Diferente né! Eu particularmente acho uma das técnicas mais bonitas que tem, basta ter paciência e treinar muito.

Não tenho tido tempo nenhum para fotografar, mas acho que o blogue já estava a precisar de um post com um look meu. Sei que as fotos não são as melhores (foram tiradas à noite e com o telemóvel) mas espero que gostem!

“O riso, no fundo, é o tédio da ordem e da lógica das coisas.” A frase é de Vinicius de Moraes e escreveu-a a propósito da série Topper e de Buster Keaton numa crónica de 26 de Outubro de 1941 para o Jornal A Manhã. Não querendo desmentir o poeta apaixonado pelo e do cinema, estou em crer que Harold Lloyd é um nome que em parte desmente, e noutra alarga, a citada afirmação. Lloyd faz rir muito menos no acto da desordem e do gesto ilógico – aquele que é sistematicamente apontado como sendo o lado mais político do riso, a irrisão anárquica do “sistema” – do que quando o faz através da precisão da ordem e da elegância da lógica, aliás, talvez seja o segundo caso aquele que melhor o define, o humor da correcção e do acerto, a certeza dos movimentos aparentemente incoerentes, a habilidade graciosa nos gestos mais desconexos – nunca se montou uma taça de gelado com tanto encanto como em Speedy (1928) – e é exactamente através dessa perfeição do gesto que surge a irrisão e o acto político.
Note-se, no entanto, e sem desmerecimento, que esta arte do corpo é aquilo que para sempre distinguiu o cinema silencioso do que a ele se seguiu. Pode-se então dizer que nesse cinema o actor e o seu corpo tomavam a rédea da câmara e dominavam o olhar do espectador, um cinema feito da dinâmica entre a fisicalidade da presença e a atenção da audiência a ela – e no acompanhar de cada volteio do intérprete com a vista, os glóbulos contagiam o maxilar, a boca descaia pasmosa e a admiração faz gargalhar convulsivamente. Os palhaços silenciosos do cinema tinham então esse domínio cirúrgico do corpo, controlavam o momento cómico ao infinitésimo e toda a sua arte fílmica se escondia no desempenho. Talvez por isso mesmo Harold Lloyd nunca tenha sentido a necessidade de assinar qualquer dos seus filmes, porque se a realização era de outro (e foram vários) também é verdade que a sua autoria não podia ser negada pela evidência da sua presença (cómica) – o corpo como assinatura é a evidência do cinema mudo e o reflexo da autoria em Lloyd. Não deixa, no entanto, de ser esse um dos motivos que levam à pouca atenção dada a Lloyd ao longo dos anos, relegando sistematicamente o seu génio para terceira posição, depois de Chaplin e Keaton (e por vezes até para quarta depois de Langdon) – mas deixo para mais tarde as considerações sobre o desinteresse e a pouca visibilidade de Lloyd na crítica e na cultura popular contemporânea.
Se de facto o corpo e a arte de o fazer mover definem e assinam as obras de cada silent clown essas assinaturas variam na caligrafia, na cor, na tinta e na estabilidade da mão que a desenha. O propósito deste texto é pois o de identificar essas características definidoras, uma espécie de estudo grafológico onde, ao invés de se reconhecer o carácter de uma pessoa através da sua escrita, se pretende procurar e encontrar o que há de significante num personagem cómico (neste caso o the boy with glasses de Lloyd) a partir dos filmes que protagoniza.
