Iris Murdoch: “Felsefe tek bir şey yapar, edebiyat pek çok şey.”
Bütün büyük sanatçıların sanatlarında hoşgörülü olduğunu söylemek isterim ama belki de böyle bir şey savunulamaz. Dante hoşgörülü müydü? Ben yine de büyük yazarların çoğunun bir bakıma mutedil ve insaflı bir vizyona sahip olduğunu düşünüyorum çünkü insanların ne kadar farklı olduğunu ve neden farklı olduklarını görebiliyorlar.
Filozof ve televizyon programcısı Bryan Magee’nin Iris Murdoch’la felsefe ve edebiyat üstüne yaptığı bu söyleşi 1977’de BBC’de yayınlandı. Söyleşinin, üstüne çalışılan bu metni, Murdoch’ın felsefe ve edebiyat yazılarını bir araya getiren Existentialists and Mystics adlı kitapta yer aldı. Kimi büyük filozoflar, büyük edebiyat sanatçıları anlamında aynı zamanda büyük yazarlardı – sanıyorum ki öne çıkan örnekler: Platon, Aziz Augustinus, Schopenhauer ve Nietzsche. Kimileri de, bu kategoride yer almasalar da, muhakkak çok iyi yazarlardı: Descartes, Pascal, Berkeley, Hume ve Rousseau akla ilk gelenler. Çağımızda Bertrand Russell ve Jean-Paul Sartre Nobel Edebiyat Ödülü’ne değer görüldü. Fakat kötü yazar olan büyük filozoflar da yok değil, en büyük filozoflardan ikisi –Kant ve Aristoteles– aynı zamanda en kötü yazarlardan ikisi. Öbürleri, örneğin Aquinolu Tommasso ve Locke, sadece sıkıcılardı. Hegel’e gelince, onun eserleri anlaşılmazlığın öteki adı olagelmiştir, hatta bu konuda espri malzemesi haline gelmiştir. Dünya çapında tanınan yazarlar arasında okunması en zoru olsa gerek, diye düşünüyorum. Bu örneklerin bize gösterdiği, felsefenin bizatihi bir edebiyat dalı olmadığı: Felsefenin niteliği ve önemi edebi ve estetik kıstaslardan bambaşka şeylere dayanır. Bir filozof iyi yazıyorsa, bu onun için bir bonus – kuşkusuz, okunmasını daha cazip hale getirir. Başlangıçta bunları altını çizerek belirtiyorum, çünkü bu tartışmada her iki alanda da tecrübeye sahip biriyle edebiyat ve felsefenin örtüştüğü yerler üstünde duracağım. Iris Murdoch, artık dünya çapında tanınan bir yazar ve aslında on beş yıldır da Oxford Üniversitesi’nde felsefe hocası.
Bryan Magee: Bir yandan roman öbür yandan felsefe metinleri yazıyorken, bu ikisinin kökünden farklı yazı türleri olduğunun bilincinde misiniz?
Iris Murdoch: Evet. Felsefe açıklamayı ve netleştirmeyi amaçlar, çok zor ve son derece teknik problemleri ifade etmeye ve çözmeye çalışır, bu yüzden yazı biçimi bu amaca uygun olmak zorundadır. Kötü felsefe, felsefe değil denilebilir, fakat kötü sanat yine de sanat. Pek çok bakımdan edebiyatı mazur gördüğümüz yerler var, ama felsefeyi mazur görmeyiz. Edebiyatı çok sayıda ve türlü türlü insan okur, felsefeyi çok az insan okur. Ciddi sanatçılar kendi eleştirmenleridir ve çoğunlukla “uzman” denilen okur kitlesi için çalışmazlar. Dahası, sanat eğlenceli ve eğlence için, sayısız amacı ve cazibesi var. Edebiyat bizi farklı düzeylerde farklı biçimlerde ilgilendirir. Hileyle ve büyüyle, kasıtlı mistifikasyonla doludur. Edebiyat eğlendirir, pek çok şey yapar, felsefeyse tek bir şey yapar.
BM: Felsefe kitaplarınız da dahil, çok sayıda kitabınızı okuduktan sonra, cümlelerin birbirlerinden farklı oldukları dikkatimi çekti. Romanlarınızdaki cümleler yan anlamlar, göndermeler, muğlaklık anlamında zengin olması bakımından opak, öte yandan felsefi yazılarınızda cümleler transparan çünkü bir defada tek bir şey söylüyorlar.
IM: Evet. Edebi yazı bir sanattır, bir sanat formunun veçhelerinden biri. Kendini göstermeyen türden de olabilir, şaşaalı türden de, ama edebiyat söz konusu olduğunda sanatsal bir gaye vardır ortada, kısa ya da uzun karakteristik biçimde özenle işlenmiş bir dil kullanılır, ki “eserin” sadece bir parçasını oluşturur bu. Dolayısıyla tek bir edebi üslup ya da ideal bir edebi üslup yoktur, öte yandan elbette iyi ve kötü yazı ayrımı vardır: Kierkegaard ve Nietzsche gibi büyük yazar olan büyük özgün düşünürler vardır, ki bunları filozof olarak adlandırmıyorum. Tabii ki filozoftan filozofa fark var ve kimileri diğerlerinden daha “edebi”, yine de kendine has muğlak olmayan bir sadeliği ve katılığı olan, gösterişsiz, ben demeyen, açık bir üsluba denk düşen ideal bir felsefi üslup olduğunu söylemeye yakın görüyorum kendimi. Filozof tam olarak ne demek istiyorsa onu açıklamaya çalışmalı, retorikten ve lüzumsuz süslemelerden kaçınmalıdır. İlla da kıvrak zekânın, yer yer ara faslının dışlanmasını gerektirmez bu; ama filozof ilişki içinde olduğu problemden daha fazla öne çıkıyorsa, bir tür soğuk, açık ve tanınır bir sesle konuşuyor, diye düşünüyorum.
BM: Profesyonel düzeyde her iki faaliyetle uğraşan insanların sayısı çok az olmalı. Kişisel tecrübeden yola çıkarak farkın ne olduğunu karakterize edebilecek çok az insandan birisiniz. Bu konuda biraz daha konuşabilir misiniz?
IM: Felsefi yazı kendini ifade değildir, kişisel sesin disiplinli biçimde ortadan kaldırılmasını gerektirir. Kimi filozoflar eserlerinde bir tür kişisel mevcudiyeti belli eder, farklı biçimlerde yapsalar da Hume ve Wittgenstein buna örnek olarak verilebilir. Her şeye rağmen felsefenin sade, gayrişahsi bir katılığı var. Elbette edebiyat da kişisel sesin kontrolünü ve dönüşümünü gerektirir. En katı edebiyat türü olan şiir ile felsefe arasında bir benzerlik kurulabilir. Her ikisi de dile gelen ifadelerin ve düşüncelerin özel ve zorlu bir biçimde saflaştırılmasını gerektirir. Fakat sanatın bütün oyunculuğu ve mistifikasyonuyla birlikte edebiyatta duran bir tür kendini ifade biçimi vardır. Edebi yazar okurunun oynaması için kasıtlı olarak boş bir alan bırakır. Filozof boş alan bırakmamalıdır.
BM: Az önce felsefenin amacının netleştirmek, edebiyatın amacının da mistifiye etmek olduğunu söylediniz: Sanırım romancının ya da oyun yazarının bir yanılsama yaratmaya çalışması bakımından merkezi bir öneme sahip bu, öte yandan filozofun yanılsamayı defetmeye çalışması bakımından da filozof için merkezi bir öneme sahip.
IM: Felsefe biçimsel bir yetkinleşmeyi sırf biçimsellik adına amaçlamaz. Edebiyat karmaşık estetik biçim problemleriyle uğraşır, bir tür tamamlanmışlık ortaya çıkarmaya çalışır. Her sanat formunda duyumsal ve şeysel bir unsur vardır. Parçalı edebiyat yazısı bile tamamlanmış bir bütün hissi verir. Edebiyat (çoğunlukla) “sanat eserlerinden” oluşur. Felsefe eserleri ise oldukça farklı şeylerdir. Bir felsefe eserinin aynı zamanda bir sanat eseri olduğuna çok nadiren rastlanır, Symposion’da (Şölen) olduğu gibi, ama bunlar istisnai durumlar; zira Symposion’u Platon’un felsefesinin diğer bölümleri ışığında felsefi bir beyan olarak okuruz. Edebiyatla karşılaştırıldığında felsefenin çoğu daldan dala atlayan biçimsiz bir şey gibi görünür, filozof devasa biçimsel karmaşıklığa sahip bir şeyleri açıklıyorken bile böyledir bu. Felsefe bir problemi ele alma, sıkı sıkıya ona bağlı kalma, farklı formülasyonlar ve çözümler denerken kendini tekrar etmeye hazırlıklı olma meselesidir. Problemin içinde kalmaya dair bu sabır dolu aman vermez kabiliyet filozofun alametifarikasıdır; öte yandan sanatçının ayırt edici özelliği de genellikle yenilik arzusudur.
Platon yalnızca felsefenin babası değil, en büyük filozof aynı zamanda. Elbette felsefedeki yöntemler değişiyor, ama hâlâ Platon’u geride bırakmış değiliz, bu aynı zamanda felsefenin bilim gibi ilerleme kat etmediğini söylüyor.
BM: Bu karşıtlığı akılda tuttuğumuzda, edebiyatı felsefeden ayrı olarak nasıl karakterize edersiniz?
IM: Edebiyatı “tanımlamak” uzunca bir süre alabilir, ama hepimiz kabaca ne olduğunu biliyoruz. Sözcükler kullanan sanat biçimi. Şayet bir sanat olduğunu varsayarsak, gazetecilik de edebiyat olabilir, akademik yazı da edebiyat olabilir. Edebiyat türlü türlüdür ve çok geniş kapsamlıdır, öte yandan felsefe dar kapsamlıdır. En başta ifade edilen problemler çoğunlukla bugün bizi meşgul eden problemlerle aynı, kaldı ki problemler çok geniş kapsamlı olsa da, sayı olarak o kadar da çok değil. Felsefe muazzam bir nüfuza sahip olmuştur ama bu nüfuzu ortaya çıkaran filozofların sayısı nispeten azdır. Felsefenin çok zor olmasından ileri gelir bu.
