http://dx.doi.org/10.1590/S1678-53202005000200006
História da arte / história da fotografia no Brasil - século XIX: algumas considerações*
"O partido estético adotado pela Academia, os vínculos com o classicismo e a experiência artística e cultural de seus integrantes estarão diretamente imbricados com o problema da construção da civilização no Brasil da primeira metade do século XIX, onde a institucionalização do Estado autônomo compreendia, na contrapartida da afirmação política, uma espécie de missão civilizatória..."1
O comprometimento com esta missão civilizatória, identificada com a cultura européia (era esta a civilização a que a elite brasileira desejava dar prosseguimento no Brasil), a princípio, tornará a Academia tributária de uma visão de arte atrelada ao modelo mais conservador da produção européia, que tinha no respeito e no culto à Antigüidade clássica a sua base2.
"...nem de veículo menos poderoso é mister para vos sustentar no meio das dificuldades que haveis de seguir. Nunca se abale em vós a fé nos modelos gregos. Eles dão a chave do estudo da natureza. É deles, mas só deles, como de uma base certa, que se pode atirar o vosso vôo poético para um infinito de combinações novas, para um sistema de modificações da arte, que venha um dia a constituir a arte brasileira..."3
"As diferentes escolas de pintura procedem mais da natureza do país onde florescem, ou das doutrinas especiais de seus mestres? Deverão ser elas consideradas pelos caracteres técnicos ou pelos morais?"4
Para um artista e intelectual como Porto Alegre, identificado com o governo de Pedro II5, mas atento às dificuldades vividas pelos artistas locais, era importante tentar mesclar estas duas correntes estéticas dentro do seu projeto. Afinal, atento ao que se passava na Europa, Porto Alegre sabia da chegada aparentemente irreversível das vertentes naturalista e realista no cenário da arte. Assim, caberia criar mecanismos para integrá-las ao discurso da Academia sem, no entanto, comprometer todo o projeto básico da Instituição, que era o de enaltecer o Império e o Imperador.
Entre a arte "dos mestres" e aquelas outras vertentes - dualidade que sintetizava a crise estabelecida no campo das artes na modernidade européia pós-Revolução Francesa -, Porto Alegre tentará uma alternativa conciliatória: mantendo a hierarquia dos gêneros artísticos, estabelecida pelo caráter de exemplaridade da arte, enaltecido pelos setores conservadores do meio artístico europeu, ele continuará fortalecendo um ideário conservador para a "grande arte" brasileira. Neste setor a importância dos mestres seguiria sendo a tônica. Porém, e ao mesmo tempo, o então diretor enfatizará a necessidade de aprofundar o ensino da paisagem dentro da Instituição - inclusive introduzindo a técnica de aquarela -, reconhecendo a importância deste gênero que, apesar de "menor" (em sua concepção conservadora), possuía méritos reconhecidos tanto na captação do "típico" quanto na própria sobrevivência dos artistas egressos da Instituição6.
No decorrer da segunda metade do século XIX, a arte produzida pela Academia cada vez mais se viu obrigada a negociar o seu estatuto conservador com um amálgama produzido entre o naturalismo e o realismo7.
Como Maciel Levy demonstrou em seu estudo sobre o Grupo Grimm8, a certa altura da trajetória da Academia, seus integrantes mais resistentes tiveram que "engolir" o paisagismo naturalista de Georg Grimm, por meio da presença deste artista no quadro de professores. A entrada de Grimm na Instituição (1882) pode ser entendida como uma primeira capitulação desta última a um gosto estético que encontrava adeptos até mesmo no próprio Imperador, de quem teria vindo a ordem para a contratação do artista alemão9. O que demonstra que este gosto "burguês" pelo paisagismo já teria sido absorvido até pelo Imperador que, em tese, deveria ser o maior guardião da arte tradicional10.
Se a maneira que a Academia Imperial de Belas-Artes encontrou de reagir à ameaça do naturalismo/ realismo foi criar condições para absorvê-lo, a Instituição teve que se posicionar também perante uma outra ameaça: a fotografia. No entanto, é importante não esquecer que a fotografia e seus usos vêm na esteira da disseminação da imagem litográfica que, mesmo antes de se alastrar por completo na Europa, chegava ao Brasil, presume-se, em 1817, trazida pelo artista francês Arnaud Julien Pallière11.