Mas talvez convenha começar por interrogar se existe de facto essa assinatura. Ora bem, para melhor esclarecer esta questão talvez seja de valor dar voz ao próprio Lloyd e aos que com ele privaram e trabalharam. Deste modo talvez se consiga perceber de que modo o seu processo permitia (ou não) que uma assinatura se manifestasse nos seus filmes. Questionado sobre o peso da sua mão na realização numa conferência na University of Michigan em 1966 respondeu: “There wasn’t a picture in which I wasn’t in on the direction. Some of them I directed entirely on my own because most of the directors were boys who had been gag men for me. I brought them in to direct a picture and made directors of them. Sam Taylor was a gag man and I brought him to direct. I never took credit, and I never have to this day, on the direction of a picture. On the production – producing it, yes.” Não se deve esquecer o facto de no anos 1960 a política de autores já vigorar em força (e nos Estados Unidos ter passado, através da influência e ingerência de Sarris, de política a teoria dos autores – ganhando por isso uma dimensão académico esvaziante de todas as outras formas de criação cinemtográfica), dando uma importância nunca antes dada ao realizador sobre o produtor ou a estrela – tendo por isso que se ler estas declarações com as devidas distâncias e perspectivas, no entanto note-se a entrada de Georges Sadoul no seu Dictonary of Film Makers onde afirma que Lloyd “was more artistically responsible for his films than Sam Taylor, Fred Newmeyer, etc.”. No entanto não deixa de ser verdade que a assinatura de Lloyd dos seus filmes é mais evidente através da sua mão na produção e na escrita (a qual também não lhe é nunca creditada). No que respeita à produção, as The Harold Lloyd Productions só começam com Girl Shy (1924), mas a colaboração com Hal Roach desde cedo foi sempre bastante equitativa no que respeita a poderes e decisões.
De facto, a produção própria permitia a Lloyd mais liberdade criativa que, nomeadamente, Buster Keaton que trabalhava sobre a unha da MGM – como o permitia também a Chaplin. Por exemplo, ambos os palhaços, em 1928, decidiram filmar Nova Iorque (em vez de recorrerem às afamadas stock footages como era costumeiro, por motivos práticos e económicos) para os seus filmes The Cameraman (1928) e Speedy. Só que Lloyd alargou o seu período de rodagem das previstas quatro semanas, para dez (como a produção era sua a decisão só a si cabia), ao passo que Keaton se teve que conformar com apenas algumas cenas e com uma rodagem essencialmente em estúdio – quem é portanto mais autor dos seus filmes? O que faz o que deseja, ou aquele cujo desejo se faz do encontro (ou encontrão) entre criador e estúdio?
Quanto à escrita recorro de novo a declarações do realizador, desta feita uma entrevista a Arthur B. Friedman: “We didn’t exactly call them writers in those days. They were called idea men, or gag men. (…) I kept a staff of from three to sometimes seven or eight[1]. We paid these men very good salaries. We never had a script in those days. (…) They’d throw ideas at me and then it was up to me to choose the ones that I thought would be most appropriate or the ones that belonged to the particular film we were doing. (…) But you had to rely upon your own judgement to recognize that particular [great] idea and I think that was one of my fortes in the comedy field. ” Assim temos que, à imagem da maioria dos filmes antes da introdução do som que sistematizou a produção no esquema industrial (com múltiplos funcionários cada qual com tarefas específicas e mutuamente exclusivas), os créditos dos filmes silenciosos de Lloyd são pouco fieis àquilo que era a sua participação criativa. Faz então sentido olhar para a sua obra como a de um actor-realizador-argumentista-produtor e não como apenas a de um hábil corpo amestrado na arte da comicidade cinematográfica – o que já não seria nada mau, convenhamos. Note-se, contudo, que há uma diferença de fundo entre o método-Lloyd e o método-Chaplin, quando o segundo era simultaneamente protagonista e realizador, este ensaiava em frente à câmara, de modo a poder assistir ao seu desempenho, fazer correcções e desenvolver a trama a partir de um gag central – a este respeito a série documental Unknown Chaplin é particularmente certeira ao desenterrar várias dessas bobines sobreviventes revelando o processo criativo de Chaplin: a mudança de actores, as cenas descartadas, a evolução do gag e o seu aperfeiçoamento… – ao passo que Lloyd, com um realizador atrás da câmara e uma trupe de gag men atrás do palhaço, partia para a rodagem mais próximo daquilo que seria por fim o filme.