BM: Felsefi sorunların devamlılığıyla ilgili görüşünüz, A.N. Whitehead’in, bütün Batı felsefesi olduğu gibi Platon’a dipnotlardır, demesiyle başlangıçtan beri çarpıcı biçimde örtüşüyor.
IM: Evet gerçekten de öyle. Platon yalnızca felsefenin babası değil, en büyük filozof aynı zamanda. Elbette felsefedeki yöntemler değişiyor, ama hâlâ Platon’u geride bırakmış değiliz, bu aynı zamanda felsefenin bilim gibi ilerleme kat etmediğini söylüyor. Elbette edebiyat da ilerleme kat etmez. Homeros’tan daha iyisi yok. Fakat edebiyatın devamlı bir vazifesi yok, bu anlamda bir tür “iş/eser” [work] olduğu söylenemez. Gerçekten de hepimizin spontane biçimde keyif aldığı bir şey, bu nedenledir ki oyuna ve envaı çeşit sorumsuz oyun türüne daha yakın bir şey. Edebi modeller bize çok doğal gelir, gündelik hayata ve düşünen varlıklar olarak yaşam tarzımıza çok yakınlar. Her edebiyat kurmaca değil, ama büyük bir kısmı öyle, yahut kurmaca, uydurma, maskeleme, rol yapma, numara yapma, düşleme, hikâye anlatma içerir. Eve dönüp de “günün nasıl geçtiğini anlattığımızda”, eldeki malzemeyi sanatsal olarak hikâye formuna dökeriz. (Bu hikâyeler çoğu kez oldukça eğlencelidir de.) O halde söz-kullanıcılar olarak hepimiz edebi bir atmosferde var oluruz, edebiyat yaşar, edebiyat soluruz, hepimiz edebi sanatçılarız, aralıksızca dili kullanarak aslında donuk ya da tutarsız görünebilecek deneyimlerimizden ilginç biçimler ortaya çıkarırız. Bu yeniden biçimlendirmenin hakikate karşı ne düzeyde bir kabahat içerdiği her sanatçının yüzleşmesi gereken bir problemdir. Edebiyat veya herhangi bir sanat üretiminde bulunmamıza yol açan derin güdülerden biri de dünyanın biçimsizliğini alt etme arzusudur, aksi takdirde anlamsız bir enkaz yığını gibi görünebilecek şeylerden biçimler kurarak neşelenme arzusudur.
BM: Neşelenme hakkındaki sözleriniz edebiyatın başlıca amaçlarından birinin hep eğlendirmek olageldiği olgusunu ön plana çıkarıyor; zira bunun felsefeyle ilişkili olan bir amaç olduğunu düşünmüyorum.
IM: Felsefe tam olarak eğlendirmeye ilişkin değil ama rahatlatıcı olabilir, çünkü o da bir tür karmaşadan biçim çıkarma. Filozoflar sıklıkla çok sayıda karmaşık imge örüntüleri içeren devasa şemalar kurar. Felsefi savların birçoğu aşağı yukarı bariz biçimde imge örüntülerine yaslanır. Filozofun kendindeki estetik güdülerden kuşkulanması ve hayal gücünün içgüdüsel yanına karşı eleştirel olması muhtemel. Öte yandan her sanatçının zihninin bilinçdışı bölümüne en azından yarı âşık olması gerekir, ne de olsa ona devindirici gücü sağlayan ve eserinin büyük bir kısmını oluşturan budur. Elbette filozofların da bilinçdışı zihinleri vardır, zira felsefe korkularımızı yatıştırabilir; bir filozofa “o neyden korkuyor?” diye sormak çoğu kez birçok şeyin ortaya çıkmasını sağlar. Filozof, içindeki rahat arayan sanatçıya karşı koymalıdır. Problemine bağlı kalmak için hakikat adına her zaman eserini bozmak zorundadır. Edebi sanatla bağdaşmaya meyilli olmayan bir şeydir bu. Felsefe tekrarlamalıdır, aynı zemin üstüne geri gelir ve yaptığı biçimleri sürekli yıkar.
BM: Şu ana kadar edebiyata dair bazı şeyler söylediniz, ki bunlar dolaylı olarak edebiyat ve felsefe arasında karşıtlıklar kuruyor, ama ben bu karşıtlıkların daha bariz biçimde altını çizmek istiyorum. Örneğin, hikâye anlatmanın doğal olduğunu söylediniz – hepimizin gündelik hayatta yaptığı bir şey olduğunu ve hepimizin bize hikâye anlatılmasını istediğini. Sanırım, felsefe, aksine, doğal-karşıtı. Felsefe inançlarımızın ve inançlarımızdaki varsayımların eleştirel çözümlemesini gerektirir, zira çoğu insanın ne bunu yapmaktan hoşlanması ne de kendisine yapılmasından hoşlanması çarpıcı bir gerçek. İnançlarının dayandığı varsayımlar sorgulandığında bu onları güvensiz hissettiriyor ve buna şiddetli bir direnç gösteriyorlar.
IM: Evet. Felsefenin oldukça doğal karşıtı olduğunu düşünüyorum, çok tuhaf biçimde doğal olmayan bir faaliyet. Her felsefe öğretmeni bunu hissetmiştir. Felsefe normalde yaslandığımız yarı-estetik kavramsal alışkanlıklar yığınını rahatsız eder. Hume, filozofun bile çalışmayı bıraktığında bu alışılagelmiş varsayımlara başvurduğunu söyler. Zira felsefe bilimsel bir uğraş türü değildir ve bilime rücu eden kişi felsefenin dışına çıkmış olur. Felsefe en derin ve en genel kavramlarımızı düşüncenin içinde algılama ve söküp çıkarma girişimidir. İnsanları felsefenin faaliyet gösterdiği düzeyde bakmaya ikna etmek kolay değil.
BM: Bertrand Russell bir defasında felsefenin nasıl cevap vereceğimizi bilmediğimiz sorulardan oluştuğunu söylemişti. Isaiah Berlin de bu görüşü benimsiyor.
IM: Evet, nasıl cevaplayacağımızı bilmediğimiz ya da hatta belki de nasıl sormamız gerektiğini tam olarak bilmediğimiz. Cevaplayamayacağımız pek çok soru var ama onları nasıl cevaplayabileceğimizi biliyoruz. Felsefe aşina olanın mutlak garipliğini görmeyi ve buna dair gerçekten derine inen sorular formüle etmeye çalışmayı gerektirir.
Edebi mevcudiyet Lawrence’ınki gibi fazlasıyla amiraneyse, esere zarar verebilir; örneğin yazarın sözcülüğünü yapan karakter kayırılıyorsa.
BM: Az önce felsefenin bilim olmadığını söylediniz, katılıyorum. Fakat bilimle çok temel bazı ortak noktaları da var. Bunlardan biri, her ikisinin de dünyayı anlama biçimleri olması ve bunu kişisel tavırları ifade etmeyi içermeyen biçimde yapmaları. Başka bir deyişle, her iki faaliyette de kişi kendinin dışında olan kriterlere tâbi kılıyor kendini; gayrişahsi anlamda doğru olan bir şeyi söylemeye çalışıyor. Bu da bizi felsefe ile edebiyat arasındaki başka bir ayrıma götürüyor. Az önce romandaki yazı biçiminizin, felsefedeki yazı biçiminizde olmamasını aldırmayacağınız belirgin bir edebi kişiliği ortaya koyduğunu ima eden türden bir şeyler söylediniz. Hayal gücü kuvvetli ya da yaratıcı bir yazar için neredeyse en önemli şeyin bu anlamda bir kişiliğe sahip olmak olması bana çok çarpıcı gelir. Kişiliği yoksa, onu okumak ilgimizi çekmeyebilir. Öte yandan filozoflar için durum böyle değil. Kant’ın bütün eserlerini tutku dolu bir ilgiyle okuyabilirsiniz ve sonunda Kant’ın kendisinin bir insan olarak nasıl biri olduğu hakkında çok az fikriniz olabilir.
IM: Bizi ilgilendiren şeyin eserde ifade edilen kişilik olduğunu mu söylüyorsunuz? Yazarın kendisi yine de başka bir şeydir; kendisi sıkıcı olabilir ama eseri tam tersine öyle olmayabilir. “Edebi kişilik” konusunda emin değilim. Bir yazarın iyi yazmasını ve söyleyecek ilginç bir şeyinin olmasını isteriz. Belki de tanınabilir üslubu kişisel mevcudiyetten ayırmamız gerek. Shakespeare’in tanınabilir bir üslubu vardı ama mevcudiyeti yoktu, öte yandan D.H. Lawrence gibi bir yazarın üslubu daha az bariz ama mevcudiyeti daha belirgindir. Çoğu şair ve kimi romancılar bizle son derece kişisel bir edayla konuşsa da, esaslı edebiyatın çoğunda, yazarın eserde hissedilen belirgin mevcudiyetine rastlanmaz. Edebi mevcudiyet Lawrence’ınki gibi fazlasıyla amiraneyse, esere zarar verebilir; örneğin yazarın sözcülüğünü yapan karakter kayırılıyorsa. Kötü yazı neredeyse hep kişilik kokar. Burada kural koymak zor. Kendini ifade etme, açıklama ve kurma arzusu her ne olursa olsun eleştirel yaklaşmamız gereken sanattaki güçlü bir güdüdür. Kişisel bir üsluba sahip olmaya karşı değilim, ama kendi eserimde bariz biçimde mevcut olmak istemem. Elbette yazar kendi ahlak anlayışını ve yeteneklerini açığa çıkarmak zorunda. Bu türden kendini açığa çıkarma felsefede de meydana gelir, ama orada sonucun doğru olup olmadığını, savın geçerli olup olmadığını sorarız.
Iris Murdoch, kocası John Bayley ile.
