Kim Ki-duk Sineması: Nietzche’ci Islah Edilmiş Bir Barbarlık
Kim Ki-duk, Güney Kore Sinemasının dünya sinemasında saygın bir yere sahip olmasını sağlayan kıymetli yönetmenlerden birisidir. Sinema sanatını keşfetmesi ve yönetmenliğe başlaması arasındaki bu yolculuk oldukça ilginç ve ilham vericidir. Kim, 1960 yılında Güney Kore’nin Kuzey eyaleti olan Gyeongsang’nın Bonghwa ilçesinde doğdu. Ailesinin yaşadığı ekonomik zorluklardan dolayı okulu bırakıp fabrikalarda işçi olarak çalışmak zorunda kaldı. Bu arada 20’li yaşlarına geldiği zaman ise deniz kuvvetlerine katıldı ve belli bir süre burada çavuşluk yaptı. İlginç bir şekilde kilisede vaiz olmak için görme engellilerin eğitim gördüğü bir kilisede iki yıl gibi bir süre ikamet etti. Bu ikamet sonrası aldığı kararla 1990’da Fransa’ya gitme kararı aldı ve burada sinema sanatına olan hayranlığını izlediği iki enfes filmle iyice derinleşti; Jonathon Demme’in The Silence of the Lambs ve Leos Carax‘ın Les Amants du Pont-Neuf filmleri. Fakat burada maddî zorluk içerisinde yaşadığı birkaç yıl sonra 1993 yılında Güney Kore’ye dönme kararı aldı ve film senaryoları yazmaya başladı. Güney Kore’ye döndüğünde, “Kore Senaryo Yazarları Derneği” tarafından düzenlenen senaryo yazma kurslarına katıldı. Ayrıca Kim, yine 1993 yılında yazdığı A Painter and a Criminal Condemned to Death başlıklı senaryo ile Senaryo Yazım Enstitüsü tarafından en iyi senaryo ödülüne layık görüldü. Fakat bu süre içerisinde Kim, sosyal olarak sınıf ayrımcılığına maruz kaldı ve buna benzer çok sayıda aksilik yaşadı. Tüm bu zorluklara rağmen Kim, 1995 yılında Illegal Crossing adlı bir senaryo ile yerel bir yarışmada birincilik kazandı. 1996 yılında çektiği Crocodile filminden 2020 yılına kadar çektiği tüm filmler içerisinde bazıları Cannes ve Berlin film festivalleri gibi büyük festivallerden ödül aldı. Fakat baştan şunu söylemek gerekir ki ödül almadığı filmler, ödül aldığı filmlerin epey uzağında, ‘uç’ birer örnek olarak kalmaktadır. Bu sebeple Kim Ki-duk sinematografisindeki bu ‘uç’lar dışarıda bırakılarak belli filmler anlatılmaya çalışılacaktır.
Sadece Güney Kore’ye değil, dünya genelinde bir ön yargı olan herhangi bir sanat dalında başarılı olmak için gerekli olan ilk ve en önemli koşulun ailevi, eğitimsel ve mesleki koşullarda aranması olsa da Kim bu durumun nispeten üstesinden gelerek ilk uzun metrajlı projesi olan Crododile çekimlerine 1996 yılında başladı. Başladı fakat yukarıda da bahsettiğimiz sosyal ve maddî ayrımcılığa bu filmin çekimleri sırasında da uğramaya devam etti. Crocodile’in senaryosu ile Kim Pyong-su ve Kim Sun-yong isimli iki yapımcı ilgilendi daha sonra filmin görüntü yönetmeni de olacak Yi Tong-Sam filmin prodüksoyunun Kim Ki-duk tarafından yönetilmesini kabul etti. Bu kabul edişin temelinde Yi Tong-Sam’ın Kim’in resim sanatı ile olan geçmişini bilmesi yatıyordu. Film öncesi yaşanan olaylar sonucunda ‘akademik ve teknik olarak’ yeterli olmamasına rağmen Kim, Joyoung Films çatısı altında filminin çekimlerine başladı.
Hikâyenin karakterlerini, Ag-o isimli gündüzleri hırsızlık ve dolandırıcılık yapan bir serseri Han köprüsünün altında beraber yaşadığı, bilumum meşrubat şişesi toplayıp satan bir ihtiyar ve sakız satan bir çocuk oluşturuyor. Hikâyede karakterlerin yaşadıkları mekân olarak seçilen yer olan köprü, çağımızda teknik olarak ulaşım için araçsal bir mekân olsa da bunun dışında işlevselliğinin çok uzağında bir mekânının imgesine işaret ediyor; intihar. İntihar için seçilen güzergâh, mekân olarak bu köprü imgesi, insanoğlunun toplumsal bilinçaltında kendini saklıyor (Boğaz Köprüsü, İstanbul). Diğer yandan filmde geçen ismiyle Han Köprüsünün maddi olarak Kore halkının genelinde olamayan sadece belli bir kısmının sahip olduğu, refahın, güç ve erkin dahası Kore tarihini imleyen bir sembolü ifade ediyor.
