#ButecoHolandês: Entrevista com Júlio Bressane – Cinema de Buteco #ButecoHolandês: Entrevista com Júlio Bressane - Cinema de Buteco
Presente no Festival de Roterdã 2021 com "Capitu e o Capítulo", renomado cineasta conversa com o Cinema de Buteco.
Por Leonardo Lopes em 23 de julho de 2021
Por Alexandre Ferraz, colaboração para o Cinema de Buteco
A edição de Junho do Festival de Roterdã, que terminou oficialmente no último dia 09 e contou com cobertura do Cinema de Buteco, também foi palco para a estreia mundial do novo filme de Julio Bressane, "Capitu e o Capítulo". O cineasta brasileiro, expoente do movimento do Cinema Marginal e diretor de clássicos do cinema brasileiro como "Matou A Família e Foi Ao Cinema" (1969) e filmes premiados como "Cleópatra" (2007), é figura recorrente no festival, o qual fez uma retrospectiva em sua homenagem em 2000.
O novo longa-metragem de Bressane é livremente inspirado em "Dom Casmurro", de Machado de Assis. Ele já havia explorado a obra do celebrado autor em outras ocasiões, como em "Brás Cubas" (1985) e "A Erva do Rato" (2008). Em "Capitu e o Capítulo", Mariana Ximenes interpreta a personagem título, enquanto Vladimir Brichta é Bentinho. Enrique Diaz e Djin Sganzerla também compõe o elenco do filme, que tem previsão de estreia para 2022 no Brasil.
Em entrevista para o Cinema de Buteco, o cineasta fala sobre o que o inspirou a adaptar novamente um livro de Machado para o cinema, a importância do autor e sobre o cinema brasileiro atualmente.
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Confira a entrevista completa e exclusiva
Cinema de Buteco: Como foi o festival para você e para o filme em meio a essa realidade tão particular de formatos remotos?
Júlio Bressane: Desde as primeiras edições do Festival de Roterdã, o idealizador do festival, Hubert Bals, teve a curiosidade de convidar meus filmes, o que foi interessante porque era um momento em que eles eram sistematicamente recusados em todos os festivais na Europa. Eu tinha passado o "Cara a Cara" em 1967/68 e depois tive os filmes seguintes todos recusados. […] E de lá até hoje, eu devo ter apresentado uns 20 e poucos filmes no Festival de Roterdã, inclusive tive uma retrospectiva dos meus filmes lá e fui presidente do júri. Então eu tenho uma relação bastante antiga e receptiva com o festival.
Agora, mais uma vez, pelo menos me pareceu pelas críticas que eu li, o "Capitu e o Capítulo" teve uma recepção aceitável, foram tolerantes com o filme. Tem um público lá que frequenta mais cinema, mais interessado. Esse ano, os festivais estão passando online, à distância, com sala reduzida a poucos espectadores, com precauções e tal. Então é um anti-momento do cinema. Aqui no Brasil nem se fala.
"Eu procurei fazer uma distorção do livro, pegar um detalhe que pudesse transtornar o todo. E esse detalhe, o princípio oculto, é o capítulo."
CdB: O que te inspirou a revisitar a obra do Machado de Assis depois de anos?