IM: Çok zeki ve eğitimli olan ama felsefeden pek anlamayan arkadaşlarımla konuştuğumda fark ediyorum da, bir filozofun bir denemecinin ya da bir romancının yaptığı gibi kişisel dünya görüşünü ifade ettiğine dair, felsefenin bir edebiyat dalı olduğuna dair varsayımlarıyla kendilerini ele veriyorlar; durumun neden böyle olmadığını açıklamak her zaman kolay olmuyor. Sanırım felsefi problemlerin tarihlerinin olmasından ve her filozofun bu gelişen tarih içindeki bir aşamada sahneye çıkmasından ileri geliyor bu; zira filozof buraya bir katkı yapacaksa, bunu o noktada yapmak zorunda, yoksa yapacak bir katkı olmaz. İşte bu bakımdan bilim adamı gibidir filozof.
IM: Evet, doğru. Belki de “gerçek filozof”u düşünürlerden ve ahlak filozoflarından ayıran şey bu. Filozof sahneye çıktığında felsefenin o zaman içinde bulunduğu duruma dahil olur. Karşılık vermek zorunda olduğu kesin bir öğretiler bütünü vardır ve geçmişle bir bakıma oldukça sınırlı bir diyaloğa girer. Sanatçı ise sorumsuz bir birey gibidir. Kendi çağıyla ve sanatının tarihiyle derinden ilişkili olabilir ama çözmesi gereken verili problemler yoktur. Kendi problemlerini icat etmek zorundadır.
BM: Belki de kısmen bu sebeple, felsefeye nazaran oyun, roman ve şiir yazarken işin içine kişilik çok daha derinden dahil olur, hem yazarınki hem de okurunki. Felsefe sınırları daha belirli olan bir zihinsel faaliyettir. Edebiyatın edebiyat olması için duygusal olarak bizi etkilemesi gerekir, öte yandan filozof, bilim adamında olduğu gibi, duygusal etkileri doğrudan doğruya eserinden atmaya çalışır.
IM: Evet. Sanatçı olmanın filozof olmaktan daha eğlenceli olduğunu düşünüyorum. Edebiyatın belirli duyguları uyandırmanın disiplinli bir tekniği olduğu söylenebilir (elbette bunun için başka teknikler de var). Sanatın deneyimlendiği her durum duygusal bir durum olmasa da, duyguların uyandırılmasını sanatın tanımına dahil ederdim. Burada söz konusu olan sanatın duyumsal doğası, sanatın görsel ve işitsel duyumlarla, bedensel duyumlarla ilişkili olması olgusu. Duyumsal hiçbir şeyin olmadığı yerde sanat da yoktur. Yalnızca bu olgu bile sanatı “teorik” faaliyetlerden ayırır. Üstelik sanatın bir kısmı, belki de sanatın çoğu, belki de sanatın bütünü cinsellikle ilişkilidir, olabildiğince genel anlamıyla (belki de metafizik bir ifade bu). Sanat bilinçdışı kuvvetlerle yakın ve tehlikeli bir oyundur. Sanattan keyif alırız, basit sanattan bile, çünkü bizi derinden, çoğu kez de anlaşılmaz yollarla rahatsız eder.
BM: Şimdiye dek felsefe ve edebiyat arasındaki farklardan söz ettik, zira bunların altını çizmemizin önemli olduğunu düşünüyorum: Ama bazı önemli ortaklıklar da var, değil mi? Sizinle daha önceki konuşmamızdan biliyorum, hakikat mefhumunun her ikisinin de merkezine yakın olduğunu düşünüyorsunuz.
IM: Evet, doğru, her ne kadar farklı olsalar da, hem felsefe hem de edebiyat hakikat-arama ve hakikat-açma faaliyetleridir. İkisi de bilişsel faaliyetlerden ve açıklamalardan oluşur. Öteki sanatlar gibi, edebiyat keşif yapmayı, sınıflandırmayı, ayrım yapmayı, tertipli tasavvuru içerir. Elbette iyi edebiyat “analize” benzemez, çünkü hayal gücünün ürettiği duyumsal, kaynaşmış, şeyleşmiş, gizemli, muğlak ve özeldir. Sanat başka bir yolla idrak etmektir. Bir Shakespeare oyununun veya bir romanın ne kadar düşünce, ne kadar hakikat içerdiğini bir düşünün. Her düşünsel disipline ne türden bir eleştirel sözcük dağarcığıyla cevap verildiğine bakmak aydınlatıcıdır. Edebiyat salt biçimsel yoldan eleştirilebilir. Fakat çoğunlukla bir anlamda hakikatsiz olmakla eleştirilir. “Duygusal”, “yapmacık”, “kendine düşkün”, “ıvır zıvır” vb. sözcükler bir tür sahtelik, adaletin aksaması, çarpıtma veya anlamanın ya da ifadenin yetersizliği ithamlarını taşır. “Fantezi” sözcüğü olumsuz anlamda bütün bu tipik edebi kusurları kapsar. Burada “fantezi”yi olumsuz, “hayal gücü”nü olumlu olarak ayırmak işe yarayabilir. Elbette felsefe de yaratıcı bir faaliyettir ama hedeflediği beyanlar sanatın “somut beyanlarından” büsbütün farklıdır, zira felsefenin yöntemleri ve atmosferi, bilimde olduğu gibi, kişisel fantezinin ayartmalarını dizginler. Öte yandan yaratıcı hayal gücü ve saplantılı fantezi yazarın zihninde çok yakın, âdeta birbirinden ayrılmaz kuvvetler olabilir. Ciddi yazar “ateşle oynamalıdır”. Kötü sanatta başı çeken fantezidir, tıpkı kahramanın (namı diğer yazar) cesur, cömert, zapt edilemez, sempatik (elbette kusurları da vardır) olduğu ve hikâyenin sonunda talihin kahramanın yüzüne güldüğü aşk hikâyesi ve thriller örneklerinde olduğu gibi. Fantezi keskin zekânın, hayal gücünün hakiki icat gücünün kuvvetli ve kurnaz düşmanıdır, zira sanatı “fantastik” olmakla suçlayan biri onu hakikatsiz olmakla suçlar.
BM: Fakat bu hakikat kavrayışı filozofun ulaşmaya çalıştığından çok farklı değil mi?
IM: Edebiyatın bu bakımdan felsefe gibi olduğunu söylemek istiyorum, çünkü edebiyatın da hakikat arayışında olan bir faaliyet olduğunun altını çizmek istiyorum. Tabii ki de felsefe soyut, mantıksal ve doğrudan. Edebi dil kasıtlı olarak anlaşılmaz olabilir ve kulağa yalın konuşma gibi gelen şey, biçimsel ve saklı bir yaratıcı yapının parçası olabilir. Kurmacada en basit hikâye bile sanatlı ve dolaylıdır ama biz bunun ayırdına varamayabiliriz, çünkü mevcut teamüllere fazlasıyla alışmışızdır, zira hepimiz gündelik hayatta bir ölçüde edebi sanatçılarız. Burada felsefenin doğrudanlığı bize gayritabii gelirken, hikâyenin dolaylılığı da doğal gelir. Felsefi hataların nasıl olduklarını tarif etmek kolay değil. Bazen bir savlar zincirinde mantıksal ya da yarı mantıksal bir hata olur, ama felsefe çoğunlukla imgesel ya da saplantısal diyebileceğimiz kavramsal hatalar yüzünden, bütün soruşturmayı yanlış yöne sevk eden temelsiz varsayımlar ya da başlangıç noktaları yüzünden başarısızlığa uğrar. “Duyu verisi” mefhumu ya da değerlendirmeci ve tanımlamacı dil arasındaki ayrım bu türden hatalara örnekler. Felsefede doğruluk testi zor, çünkü konu bütünüyle çok zor ve çok soyut. Neyin neyi doğrulaması gerektiği net olmayabilir, çünkü teoriyi gerekçelendiren olguların aynı zamanda teori tarafından tanımlanması gerekir. Filozof totolojiden korkmalıdır ve sürekli daha az kavramsallaştırılmış “sıradan dünya”ya geri dönüp bakmalıdır. Sanatta da benzer bir problem var ama sanatın dünyaya doğal yakınlığından dolayı bu problem farklı ve çoğunlukla görünmez. Felsefede doğruluk testi zor, çünkü konu zor; edebiyatta da doğruluk testi zor olabilir, çünkü bir bakıma konu kolay. Hepimiz sanatı anladığımız hissine kapılırız, en azından büyük bir kısmını. Zira anlaşılmazsa eleştirel yetileri uyuşturabilir; oysa ki biz büyülenmeye hazırlanmışızdır. Dediğim gibi, felsefe tek bir şey yapar, edebiyat pek çok şey yapar, ki yaratıcıda ve alıcıda farklı güdülere yol açar. Bizi mutlu eder örneğin. Bize dünyayı gösterir ve sanattan alınan hazzın çoğu belli belirsiz bildiğimiz ama daha önce hiç görmediğimiz şeyi tanımamızın hazzıdır. Sanat mimesistir ve iyi sanat, bir başka Platonik terimi kullanacak olursak, anamnesistir, bildiğimizi bilmediğimiz şeyin “anımsanması”. Sanat “doğaya ayna tutar”. Elbette bu yansıma ya da “taklit” körü körüne ya da fotoğrafik kopyalama anlamına gelmez. Fakat sanatın dünyaya dair olduğu fikrine bağlı kalmak önemlidir, sanat sıradan bilgimizin arka planında açığa çıkarak var olur. Sanat bu bilgiyi genişletir ama aynı zamanda bu bilgiyle test edilir. Bu testleri içgüdüsel olarak uygularız, ki bazen elbette yanlış uygularız, bir hikâyeyi ne tür bir hikâye olduğunu gerçekten anlamadan inanılması güç bularak gözden çıkardığımızda olduğu gibi.
Sanat dinin otoritesinin yerine geçebilecek bencil bir şeydi. Paradoks şu ki, Platon’un eseri kendisinin teorik olarak farkına varamayacağı anlamda büyük sanat. Felsefe ve şiir arasında eski bir tartışma olduğunu söyler Platon.
