“Ray, istemeden bir çocuğu öldürmüştü. Kilisede dua ederken ölen bu çocuğun elinden düşen kağıtta, onun üç günahı yazıyordu: üzgün olmak, matematikte kötü olmak, huysuz olmak…
Böyle ‘olmak’ ve ardından ölmek, çocuğun masumiyetini ikiye katladığı gibi, Ray’i de korkunç bir katil yapmıştı. İkisi de sadece gerçekleştirdiği eylemler yüzünden suçlu ve masum sayılmıştı. Peki Ray, bir çocuğu öldürmeyi sadece ‘düşünseydi’, cennet için hâlâ bir şansı olur muydu?”
Her filmin kendi dramatik kurulumuna özel kilit bir sahnesi vardır. Bu sahnede film, kendini tüm fikirleriyle belli eder ve tek başına ele aldığınızda dahi özerk bir güçtedir. Martin McDonagh tarafından yönetilen In Bruges filminin kilit sahnesini; biçimsel, tarihsel ve ideolojik perspektiften bakarak inceleyelim. Ve yine film üzerinden, “eylem ve ahlak” hakkında düşünelim.
***Yazının bundan sonraki bölümü In Bruges filmiyle ilgili keyif kaçırıcı detaylar (spoiler) içerir.***
Not: Bu yazıdaki bilgiler kaynaklara dayanılarak yazılmıştır. Kaynakların flu kaldığı kaldığı kısımlar ise yazar tarafindan, yine kaynaklardan yola çıkılarak yorumlanmıştır. Bu kısımlar (*) isaretiyle belirtilmiştir.
Tarihsel Perspektif ve İdeoloji
‘’Memento mori’’ sözü bize, ölümün daima zafer kazanacağını anlatır. Zamana ve güce karşı tek zafer onunkidir. ‘’Öleceğini hatırla’’ anlamına gelen bu söz, ancak mezarlıkların ötesinde anlam bulur. Çünkü mezarlıklar, ölüm kavramını mekânsal olarak hapsetmiş durumdadır. Tüm mezarlıklar, ölümü toplumsal hayattan itmekle meşgul. Hepsi; ona özel bir alan açıp, ölüm kavramını, yaşayanların gündelik hayatından uzaklaştırdığı zaman makul.
Orta Çağ Avrupa’sını Büyük Veba vurduğu zaman, insanlar enselerinde ölümü çok net hissetmişti. Vebadan sonra ölüm, artık gündelik hayatın bir parçasıydı. 15. yüzyıla gelindiğinde ise bakılan her yerde ölüm görünüyordu.(1) Salgından etkilenmemek için anne babalar çocuklarından kaçıyor, aileler birbirlerine sırt çeviriyordu. Ölüm o kadar hızlı bir şekilde geliyor ve yaygınlaşıyordu ki insanlar kaybettikleri yakınlarını gömmeye bile yanaşmıyordu. Her sokak başında çürümüş ceset görmek hiç şaşırtıcı değildi. Dönemin insanları, bu hastalığı başlarda kavrayamamış ve artık onlar için kıyametin geldiğini düşünmüşlerdi.(2) Korkunun kol gezdiği böyle bir ortamda Ars Moriendi, yani ‘’İyi Ölme Sanatı’’ denilen bir kavram doğdu. Orta Çağ görsel ağırlıklı yazının en önemli eserlerinden olan bu resimli baskılar, ölümün nasıl karşılanacağı hakkında insanlara öğütler veren birtakım görsellerden oluşuyordu ve elbette sadece kilisenin görüş açısını yansıtıyordu.
Başlı başına bir ‘eylem’ olarak ölüm, artık Orta Çağ insanının bir etiği hâline gelmişti. Ölüm, vebanın yıkıcı etkisiyle birlikte artık ‘‘mecburen’’ utkuyla karşılanıyor, ona methiyeler düzülüyor ve hatta danslara konu oluyordu. Yaklaşmakta olan sona karşı olan bu büyük dans; iskeletlerin başı çektiği, kralların, keşişlerin ve diğer tüm insanların hep birlikte ritim tuttuğu, namıdiğer ‘Ölüm Dansı’dır. Vebanın etkisiyle birlikte ölümden korkan insanları, ölüm duygusuna alıştırmak amaçlı, sonun çok yakın olduğunu, toplumsal hiyerarşinin ortadan kalkışını ve yaşamın faniliğini kutlayan iskeletler, tüm görsellerde ve tahta oymalarda canlı insanlarla beraber resmediliyordu. Bu görsel kültürün ‘’dansını’’ önce Hans Holbein’in çalışmalarında, ardından Camille Saint-Saëns’ın ve Iron Maiden’ın notalarında; sonrasında tutkuyla izlediğimiz Bergman’ın Yedinci Mühür – Det sjunde inseglet ve In Bruges’un aşağıda az sonra inceleyeceğimiz kilit sahnesinde görürüz.
‘’Ama kim kollarında sıkmadı bir iskelet?
Ve kimdir besinini alamayan mezardan?’”
