luz e projetores coloridos como em Paris, Londres e Nova York. E de repente veio um livro cuja primeira frase afirmava que eles tinham tudo que era necessrio para fazer teatro. No incio dos anos setenta, comeamos a fazer experincias fora dos edifcios considerados como "teatros". Nos primeiros trs anos fizemos centenas de apresentaes nas ruas, em cafs, em hospitais, nas antigas runas de Perspolis, em aldeias africanas, em garagens norte-americanas, em barraces, entre os bancos de concreto de parques municipais... Aprendemos muito, mas a experincia mais importante para os atores foi a de representar para um pblico que eles podiam ver, ao contrrio da platia invisvel a que escavam acostumados. Muitos haviam trabalhado em teatros grandes, convencionais, e para eles foi um tremendo choque estar na frica em contato direto com o pblico, tendo como nico recurso de iluminao o sol que, imparcial, unia espectadores e atores sob a mesma luz. Certa vez, um de nossos atores, Bruce Myers, disse: "Passei dez anos de minha vida no teatro profissional sem jamais ver as pessoas para quem fazia meu trabalho. De repente, posso v-las. Um ano atrs, teria entrado em pnico pela sensao de desnudamento. Teria perdido a mais importante de minhas defesas. Eu pensaria: 'Que pesadelo ver o rosto deles!'" Para sua surpresa, ele descobriu que, pelo contrrio, ver os espectadores dava um novo sentido ao seu trabalho. Outra caracterstica desse tipo de espao que o vazio compartilhado: o espao o mesmo para todos que ali esto. Na poca em que escrevi O teatro e seu espao, aqueles que buscavam um "teatro popular" acreditavam que tudo que fosse "para o povo" era automaticamente vital, em contraposio a algo que no tinha vitalidade, denominado "teatro de elite". Ao mesmo tempo, os da "elite" achavam que tinham o privilgio de participar de uma serissima aventura intelectual, que se contrapunha totalmente ao bombstico e dbil "teatro comerciar. J os que trabalhavam nos "grandes textos clssicos" estavam convencidos de que a "alta cultura" injeta nas veias da sociedade uma qualidade muito superior adrenalina chula da comdia vulgar. Com o passar dos anos, no entanto, a experincia me ensinou que tudo isso falso, e que o bom espao aquele para o qual convergem muitas energias diferentes, e onde todas essas categorias desaparecem. Felizmente, quando comecei a fazer teatro, eu ignorava completamente todas as classificaes. Naquele tempo, a Inglaterra oferecia uma grande vantagem: no havia escolas, nem mestres, nem exemplos. O teatro alemo era totalmente ignorado, Stanislavski praticamente desconhecido, Brecht era apenas um nome e Artaud nem isso. No havia teorias; ento quem fazia teatro passava tranquilamente de um gnero a outro. Grandes atores podiam ir de Shakespeare para uma farsa ou comdia musical. O pblico e os crticos aceitavam de bom grado, sem achar que fosse uma traio a eles ou "arte do teatro". No incio da dcada de cinqenta apresentamos Hamlet em Moscou com Paul Scofield, que vinha interpretando papis centrais havia mais de dez anos e era conhecido na Inglaterra como um dos mais brilhantes e completos atores de sua gerao. Foi na velha Rssia stalinista, completamente isolada na verdade, acho que fomos a primeira companhia inglesa que se apresentou l. Foi um grande evento, e Scofield foi tratado como uma estrela pop. Voltando Inglaterra, continuamos a trabalhar juntos por algum tempo,