BM: Şimdi edebiyata dair felsefi fikirleri değerlendirmeye geçelim. Az önce kötü anlamda fanteziden söz ediyordunuz, ki bunu, güce, mevkiye ya da zenginliğe tapınma gibi yanlış değerlerde cisimleşen, dolayısıyla sanatta bayağılıkla bağdaştırılan bir tür kendine düşkünlük biçimi olarak alıyorum. Kimi filozofların aslında sanata düşmanca bir tavır içinde olmasıyla yakından ilişkili bu, değil mi? Zira son kitabınız, Ateş ve Güneş, Platon’un sanata düşmanlığına dair. Bizzat diyalog gibi sanatsal biçimler kullanan Platon gibi büyük bir filozofun –açıkçası Platon’da da epeyce kurmaca var– neden sanata düşmanca bir tavır içinde olduğunu sizden dinlemek ilginç olurdu.
IM: Platon sanata düşmanlığı konusunda adı çıkmış bir filozof. Bir siyaset kuramcısı olarak sanatların irrasyonel duygusal gücünden, onların çekici yalanlar, altüst edici hakikatler söylemesinden korkuyordu. Sıkı sansürü savunuyordu ve oyun yazarlarını ideal devletten kovmak istiyordu. Aynı zamanda kendi içindeki sanatçıdan da korkuyordu. Çok dindar bir adamdı ve sanatın felsefenin yanı sıra dine de düşman olduğunu düşünüyordu: Sanat dinin otoritesinin yerine geçebilecek bencil bir şeydi. Paradoks şu ki, Platon’un eseri kendisinin teorik olarak farkına varamayacağı anlamda büyük sanat. Felsefe ve şiir arasında eski bir tartışma olduğunu söyler Platon; o halde Platon’un zamanında bildiğimiz anlamda felsefenin her tür şiirsel ve teolojik spekülasyondan yeni yeni ayrılmaya başladığını hatırlamamız gerekir. Felsefe kendini başka bir şey üstünden tanımlamadan ilerleme kat eder. Felsefe, Platon’un zamanında kendini edebiyattan ayırdı, 17. ve 18. yüzyılda doğa bilimlerinden, yirminci yüzyılda da psikolojiden. Platon sanatın mimesis olduğunu düşünüyordu, yalnız kötü mimesis olduğunu düşünüyordu. Zira her zaman etrafta iyi sanattan çok kötü sanat olduğu ve kötü sanat seven insanların iyi sanat sevenlerden çok olduğu gerçek. Platon sanatın özünde kişisel bir fantezi, değersiz şeylerin yüceltilmesi ya da iyi şeylerin çarpıtılması olduğuna inanıyordu. Genel önemi olmayan özel nesnelerin gereksiz yere kopyalanması olarak görüyordu sanatı, kuşkusuz sanatın büyük bir kısmı böyle. Platon’un televizyon hakkında ne düşüneceğini bir hayal edin. Ona göre insanlar gerçek dünyaya bakmalı ve onun üstüne düşünmeli, önemsiz imgelerden ve nahoş hayallerden tatmin olmamalı. Bu, Freud’un sanatı iktidarın ve “gerçek yaşamdaki” tatminlerin ikâmesi olarak görmesinden bütünüyle farklı değil. Freud kimi zaman sanatın sanatçının zihinsel fantezisinin doğrudan alıcının zihinsel fantezisine konuşması olduğunu ileri sürer. Sanat kişisel tesellidir. Bunun derin bir düşünce ama aynı zamanda ciddi bir suçlama olduğunu düşünüyorum. Thrillerların veya sentimental resimlerin, okurun ya da izleyicinin kişisel fantezisine nasıl bir uyarıcı unsur olduğuna bakabiliriz. Pornografi “sanatın” bu kişisel kullanımının en uç örneği.
BM: Ama tabii bu eleştiriler yalnızca kötü sanat için geçerli. Kabul etmek gerek ki çoğu sanat, dediğiniz gibi kötü sanat. Fakat iyi sanat, yani gerçekten kalıcı olan sanat, umuyoruz ki bu eleştirilere tâbi değil.
IM: Diyelim ki alıcı sanatı kendi amaçları doğrultusunda kullanmaya çalışıyor, yalnızca iyi sanat kötü amaçlara başarılı biçimde karşı koyabilir. Yani birisi National Gallery’e yalnızca pornografik imajlara bakmak için gidebilir. Kötü sanat dediğimiz kötü kullanılmayı ister ve başka türlü anlaşılamaz. İyiyi üreten genel sanat pratiği zorunlu olarak kötüyü de üretir ve o kadar da kötü olması gerekmez. Eleştirmenler çok katı ve püriten de olabilir. Ben pornografiye düşmanım, zararlı ve aşağılayıcı olduğunu düşünüyorum. Fakat insanlar oldukça zararsız biçimde sıradan ve vasat sanattan keyif almak üzere çalıştırılıyor. Sentimental bir roman kişinin dertlerinden çıkarak rahatlamasını sağlayabilir, yine de Savaş ve Barış’ı okusa daha iyi olur.
BM: Bugün iyi sanatın kişinin duyarlılıklarını keskinleştirdiğine, anlama gücünü, dolayısıyla diğer insanlarla empati kurma kapasitesini artırdığına dair genel bir görüş var, öyle değil mi?
IM: İyi sanatın insanlar için iyi olduğunu düşünüyorum, özellikle de fantezi değil de hayal gücü olduğu için. İyi sanat sıkıcı fantezi yaşamımızla bağımızı kırar ve bizi gerçek tasavvur çabasına yöneltir. Saplantı, kaygı, kıskançlık, hınç ve korku gözümüzü kör ettiğinden çoğu zaman büyük geniş gerçek dünyayı görmeyi beceremeyiz. Kendimizi kapattığımız küçük kişisel bir dünya yaratırız. Büyük sanat özgürleştiricidir, bizde olmayan şeyi görmemizi ve ondan keyif almamızı sağlar. Edebiyat merakımızı harekete geçirir ve tatmin eder, başka insanlarla başka görüntülerle ilgilenmemizi sağlar, hoşgörülü ve cömert olmamızı sağlar. Sanat öğreticidir. Zira vasat sanat bile bize bir şey söyleyebilir, örneğin başka insanların nasıl yaşadığını. Ama bunu söylemek faydacı ya da didaktik bir sanat görüşü benimsemek anlamına gelmez. Sanat bu dar fikirlerden daha geniştir. Platon en azından sanatın ne muazzam ölçüde önemli olduğunu görmüştü ve bu konuda ilginç sorular ortaya koymuştu. Filozoflar kısmen sanatı genel metafizik veya ahlak teorilerine oturtulması gereken küçük bir mesele olarak gördüklerinden genel olarak sanata dair etraflıca yazmamışlardır.
BM: Genel olarak doğru ama bu suçlamadan muaf tutacağım bir filozof var: Schopenhauer. Diğer bütün filozofların aksine sanatı insan yaşamının merkezinde görmüş ve sanata dair sahiden derinlikli şeyler söylemiştir.
IM: Kuşkusuz öyle. Schopenhauer, Platon’la aynı fikirde değildi, aslında Platon’un görüşünü baş aşağı çevirdi. Platon sanatı ruhun bencil aptal kısmına zihinsel haz veren bir şey olarak görüyordu. Öbür taraftan ruhun daha asil kısımları, anlamaya kapalı özel şeylerin karşıtı evrensel rasyonel kavramlar ya da aydınlanma kaynağı olan idealar vasıtasıyla gerçeklik bilgisi peşindeydi. Dolayısıyla Platon’a göre sanat kötü anlamda özeldi ve bilgi rasyonel olarak geneldi. Öte yandan Schopenhauer sanatın ideaların peşinde olduğunu ve onları iletebileceğini söylüyordu, zira ideaları doğada kısmen gerçekleşen ve sanatçının hayal gücünün ortaya çıkarmaya çalıştığı anlamaya açık biçimler olarak tasavvur ediyordu. Schopenhauer sanatın öznellik örtüsünü ya da sisini kaldırdığını ve yaşamın akışını sabitleyerek gerçek dünyayı görmemizi sağladığını ve bu şokun güzelin tecrübesi olduğunu söyler. Çekici ve yüksek bir sanat görüşü bu, çünkü sanatı ahlaki ve zihinsel bir uğraş olarak, felsefe gibi dünyayı açıklama girişiminde bulunan bir uğraş olarak tasvir ediyor. Aynı zamanda iyi sanatın hem çok genel hem de çok özel olduğunu ima ediyor. Doğu dinleri bazı açılardan buna benzer görüşler sunar. Gelgelelim ben bu “idealar”ı sanatçının nasıl çalıştığına dair bir metafor olarak bile kabul edemem. Elbette zihnimiz dünyaya “bir biçim yüklüyor” olabilir ve filozoflar her zaman insan ve doğa arasında yerleşik ilişkiler aramış olabilirler. Bu konuda genel felsefi bir görüş benimsemiyorum ve burada felsefe ile sanat arasında bir benzetmenin haddini aştığını düşünüyorum. İş yapan sanatçı anlamaya açık olmayan tesadüfi pek çok şeyle karşılaşabilir ve bundan mutluluk duyabilir; belki de büyük sanatçılar yalnızca “dünyayı açıklıyormuş” gibi görünüyor ama dünyanın bazı kısımlarını açıklıyorlar. Schopenhauer’in “düzelttiği” Kant’ın daha çok karmaşık ve daha az yüksek sanat tasavvuru bazı açılardan daha gerçekçi. Sanat o kadar da “anlamaya açık” değil. Yine de Schopenhauer’in görüşünü sanatı zihinsel ve ahlaki yetilerin yüksek kullanımı ve benliği aşıp dünyayı görme girişimi olarak tasvir etmesi bakımından kendime yakın buluyorum. Schopenhauer filozoflar arasında sanatı sevmesi ve ona değer vermesi bakımından bir istisna. Bu konudaki felsefi teorilerin birçoğu yaratıcılıktan daha az nasiplenmiş ve oldukça sınırlı bir görüşü bir başka görüşe çarpıştırmakla ilgili, tıpkı “Sanat sanat için midir, yoksa toplum için midir?” sorusunda olduğu gibi.