İntihar eden kızın nehirden kurtarılması olayından sonra, yaşlı adamın ve yetim çocuğun bu iğrenç durumu onaylanmamasına rağmen, Ag-o kıza zorla tecavüz eder ve bu vahşilik devam ederken kadın baygınlık geçirir. İzlediğimiz bu iğreti sahne her ne kadar izleyicide güçlü bir röntgenci katharsisi yaratmasa da yaşlı amcanın kınaması ve küçük çocuğun fiziksel tepkisi devamında dahi tecavüz sahnesinin devam etmesi ile izleyici bu sahneden rahatsız olmaya başlıyor.
Han Köprüsünde intihar eden kızın hikâyesine döndüğümüzde ise tecavüzden bir müddet geçtikten sonra Ag-o’nun ölmekten kurtardığı kıza yavaş yavaş duygusal olarak bağlanması ile Ag-o kızın neden intihar etti sorusunun cevabını aramaya başlıyor. Ag-o bu sorunun cevaplarını bulsa da izleyici kadının intihar ettiği, kurtarıldığı ve burada tecavüze uğradığı yeri neden terk etmediğini orada niçin kaldığını berrak bir şekilde öğrenemiyor.
Bu değer yargılarının kendilerinin değeri neydi? İnsanoğlunun gelişmesini şimdiye dek engellemişler miydi, yoksa desteklemişler miydi? Bir yaşam bunalımının, yaşamın yoksullaşmasının, yozlaşmasının belirtisi miydi bunlar? Yoksa tam tersine, yaşamın varsıllığını, gücünü, istencini, gözü pekliğini, umudunu, geleceğini mi açığa vuruyorlardı?
Such’wiin Pulmyong (Address Unknown, 2001)
Kim Ki-duk’un 2001 yılında çektiği Address Unknown filmi, 1970-1980 yılında Kore’de ABD askeri üssünde yaşayan karakterlerle, geçmiş travmalara atıfta bulunarak modernleşmekte olan Kore’nin siyasi tasvirini sunuyor. Soğuk Savaş döneminde askerin durumunu ve bölgede işgalci olarak bulununan ABD’nin siyasal ve askerî varlığı tarafından yönetilmesinin toplum tarafından benimsenmesi sonucu toplumda ve bireyde meydana gelen yıkım ve hezeyan anlatılıyor. Bu filmde Kim Ki-duk günümüze ait küresel çekiciliği olan finansal kapitalizmin toplum ve birey üzerindeki psikolojik ve sosyolojik yansımasını anlatıyor. Bu yansımanın birey aile arkadaşlık toplum üzerindeki tesir etkisinin tasvir edildiği bu kurguda hikâyenin geçtiği tarih 1970 gibi Kore Cumhuriyeti için önemli bir zamanda geçiyor ve bu tarihsel belirlenim Kore devletinin ve kapitalizmin tarihselliğine atıfta bulunuyor. Film yeni bir yüzyılın başlangıcında 2001 yılında yeni gibi görünse de aynı Kore aynı kapalılıkta yönetilmekte ve kapitalizmin yıkıcı zehrini daha etkili bir şekilde yaymakta.
Filmin ana karakterlerinden Chang-guk (Yang Dong-kun), köpek kasabına yardımcılık yapmaktadır. Chang-guk’un bir zamanlar Kore’de yaşamış ama daha sonra ülkeden ayrılmış ırk olarak melez ve bu yüzden toplum tarafından dışlanan Afro-Amerikalı ve aslen Koreli olan bir kadının oğlu. İlginç olan şu ki Chang-guk’un annesi filmin anlatımında merkezî bir konumuna sahip olmasına rağmen filmdeki ismini bilmiyoruz. Diğer karakterler biri Eun-ok (Ban Min-Jung); küçük yaşlarda kardeşiyle oynadığı oyun sonrasında gözlerinden biri kör olan ve yaşamdaki tek mutluluğu ise köpek yavrusu ile oyunlar oynamak olan bir diğer karakter ise Eun-ok’a ilgi duyan ve fakat utangaç biri olan Jihum (Young-min Kim).
