luz sobre o jogo que acontece entre nossas intenções e os resultados, jogo esse que é mistura de planejamento e de aproveitamento.
16 Uma fotografia é estática porque parou o tempo. Um desenho ou pintura é estático porque abarcou o tempo John Berger
17 Para Hockney o que essencialmente falta à fotografia é o tempo. A fotografia capta apenas um instante do fotografado, mas a nossa visão do mundo se dá no tempo. Pg. 37
18 As colagens de fotografias de Hockney procura fazer o que ele julga que a fotografia não é capaz de fazer. A partir de um conjunto de fotografias articuladas de polaroid ele procura colocar o tempo na fotografia.
19 Cada foto montada é considerada não apenas individualmente, mas também na composição que faz com as outras: chamam atenção as diferenças de luz e ângulo, e as diferenças sofridas pelo conteúdo durante a sessão de fotos. Pg. 40
21 Relações entre as fotomontagens de Hockney e o Cubismo O Cubismo mostra a imagem de múltiplas perspectivas- Cubos, volumes e planos geométricos entrecortados reconstroem formas que se apresentam, simultaneamente, de vários ângulos nas telas. O movimento trata da estrutura da visão do objeto.
22 Juan Gris "Portrait of Picasso "
23 As fotocolagens de Hockney dão continuidade à rejeição cubista da perspectiva linear de um único ponto de vista que é o princípio da fotografia, paradoxalmente usando a própria fotografia. Para ele a fotografia não é suficientemente realista pois nos mostra um dos ângulos do fotografado.
24 O sentido das fotocolagens é justamente o de mostrar a percepção como se dá no tempo, a partir de diversos ângulos, incorporando não apenas o movimento do fotografado mas também o do fotógrafo.
25 A partir de 1981, Hockney deixa de trabalhar com polaróides incomodado com as margens brancas, pois ela evocava a metáfora da janela. Cunhada na Renascença, ela concebe o quadro como uma janela através da qual um observador parado observa uma cena no exterior.
26 Hockney rejeita a metáfora da janela, ele prefere uma porta que lhe permita entrar no mundo, em vez de vê-lo de fora: ou melhor, ele já quer estar do lado de fora.
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