Há, no entanto, que não levar demasiado a sério o que diz Lloyd (em modo algo revisionista – não se esperaria outra coisa…) e olhar os filmes e aquilo que neles difere quando na cadeira da direcção outro traseiro se assenta. O referido Roach só assinou one e two reelers e não se pode dizer dele mais que o perfeito mimetismo do estilo competente e apagado da máquina da Keystone de Mack Sennett – ainda que se refira que já nos filmes Roach-Lloyd se encontra uma maior dependência do plot em relação ao típico filme da Keystone. O referido gag man Sam Taylor realizou e co-realizou vários títulos com Fred Newmeyer (outro colega vindo da escrita), sendo o seu trabalho descrito por Andrew Sarris em Harold Lloyd: A Rediscovery em 1977 como tendo um “modulated style with quiet camera ironies worthy almost of Lubitsch or Clair”. Por outro lado, outro gag man promovido à cadeira de realizador, Ted Wilde, não pode ser tão brevemente despromovido do seu cargo em favor de Lloyd. Assinados por si são dois filmes de Lloyd, os seus dois últimos filmes silenciosos, The Kid Brother (1927) e Speedy. Ora bem, em ambos se nota uma evidente diferença de tom e de inventividade de câmara que os distingue da obra precedente de Lloyd e mais ainda da que viria depois com o som – que, pelo volume dos processos e necessidades de insonorização, dificultavam em muito aquelas que eram as grandes proezas de Lloyd; por exemplo as perseguições de automóvel: compare-se o final de Girl Shy ou Speedy com a tristíssima perseguição de Professor Beware (1938).
O caso de The Kid Brother, por exemplo, é particularmente evidente disto: de todos os filmes de Lloyd foi aquele para o qual contratou mais gag men, num total de oito, já que era sua intenção fazer o seu filme mais divertido, mais cheio de humor. No entanto, este é, de longe, o mais melancólico e romântico dos seus filmes, silenciosos e talvez dos outros também (sendo evidentemente a nostalgia um elemento que aproxima estes dois filmes e os distingue dos demais). Esta mudança de rumo deverá estar necessariamente ligada a uma força criativa externa a Lloyd, e essa força deverá ter sido Ted Wilde – Sarris nota no referido artigo a controvérsia entre académicos sobre a influência do segundo sobre o primeiro, influência que me parece evidente. Ora, a acrescentar a isto The Kid Brother foi também largamente realizado por Lewis Milestone, ainda que não tenha sido creditado [este que realizaria mais tarde All Quiet on the Western Front (1930)], quando Wilde ficou doente durante a rodagem (ainda que tenha abandonado o cargo devido a conflitos com outro estúdio) – é interessante que no mesmo ano de Speedy e de The Circus (1928) de Chaplin, Milestone venceria o primeiro, e durante largas décadas o único, Oscar de melhor realizador para uma comédia, Two Arabian Nights (1927). Aquele que é considerado por muitos como o melhor filme de Lloyd é, pois, uma manta de retalho de autorias, logo a começar pelo facto de ser assumidamente uma adaptação cómica de Tol’able David (1921) de Henry King que havia sido um enorme sucesso alguns anos antes (o qual Lloyd muito apreciava) e que Roach já havia refeito em comédia com The White Sheep (1924)[2].
Onde se encontra então o génio de Lloyd? Parece-me que aquilo que de mais genial há no trabalho de Harold aparece evidenciado neste dilema, a saber: a crença profunda na colaboração criativa – algo profundamente americano (e patente no seu fordismo cinematográfico), uma das características definidoras da sua assinatura. Este é, pois, mais uma achega à dificuldade de olhar Lloyd pelas lentes graduadas da política dos autores, onde o criador é senhor supremo das suas obras, dono daquilo tudo e controlador minucioso de cada instante – o que não deixa de ser verdade nos filmes de Lloyd se descontarmos a necessidade de colocar a origem da minúcia numa só figura, o realizador.