Chang-guk’un annesinin filmde kurgu olarak Kore’nin herhangi kasabasında belkide genel olarak Kore’nin genelinde kötünün, yıkımın ve hezeyanın bir hatırlatıcı figürü olarak annenin hırsız katil ve benzeri bir olumsuz kötücül imajlarla değil sadece ‘fahişe’ olarak düşman görülmesinin, Kim Ki-Duk’un tarihsel bir gerçeklikle bağ kurmak istediği söylenebilir. Ve fakat Chang-guk’un annesi kasaba halkı tarafından bulanık ve dışlanmış biri olarak kabul edilse de o yenilmeyi ve utanç duygusuna kapılmayı reddediyor aksine toplum içerisindeki statüsünden ve İngilizce konuşma becerisinden dolayı gurur duyuyor. Filmde annenin ‘fahişelik’i Japon ve Amerikan sömürgeciliğinin Kore Cumhuriyeti için kabuk değiştirmiş yeni biçiminin kurumsal bir imajını gösteriyor. Korenin tarihsel ve çağdaş ulus resmini kasaba halkı değil ki halk tarafından ötelense dahi, Chang-guk’un annesi’nin çizdiği karakterde vucûd bulduğunu görüyoruz.
Kore, Konfüçyüs’ün çizdiği ahlakî şemanın, inancın çizdiği sınırlar içerisinde şekillenmiş bir toplum. Konfüçyüs çizdiği bu inancı “Hsiao” kelimesi ile kavramsallaştırmış, ilk başta “Hsiao” kavramı aile içi ve toplumsal ödevleri kapsarken genişletilerek hükümdar (han) ve halk (tebâ) arasındaki ilişkileri belirleyen bir nizamnameye dönüşmüştür. “Hsiao” kavramının sınırlarını çizen ve içsel olarak boyun eğilmesi istenilen erk baba ya da han’dır. Kim Ki Duk’un bu filmdeki erkek karakterleri ve bu erkek karakterin babalar ya yoktur ya da arızalıdır öykünülecek bir değerde değildir, şöyle ki; Chang-guk’un babası ailesini terk ederek Amerika’ya kaçar, Jihum’un babası sürekli savaş sonrası madalyayı alamadığını ve ülkesi için savaşırken bacağını bu uğurda kaybettiğini anlatıp durur, Eun-ok’un Kuzey Kore’de yaşasa dahi onurlu bir şekilde ölmediği söyler ve son olarak Chang-guk’un babası onu her zaman ihmal etmiştir.
Address Unknown filmi süresince köpek üzerinden izlediğimiz şiddet, sapkınlık seviyesinde değil Kim Ki Duk’un erke ya da iktidara dolaylı değil doğrudan “Hsiao” kavramı ile şekillendirilmi toplumun kendi içinde yaşadığı ve toplumun bir bütün olarak kendisine uygulanan şiddetin bir simgesi.
Bom Yeoreum Gaeul Gyeoul Geurigo Bom (Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring, 2003)
Kim Ki Duk’un 2003 yılında çektiği Bom Yeoreum Gaeul Gyeoul Geurigo Bom filmi bir döngüyü işaret eden beş farklı bölümden oluşuyor. Her bölümde/mevsimde bir Budist’in çocukluktan ihtiyarlığına yani yaşamı boyunca varoluş insanlar ve doğa ile olan ilişkisini, iletişimini ve aralarındaki etkileşimi izleriz.
İlkbahar çocukluk çağıdır; yaz gençlik çağı, sonbahar yetişkinlik kış ise yaşlılık çağı. İlkbaharda yani çocukluk çağında hayvanlara işkence eden, doğa ile olan iletişimde zalim bir karakter sergileyen, ötekine karşı merhamet duygusu sınırlı bir karakter izleriz. Ve fakat ustası olan Budist rahip ona bir ders vermek için öteki olana kendi cinsinden olmayana karşı çocuğun bu zalimce davranışı karşısında, aynı acıları belkide bizatihi acıyı ve merhameti öğrenmesi o hayvanların yaşadıklarını tecrübe etmesi için beline bir taş bağlar ve çocuk/budanın arınmasını gerçekleştirir. (Deleuze- Hayvan-Oluş)
Çocuk Buda: Usta, sırtımda bir taş var, canım çok acıyor çıkar lütfen!
Yazın gençlik çağıdır, genç bir kız hastalığından şifa bulmak için Budist tapınağı ziyaret eder. Genç Buda bu kızın güzelliği ile büyülenir, günlerden bir gün birlikte olurlar. Genç kız bu muhâbbet ve birleşmenin verdiği huzur ve mutlulukla şifa bulur fakat genç Buda’nın efendisi, genç kıza iyileştiğini tedavi olduğunu ve artık buradan ayrılması gerektiğini söylemesi ile yaz döneminin genç Buda’sı buna itiraz edince, üstadı, sahip olma arzusunun insanı bir katil yaptığını söyler: “Tutku, bağlamayı doğurur bağlanma ise öldürmeyi.” Genç kızın iyileşip tapınaktan ayrılması ile genç Buda da tapınağı terk eder. Yaz mevsiminin genç delikanlısı tapınağı aşk uğruna terk ettiğinde çantasına sadece Buda heykelini koymuştur, yıllar sonra tapınağa efendisinin yanına kıskançlığın şiddete meyletmesi ile sevdiği kadını öldüren bir katil olarak döndüğünde de çantasında Buda heykelciği vardır.