Porém, o caso com a fotografia foi diferente. Assim que foi oficialmente "inventada" em 1839, na França, praticamente já se instituiu o debate sobre o seu caráter artístico12. Numa sociedade como a francesa que, desde pelo menos o período revolucionário iniciado com a Revolução de 1789, mostrava índices de interesse crescente por uma produção visual mais fiel ao entorno, a fotografia só viria a ampliar este interesse. Para muitos franceses, devendo ser a arte uma espécie de duplo do real, não existiria arte mais perfeita do que aquela produzida pela fotografia13.
"A descoberta da fotografia foi útil ou perniciosa à pintura? E se ela chegar a imprimir as cores da natureza com a fidelidade com que imprime as formas monocromaticamente, que será da pintura e mormente dos retratistas e paisagistas?"14
Este papel, ao mesmo tempo em que reconhece alguma significação para a fotografia, prudentemente deixa-a ao lado da litografia e não ao lado da pintura. Como a segunda, a primeira estaria a serviço da pintura ou das "artes". Neste sentido, Meirelles acompanha toda uma série de artigos e ensaios que procuravam separar a fotografia do eixo da arte15. No entanto, na seqüência, o autor oscila e às vezes considera-a como expressão autônoma, às vezes como expressão derivada das modalidades artísticas bidimensionais que a antecederam (a xilo, a gravura em metal, a litografia).
Reconhecer a autonomia de expressão da fotografia é reconhecer também a autonomia de expressão que podem atingir as outras técnicas de produção/ reprodução de imagens, o que não deixa de ser um avanço dentro do debate sobre arte e fotografia naquele período, sobretudo quando se lembra de um pensador francês muito influente desde então, Hyppolite Taine. Apesar de alguns pontos de contato perceptíveis entre o pensamento de Meirelles sobre a fotografia e o do filósofo, este último, preso apenas ao caráter de "auxiliar" da fotografia, tendia a colocá-la, em relação à pintura, no mesmo patamar que colocava a taquigrafia em relação à literatura16.
"...se algum merecimento pode ter é certamente devido ao pintor, e não ao fotógrafo; porque todo o trabalho deste fica encoberto pela nova tinta do pincel do artista, e tanto é verdade que os retratos tratados por este modo só têm merecimento quando são retocados por um pincel hábil e inteligente, que compreende a necessidade de corrigir os defeitos sempre mais aparentes nas provas amplificadas, que ninguém deixará de reconhecer que um retrato detido pela fotografia, mesmo em ponto pequeno, pode ainda ser muito defeituoso no que toca às proporções..."17
O artista, posicionando-se em relação à problemática da proporção dentro da fotografia18, situa-se de forma negativa perante este híbrido, resguardando todos os louvores aos pintores e todos os pontos negativos aos fotógrafos. O que leva a entender, por um lado, que tais imagens eram, de fato, processadas por dois profissionais e, por outro, que, frente a essa possibilidade concreta de substituição da pintura tradicional por esta "quase pintura" - ou por esta pintura já estruturada pela imagem fotográfica -, o artista se coloca em guarda.
Apesar dos raros estudos a respeito, é possível afirmar que tanto para a crítica atuante na segunda metade do século XIX no Brasil quanto para aquela que atuaria na primeira metade do século seguinte, a fotografia seguia sendo, pelo menos publicamente, apenas como "importante auxiliar" da pintura ou, na melhor das hipóteses, como um híbrido entre ciência e arte ou entre arte e indústria19.
Porém, o que ainda pouco se estuda e divulga é que, desde praticamente sua entrada no Brasil, a fotografia foi sendo utilizada pelos artistas, sobretudo como elemento estrutural da forma, fosse pictórica ou mesmo gráfica20.
-É um ornato indispensável à sala..."21
Pela descrição, o fato de se usar a fotografia como um instrumento facilitador da vida, tanto do retratista quanto do retratado, era algo que parecia corriqueiro no contexto da elite brasileira de meados do século XIX. No entanto, como foi mencionado, esta prática não mereceu ainda análises mais profundas, tanto dos historiadores da arte quando dos da fotografia. Ainda faltam investigações que busquem dar conta de todos os artifícios que foi necessário utilizar para disfarçar ou, pelo menos, atenuar a presença da imagem fotográfica na estruturação da pintura brasileira do século XIX. No entanto, já começam a surgir estudos atentos a tais questões, preocupados em trazer à tona documentos comprobatórios deste tipo de uso22, ao mesmo tempo em que a observação atenta de certas pinturas apresenta evidências de que, intermediando a relação artista-pintura, estava a fotografia.