Com o sonoro outros realizadores se juntaram ao rol, de onde se deve destacar Leo McCarey [o realizador de An Affair to Remember (1957) ou Duck Soup (1933)] que dirigiu The Milky Way (1936) e Preston Sturges [Sullivan’s Travels (1941)] que realizou em 1947 o regresso ao ecrã de Lloyd (a anterior presença fora na sua última produção, Professor Beware) naquela que seria o seu último papel de protagonista, The Sin of Harold Diddlebock (1947). Se nesses se nota a mão dos seus realizadores, McCarey é mais meloso que qualquer outro e Surges mais ácido e cínico[3], não se pode deixar de notar que essas mãos que se nos parecem evidentes e distintas das demais foram também elas moldadas em parte pelo próprio Lloyd: por exemplo, Sarris salienta a influência que a famosa sequência da árvore em The Kid Brother terá tido em Sturges na escrita do argumento de The Power and the Glory (1933) que contém uma cena semelhante (e é conhecido a adoração deste por Harold), por outro lado, como não deixa de repetir Suzanne Lloyd (a neta de Harold e a maior divulgadora da sua obra), os filmes de Lloyd contém a semente da ‘comédia romântica’ que só se implantaria fortemente muito mais tarde (sendo grande parte do trabalho de McCarey uma antecâmara do que hoje é um género bem definido).
Tudo isto para tentar definir uma ideia de autoria que extravase a justaposição à realização, à escrita do argumento e mesmo à produção: a autoria nos filmes de Lloyd é uma que se faz sentir de forma subterrânea mas sempre presente, quer por influência directa do próprio, quer por referência dos que o admiravam – uma autoria dificilmente mensurável mas indelével. Neste sentido talvez faça agora sentido citar Luís Mendonça citando André Bazin aquando da morte de Humphrey Bogart, “Bazin escreve um artigo para os Cahiers du cinéma, «La mort d’Humphrey Bogart», onde procura fixar a assinatura da sua metapersona mítica. Para o crítico francês, Bogart vai trabalhando, de filme para filme, numa espécie de progressiva internalização das ideias de decadência e de morte, como que chamando a si, precisamente, a sua própria decadência e a sua própria morte. (…) Bazin propõe associar a Bogart não só uma alma, mas, mais do que isso, uma acção efectiva de cineasta sobre a sua obra.” Pois bem, o caso de Harold Lloyd é em tudo semelhante mas em sentido oposto, onde se lê progressiva internalização das ideias de decadência e de morte deve ler-se progressiva internalização das ideias de sucesso e satisfação profissional e amorosa – já que Harold soube muito bem usar narrativamente a sua bela e expressiva cremalheira, apetece-me dizer, depois de destas semanas de Lloyd, dele me ficam, acima de tudo, os dentes e as pernas, como se só isso bastasse para me envolver e me transmitir o que de mais profundo e cândido e também mais superficial e pateta existe na natureza humana. Propõe-se assim uma “política de actores” à Bazin, onde essa figura mítica antecede a mão do realizador e age sobre ele com esmagadora força criativa (algo próximo daquilo que Rappaport propõe quando olha para as carreiras de Rock Hudson e Jean Seberg, figuras e personalidades cuja obra parece ser sempre reveladora da sua biografia, da sua força criativa e da sua influência e inferência, como se, pela simples aparição frente à câmara, se convocassem na tela projectada tudo aquilo que eles foram, esconderam e mostraram, como se a lente conseguisse captar mais do que imagens testemunhas de existência, como se pela lente tudo se revelasse na farsa, uma máquina de verdade que não vê personagens, que só vê homens e mulheres, as suas histórias, vidas e mentiras – figuras que já não podem mais senão exibir o que são e o que escondem).
Pois bem, esta recorrência da naturalidade do génio por oposição ao trabalho surge por várias razão, a primeira das quais prende-se com o facto de Lloyd, ao contrário dos seus colegas cómicos do cinema silencioso, ter formação de actor dramático de cinema e não uma origem nos palcos do vaudeville como tinham Keaton e Chaplin. Como defende Matt Barry em The Dilemma of Harold Lloyd, a formação de Lloyd não é no palco, mas no próprio cinema – e que tal facto alterou seminalmente a sua persona fílmica e a sua consciência do plot e do desenvolvimento de personagem em detrimento da narrativa propulsionada à base da gags, como o põe James Agee em Comedy’s Greatest Era, um artigo de 1949 para a revista LIFE, “Lloyd depend more on story and situation than any of the other major comedians”. A sua entrada no cinema faz-se por infiltração nos estúdios da Universal de Edison – sendo o seu primeiro papel em The Old Monk´s Tale (1913) de Thomas Edison – onde entra enganando o guarda ao maquilhar-se de branco como era típico dos actores. Lá, depois de várias participações como extra[4] em filmes de Edison, conhece Roach (outro figurante) e junta-se-lhe – na recém fundada Rolin Film Company em 1914, aproveitando (como tantos outros) uma greve geral na Universal Studios – numa série de pequenos filmes cómicos com um personagem de nome Willie Work dos quais não subsistem cópias, mas que na época não tiveram sequer distribuição. Por discordância com Roach, Lloyd dirige-se para a Keystone de Mark Sennett, integrando uma trupe de vários clowns, “a little fish in a big pond” – onde contracena, como o fará também Keaton, com Roscoe ‘Fatty’ Arbuckle, um dos mais importante cómicos do cinema à época. Regressa a Roach (que agora já tem distribuição da Pathé Exchange) e cria um novo personagem, Lonesome Luke, uma cópia invertida de Chaplin, onde o mendigo ao invés de ter roupas largueironas, tinha-as muito justas – entrando em cerca de 60 filmes de uma ou duas bobines no espaço de dois anos.