Sonbahar çağıdır, tapınağa bir katil olarak olarak döndüğü günden beri acı içerisinde kıvranır fakat burada özellikle filmin Sonbahar bölümünde Kim Ki-duk çekilen acıyı geleneksel Budizm’den epey uzak Hristiyan çileciliği olarak göstermiştir. Efendisi onu iyileştirmek için bembeyaz bir kedinin kuyruğuna bandırarak salın zeminine yazdığı Budist vecizeleri oymasını ister, bunları yaparken, şehirden gelen dedektifler onu tutuklamak için tapınağa gelirler ve ertesi sabah onu tutuklayıp götürürler.
Kış çağıdır, çektiği cezadan sonra olgun Buda tapınağa geri döner fakat efendisi, dedektifler onu cezasını çekmek için götürüldükten bir müddet sonra intihar etmiştir (bu da geleneksel Budizm’de yer almayan Kim Ki Duk yorumu). Sonbaharda orta yaşlarına ulaşmış çırak tapınağa geri döner. Donmuş Cheongsong-gun gölünün üzerinde her gün meditasyon yapmaya başlar. Bir gün yüzünün tamamının bir fularla kaplamış genç bir kadın bebeğiyle tapınağa gelir, bebeğini tapınakta bırakır ve tapınaktan ayrılırken donmuş gölde bir deliğe düşer ve orada can verir. Ve bu kez ilkbahar bölümünde bahsettiğimiz duruma benzer olarak bir taşı kendi beline bağlar ve elinde bir Budist heykeli ile dağın tepesine ulaşmaya çalışır ve Buda heykelini dağın tepesine koyar. Bu sahne ile çocukken yaptıklarını gönüllü olarak deneyimleyerek tecrübe ederek hayvan oluşu tamamlar öteki ile arasındaki perdeyi yırtar.
Ve ilkbaharda, döngü başka bir bedende zahir olur, kişi olana kadar, hayvan olanı aşık olanı merhametli olanı kendinde bilene ya da bulana kadar çevrim devam eder.
“Hayvan ile melek” arasındaki hassas dengelerini, var olmaya bir karşı neden olarak görmekten çok uzak olan nasipli ve sevinçli tüm ölümlüler için geçerli bu en azından, – en mükemmel ve en aydınlık olanlar, Goethe gibiler, Hafız gibiler, bunda bir yaşam cazibesi daha gördüler hatta. Tam da böyle “çelişkiler” ayartır var olmaya … Öte yandan kısmetsiz domuzların iffete tapınmaları bir kez sağlandı mı – ki vardır böyle domuzlar! – bunların iffette yalnızca kendi karşıtlarını, kısmetsiz domuzun karşıtını görüp ona tapınacakları da ortadadır.
Kim Ki-duk’dan, büyülü, garip, gerçeğe gölge düşüren bir aşk hikâyesi. Tae-suk (Hee Jae) özellikle tatile çıkmış ailelerin evlerine ya da boş olan evlere giren bu evlerde geceyi geçiren açlığını gideren ve fakat alışılagelmiş bir hırsız davranışından farklı davranarak evdeki bozuk eşyaları tamir eder daha da ilginci ev ahalisinin kirlenmiş kıyafetlerini de yıkayıp temizler. Varoluşta insanı diğer canlılardan kıymetli kılan düşüncesini her türlü duygusunu ifade etmesine imkân tanıyan konuşma yetisinin ötesinde kendini yani varlığını göstermek için konuşmak kadar kuvvetli bir iletişim yolunu fark eder; dilin ötesi ya da ardı – sessizlik, dilin ya da alfabelerin yetersizliği değil ötesi. Bu farkediş şöyle gerçekleşiyor; günlerden bir gün boş sandığı bir eve girdiğinde evin boş olmadığını hisseder, evde bulunan kadının varlığını bir müddet fark etmez. Tae-suk ve kadın Sun-hwa (Seung-Yun Lee) birbirlerinin farkına vardıklarında, kelimelerin imkansız olduğu dilin ötesinde bir hikâyede yola koyulurlar. Film, bedenin ağırlığının olmadığı, sessizliğin bir imaj-resim olarak, iletişim unsurunun, metnin veya diyaloğun ötesinde; katharsis itibarıyla büyülü Kim Ki-duk filmlerinde açık ya da örtülü izlediğimiz ve artık aşina olduğumuz şiddet bakımından toplumsal gerçekçi hem de büyülü bir hikâye. Tae-suk çokça evlere girip rahat bir şekilde çıkması ve en sonunda yakalanıp hapse düşmesiyle aslında izlediğimiz Tae-suk, toplumdan yalıtılmış bir karakter ve fakat bu yalıtılmanın görünmemenin toplumsal ya da kişisel sebeplerini bilmiyoruz. Tüm bunlara rağmen bu görünmeme, Tae-suk’un hapishaneye düşmesiyle belkide bilinç-dışı bir etkiyle kendi kendini geliştirilip, maşuğun, aşığa kendini gösterme biçimi oluyor.