BM: Neredeyse bütün sanat felsefelerindeki sorunlardan biri de dışlayıcı olmaları. Bir kere sanatın kendi teorinize oturacak türden olması gerektiğini düşünüyorsanız, o zaman teorinize oturmayan her şey sanat olmaktan çıkıyor.
IM: Neyse ki sanatçılar filozoflara pek kulak asmıyor. Fakat bazen felsefe sanata zarar verebilir, insanları bazı sanat türlerine karşı kör edebilir ya da yalnızca belli türden sanatları üretmeye kabil hale getirebilir.
BM: Modern dünyada sanata zarar veren felsefelerin önde gelen örneklerinden biri de Marksizm. Marksist teoriye göre sanatın rolü belirlidir, toplumsal devrimin bir aracı olması. Söylemek zorundayım, çoğunu çöplük olarak addettiğim çok miktarda roman, oyun, resim, heykel gibi her türden Marksist sanat var. Çöplükler, çünkü yaratılmalarına yol açan itkiler hakiki sanatçı itkileri değil. Bir tür propaganda yolu.
IM: Sanatçının görevinin topluma hizmet etmek olduğuna kesinlikle inanmıyorum. Bunun nasıl yapılacağına dair meşhur tartışmalar olagelmiş olsa da, sanırım Marksistler buna inanıyor. Kimi Marksistler sanatın âdeta mevcut devrim durumuna hizmet etmesi gereken broşürler ve posterler olması gerektiğini, romancıların ve ressamların “toplum düşmanları”na saldırıp toplumun ihtiyacı olan insanları yüceltmesi gerektiğini savunuyorlar. Asil çiftçilerin ya da bilim kadınlarının olduğu modern Sovyet resimleri bu büsbütün duygusal sanat biçiminin örnekleri. Toplumun derinlikli çözümlemesiyle uğraşan daha zekice ve liberal bir Marksist edebiyat görüşü de var. George Lukàcs “yanılmış” olduğunu kabul etmek zorunda kalana dek bu türden bir görüşü benimsiyordu. Lukàcs, toplumsal yapıya dair yaratıcı bir araştırma olan “realizm” ile gereksiz ya da duyumcu kopyalama olan “naturalizm” arasında bir ayrım yapmıştı; 19. yüzyılın büyük romancılarını toplum hakkında derin ve önemli gerçekleri söylemeleri bakımından realist olarak tanımlamıştı. Bu romancıları bu anlamda övmekte haklı olduğunu düşünüyorum. Fakat bir Marksistin ilgisini çekebilecek türden toplumun çözümlemesi bu yazarların ne ana hedefleriydi ne de tek yaptıkları sadece buydu. Bir yazar kendine, “Yazılarımla toplumu şu şu biçimde değiştirmeye çalışmalıyım,” dediği anda büyük olasılıkla eserine zarar verir.
Dickens her şeyi yapmayı başardı; yaratıcı ve büyük bir yazardı, aynı zamanda yılmaz ve açık sözlü bir toplum eleştirmeniydi.
BM: Peki Dickens’ı buraya nasıl oturtabiliriz? Kuşkusuz öteki amaçlarının yanı sıra sanki onun sahiden de toplumsal amaçları vardı ve üstelik oldukça kayda değer bir toplumsal etkide bulunmuşa benziyor.
IM: Evet, Dickens her şeyi yapmayı başardı; yaratıcı ve büyük bir yazardı, aynı zamanda yılmaz ve açık sözlü bir toplum eleştirmeniydi. Dickens’ın toplumundaki çalkantılarla ve toplumsal dönüşümlerle yakından ilişkili olan skandalların onun hayal gücünü derinden etkilediğini düşünüyorum. Bütün bunları dehasına yedirmeyi becermişti, zira ucube bir toplumsal mesajla “size bir imada bulunduğunu” ancak nadiren hissedersiniz. Yine de en “soyut” romanı olan Zor Zamanlar onun en az başarılı romanlarından biri, öbür yandan en etkili toplum eleştirisi, Kasvetli Ev’deki çöpçü Joe gibi kanlı canlı karakterler vasıtasıyla yapılmıştır. Dickens, karakter yaratma kabiliyeti ve toplumsal reformla en ufak bir alakası olmayan korkunç yaratıcı [imaginative] tasavvurları sayesinde büyük bir yazardı. Edwin Drood, Zor Zamanlar’dan daha iyi bir roman. Gizliden gizliye ikna etme niyeti ve kaygısı genellikle eseri daha yüzeysel bir düzeye çeker. Bunu bazen Dickens kadar iyi “paçayı kurtaramayan” George Eliot’da görürüz.
BM: Böyle durumlarda sanat eseri yalnızca kendi içinde bir amaç olmaktan çıkmaz, aynı zamanda kendinden daha düşük bir amacın aracı haline getirilmiş olur.
IM: Evet. Dediğim gibi, sanatçının sanatçı olarak topluma karşı bir görevi olduğunu düşünmüyorum. Yurttaşın topluma karşı bir görevi vardır, zira bir yazar da bazen ikna edici gazete yazıları ya da broşürler yazması gerektiğini düşünebilir, ama bu başka türlü bir eylem olur. Sanatçının görevi sanatadır, kendi mecrasında hakikati söylemeyedir; yazarın görevi elinden gelen en iyi edebi eseri üretmektir ve bunun nasıl yapılabileceğini bulmak zorundadır. Sanatçıyla yurttaş arasında oldukça suni bir ayrım gibi görünebilir bu, ama böyle fikir yürütmenin işe yaradığını düşünüyorum. Sanata kayıtsız bir propaganda oyunu her ne kadar iyi ilkelerden esinlenmiş olsa da, muhtemelen yanıltıcı bir beyan olacaktır. Başlıca hedef ciddi sanat olduğunda, aynı zamanda bir tür adalet başlıca hedef olur. Sanat olarak sunulan toplumsal bir tema, her ne kadar doğrudan ikna edici olmasa da sanat yoluyla büyük ihtimalle daha çok açıklığa kavuşmuş olur. Zira her sanatçı insanların fark etmediği ya da anlamadığı şeyleri açığa çıkararak toplumuna hizmet edebilir. Hayal gücü açığa çıkarır, açıklar. Sanat mimesistir, derken kastedilenin bir kısmı budur. Her toplum propaganda içerir ama bunu sanattan ayırmak, sanat pratiğinin bağımsızlığını ve saflığını korumak önemlidir. İyi bir toplumda pek çok farklı şey yapan çok sayıda farklı sanatçı olur. Kötü bir toplum sanatçılara baskı yapar, çünkü onların her türden gerçeği açığa çıkarmaya kabil olduklarını bilir.
İnsanlar “Tolstoy’un felsefesi”nden söz edebilir ama bu yalnızca retorik bir ifade olur. Bernard Shaw, “felsefesi” olduğunu zanneden yazarların korkunç bir örneği.
BM: Öncelikle felsefe ve edebiyat arasındaki ayrımı tartıştık; sonra da edebiyat üstüne felsefi düşünceleri; şimdi edebiyattaki felsefeye geçelim. Bununla birden çok şeyi kastediyorum. Örnek olarak romanı ele alalım. Bizzat romancı olan kimi ünlü filozoflar ya da Voltaire gibi filozof benzeri düşünürler olmuştur; örneğin Rousseau ya da bizim zamanımızda Jean-Paul Sartre. Başka romancılar arasında felsefi düşüncelerden etkilenenler olmuştur. Tolstoy Savaş ve Barış’a bir epilog iliştirir, bu romanda belirli bir tarih felsefesini ifade etmeye çalıştığını söyler. Dostoyevski varoluşçular tarafından çoğu kez gelmiş geçmiş en büyük varoluşçu olarak tanımlanır. Proust, Kayıp Zamanın İzinde’de filozofların klasik ilgi alanlarından biri olan zamanın mahiyetine dair problemlerle uğraşır. Felsefenin romanlarda oynadığı rol üstüne bir şeyler söyleyebilir misiniz?
IM: Felsefenin edebiyatta “genel bir rolü” olduğunu düşünmüyorum. İnsanlar “Tolstoy’un felsefesi”nden söz edebilir ama bu yalnızca retorik bir ifade olur. Bernard Shaw, “felsefesi” olduğunu zanneden yazarların korkunç bir örneği. Neyse ki “fikirleri” oyunlarına pek de zarar vermiyor. T.S. Eliot, Şairin işi düşünmek değildir, ne Dante ne de Shakespeare böyledir, dediğinde söylediklerini anlıyorum ama ben bunu böyle ifade etmezdim. Elbette yazarlar kendi zamanlarındaki fikirlerden etkilenir ve felsefi dönüşümlerle ilgilenebilirler ama ifade etmeyi başardıkları felsefe miktarı genelde az olur. Felsefe edebiyat eserine girdiği anda yazarın oyun nesnesi haline gelir, ki böyle olması gerekir. Fikirlere ve savlara dair hiçbir katılık yoktur, kurallar farklıdır ve hakikat farklı biçimde iletilir. Kötü sanat örneği olan bir “fikir romanı”nın içindeki fikirler, eğer bir fikir varsa, başka bir yerde çok daha iyi ifade edilebilir. Eğer söz konusu eser iyi sanatsa içindeki fikirler ya dönüştürülmüştür ya da Tolstoy’da olduğu gibi eserin geri kalanı uğruna katlanılabilecek düşünce parçaları olarak ortaya çıkar. 19. yüzyılın büyük romancıları eserlerinde epeyi “fikir oyunu”yla başa çıkmasını bilirler ama bunları felsefe olarak addedemeyiz. Elbette eleştiri yazan ve kendi sanatlarını teorize eden sanatçılar pek de “felsefi” olmayabilir ama yine de filozoflardan daha ilginç olabilirler! Tolstoy’un Sanat Nedir? kitabı türlü türlü şeylerle doludur ama merkezinde tek bir derin düşünceyi ifade eder: İyi sanat dinseldir, çağın en yüksek dinsel algıları iyi sanatta cisimleşir. İyi sanatın bir şekilde her kuşağa din kavramını açıkladığı söylenebilir. Her ne kadar felsefi olarak sunulmamış olsa da, bu fikre kendimi çok yakın buluyorum.
