Nessa terceira e última parte desse ensaio, vamos prosseguir com algumas reflexões sobre as mudanças estéticas e compositivas que se desenvolveram, ao longo dos últimos séculos, na música ocidental e no sistema tonal.
Na primeira parte desse artigo, nos perguntamos: O que ficou igual? O que mudou?
Após algumas considerações ali concluímos que, desde a época Barroca, a cultura ocidental fundamenta a música tonal nas mesmas “regras”, brevemente resumidas em alguns pontos chave:
– A centralidade de uma tônica;
– A existência de três funções tonais (tônica, dominante e subdominante) que se sucedem criando uma alternância entre movimento e equilíbrio, entre tensão e resolução;
– Clichês harmônicos por quintas descendentes relacionados à sequência IV-VII-III-VI-II-V-I ou partes dela.
– O trítono surge como “o dono do pedaço”;
Na segunda parte desse artigo, analisamos duas mudanças que aconteceram ao longo dos séculos, no uso do sistema tonal:
– a densidade harmônica
– a que gosto de chamar de “emancipação das dissonâncias”.
Hoje vamos aprofundar o estudo da emancipação das dissonâncias.
A inteira história da música ocidental poderia ser escrita a partir de um ponto de vista interessante: o da emancipação das dissonâncias. Se para nossos antepassados do século X d.C., um acorde composto pelas notas dó-mi-sol (primeiro acorde da figura seguinte) não significava o que significou para Bach, no âmbito jazzístico, um acorde como C7M(9,#11,13) pode remeter, atualmente, a um acorde de Dó maior, ainda com função e tônica!
É importante observar que, no âmbito da música de tradição europeia, a ampliação da gama de cores (cromatismos) nos acordes foi algo progressivo, que se deu ao longo do tempo.
O século XIX foi um momento muito importante para isso. Richard Wagner (1813-1883) utilizou notas “estranhas” para colorir seus acordes, os quais ganharam muita liberdade de movimento, isto é, liberdade de “resolver” no acorde sucessivo de forma mais livre.
Em seu livro “Harmonielehre”, Diether de la Motte observa que, no âmbito da música européia, no que diz respeito ao século XIX, não podemos falar de uma “linguagem da época”. Isso porque, no mesmo período, aconteciam coisas muito diferentes entre si.
De la Motte afirma, ainda, que com o seu Tristan und Isolde, de 1857, Wagner eleva subitamente a harmonia a um nível de desenvolvimento muito superior ao que Brahms alcançaria com seus Klavierstücke Op. 19, de 1892.
Sempre segundo De la Motte, Wagner liga entre si tétrades desfuncionalizadas legitimando-as através de uma sensível, que pode estar escondida dentro de uma das notas do acorde.
A música de Wagner alcança um novo nível de cromatismo; o uso e a resolução dos acordes de dominante não são mais tão previsíveis. Parece-me que é isso que, de outra maneira, tenha acontecido em certo jazz contemporâneo – esse caminho estava já sendo preconizado por teóricos como Gunter Schuller por volta de 1960.
O sistema tonal permanece ainda como tela de fundo, mas as soluções e os tratamentos dos materiais de base mudam, sendo reinventados.
Depois de Richard Wagner, a música quebra o conjunto de regras tonais que, desde Bach até ele, constituíram o que o teórico Walter Piston definiu como a “Prática comum”.
O uso insistente de cromatismos levou, no final do século XIX, à crise dos valores tonais. Arnold Schoenberg ia na direção da desintegração do sistema tonal propondo novas organizações sonoras.
O que acontece hoje na música “popular”?