Soom (Breath, 2007)
Dostoyevski’nin ya da Kafka’nın çağında teknoloji ve dolayısıyla sosyal medya gibi videonun bir iletişim ve medya gibi farklı enstrümanları revaçta olsaydı Kim Ki Duk’un Soom’da anlattığı hikâye ile benzeşen bir hikâye yazarlardı. Kendi içinde bir bütünlüğü olan ve fakat farklı pasajlardan seslerden oluşan, belli bir çevrimin içinde nihayetsiz dramatik imajlarla raks etmekten vazgeçmeyen, yorulsa dahi dramın keskin katharsisinin trajedinin parmak uçlarına basmasından çekinen, bu çekinmenin gerginliğinde mimikleri donmayan; hikâyenin kahramanları ve anti kahramanları için sessizliğin sadaya evrildiği, medeni olmaktan barbar olmaya ya da tam tersi bir sarkacın jiletlerle maşuğun öpücüğü arasında sallanıp durduğunu hissettiğimiz bir hikâye.
Soom filmi, Jang Jin isimli idam cezası keskinleştirilmiş bir mahkumun diş fırçasını kesici bir alete dönüştürerek boğazını keserek intihar ettiği, Kim Ki Duk sinemasının alışılagelmiş bir ögesi olan şok edicilik ile başlıyor. Heykel sanatçısı olan olan Yeon bu olayı TV’de haber kanalında tesadüf edince keskin duygusal bir kırılma yaşayan Yeon , kocasıyla yaşadığı kavgadan sonra Jang Jin’in mahpus olduğu hapishaneye doğru yol alıyor. Bu ivedilikle gidilen hapishane, görevlilere kendini Jang Jin’nin sevgilisi olarak arz ediyor ve nihayetinde Jin ile buluşması mukadder oluyor. Her ne kadar Yeon televizyonda izlediği haberdeki kişiden etkilenip heyecanla ve bilinçsizce yola düşse de Yeon sevgilisi olmayan, savruk salaş bir hayat sürmesinin aksine, Seul’un merkezinden uzak ekonomik olarak yüksek bir statünün yerleşik olduğu bir semtte, yaşamının biricik öznesi kızı ve artık sevmediğini düşündüğü kocası ile nispeten mutsuz bir aile hayatı yaşamaktadır. Yeon’un , Jang Jin ile buluşmasında Yeon’un Jang‘a adeta sürekli pişmanlıklarını günah çıkarması anlatması, hediyeler alması ile intihar eden idam mahkumun ile görüştüğü odayı bir eve, yuvaya dönüştürmüştür. Özgür olduğu hayatta değil dört duvar arasında bir idam mahkumu ile görüştüğü izbe bir odada yuvasını inşa etmiştir.
Soom filminde hikâye şiddetli kar yağışının olduğu kış mevsiminde geçmesine rağmen yönetmen anlatımda kontrastlık oluşturacak bir üslup ile: Yeon koğuşun duvarlarını çiçeklerle donatılmış bir duvar kağıdı ile kaplayıp o duvar kağıtları ile uyumlu bir mevsim şarkısı söylüyordu diğer buluşmalarında koğuşu sapsarı tonların ağırlıkta olduğu bir sonbahar manzarası ile değiştirip yine o mevsimin anlatıldığı şarkılar söylüyordu. Aşıklar yan yana geldiğinde konuşan tek kişi Jang’dır çünkü intihar girişimi ses tellerine zarar vermiştir. Ve ardından sevdanın harlanması ile cinsel bir birliktelik ve dahi siyah ve beyazın metafizik dengesini bu cinsel birleşme ile bulması.Ve fakat tüm olaylar yaşanırken iki aşık hapishane müdürü ve bir zaman sonra ise Yeon’un kocası tarafından da odanın kamerasından izlenmeye başlanmıştır. Ying (Yeon) ve Yang’ın (Jang) bütünün karşıtlık parçaları olarak değil aşkın ilham veren latifesi ile sadece belli bir dönem dengeye kavuşmuş ardından Yeon kötü anıları ile dolu yuvasına dönmüş Jang ise koğuş arkadaşı tarafından boğularak öldürülmüştü. Kim Ki Duk’un Nefes filmini, Alman filozof Arthur Schopenhauer’un Aşka ve Kadınlara Dair (Cinsel Aşkın Metafiziği) başlıklı eserinden bir pasajla noktalayalım:
Shi Gan (Time, 2006)