BM: Sizinle bütünüyle aynı çizgide olduğumu pek sanmıyorum. Tolstoy Savaş ve Barış’ta belirli bir tarih felsefesinin dile gelmesinin romanının ortaya çıkmasındaki saiklerden biri olduğunu söyler bize. Yahut Laurence Sterne’ün Tristram Shandy’si gibi dev bir İngiliz romanını ele alalım. Roman, Locke’un fikirlerin çağrışımı teorisinden doğrudan etkilenmekle kalmamış, aynı zamanda romanın kendisine gönderme yapan bu teoriden romanda söz etmiştir. Başka bir deyişle Sterne bilinçli olarak bizzat kendisinin Locke’un fikirlerin çağrışımı teorisiyle ilişkilendirdiği bir şeyi yapar. Dolayısıyla felsefi fikirlerin genel yapının parçası olduğu büyük romanlar gerçekten de var.
IM: Belki de kısmen romanlarıma teoriler ya da “felsefi fikirler” koymanın mutlak korkusunu hissediyorum içimde. Felsefeye dair şeyler koyabilirim, çünkü bir şekilde felsefe hakkında malumatım var. Eğer yelken açma hakkında malumatım olsaydı, yelken açmayı koyardım; zira bir bakıma romancı olarak felsefe hakkında malumattansa yelken açma hakkında malumatı tercih ederim. Romancılar ve şairler elbette düşünür, zira büyük olanları fevkalade iyi düşünür (T.S. Eliot harfi harfine haklı değildi) ama bu başka bir mevzu. Tolstoy ya da bir başkası “bir felsefeyi ifade etmek” için yazdığını söyleyebilir ama neden bunda başarılı olduğunu düşünelim ki? Rousseau’nun ve Voltaire’in romanları kuşkusuz çok sağlam “fikir romanı” örnekleri ve kendi zamanlarında nüfuzlu kitaplar olmuşlardır. Artık zamanı geçmiş ve ölü görünebilirler, söz konusu türün cezasıdır bu. Çok beğendiğim felsefi bir roman geliyor aklıma, Sartre’ın Bulantı’sı. Olumsallık ve bilince dair bazı ilginç fikirleri ifade etmeyi ve aynı zamanda yazarın başka yerlerde ifade ettiği teorilerin ışığında okunmak zorunda olmayan bir sanat eseri olarak kalmayı beceriyor. Nadide bir nesne. Kuşkusuz felsefi açıdan hâlâ “taze”.
BM: Pekâlâ, Jean-Paul Sartre’ın Bulantı’sını ele alalım. Size katılıyorum, bence de harika bir roman. Kuşkusuz felsefi bir teoriyi de dile getiriyor, öyle değil mi? Kurgusal eser biçiminde felsefi bir teoriyi böylesine başarılı dile getirmek eşsiz bir başarı olabilir ama bunun daha önce yapılmış olması zaten yapılabildiğini gösteriyor. Sizle benim aramdaki önemli görüş farklılığının bu tartışmada çözebileceğimiz bir şey olduğunu sanmıyorum. Bana öyle geliyor ki, felsefenin malzeme olması dışında, ki her şey malzeme olabilir, yaratıcı yazıda hiçbir yerinin olmadığını söylemeye çalışıyorsunuz. Öte yandan ben de bazı büyük romanların felsefi fikirleri yalnızca malzeme olarak değil, işin bütününe yapısal olarak etki eden biçimde kullandıklarını söylemek istiyorum.
IM: Sartre örneği özel bir örnek olabilir. İlk dönem felsefesi edebi bir “his” veriyor; Varlık ve Hiçlik “resimler ve sohbetler”le dolu. Sartre, Hegel’in felsefesinin tarihsel aşamalarla dolu daha can alıcı yönlerini öne çıkarıyor, ki burada düşüncenin hareketi biçimsel karşıtlıklar ve çatışkılar içinde görülüyor. “Fikirler” çoğunlukla tiyatroda daha çok evdeymiş gibi görünür, yine de (Shaw örneğinde olduğu gibi) burada bir yanılsama da olabilir. Sartre’ın oyunlarının güçlü teorik güdülerden zarar görüp görmediğinden emin değilim. Kuşkusuz, Sartre’ın öteki romanlarında ve Simone de Beauvoir’ın romanlarında, ki bunları çok beğenirim, “varoluşçu ses” devreye girer girmez sanat eserinin nasıl katılaştığını görüyoruz. Genel olarak iyi bir edebiyat eserinin derin yapısının felsefi olabileceğini söylemeye gönlüm yok. Bu yalnızca lafla sözle ilgili bir mesele değil. Zihnin bilinçdışı filozof değil. Öyle ya da böyle sanat felsefeden daha derine gider. Sanattaki fikirler değişim ummanının acısını çekmeli [Shakespeare, Fırtına]. Shakespeare’de ne kadar çok orijinal düşünce olduğunu ve bunların ilahi biçimde ne kadar şeffaf olduğunu bir düşünün. Elbette kimi yazarlar daha açık biçimde aksettirirler bunu ama Dickens örneğinde olduğu gibi, aksettirdikleri şeyler, örneğin karakterler aracılığıyla, soyut olmayan altyapılara bağlı olduğu müddetçe estetik anlamda değerlidir. Bir romanın ne hakkında olduğunu sorduğumuzda derin bir şey sorarız. Proust ne hakkındadır, neden Bergson’u okumakla yetinmiyoruz? Her zaman fikirlerden daha derine inen ahlaki bir şeyler vardır, iyi edebi eserlerin yapıları erotik gizemlerle ve iyi ile kötü arasında derin karanlık mücadelelerle ilişkilidir.
BM: Eğer kurmaca yazarı “fikirlerden daha derine inen ahlaki bir şey”le uğraşıyorsa, kurmacanın kaçınılmaz biçimde yalnızca ahlaki-felsefi değil, hatta ahlaki-metafizik türden varsayımlar içerdiği anlamına gelir bu. Aklıma gelen şeylerden biri şu. Her tür hikâye, her tür betimleme, değer yargısı içermek zorundadır, yalnızca seçtiğiniz sözcükler değil, ne anlatmayı ya da neyi betimlemeyi seçtiğiniz de. Dolayısıyla değer yargılarının yazıya yapısal olarak dahil olmamasının bir yolu yoktur. Bu değer yargılarının ne olduğuna dair her soruşturma felsefi bir faaliyettir, en azından kısmen; bunların sırf ciddi olarak eleştirel biçimde tartışılması bile böyledir. Hikâyeniz insanlar ve insanlar arasındaki ilişkiler hakkında ciddi bir hikâyeyse çok sayıda karmaşık ve derin ahlaki varsayımları açığa çıkarmaktan kaçınmanızın bir yolu yoktur.
IM: Katılıyorum, değer yargılarından kaçamayız. Değerler edebiyatta açığa çıkar, hem de net biçimde. Önemli ahlaki varsayımlar vardır, örneğin “düşünce iklimi”ne ait olan din ve toplum hakkında olanlar. Dine olan genel imanın kaybolması ve toplumsal hiyerarşi edebiyatı derinden etkiledi. Bilincimiz değişiyor ve değişim teori halinde yorumlanmadan önce sanatta vücut bulabilir, ama teorinin sanatı sonradan etkilediği de olur. Burada bilhassa bilinçteki en son değişimlerle ilgilenen çağdaş bir eleştiri okulundan bahsedebiliriz. Yapısalcı felsefeden edebiyat eleştirisi geliştirmeye çalışan edebiyattaki formalistler. Yapısalcılık, Saussure ve Levi-Strauss gibi düşünürlerle dilbilim ve antropolojide ortaya çıkan genel felsefi tavrın adıdır.
Bir sanat eseriyle ilişkilenmenin türlü türlü yolu var. Edebi eser açık görüşlü heterojen bir cevabı talep eden son derece heterojen bir nesnedir.
BM: Dediğiniz gibi, dilbilimde ortaya çıktı. Şu şekilde örneklendirebiliriz. Siz ve ben nispeten daha az sözcük içeren cümlelerle konuşarak iletişim kuruyoruz. Birinin bizi anlaması için yalnızca bizim kullandığımız sözcükleri bilmesi yetmez, bütün bir dil sistemine aşina olması gerekir, bu durumda İngilizce diline. Buradaki mesele 19. yüzyılda bilimin gelişimi sonucu ortaya çıkan bir fikre tepkidir, yani bir şeyi anlamak için bir olguyu tecrit etmeniz ve ona mikroskopla bakmanız gerekir fikrine. Yapısalcılığın temel düşüncesi buna bir tepkidir ve şöyle der: “Hayır, olguları gerçekten anlamanın tek yolu onları daha geniş yapılarla ilişkilendirmektir. Aslında anlamaya açıklık mefhumunun kendisi bile şeyleri yapılarla ilişkilendirmeyi içerir.” Bu görüşün edebiyata uygulanması her yazı parçasının başlıca bir söz-yapısı olarak görülmesiyle sonuçlandı.