Dito que tenho certa dificuldade em rotular o Jazz feito a partir da década de 1940 e outras manifestações estético-musicais dos séculos XX e XXI como sendo “música popular”, isto é, colocando-as no mesmo caldeirão de algumas outras certamente distantes (se eu usasse o adjetivo simplórias estaria sendo preconceituoso), quero registrar, antes de fechar esse pequeno ensaio, algumas propostas estéticas de maior “densidade” tais como o Jazz modal da década de 1950, o Free Jazz da década de 1960 e a assim chamada Fusion, surgida nas últimas décadas do século XX. Certamente estou deixando de mencionar grandes artistas com grandes propostas, como Herbie Hancock, Toninho Horta, Pat Metheny, Joshua Redman, Weather Report, McCoy Tyner, Carla Bley, Egberto Gismonti, Hermeto Paschoal entre muitos outros – sei que esta lista levantará discussões: por que não esse ou aquele outro? Desde já peço desculpas por isso.
Acredito poder afirmar com certa tranquilidade que, de forma geral, no âmbito da canção que produzimos e consumimos em nossos dias, utilizamos frequentemente, ainda, uma linguagem fundamentada na harmonia definida pela “Prática comum”.
Assim, as canções de Roberto Carlos, por exemplo, utilizam o mesmo tecido harmônico usado por Bach, a não ser pelas tensões como 9ª ou 13ª empregadas no acorde de dominante. O mesmo podemos dizer com relação aos Beatles e à maioria de compositores de canções pop.
Já autores como Tom Jobim ou Chico Buarque, por exemplo, utilizam, cada um de maneira própria, um repertório harmônico mais rebuscado, que encontra suas raízes na música “culta” do século XIX. Por exemplo, citamos aqui uma das características da música desses compositores: o uso do acorde diminuto. As funções atribuídas a este tipo de acorde superam o entendimento bachiano, que o entendia exclusivamente como um acorde com função de dominante.
Nas canções de Tom Jobim ou Chico Buarque, o acorde diminuto é utilizado ora com função de dominante, ora com função cromática, ora como retardo da resolução do acorde de tônica, assim como acontecia já na música de Chopin, por exemplo.
Ainda no âmbito da canção brasileira, podemos citar músicos como, por exemplo, Toninho Hora, Debora e Dani Gurgel, Mônica Salmaso, Cristõvao Bastos, Chico Pinheiro, Guinga, Edu Lobo – entre muitos outros – os quais, cada um à sua maneira, se utilizam de uma “tonalidade expandida” certamente não mais bachiana.
Mas cada período histórico contempla seu próprio círculo de artistas que buscam algo novo. Hoje estamos vivenciando a pesquisa por rítmicas e grooves marcantes, assim como novas sonoridades, através de novas texturas – por exemplo através de novas combinações instrumentais.
Entre os artistas atuais que chamam minha atenção, há as cantoras Gretchen Parlato e Esperanza Spalding, por exemplo; os pianistas Juergen Friedrich, André Mehemari, Marialy Pacheco; o guitarrista Chico Pinheiro; o coletivo Snark Puppy entre muitos outros, cada um misturando elementos do jazz de forma própria, alguns explorando performances visuais e – o mais importante – conseguindo se propor para um público de quantidade relevante.
Como todos os fenômenos artísticos muito próximos, é difícil quantificar o impacto que as propostas desses artistas irão deixar. Mas vale a pena ficar de olho…
Até a próxima!
22/03/2016	
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arranjo	Composição	Harmonia	Improvisação	
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Turi Collura	
Turi Collura é pianista, compositor, músico profissional. Atua como professor em Cursos de Pós-Graduação, em Conservatórios e Festivais de música pelo Brasil e no exterior. Formado na Itália em Disciplinas da Música (Bolonha) e na Escola de Jazz (Milão), é Mestre pela UFES, e Pós-graduado pela mesma Instituição. Turi é Coordenador Pedagógico do Terra da Música e Professor de alguns cursos online. É autor de métodos em livros e DVD (Improvisação, Piano Bossa Nova, Rítmica e Levadas Brasileiras para Piano), alguns dos quais publicados pela Editora Irmãos Vitale e com tradução em inglês. Ativo na cena musical como solista, músico de estúdio e arranjador, tem participado da gravação/produção de diversos discos. Em 2012, seu CD autoral “Interferências” ganhou uma versão japonesa. Seu segundo CD faz uma releitura moderna de algumas composições do sambista Noel Rosa.