Beyaz maskeli ve güneş gözlüklü ve kim olduğunu belirtilmeyen bir kadın estetik kliniğinden çıkışı ile film başlar; kliniğin kapısından sokağa çıktığı iki kanatlı kapının sağında ve solunda bir kadının yüzünün öncesi ve sonrasına yani estetikle meydana gelen değişimi gösteren fotoğrafı görüyoruz. Hasta klinikten çıkıp bir iki adım attıktan sonra, kliniğe doğru heyecanlı bir telefon konuşması yaparak ivedi yürüyen başka bir kadın Sae- hŭi (Seong Hyeon-a) ona çarparak hastanın Se-hui (Park Ji-yeon) taşıdığı fotoğraf çerçevesini düşürmesine neden olur. Fotoğrafta yaralı bir kadın yüzünün (kendi yüzü) fotoğrafını görürüz. Diğer kadın kırılmış fotoğraf çerçevesini aceleyle ve tedirginlikle alır ve özür dileyerek çerçeveyi onartacağını söyleyerek uzaklaşır. Estetik kliniği çıkışında meydana gelen çarpışma sonrası kafeye girdiğini gördüğümüz Se-hui elinde sağlam bir resim çerçevesi ile fotoğraf ve video sanatçısı olan erkek arkadaşı Ji-u ile buluşmuştur. Ji-u sevgilisinin yanında getirdiği fotoğraf çervesine merak edip baktığında fotoğraftaki kadını hastalıklı biri olarak tanımlar ve bir müddet sonra Se-hŭi, Ji-u‘dan arabasını park etmesine yardım ettiği bir kadın ile konuşmalarını seyrederken Se-hŭi aniden kıskançlık krizine girer ve diğer kadınla münakaşa etmeye başlar. Bu münakaşadan ve kıskançlık krizinden sonra Se-hŭi arzulanmamasının ve sevilmemesinin sebebini görünür olanda ve görünüşündeki aynılık olduğunu düşünürek ve bu iki duyguyu tekrar elde etmek adına yüzüne dergilerden rastgele seçtiği gözlerden, burundan ve dudaklardan bir yüz kolajı ile kendini yeniden tasarlar. Yeni bir yüzü olduğunda, Ji-u‘nun onu bir kez daha arzu edeceğine inanır. Ji-u,telefonlarına cevap vermeyen ve her türlü arama sonuçlarının sonuçsuz kalması ile geçen altı aylık süre içerisinde Se-hui‘nin kaybolduğuna inanır. Kafası allak bullak olumuş Ji-u melankolik, kederli bir hale bürünür, zaman ilerledikçe (?) Ji-u gizemli ve esrarengiz olaylara şahit olmaya başlar; takip edildiğini ve her an izlendiğini hisseder. İlk gizemli olaylardan biri, Se-hŭi ile zaman zaman ziyaret ettikleri Sculpture parkına giderken olur, Ji-u, yolculuk esnasında teknede kendisini izleyen, yüzünde maske takmış garip bir kadın görür sonra bu maskeli kadını tekrar parkta görür. Başka bir olayda, Ji-u caddede yürürken melek kostümündeki küçük bir kız eline bir mektup tutuşturup uzaklaşır. Ji-u kafede bu mektupta ne yazdığını anlamaya çalışırken çalışırken garson (Sae-hŭi), mektupta iç içe “Seni seviyorum” yazıldığını söyler . Mektubun garson tarafından yazıldığını ve gönderildiğini kırmızı mürekkeple bir beyaz kağıda “Seni seviyorum” kelimelerini yazdığını bir kaç sahne önce görmüştür. Ji-u mektupta imzalanan ismin, Se-hui olduğunu şaşkınlıkla söyler fakat garson hemen adının ilk hecesinin farklı yazıldığını Se-hui’i Sae-hui olarak değiştirmek için hemen ‘’ (Se) karakterini ‘’ (Sae) olarak değiştirir. Garsınun bu beklenmedik değiştirme isteği Ji-u’yu üzer ve kızdırır daha sonra harf üzerindeki adın yazımını tekrar düzeltir.Tüm kafa karışıklığı içinde içerisinde Ji-u, garson Sae-hŭi ‘ye duygusal olarak yakınlık hissetmeye başlar, iki sevgili Sculpture parkını ziyaret ederler ve fotoğraflarını çekerler. Ve fakat Ji-u, ‘hakiki‘ Se-hui’i ile ‘doksa ’Sae-hui’nin aynı insan olduğu anlamıyor ve ’Sae-hui gizlice mektupta geçen ismini tekrar değiştiriyor. Ji-u ve Sae-hui’nin birlikte oldukları gecenin ortasında Sae-hui yataktan doğrulur ve kameraya bakarak şöyle der:
Bi-mong (Dream, 2008)
Kim Ki Duk filmlerinde hikâyenin anlatılış biçimi ile olana veya olmakta olana, toplumsal gerçeği ya da bilimsel gerçeği kabullenmeyen bunlara tamamen ters, bu gerçekliğin altını oyan karakterler yarattı. Bi-mong’da Jin, rüyalarda gerçekliğini arayan, Ran ise uyurgezer ve Jin’i tanımasa da onun rüyalarında görünen bir karakter. Jin kendi zamanını ve mekânını farklı bir gerçeklikte ve gerçeklikle bir Hindu tanrısı misali yaratırken, bu zaman ve mekân içerisinde Ran, Jin’in mekânında ve zamanında zahir olan bedenlenen bir avatar. (Kim Ki Duk ‘un Hıristyan olarak yetiştirildiğini düşünürsek ve avatar’dan farklı olarak bir yorum getirirsek bu hulûl, tenasûh ya da enkarnasyon olabilir. Bu kavramları şöyle tanımlayabiliriz: hulûl, tenâsüh ve enkarnasyon genellikle Tanrı’nın yaratıklarına ve özellikle insanın bedenine intikal etmesi, tenâsüh ise insan ruhunun başka bir insan veya hayvana ait bedene girmesi mânasında kullanılır.)