IM: Evet. Bu görüş, en az Mallarmé’den beri edebiyatta aşikâr olan dile dair bir tür kaygılı özbilinci ifade ediyor. Aynı zamanda dilbilimsel felsefede de ifade buldu. Wittgenstein’ın “yapısalcı” olduğu söylenebilir: “Göstergelerin ifade etmeyi beceremediğini uygulamaları gösterir” (Tractatus, 3.262). Bu teori birçok yönden yeni değil; fenomenolojistler, sürrealistler ve Sartre gibi heterojen edebi ve felsefi öncülleri var. Sıkı sıkıya birleşik bir doktrin değil. Formalistleri ilgilendiren “bilinç değişimi” neticesinde anlam-verme faaliyetimiz yoluyla dünyayı ve kendimizi “tesis eden” gösterge-kullanan hayvanlar olarak kendimizin farkına vardık. Edebiyatı etkileyebilecek felsefi ya da yarı-felsefi bir varsayım örneği bu, tıpkı Marksist varsayımların edebiyatı etkileyebileceği gibi. Bir tür edebi idealizm veya edebi monizm örneği. Formalistler, dilin içinden ötedeki ayrı bir dünyaya baktığımızı hayal ettiğimiz bizdeki “gerçekçi yanılgı” denilebilecek şeyi tedavi etmek istiyor. Dil dünyayı yapıyorsa dünyaya işaret edemez. Yazar bir “anlam verme dünyası”nda yaşadığının ve hareket ettiğinin farkına varmalı ve dünyanın içinden öylece geçebileceğini ya da göstergeler ağının altında emekleyebileceğini düşünmemeli. Bu teori birçok formalistin, realist romana ve dili basit transparan bir araç olarak kullanıyor numarası yapan bilindik “kolay” edebiyat teamüllerine saldırmasına yol açtı. Klasik hikâye, klasik nesne, klasik benlik katı nedenler kütlesiyle dilin yanlış anlaşılması sonucu kurulan “sahte-bütünler”di. Benliğin bir bütün olmadığı fikri Hume’a gider, dilin kendisinin asli bir hata olduğu da Platon’a gider. Romantik akımdan bu yana birtakım edebi yazarlar giderek bu fikirlerle ilgilenmeye ve bunlarla oynamaya başlamıştır. Formalizm şimdiye dek oldukça uzun ve heterojen bir süreci betimleme ve açıklama girişiminin en son sistematik ayağıdır. Böyle bir girişimin kayda değer ve ilginç olması kaçınılmaz ama ben formalizmin atmosferini ve terminolojisini fazla kısıtlayıcı buluyorum. Edebi değişimin bu eleştirmenlerin öne sürdüğünden daha gizemli ve daha az bütünlüklü olduğunu ve edebi biçimlerin derinlemesine daha değişken olduğunu düşünüyorum. Formalizm, en uç tezahürlerinde, teorilerin çoğu kez yaptığı üzere, yararlı ve zorunlu bir ayrımı, bu durumda benlik ile dünya arasındaki, dilin daha az ile daha çok göndergesel (ya da “transparan”) kullanımları arasındaki ayrımı inkâr eden metafizik bir teori haline gelebilir. Her sanatçı dünyaya bakmanın ne olduğunu bilir, dolayısıyla mesafe ve başkalık onun başlıca problemidir. Dr. Johnson bir taşı şutlayarak Berkeley’i “çürütürken” zorunlu bir ayrımı metafiziksel olarak ortadan kaldırma girişimini haklı olarak protesto ediyordu. Yazar kendi seçimlerini yapar ve dili dilediği ve yapabildiği gibi kullanır, bir teorinin yalın bir hikâye anlatamayacağına dair gözünü korkutmasına izin vermemelidir, sıradan anlama usullerine karşı savaşan bilinçli olarak sözlü olan metinler üretmelidir. Kimi formalistler kuralcı doktrinlerinin parçası olarak bir “poetika”, dilbilimin doğal bir dille ilişkisindeki gibi edebiyata ilişkin nötr ve yarı bilimsel bir teori geliştirmeye çalıştı. Böyle bir “metadil”, çözümlenecek malzemedeki temel unsurları nötr yöntemlerle tespit etmeye dayanır, ki edebiyatta hangi “unsurların” kabul edileceği net değildir. Bana öyle geliyor ki, bütün ilginç ve önemli görüş farklılıkları ilk aşamada patlak verir ve dolayısıyla metadile değer yargıları “bulaştırır”; öyle ki, teori son derece soyut ve basit değilse (dolayısıyla yetersiz) yalnızca edebiyat eleştirisinin bir başka hali olduğu ortaya çıkar. Bir sanat eseriyle ilişkilenmenin türlü türlü yolu var. Edebi eser açık görüşlü heterojen bir cevabı talep eden son derece heterojen bir nesnedir. Üstelik estetik eleştiri, belirli bir genelliği özel bir nesneyle “zahiri” bir ilişkide birleştirir, bu durumda dinleyici bakar, eleştirmen konuşur. Elbette öğrenciler çoğu kez “eleştiri teorileri”yle rahatlatılmak isterler, ki basitleştirmeler orijinal düşüncenin gerektirdiği zor işi hafifletir. Öte yandan eleştirmenler bilimsel veya felsefi olarak sık dokunmuş sistematik bir teori arka planı olmadan daha iyi durumdadırlar. İyi bir eleştirmen rahatlamış bir polimattır. Özel bir teoriye sahip olmamanın “burjuva” teorisine sahip olmak anlamına geldiği tehlikeli savı kabul edemem. Kuşkusuz tarihsel sınırlamalar içinde yapmamız gerektiği gibi yaşıyoruz. Fakat eleştirmenler, düşünürler, ahlaki failler olarak içgüdülerimizi ve tavırlarımızı anlamaya, gerçek değerleri yerel önyargılardan ve at gözlüğü takmış teamüllerden ayırmaya çalışabiliriz. “Burjuva çağı” haklar fikri ve bireyin özgürlüğü gibi daimi olarak değerli sayabildiğimiz bazı ahlaki kavramlar getirdi. Aynı zamanda zamanı geçmiş varsayımları gözler önüne seren ama hâlâ bizim olan değerleri yücelten büyük bir edebiyat üretti. Greklere giden bir insan doğası anlayışına başvurma imkânımız var. Homeros ve Aiskhylos’u anlayabilmemiz önemli bir olgu. Edebiyat gerçekten de bu geniş yelpazeli anlayışın temel taşıyıcısı ve yaratıcısı. İnsanları geçmişin büyük edebiyatından koparan her teori onları tarihsel ve ahlaki bir eğitimden, aynı zamanda büyük bir zevkten mahrum bırakır.
Iris Murdoch, kocası John Bayley ile evlerinde.
BM: Pratik anlamda, formalist teorilerin etkisi altında yazılan edebiyat, geniş kitlelere hitap edebilen edebiyat değil, bir eksper camiasına hitap eden edebiyat olma eğiliminde. Dilin şeylerin ve insanların dünyasıyla ilişkili olduğu sağduyu varsayımı, bana göre geniş bir okur kitlesi olacak her edebiyatın zorunlu temeli – ki Shakespeare ve sonrasındaki büyük yazarların çoğunun herkesçe okunup beğenildiği su götürmez bir gerçek. İtiraf etmeliyim ki ben bu ihtilafın bir tarafında duruyorum. Ne edebiyatta ne de felsefede bizzat sözcüklerin ilgi nesnesi haline getirilmesinden hoşlanmam. Bence sözcükler, her iki faaliyette de, kişinin dünyayla ilişki kurma aracı olarak görülmeli, bu ister insanların dünyası olsun, ister şeylerin, ister doğanın, ister problemlerin, ister sanat eserlerinin.
IM: Evet ama sözcüklerin nasıl kullanacağına karar vermenin sanatçıya kalmış bir şey olduğunu düşünüyorum. Formalizmi hiç duymamış yazarlar formalistlerin ilgisini çekecek biçimde yazabilirler. Tristram Shandy ve Finnegans Wake teori olmadan sanat olarak kendilerini kanıtlamış eserler. Haklı olarak teorileri zaten aşina olduğumuz durumları açıklama kabiliyetleri üstünden yargılıyoruz, teori kendi algıladığımız gerçekliğe saldırıyorsa tarafımızı seçmeliyiz. Geçmişte kimlerin büyük yazar olduğunu biliyorum ve onları teoriye teslim etmem, aksine teoriyi onların ışığında değerlendiririm. Kuşkusuz, edebiyat sanattır ve eğer burada “biçim” sözcüğünü kullanmak uygun düşerse, dolayısıyla biçimsel ve bir anlamda kendine yeten nesnelerin yaratımıdır. Bir şiir, oyun ya da roman genellikle kapalı bir örüntü gibi görünür. Fakat kendinin ötesinde bir gerçekliğe işaret ettiği ölçüde aynı zamanda açıktır ve böyle bir işaret evvelce bahsettiğim hakikat hakkındaki soruları ortaya çıkarıyor. Sanat biçim olmasının yanı sıra hakikattir, özerk olmasının yanı sıra temsilidir. Elbette iletişim dolaylı olabilir ama büyük yazarın muğlaklığını keşfedip keyif alabileceğimiz alanlar yaratır, çünkü onlar biçimsel dil oyunları ya da kişisel fantezinin dar yarıkları değil, gerçek dünyaya açılımlardır, zira büyük yazarlardan usanmayız, çünkü gerçek olan ilginçtir. Tolstoy’un sanatın dinsel olduğu fikri burada bir yere ait. Dediğim gibi, her ciddi sanatçının kendisiyle bambaşka bir şey arasında bir mesafe hissi vardır, ki buna ilişkin tevazu duyar, çünkü bilir ki ifade edebileceği her şeyden daha ayrıntılı, daha harika, daha müthiş, daha hayret verici bir şeydir bu. Bu “başkası”na kolaylıkla “gerçeklik” denilebilir ya da “doğa” ya da “dünya” ve bu vazgeçmememiz gereken bir konuşma biçimidir. Sanatta güzel, hakikatli bir şeyin yaratıcı [imaginative] biçimsel ibrazıdır, eleştiri sanattaki hakikati yargılayabileceği bir düzeyde çalışmakta özgür olmalıdır. Hem sanatçı hem de eleştirmen iki şeye bakar: temsil ve “başkası”. Bu bakma elbette basit değil. Bir sanatta eğitim büyük ölçüde hakikatin mihenk taşının nasıl bulunacağına dair eğitimdir; eleştiride de benzer bir eğitim vardır.
BM: Son söylediklerim dilin kullanımında bazı özbilinç türlerine dairdi: Şimdi bu konuda bir başka soru ortaya atmak istiyorum. 20. yüzyılda felsefenin öne çıkan özelliklerinden biri, bilhassa da Anglo-Sakson dünyada, dile duyulan büsbütün yeni türden bir ilgiydi ve bunun neticesinde, sözcüklerin son derece titiz ve incelikli kullanılmasıyla sonuçlanan dilin kullanımına dair yeni bir özbilinçlilik ortaya çıktı. Bu bir şekilde romana bulaştı mı? Öncelikle felsefe eğitimi almış biri olarak, sonra bir romancı olarak romanlarınızı yazma biçiminizi etkiledi mi bu?