JB: O "Dom Casmurro" foi um livro muitas vezes já adaptado, fizeram muitos filmes, novelas, peças. Eu não quis fazer uma adaptação e nem uma recriação ou transgressão do livro. Eu procurei fazer uma distorção do livro, pegar um detalhe que pudesse transtornar o todo. E esse detalhe, o princípio oculto, é o capítulo. A experiência de leitura da obra do Machado de Assis entre nós é pequena. Há uma fortuna crítica louvável e heróica. Agora, pelos anos que já existem as obras do Machado, é pouca experiência de leitura. […] A primeira vez que eu vi essa questão do capítulo, eu estava fazendo uma adaptação – uma experiência intersemiótica, de traduzir de uma linguagem para outra – com o primeiro livro do Machado, que é "Memórias Póstumas de Brás Cubas". E "Brás Cubas" foi o filme que eu fiz nessa época. Eu era muito amigo de um poeta, um dos maiores da língua portuguesa, o Haroldo de Campos, e tinha uma relação muito próxima com ele na época justamente que eu estava lendo e começando a imaginar como poderia ser uma tradução do "…Brás Cubas". E conversando numa noite com o Haroldo, ele me disse: "O importante no 'Dom Casmurro' não é a Capitu, é o capítulo". Quando ele me disse isso, eu fiquei hipnotizado, transtornado pela beleza de poema que isso me pareceu. Uma brevidade, um poema concreto. […] Mas, não compreendi, não percebi a extensão dessa observação. A extensão disso viria depois, quando eu compreendi qual era o sentido do "capítulo" nessa coisa do Machado de Assis.
Alguns anos depois disso, eu li um livro de um grande especialista, leitor sobretudo, da obra do [Marcel] Proust, um escritor francês chamado Jean Milly. Ele faz um estudo da frase do Proust, essa coisa que ficou conhecida como a "frase longa" do Proust que, aliás, ele mostra que são poucas. E ele observa nessa "frase longa" que ela está ligada a uma patologia do Proust, ele liga a razão da "frase longa" à asma do Proust. Escrever é respirar. Para um asmático, uma respiração parece sempre ser a última, então você leva o seu oxigênio até o ponto máximo que você consegue. Foi então aí que eu percebi, à distância, essa formulação do Haroldo, porque o capítulo acaba por condensar a máxima emoção, o pathos forte que é o capítulo. Então, eu imaginei que o capítulo fosse um sinal artístico da epilepsia do Machado de Assis. O capítulo é a epilepsia, interrupção e retomada. O "Memórias Póstumas de Brás Cubas" tem 151 capítulos, "Dom Casmurro" tem 149, "Quincas Borba" quase 300, o "Esaú e Jacó" mais de 90 capítulos. Ou seja, no ápice da obra do Machado, há ali o que não havia antes. Nos primeiros livros do Machado, a prosa capitular é convencional: 7, 8, 12 capítulos… . A partir do "Brás Cubas" até o "Esaú e Jacó", há um surto de capítulos, ou seja, há um surto de interrupções. Interrupções, e a coisa continua. Interrompe, e continua. E continua aquela mesma trama.
[…] O ataque epiléptico, – hoje não, porque isso está controlado – o terror da epilepsia era o inesperado. Você tinha uma convulsão e não sabia o que se passava ali. Mas você não morria, você voltava da convulsão. Ou seja, alguma coisa se passa ali. Alguma coisa tem ali, que você ouça, ou veja, ou sinta, mas não se lembra. Então, eu botei em cada capítulo uma imagem, vamos dizer assim, desconhecida, e que entrasse ali como se fosse uma imagem – e como de fato é, em princípio – fora do filme, mas que está dentro dele, por muitas razões. A intromissão tem algumas razões por estar ali, razões de contiguidade, de semelhança, de oposição, de contrariedade. Mas entram como os capítulos. As inserções naquela narrativa funcionam como interrupções.
CdB: No filme, foram adicionadas diversas imagens de obras anteriores suas em meio às cenas (nas "interrupções entre os capítulos"). Esta foi alguma forma de querer dizer algo sobre si mesmo, de ressignificar a sua própria produção?
JB: Serem filmes meus ali é quase como um acaso. Aquelas imagens entram, para mim mesmo, como imagens anônimas. Evidente que há ali todo um aspecto inconsciente, biográfico, subjetivo, ficcional. Mas a ideia daquelas imagens é que fossem anônimas e de difícil identificação com o resto do filme. Imagens enigmáticas que surgissem ali.
CdB: É possível notar desde sempre um caráter experimental na sua obra. Como você trabalha essa experimentação nos seus filmes?
