Antes do lançamento das câmeras portáteis, tanto o filme quanto o vídeo, estavam nas mãos dos grandes monopólios da comunicação ou da indústria cinematográfica, o que impedia o acesso a essas linguagens. No Brasil, a situação complicava ainda mais pois a televisão e o cinema estavam nas mãos dos militares e a liberdade era controlada de forma quase absoluta.
Tradicionalmente, o vídeo era utilizado apenas pelas emissoras de TV e seu mecanismo era bastante complexo pois as imagens e sons eram registradas em fita magnética em sistemas nada acessíveis. Já o filme, possuía alguns tipos diferentes de bitola como 16 mm e 8mm mas seu manuseio e acesso não eram simples, o que também dificultava sua produção independente. Com o lançamento das câmeras portáteis de vídeo e Super 8 nos anos 1960 o acesso ficou menos difícil, dependendo de cada país, e possibilitou aos artistas uma nova linguagem.
Outra discussão importante quanto as dificuldades de acesso à produção de vídeo deriva dos problemas institucionais e políticos de legitimação da prática artística. Pra além do problema de acesso ao meio tecnológico, o que é determinante, no Brasil dos anos 1960 e 1970 primava um cenário de contestações de vanguarda localizadas em poucos centros urbanos, sobretudo em São Paulo e no Rio de Janeiro. E se pensarmos no cenário mundial, toda a América Latina era ou ignorada ou subestimada, fruto de relações neocoloniais de dependência econômica, política, cultural.
A indústria cinematográfica norte-americana estava decolando e se massificando pelo ocidente e havia um cenário cultural e artístico hegemonizado pelos EUA e por algumas tendências europeias.
Os países da América Latina eram representados em exposições de arte tanto na Europa quanto nos EUA a partir da lógica caricata do exótico, do canibal, dos monstros do 3º mundo. Ainda hoje algumas dessas formas de dominação cultural se mantém.
O filme "Limite" (1930), por exemplo, considerado marco mundial do cinema experimental e produzido pelo brasileiro Mário Peixoto foi recebido com estupefação por uma plateia predominantemente europeia no Festival de Cannes em 2007, segundo descreve Arlindo Machado em artigo intitulado "Pioneiros do vídeo e do cinema experimental na América Latina" (2010). Segundo ele, a plateia foi "incapaz de compreender como se pôde fazer vanguarda ou experimentalismo num país periférico, situado fora dos centros hegemônicos da cultura e ainda por cima em 1930! [...] Para os olhos colonialistas do primeiro mundo, a América Latina parece condenada apenas a filmes e vídeos sociológicos, que tematizam o seu próprio subdesenvolvimento".
Essa situação é comum aos países do Sul (América Latina, África, Oriente Médio, Ásia e Leste Europeu). O histórico de colonização, massacre e exploração empreendidos pelos países imperialistas se mantém e se reproduz por meio de discursos e práticas em todas as areas, inclusive no campo das artes.
Diversos pesquisadores e artistas latino-americanos refletiram essas formas de dominação imperialistas em seus trabalhos nos anos 1960 e 1970. Podemos citar Marta Traba, Eduardo Galeano, Ferreira Gullar, Walter Zanini, Mario Pedrosa, Aracy Amaral, Néstor García Canclini e outros.
O desenvolvimento tecnológico, por exemplo, não chegava no Brasil ao mesmo tempo que chegava nos países imperialistas. Mesmo assim, algumas câmeras apareciam esporadicamente em decorrência de viagens e visitas de pesquisadores, artistas ou mesmo turistas.
Com o lançamento do gravador de vídeo e da câmera Super 8 o cinema experimental e a videoarte tinham seu início definitivamente. Artistas como Andy Warhol, Jonas Mekas, Nam June Paik, Wolf Vostell, Bruce Nauman, estão na pré-história dessas linguagens. No Brasil temos exemplos importantes como: o já citado Mario Peixoto, Glauber Rocha do cinema novo e muitos outros artistas como Ana Bella Geiger, Antonio Dias, Antonio Manuel, Artur Barrio, Cildo Meireles, Donato Ferrari, Gabriel Borba, Helio Oiticica, Luis Alphonsus, Lygia Pape, Maurício Fridman, Regina Silveira, Julio Plaza, Fernando Cocchiarale, Letícia Parente.
A mostra internacional Video Art (1975), organizada por Suzanne Delehanty, que circulou por Ohio, Illinois e Connecticut, nos EUA, é o grande marco reconhecido pelo sistema hegemônico da arte.
Contudo, podemos citar alguns exemplos de mostras importantes também no Brasil, como as exposições realizadas no Museu de Arte Contemporânea da USP que desde o início dos anos 1970 já apresentavam filmes e vídeos, com destaque para a Prospectiva '74 (1974) e a 8ª Jovem Arte Contemporânea (1975), a sessão sobre comunicação na Bienal de Arte de São Paulo em 1973 (com Vilém Flusser sendo diretor), a mostra organizada por Aracy Amaral em colaboração com o GRIFE (Grupo dos Realizadores Independentes de Filmes Experimentais) que se intitulou Expoprojeção 73 (1973), I Encontro Internacional de Vídeo-Arte de São Paulo (1978) realizado no MIS-SP e o Festival Videobrasil que se iniciou em 1983. Vale lembrar que na América Latina também temos exemplos importantes tanto do cinema experimental como da videoarte.
O histórico de torturas, assassinatos, censura e perseguições daqueles anos tornaram essas exposições vias para expressar os conflitos sociais, políticos, econômicos, ideológicos, estéticos que vinham se desenvolvendo. Eram poucos os espaços onde se podia protestar, contestar ou apenas refletir, então, esses locais se tornavam focos de resistência.
Na obra "Marca Registrada" (1975) de Letícia Parente a artista borda na sola do seu próprio pé a frase "Made in Brasil". O vídeo possui 9 minutos de agulha, linha e sangue. Expõe aos olhos do telespectador a agressão da costura sob a pele como quem pergunta: O que era "feito no Brasil" em 1975?! Os trabalhos de Letícia são bastante provocadores, potentes e a discussão de gênero aparece com centralidade, sobretudo a respeito da identidade feminina. Em "Preparação" (1974) a artista toma como referência a ação cotidiana de se preparar para sair de casa. Com a câmera captando sua imagem através do espelho, vemos Letícia cobrir seus olhos e boca com esparadrapos e assim pintar uma nova face de forma caricata.
Paulo Herkenhoff, em 1975, realiza o vídeo "Estomago embrulhado - Jejum" onde o próprio artista se submete a ação de recortar, mastigar e engolir notícias de jornal alteradas pela censura.
Diversas outras obras em vídeo ou filme refletiram/contestaram os processos em curso durante as ditaduras no Brasil e na América Latina. Os problemas políticos, sociais, culturais, econômicos eram tomados como referência para a arte e as discussões apareciam nos trabalhos de maneira codificada ou mesmo explícita.
Essas primeiras experiências no campo do cinema experimental e da videoarte são bem importantes para se pensar uma arte independente do mercado, das instituições de legitimação do que é arte e o que não é, dos circuitos ideológicos como a Rede Globo e das linguagens artísticas tradicionais e conservadoras.