Bir gece Jin rûyasında trafik kazası görür ve ertesi günün sabahında kazanın meydana geldiği yere doğru arabasıyla giderken, rûyasında gördüklerine tamamıyla benzeyen, gerçek bir kazanın meydana geldiğini tesadüf eder. Trafik kameraları tarafından çekilen fotoğraflar suçluyu Ran olarak tespit ettiğini Jin şaşkın ve tedirgin bakışlar içerisinde polislerden öğrenir. Tüm kanıtlara rağmen, Ran, polisleri gece boyu uyuduğu ve yatağından çıkmadığı konusunda ikna etmeye çalışır. Jin ikna etme süreci devam ederken aniden içeri girer ve polise rüyasında kazaya kendisinin neden olduğunu açıklamaya çalışır ve fakat bu durum polisler tarafından delice bulunur. Daha sonra Ran’ın psikologu, hem Jin’e hem de polise Ran’a ciddi bir uyurgezerlik teşhisi konulduğunu açıklar. Ayrıca, paradoksal bir bağlantı olarak Ran’ın uyurgezerliği ile Jin’in rûyasında gördüklerini berrak bir şekilde hatırlamaya başlaması aynı zaman dilimine denk geliyor. Kim, Bi Mong’da rûyanın ve gerçeğin simetrik olmayan bir tezahürü Jin ve Ran’ın karakterleri hayatın zamansal ve mekânsal gerçekliğine bağlı olan ve bu gerçekliği ters yüz edip bir hâyâl-mekânı ve hâyâl-zamanı yaratan karakterlerdir. Varoluşsal perdeleri personaları ve maskeleri ile Descartes’in düalizmine benzer , ruhun rûyayı beden’nin gerçekliği imlediği ve fakat bir bütün olarak kişide bulunmayan kimlik, varoluş inşa etmişlerdir birbirlerinden habersiz, bu ikiciliğe çözüm olarak Ran’ın psikoluğu şöyle bir teklifte bulunmuştur; Jin ve Ran bir olması.
Dünyanın belli bir bölgesine değil, geneline yayılmış yüksek sanatsal muvaffakiyeti ile meşhur olmuşken Ki-Duk Kim’in, kendini dünyadan tecrit edişini otobiyografik draması Arirang’de, sanat yaşam ve ölüm üzerine meditasyonunu (düşünceye dalma, tasarlama) anlatırken tüm bu meditasyonların ontolojik bir sonucu olarak Kim’in neden üç senedir film yapmadığına dair nedenleri öğreniyoruz. Heidegger’nın: “Düşünülmesi-gereken insandan yüz çeviriyor. Kendini ondan geri çekiyor“ cümlesindeki geri çekiliş’in Kim’deki ontolojik karşılığa bir cevap bulmak için üç sene içerisinde film yapmamış olması olarak yorumlanabilir.
2011 yılında Kore’de bir dağın eteğinde züht yaşantısını idame ettirdiği ufak bir kulübede çekilen Arirang, Kim’in 2008 yılından beri neden teknik olarak film çekmediği varoluşsal olarak ise neden film yapamadığı sorusunu umutsuzluk ve ızdırap içinde cevaplıyor. Anaakım sinema üreten belli kesim sinemacılar için 3 yıl her ne kadar uzun bir süre olmasa da 1996-2010 yılı arasında 15 film çekmiş bir sinemacı için epey uzun bir süre, bu süre yönetmen için boşluk olarak dahi kabul edilebilir.