JB: Eu não tenho nenhum método, não tenho um sistema. O trabalho é um trabalho de leitura, de montagem, e vou seguindo por ali. Sempre alguma coisa me é dada: uma imagem, uma nota musical, uma cor… . Mas eu procuro seguir tentando ver como é que eu posso entender aquela coisa. Uma coisa central é que, na questão artística, a patologia engendra o estilo. Você tem que ser, como dizia um filósofo no século XIX, um "poeta hidráulico". Se você observar a água parada em uma lagoa, você tem uma ideia muito parcial da água. Agora, se você observa a água inquieta, água borbulhando, água nascendo numa fonte, a água evaporando, se você observar todo esse movimento, você tem uma apercepção da ideia da água. A questão do poeta hidráulico é essa. Ele precisa transitar em zonas mentais perigosas, de difíceis acessos, muitas vezes interditadas. Para se ter uma ideia dessa totalidade, o cinema é um organismo intelectual sensível, que atravessa todas as artes, todas as ciências, e – como sempre, a coisa mais complexa – atravessa também a vida. É um trabalho intenso de uma coisa impossível, que é a autotransformação. É essa a ferramenta forte do cinema, ele impulsiona a autotransformação, porque ele exige que você tenha uma ideia recorrente do que sejam todas essas artes, do que sejam todas as ciências, e da experiência da sua própria vida. Então é uma tarefa que você precisa estar bastante atento, porque é com essa tarefa que você renova o clichê.
"A situação da cultura e do cinema brasileiro é grotesca."
CdB: Como você vê a situação do cinema no Brasil hoje, inclusive com muitos projetos travados na Ancine? Tem algum projeto seu nessa situação?
JB: Não tenho projeto nenhum nessa situação. E bom, a situação da cultura e do cinema brasileiro é grotesca. É a situação de um homem adulto que, por uma regressão monstruosa, voltou a engatinhar. Trata-se de um adulto que perdeu o seu controle, a sua liga com a vida.
CdB: E qual é sua visão sobre a cinematografia brasileira de hoje?
JB: Teve um grande cineasta francês que me disse uma vez: "Não dê nunca sua opinião sobre cineastas vivos, porque um arranhãozinho, uma simples batida, tem efeito ferida capaz de matar." Então eu guardo com muita reserva as minhas opiniões. Agora, eu considero que há muitas forças atuantes no cinema brasileiro, energias criativas. Vivas e seguindo uma tradição bastante fundadora do cinema brasileiro, que talvez exista desde 1898, com o movimento dos Irmãos Segreto. Esse filme atravessa o cinema brasileiro até hoje. Passou pelo "Limite", por "O Cangaceiro", "Terra em Transe", "O Bandido da Luz Vermelha" e continua. É um fio fino de nossa tradição, e que prossegue, com filmes.
Agora, cabe também um papel a desempenhar, tentar romper essa espessa indiferença nacional, para poder se ter o que ver e aproveitar desses filmes, que estão muito vivos, atuantes e presentes. São muitos filmes que podem fazer isso. E também há um sentido de negação, de retrocesso muito grande no gosto, nas ações. Mas não, esse fio continua vivo e atuante, fazendo filmes, e sem – o que poderia ser também – mas sem intervalos de tempo, eles são feitos constantemente. Eles estão sendo feitos todos os dias. Agora, são como os velhos sermões do Padre Vieira, você não precisa sair na rua amarrando as pessoas para puxar para dentro para ver, vai quem quiser.
CdB: E o que pode ser feito para lidar com essa indiferença?
JB: Bom, eu estou longe de poder dar conselho a alguém. Mas eu penso que só tem uma maneira, que é insistir, continuar e evitar que se torne uma praga essa indiferença, que já é uma praga, mas de qualquer maneira… eu acho que precisa de uma coisa que hoje está infelizmente direcionada para outro lugar, que é o esforço. O esforço é necessário.