O caráter descritivo da fotografia parece ter sido absorvido com força por Pedro Américo. Em suas pinturas é possível notar não apenas o uso direto da fotografia para a produção de retratos individuais ou em grupos (suas cenas de batalhas estão repletas de retratos23), mas também no caráter descritivo assumido por outras de suas pinturas como Joana D´Arc, por exemplo, na qual uma objetividade "mecânica" parece dominar todo o impulso descritivo da composição, em que o artista parece ter esquecido o valor da síntese para a pintura (como, de certo modo, relembra em Independência ou morte!).
* As idéias aqui expostas foram utilizadas na produção de um projeto de curso de pós-graduação, uma das exigências do exame para a obtenção do título de Livre-Docente junto ao Departamento de Artes Plásticas, em dezembro de 2005.
1. SANTOS, Afonso Carlos Marques dos. A Academia Imperial de Belas-Artes e o Projeto Civilizatório do Império. In: PEREIRA, Sonia Gomes. 180 Anos de Escola de Belas Artes. Anais do Seminário EBA 180. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997, p. 132. [ Links ]
2. Foi usada a expressão "a princípio" porque creio ser importante chamar a atenção para um dado presente na prática pictórica da Academia Imperial,desde a sua fundação, que, devido à retórica "classicizante" de seus membros, não tem sido estudado com a devida atenção. Refiro-me ao fato de que, a partir da produção de Nicolas Antoine Taunay, já se percebe no interior daquela Instituição a presença efetiva de uma pintura de paisagem que, se por um lado ainda se mostra tributária de uma certa inclinação "clássica" ou "idealizante", não deixa, no entanto, de ser sensível à necessidade de captação das peculiaridades atmosféricas do lugar, revelando uma sensibilidade já romântica. Tal prática será percebida em outros artistas formados por Taunay ou a partir dele.
3. Apud SANTOS. Op. cit., p. 135.
4. PORTO ALEGRE, Araújo. In: Sessão da Congregação da Academia de 27 de setembro de 1855. [ Links ] Ver RIOS, Morales de los. O ensino artístico. Subsídios para a sua história (1816-1889). In: Boletim do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (Anais do III Congresso de História Nacional. v. 8. Outubro de 1938). Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1942, p. 247. [ Links ]
5. Sobre este ponto ler: SQUEFF, Leticia. O Brasil nas letras de um pintor. Campinas: Editora da Unicamp, 2004. [ Links ]
6. Porto Alegre era consciente das dificuldades por que passavam os artistas formados pela Academia, que tinham que sobreviver num ambiente onde pouca atenção era dada às artes. Neste sentido ele acreditava que, se bem instrumentalizado, o ex-aluno da Academia poderia ter uma outra possibilidade de sobrevivência caso estivesse apto a se engajar em expedições científicas. Para tanto, tinha que ser enfatizado o ensino da pintura de paisagem, como também da fauna e da flora. A importância que ele concederá à aquarela deve-se às facilidades de locomoção dos materiais requeridos para sua execução, muito diferentes daqueles ligados à pintura a óleo. Sobre este assunto, ler: PORTO ALEGRE, Manuel de Araújo. Apontamentos biográficos. Revista da Academia Brasileira de Letras. ano 22, n. 120, v. 32.Dezembro de 1931. [ Links ] (segue) Por outro lado, em paralelo a este seu interesse de incentivar a pintura histórica e a pintura de paisagem, Porto Alegre proporá a inclusão, no sistema de ensino da Academia, de disciplinas relativas ao ensino técnico. Sobre o assunto consultar: SQUEFF. Op. cit.
7. O naturalismo, como é sabido, designa uma tendência dentro da arte ocidental de captação do real de maneira escrupulosa, valendo-se minimamente de estruturas idealizadas. Esta tendência pode ser percebida em vários momentos da arte ocidental e, inclusive, na própria produção realizada no Brasil no âmbito da Academia Imperial de Belas-Artes, onde se percebe o exercício discreto desta vertente na paisagem de Antoine Taunay. Já o realismo, movimento capitaneado por Gustave Courbet e que opunha à captação escrupulosa do entorno uma apreensão crítica do real, muitas vezes em chave de denúncia, marcava a arte ocidental a partir da segunda metade do século XIX. No entanto, aqui no Brasil, estas duas posturas tenderão a mesclarem-se numa produção de caráter quase sempre descritivo, desengajado, porém atento a temas considerados modernos ou, pelo menos, ligados à contemporaneidade brasileira da época (algumas obras de Belmiro de Almeida e outros podem se adequar a esta descrição).