IM: Dille ilişkimizde kriz türünden bir şeylerin olmuş olduğu doğru, artık dil konusunda daha özbilinçliyiz ve yazarları etkiliyor bu.
BM: Bunun kaçınılmaz sonuçlarından biri de artık 19. yüzyıl romancıları gibi yazamazsınız.
IM: Kuşkusuz 19. yüzyıl romancıları kadar iyi değiliz ama aynı zamanda farklı yazıyoruz.
Dilin ahlaki bir araç olduğunu, neredeyse her dil kullanımının bir değer ilettiğini hatırlamak önemli. Ahlaki olarak neredeyse hep faal olmamızın sebeplerinden biri bu.
BM: Bu son derece önemli bir konu. Neden onlar gibi yazamayacağınız konusunda biraz daha konuşabilir misiniz?
IM: Bu soruya cevap vermek çok zor. Yazarın bakış açısıyla ve karakterleriyle ilişkisiyle ilgili bariz farklar var. Bir yazarın karakterleriyle ilişkisi ahlaki tavrına ilişkin bir hayli şey açığa çıkarır. Bizimle 19. yüzyıl yazarları arasındaki teknik fark, çözümlemesi güç olan ahlaki bir dönüşümdür. Genel olarak, bizim yazımız daha ironik ve daha az kendinden emin. Biz saf ve donanımsız görünmekten daha çok çekiniyor ve korkuyoruz. Hikâye, daha sınırlı ölçüde bir karakter ya da karakter aracılığıyla anlatan yazarın bilinciyle ilintili. Genellikle dışarıdan otoriter akıl olarak konuşan yazar tarafından yapılan doğrudan yargılama ya da betimleme yok. Bu bakımdan 19. yüzyıl romancısı gibi yazmak edebi bir düzenek olarak görülüyor ve bazen de böyle kullanılıyor. Daha önce dediğim gibi, edebiyatın iyi ve kötü arasındaki mücadeleye dair olduğunu düşünüyorum ama ahlaki çekingenlik atmosferinin olduğu ve karakterlerin genellikle ortalama olduğu modern yazıda açıkça görülen bir şey değil bu. Edebi değişimlere birçok şey neden olur ve dile dair özbilinç bir nedenden ziyade daha çok bir semptomdur. Kurumsal dinlerin zayıflaması ya da ortadan kaybolması belki de son yüzyılda başımıza gelen en önemli şeydi. 19. yüzyıldaki büyük romancılar dini verili kabul ediyordu. Toplumsal hiyerarşinin ve dinsel inancın yitimi yargıyı daha değişken hale getirdi, psikanalize olan ilgi bir bakıma yargıyı daha karmaşık hale getirdi. Bütün bu değişimler öylesine kayda değer, öylesine merak uyandırıcı ki sanki bizden öncekilerden daha iyi olmalıymışız gibi geliyor kulağa, ama değiliz.
BM: Bir yazarın karakterleriyle olan ilişkisinin ahlaki bakış açısına dair neleri ortaya çıkardığı sorusunu biraz daha açmak istiyorum.
IM: Dilin ahlaki bir araç olduğunu, neredeyse her dil kullanımının bir değer ilettiğini hatırlamak önemli. Ahlaki olarak neredeyse hep faal olmamızın sebeplerinden biri bu. Hayat ahlaki olanla içli dışlı, edebiyat ahlaki olanla içli dışlı. Bu odayı betimlemeye kalksak betimlememiz doğal olarak her türden değer taşırdı. Değer, bilimsel amaçlarla yalnızca yapay olarak ve zorlukla dilden dışarı atılabilir. O halde romancının kabil olduğu her yazı türü değerlerini ortaya çıkarır. Konusu insan davranışı olduğu ölçüde ahlaki yargılarda bulunması özellikle kaçınılmazdır. Daha önce sanat eserinin hem mimetik hem de biçimsel olduğunu ve bu gerekliliğin kuşkusuz bazen çakıştığını öne sürmüştüm. Bu çatışkı romanda karakterler ve olay örgüsü arasında bir mücadele olarak ifade bulabilir. Bir yazar olay örgüsüne ya da kendi yargılarına ve temasına uysunlar diye karakterlerini sınırlayıp kısıtlar mı? Yahut olay örgüsüne ya da genel birleştirici “ton”a bakmaksızın geri çekilip karakterlerin ondan ve birbirlerinden bağımsız olarak gelişmesine izin verir mi? Özellikle de yazar karakterlerini ahlaki olarak onayladığını ya da onaylamadığını nasıl gösterir? Bilinçli ya da bilinçdışı yapmak zorundadır bunu. İyi insanı nasıl aklar, onu nasıl sunar ya da varoluşuna nasıl değinir? Yazarın ahlaki yargısı okurun soluduğu havadır. Burada kör fanteziyle öngörülü hayal gücü arasındaki karşıtlık açıkça görülebilir. Kötü yazar kişisel saplantılarını ön plana çıkarır ve hakikat ile adalet kaygısı olmaksızın, yani uygun bir estetik “açıklama” olmaksızın kimi karakterleri yüceltir, kimilerini kötüler. Burada gerçeklik fikrinin edebi yargıya nasıl dahil olduğu açıktır. İyi yazar adil ve akıllı bir yargıçtır. Karakterlerini konumlandırmasını kitabında yaptığı bir tür çalışmayla gerekçelendirir. Duygusallık gibi bir edebi hata çalışmanın olmadığı idealleştirmeden ileri gelir. Bu çalışma elbette farklı türlerde olabilir, zira her tür karakter konumlandırma yöntemi ya da karakterlerin olay örgüsüyle ya da temayla ilişkisi iyi sanat üretebilir. Eleştiri bunun yapıldığı tekniklerle meşguldür. Büyük bir yazar, karakterlerin özgürce var olacakları ve aynı zamanda hikâyenin amacına hizmet edecekleri geniş bir açık alan üreterek biçim ve karakteri isabetli biçimde birleştirebilir (Shakespeare’in bunu nasıl yaptığını bir düşünün). Büyük sanat eseri, sanki aynalarla dolu geniş bir salona davet edilmişsiniz gibi bir açık alan hissi verir.
BM: Son kertede yaratıcı yazının her ne kadar yaratıcı olsa da şeylerin oldukları gibi kabulü, hatta şeylerin oldukları haline saygı gibi bir şeyden kaynaklandığı anlamına mı geliyor?
IM: Sanatçılar çoğunlukla öyle ya da böyle devrimcidirler. Fakat iyi sanatın kanımca bir gerçeklik hissi vardır ve “şeylerin nasıl olduğunu” ve neden öyle olduklarını anladığı söylenebilir. Elbette “gerçeklik” terimi felsefede ne kadar muğlak olduğuyla meşhurdur ve burada onu ciddi sanatçının hem dünyaya bakma biçimini hem de dünyayı daha çok görme biçimini ifade etmek için kullandım. Büyük sanatçı bencil kaygıların bizden sakladığı mucizeleri görür. Fakat sanatçının gördüğü ayrı ve özel bir şey, metafizik olarak tecrit edilmiş hiçbir-yer değildir. Sanatçı kişiliğinin geniş bir bölümünü devreye sokar, sağduyu dünyasını kabul eder ve orada çalışır. Sanat doğal olarak iletişimdir (bu bariz gerçeği yalnızca sapkın bir zekâ inkâr edebilir) ve bu, hakiki bir kâşifin yapması gerektiği gibi, en uzak gerçekliğin yakın olanla birleşmesini gerektirir. Aynı zamanda eleştirmenin de izlemek zorunda olduğu bir şeydir bu. Soyut resim ne zaman kötü sanattır, ne zaman sanat bile değildir? Soyut resim yalnızca başına buyruk fantezi ya da dürtülerin tesirinde kalmak değildir, mekânın ve rengin doğasıyla ilintilidir. Soyut ressam renklerin nesnelerin yüzeyi kabul edildiği ve onun buna dair bilincinin problemin bir parçası olduğu bir dünyada yaşar, resimleri bu dünyada görülür. Estetik tasavvur ve “sıradan” gerçeklik arasındaki bu türden gerilimler oldukça incelikli ve zor yargılara yol açabilir. Edebiyat yaşama biçimimizle ilintilidir. Kimi filozoflar benliğin süreksiz olduğunu söyler bize ve kimi yazarlar bu fikri inceler ama yazı (ve felsefe) benliğin sürekli olduğunu varsaymamız için geçerli sebeplerimizin olduğu bir dünyada meydana gelir. Elbette “gerçekçi” yazının savunusu değil bu. Demek istediğim sanatçı hakikat taleplerinden sakınamaz ve sanatında hakikati nasıl söyleyeceğine dair kararı onun en önemli kararıdır.
BM: Bu gerçekliğin kabulü küçük “m” ile muhafazakâr bir şeyler ima ediyor mu sence? Benim aklımdaki yoğun bir ilgiden kaynaklanabilecek ve aynı zamanda sevgiyle ilişkili olan türden bir şeylerin ve insanların olduğu gibi kabulü. İnsanlara ilişkin, en azından, belki de “hoşgörülü”, “muhafazakârdan” daha iyi bir sözcük olurdu.
IM: Bütün büyük sanatçıların sanatlarında hoşgörülü olduğunu söylemek isterim ama belki de böyle bir şey savunulamaz. Dante hoşgörülü müydü? Ben yine de büyük yazarların çoğunun bir bakıma mutedil ve insaflı bir vizyona sahip olduğunu düşünüyorum çünkü insanların ne kadar farklı olduğunu ve neden farklı olduklarını görebiliyorlar. Hoşgörü kişiden uzak olan gerçeklik mihraklarını hayal edebilmekle ilintilidir. Homeros’tan, Shakespeare’den ve büyük romancılardan esen hoşgörü, cömertlik ve anlayışlı yardımseverlik esintisi var. Büyük sanatçı kendinden başka şeylerin geniş çaplı ve ilginç toplamını görür ve dünyayı kendi imgesinde tasavvur etmez. Bu özel merhametli nesnellik türünün erdem olduğunu düşünüyorum, ki totaliter devletin sanata baskı uyguladığında yok etmeye çalıştığı şey tam da bu.
Çeviren: Oğuz Tecimen