O ritmo de produção de Lloyd era (e seria sempre) muito superior a outros palhaços, como Chapin e Keaton, no entanto não havia ainda nada verdadeiramente distintivo do seu personagem cómico, até que surge o the boy with the glasses: “The character that I finally devised could be your nextdoor neighbor. He was just a young man who wore glasses (…) his only distinguishing mark. It’s his attitude towards things, it’s difficulties that he gets into and how he surmounts them, that makes the comedy out of it. Otherwise, he isn’t what you might call a comic character”. Percebe-se então que é da própria natureza da personagem que celebrou Lloyd a sua origem não cómica, fundada na identificação do espectador – Lloyd procurou contraria a ideia de que todo o palhaço silencioso do início do cinema tinha que possuir algum tipo de excentricidade identificadora. Ou seja, o rapaz dos óculos é tão mais cómico quanto mais se identifica o espectador com ele, e o riso é tanto maior quanto maior for o sarilho onde este se envolve, porque o espectador compreende que a situação podia acontecer-lhe e a saída coloca-lo-ia naquela mesma posição que agora assiste, distante e em segurança. Como o põe Loyd: “You not only laughed at him but you laughed with him”.
Este é outro dos motivos que levam à distinção sistemática de Harold como um actor de comédias (e não um cómico), porque o seu personagem não era necessariamente risível de partida, muito pelo contrário, à época – e ainda hoje –, os óculos eram associados a figuras estudiosas e recatadas. Se nos rimos do (e com o) rapaz dos óculos é porque este se revela mais do que aparenta, porque ultrapassa obstáculos que lhe achávamos inultrapassáveis e tudo se faz então da antecipação: como se irá ele desenvencilhar desta? O humor vem tanto mais da acção (o problema) e do desempenho (o desenvencilhar) do que do personagem de partida e, portanto, depende fortemente da capacidade do actor acrescentar verosimilhança ao personagem e fazer-nos esquecer do quão irreal e estapafúrdio é o problema e a solução para ele encontrada. É então um personagem profundamente cinematográfico, algo que vem da sua própria construção. Lloyd criou o rapaz dos óculos a partir de um personagem que viu noutro filme (lá está). Disse ele que “In a dramatic picture earlier, I had seen a parson, a minister that wore glasses. They were horn-rimmed glasses. He was a character that appealed to me. He was kind of go-getter, he belied his appearence. You thought he was meek, mild, a placid type of character, but when he got riled up, he was just the opposite.” Logo aqui percebemos a duplicidade característica do rapaz dos óculos, o facto de ser um padre de aparência pacata (a moral e a paz) que ao mesmo tempo se impõe perante os outros e, quando entusiasmado, se enfurece (altivo e violento).