8. LEVY, Carlos Roberto Maciel. O Grupo Grimm. Paisagismo brasileiro no século XIX. Rio de Janeiro: Edições Pinakotheke, 1980. [ Links ]
9. Idem, p. 25.
10. O gosto de D. Pedro II voltará a ser abordado aqui.
11. Orlando da Costa Ferreira afirma que não se sabe como Pallière, chegado ao Brasil em novembro de 1817, teve acesso ao material litográfico, sendo "possível que o tivesse trazido consigo, posto que só no ano seguinte houvesse começado a trabalhar". FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra. Introdução à bibliologia brasileira. São Paulo: Melhoramentos/ Edusp/ SCCT, 1977, p. 180. [ Links ]
12. Sobre o assunto ler, entre outros, SHARF, Aaron. Art and photography. London: Viking/ Penguin, 1968. [ Links ]
13. Sobre o assunto ler o texto de Baudelaire sobre o Salão de 1859. In: SERRALLER CALVO, Francisco et alli. Ilustración y romanticismo. Barcelona: Gustavo Gili, 1982. (Coleção Fuentes y documentos para la Historia del Arte). [ Links ]
14. Apud RIOS. Op. cit., p. 247.
15. Consultar texto de Baudelaire citado na nota 13.
16. TAINE, Hyppolite. Filosofia da Arte. São Paulo: Edições Cultura, 1944. [ Links ]
17. Relatório da II Exposição Nacional de 1866. Publicado em virtude de ordem do Exmo. Sr. Ministro e Secretário de Estado dos Negócios da Agricultura, Comércio e Obras Públicas, pelo Dr. Antonio José de Souza Rego, I Secretário da Comissão Diretora da mesma Exposição. I Parte. Rio de Janeiro: Tipografia Nacional, 1869, p. 158- 170.
18. Questão em que ele insistirá bastante no referido texto.
19. Em seu texto sobre a exposição do Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, ocorrida em 1882, o crítico Félix Ferreira assim irá se posicionar sobre o papel da fotografia, no limite entre arte e técnica: "Como primeiro ensaio, [a exposição do Liceu] limitou-se simplesmente a (sic) belas artes, sem contudo deixar de receber alguns produtos de arteindustriais (sic), que se apresentaram espontâneos, se é que não foram recebidos como produtos de pura arte, pois, como diz Lasteyrie: 'a indústria moderna tem por tal modo se aperfeiçoado e confundido com as belas artes, que dificilmente se discrimina onde acabam estas e começa aquela'. Como na passagem do reino animal para o vegetal, apresentam-se por tal modo os indivíduos confundidos que participam de ambos os reinos, assim certos produtos de artes (segue) industriais atingem a tal grau de perfeição, que tanto podem ser classificados nas belas artes como na indústria: tais são as litografias, as fotografias, os objetos de ourivesaria, ornatos de metal fundido e até impressões tipográficas...". FERRERIA, Félix. Belas artes. Estudos e apreciações. Rio de Janeiro: Baldomero Carqueja Fuentes Editor, 1885. [ Links ]
20. No plano internacional, nos últimos anos vêm sendo publicados estudos sobre a utilização da fotografia na produção pictórica de vários artistas. Um interessante estudo sobre o tema encontrase publicado no livrocatálogo: KOSINSKI, Dorothy (ed.). El artista y la cámara. De Degas a Picasso. Bilbao: Guggenheim Bilbao, 2000. [ Links ] Já no caso brasileiro, em seu livro sobre a fotorreportagem no Brasil durante o século XIX, Joaquim Andrade dá vários exemplos do uso que era feito da fotografia para a produção de gravuras em madeira e mesmo da litogravura para a produção dos semanários cariocas, uma prática usual tanto no país quanto no exterior (ANDRADE, Joaquim Marçal Ferreira de. História da fotorreportagem no Brasil. A fotografia na imprensa do Rio de Janeiro de 1839 a 1900. Rio de Janeiro: Elsevier, 2004. [ Links ]).
21. ALENCAR, José de. Senhora (1875). São Paulo: Editora Ática, 1971, p. 171. [ Links ]
22. Recentemente foi lançado um livro sobre o pintor Pedro Américo, em que a autora levanta e comenta uma série de documentos que comprovam o uso da fotografia por este artista, um dos principais nomes da arte brasileira do século XIX (ROSENBERG, Liana Ruth Bergstein. Pedro Américo e o olhar oitocentista. Rio de Janeiro: Barroso Edições, 2002. [ Links ]).