Kim, günlerini konformizden uzak, hayatta kalmanın basit ve sadeliği ile idame ettirdiğini görüyoruz; erimiş kardan su çekmek, yakacak odun kesmek, ve tuttuğu balıklar ile hazırladığı belkide geçiştirdiği akşam yemeği. Ancak burada Kim’in maddi anlamda bir fakirleşmesinden dolayı bu şekilde tercih edilmiş bir yaşama- arınmaya yönelmiş olduğunu değil daha çok konformist ve refah odaklı çevreye ördüğü koza ile –çadır- bir sınır çizdiğini düşünebiliriz. Belgeselde kendini ve tersine çevrilmiş kendini oynayan Kim, hangi Kim’in gerçek olduğunu bilmeyen, depresyonunun izlerini saklamayan hiper gerçeklik ile yaratıcı hayal arasındaki sarkaçta ruhsal olarak yara almaktan sakınmayan iki karakteri de çekinmeden bizlere sunuyor; varoluşsal gerçeğini bir kaide üzerine inşa etmek için sinemanın gerçeklikle olan ilişkisini, Kim’in “gerçeklik” ile olan ontolojik hesaplaşmasını ve savunusunu sinema sanatının kendisi ne anlama geldiğini ifade ettiği şu cümle ile daha berrak bir şekilde ifade ediyor: Bir film çekemem ama kendimi çekiyorum. Artık hayatım bir belgesel ama aynı zamanda da bir oyun, şimdi bir oyuncuyum, düşüncem şu ki, filmler, bir gerçektir.
Pieta (2012)
Bu referanslar ile metafizik bir kefaret adına karakterler yaşadıkları çağın ruhuna uygun olarak hiçbir çıkış yolu bulamıyorlar ötekine yöneltilen barbarlık kişinin kendisine yönelttiği bir kurtuluş reçetesi oluyor. Kefaretin imkansızlığı yerini zamanın içselleştirdiği bir intikama tahvil ediyor.
Film merhametin iyileştiriciliğinin altını çizen film değil aksine merhamet perdesiyle gizlenmiş bir intikam hikâyesi: Mi-Son (Min-soo Jo) ve Gangdo, anne ve oğul rollerini oynamalarına rağmen anne ve oğul değiller. Zamanın ruhuna uygun olarak anne ve oğul karakteri ruhsal ve zihni çelişkilerle birbirini tamamlıyor: Anne ölen oğlunun intikamını Gangdo’dan almak isterken tüm bu acı çektirme arzusuna karşı Gangdo’ya duyduğu karşı koyamadığı sahte şefkat. Ne Meryem Ana’nın şefkatli kolları ne Konfüçyüs’ün kökenin toplumu bir çerçeve içine hapseden ahlakçı sistemi Kim’in karakterine bir çözüm sunmaz, labirent bir başka labirente eklemlenerek çıkış yolunun bulunmasını imkansızlaştırır.
Geumul, balık avladığı teknesinin pervanesine ağ dolanması sonucu iradesi dışında Güney Kore karasularına sürüklenen ailesinin geçimini kısıtlı balıkçılık imkanları ile sağlayan nispeten fakir Kuzey Koreli balıkçı Nam Chool-Woo‘nun isteği dışında gerçekleşen bu sürükleniş ile başlıyor. Güney Kore’de, ajan olması şüphesi ile hemen sorguya çekilen Nam Chool-Woo’u ailesi tuttuğu balıklarla beklerken o Güney Kore’de , Güney Kore’nin politik ve kolluk kuvvetleri tarafından zor sürecin içerisinde kendini buluyor. Kim iki komşu ülke arasındaki çekişmeyi, sorunlu politik ilişkiyi; politik ve ulusal olarak yabancı olanın sınırı aşmasını toprak parçası üzerinden değil su üzerinden anlatıyor . Nam Chool-Woo’nu, Güney Kore’nin sınırını aşması mücbir sebeplerle olduğu kadar bir ağa takılmayı, bir ağın içene sürüklenmeyi de hissettiriyor. ( Amerikanın da yatırım ve kalkınma olarak verdiği destekle büyüyen Güney Kore).
Her ne kadar Nam Chool-Woo bu diktatörlükle yönetilen ülkenin sefih bireyi Güney Kore politik ve kolluk kuvvetlerince ajan olmadığı teknik olarak bilinse de işkenceye varan bir sorgulama sürecinden geçiyor. Oh Jin-woo (Lee Won-geun) isimli bir diğerlerine göre daha merhametli olan gencin görevi bu Kuzey Kore’li ajanı gün boyu gözetlemektir ve fakat bu gencin karakter olarak zıddı olan orduda görev yaptığı günlerde namı taşyumruk olan Chul woo, bu ajana karşı oldukça sert davranır.
Yoldaş sana bir şey sorabilir miyim? Tesadüfen bir kızla tanıştım çok güzeldi, fakat para için kendini satıyor. Bu ülkede, yapacağı başka iş yok mu? Çok güzel yemekleri çöpe attıklarını gördüm. Biraz tasarruf etseler…
Çok bereketli bir ülke. Herkesin cep telefonu var ne isterlerse yiyorlar bu imkanlar için kalmak mı istiyorsun? Hayır istemiyorum. Ailem lüks yaşamdan daha önemli.