A origem do rapaz dos óculos deve ser entendida como uma espécie de aceitação irónica daquilo que é a base de qualquer personagem cómica no cinema silencioso, isto porque, onde cada personagem, para se distinguir de todas as outras, tinha que possuir uma característica distintiva (um bigode, um rosto sem emoções, ser gordo e baixo, ser muito magro e alto…), Lloyd concebeu um personagem que, de facto, possuía uma característica visual distintiva mas que podia, em teoria, ser retirada (o que produz em Professor Beware um delicioso gag onde Harold, fora de campo, retira os óculos e os dispões sobre uma estátua que lhe dizem ser-lhe semelhante). Ou seja, a característica identificadora do personagem só o identifica na medida do seu desejo de ser identificada. Esta natureza volátil da marca visual associa-se à própria natureza do rapaz dos óculos que varia, por vezes até em sentidos oposto, de filme para filme – em Why Worry? (1923) é um milionário hipocondríaco, em Hot Water (1924) um marido com uma sogra chata, em Grandma’s Boy (1922) um menino cobarde, em For Heaven’s Sake (1926) um ricaço indiferente aos problemas da sociedade, em Safty Last um jovem à procura do sucesso profissional, em A Sailor Made Man (1921) um milionário que se junta à marinha por engano, em Speedy um rapaz que não consegue ter um emprego fixo, em The Kid Brother procura ser respeitado pela família, em Dr. Jack (1922) é um benemérito voluntário do povoado, em Girl Shy um gago envergonhado e em The Freshman um miúdo que quer ser popular na universidade (e estas são apenas as longas metragens silenciosas… Sarris afirma que “by 1924 a pattern is being established in Lloyd’s career, a pattern moreover of greater variation than is to be found in the career of any other comedian”).
Portanto, tanto é um pobre e esfomeado homem olhando a montra recheada de delícias, como é o mais rico dos ricos (e por vezes as duas coisas; numa das suas mais brilhantes obras, o three reeler Among Those Present (1921) Lloyd explora o mundo de possibilidade cómicas de um jovem remediado e aspirante a grandezas a fazer-se passar por rico e altivo senhor), tanto é completamente indiferente aos outros como se esfola para os ajudar, tanto é sabedor de ciências e medicina como é ignorante e supersticioso. O que une estes personagens todos são pois os referidos óculos e o chapéu de palha que muitas vezes os acompanha e a forma como, defronte de um problema, encontra sempre uma saída vitoriosa.
Há que notar outro aspecto, a segunda característica referida só se cristalizou de facto com a incursão nas longas metragens, isto é, com a duração de quatro ou mais bobines [a partir de 1921 com A Sailor Made Man Lloyd não mais regressaria às few reelers, ao contrário de Chaplin que depois de The Kid (1921) ainda faria as curtas metragens The Idle Class (1921), Nice and Friendly (1922), Pay Day (1922) e The Pilgrim (1923) antes de The Gold Rush (1925)]. Isto porque em filmes curtos como Ask Father (1919) e High and Dizzy (1920) o personagem de Lloyd apesar dos óculos vive ainda demasiado sobre a asa de Chaplin (o “King” como se lhe referia), já que nem sempre conquistava a rapariga (algo que se tornaria imagem de marca) ou porque se comportava erraticamente executando ataques a transeuntes sem qualquer razão (como era hábito de Charlot nos princípios onde toda a bunda passeante era potencial alvo de pontapeio; Chaplin compreenderia que o seu personagem necessitava do tom de figura dramática para melhor empatizar com o público). Assim sendo, a asserção típica de que o rapaz dos óculos é um everyman go-getter, modelo da americanidade, e exemplo para todos os que desejam começar por baixo e subir na vida contra a sua própria pequenez e a imagem que os outros têm de si, peca por parcial. Sim, de facto existem personagem dessas, especialmente as dos filmes mais populares, como Safety Last, The Freshman ou Girl Shy, mas outras são exactamente o oposto, homens ricos e snobs que nada tiveram que trabalhar para chegar onde chegaram – ainda que esses, tipicamente, se convertam a uma moral humilde e se arrependam dos seus “pecados capitalistas” –, como é o caso de For Heaven’s Sake ou Why Worry?. Esta fácil alternância de papeis e o facto de, ao contrário de Chaplin e Keaton, Lloyd ter mudado por duas vezes de personagem cómico (mudança que Chaplin também tentara e nunca conseguira, como revela um dos seus filmes inacabados The Professor) são os motivos mais fortes do dilema Lloyd entre cómico e actor de comédias e portanto “justificam” a desvalorização e a condescendência que lhe é tantas vezes oferecido[5].