Kötülük Çiçekleri – Charles Baudelaire
Biçimsel Analiz
Sahnenin nasıl kapandığına dikkat edin. Bir sonraki sahneye geçerken üst üste bindirme yöntemi yapılıyor. Ölü bir rahip ve ölü bir çocuğu üst açıdan gördüğümüz bu sahne, bir tabloya yumuşak geçiş için kullanılıyor. Flaman ressam Jan Provoost’un Death and the Miser adlı bu tablosu, aynı zamanda Ars Moriendi kültürünün de ardıl eserlerinden biridir. Ars Moriendi’yi ve Ölüm Dansı’nı işleyen görsellere baktığımızda, bu tabloyla uyuşan bir anlatıya rastlarız. Tablodaki simgesel ölüm (iskelet), yaşamının son anlarında olan bir adamın yanına geldiğinde, adamın iskelete bir zarf uzattığını görürüz. Bu zarf, muhtemelen ölümle yapılan pazarlığın bir sembolü veya adam tarafından ölüme verilen bir makbuzdur. (3) Ancak sembolik olarak anlatılan ölüm ticaretidir; iskelet figürü burada bir nevi hayalet gibi, içinden delinip geçilebilen soyut bir imge, bir kavram olarak yer alır. Tablo içindeki anlamı gerçek, varlığı ise sadece simgeseldir. Buradan anlarız ki bu adam, yaşamını ölüm üzerinden kazanan bir tüccardır ve ölüm duygusu onun daima yanındadır. Tablonun ve dolaylı olarak da filmin, Ölüm Dansı ve Ars Moriendi kültürüyle olan ilgisi buradan gelir. Orta Çağ’ın Katolik Hristiyan anlayışına göre; insanların yaşamları boyunca iblisler tarafından kuşatıldığı ve bu iblislerin, ölüme yaklaşan insanları günahla baştan çıkarmaya çalıştığı düşünülüyordu. Ars Moriendi görselleri, bu baştan çıkarmaya karşı koyup, ölüm döşeğindeki bir insanın nasıl ‘’iyi ve inançlı’’ bir şekilde ölebileceğini anlatıyordu. In Bruges filminde gördüğümüz bu tabloda da ölüme yaklaşan adam, parayla kandırılmaya, cezbedilmeye çalışılır. Zira cimridir, açgözlüdür ve zaten tüm hayatını böyle geçirmiştir. İskeletin adamın masasına bıraktığı bozuk paralar, aslında 13 – 17. yüzyıllar arasında kullanımı yaygın olan jetonlardır. (4) O dönemde bu jetonlar çeşitli hesaplamalar yapmak için kullanılıyordu.* Buradan anlıyoruz ki ölüm, artık eskisi kadar cömert olmayacaktır ve bu adam için son çok yakındadır.
İki sahne arasındaki bu yumuşak geçiş tamamlandığında; bir önceki sahnede ölen rahibin bu tablodaki tüccar üzerine, uzatılan zarfın ise çocuğun cesedinin üzerine geldiğini görürüz. Ardından çerçeveye Ken girer ve tabloya odaklanır; çünkü kendisi de nesiller boyu devam eden bu ölüm ticaretinin bir parçasıdır. Ken, tablonun tam ortasına, ölüm ile tüccarın arasındaki bağda konumlanır. Tabloya bakmayı bıraktığında ise sırtını iskelete döner. Bu noktada iskeletin bel bölgesinden sarılmış bir kumaş, görsel olarak kanatvari bir işlev üstlenir. Sahnede Ken, sırtını iskelete döndüğünde; iskelet bir meleği andırır ve kanatları Ken’in sırtından yükselir. Çünkü Ken, ölüm tarafından kutsanmış, ölümle yaşamını kazanmış ve ölümle var olmuştur. Filmden de hatırladığımız gibi; Ken, geçmişte öldürülen eşinin intikamını almak için Harry’den (Ralph Fiennes) yardım istemiş; Harry onun için katili bulmuş ve öldürmüş; bu yardımına karşılık olarak Ken de Harry için çalışan bir kiralık katil olmuştur. Özetle kurtarıcı melek olarak ölüm, akabinde gelen zincirleme cinayetler, bunun üzerinden dönen ticaret; tek bir tabloda birbirine bağlanır ve Ken için muhteşem bir vicdan azabı oluşturur.
Bu tablodan sonra film boyunca suçluluk duygusunu içinden atamayan Ray’e (Colin Farrell) döneriz. Ray, henüz çaylak bir kiralık katildir. Aldığı ilk görev, muhtemelen parayla ilgili türlü yolsuzluklara veya belki çocuk istismarına bulaşmış bir pederi öldürmektir. Pederi öldürürken yüz ifadelerin de anladığımız kadarıyla Ray, bunu yaparken çok heyecanlıdır ve kendinden geçip art arda ateş etmektedir. Bu art arda sıkılan mermiler, rahibin vücudundan geçerek, küçük bir çocuğun kafasına isabet eder. Hem fiziksel olarak hem de etik olarak film burada önemli bir noktaya temas eder: Ölüm, asla katil ve maktul arasında kalmaz; mutlaka ‘masumlara’ da sıçrar. Az önce öldürülen peder ise bir önceki sahnede Ken’in izlediği tabloyla uyum içindedir. İkili arasında geçen diyalog, tüm bu bağlantıyı açıklar niteliktedir:
“Raymound: Cinayet, peder.
Peder: Neden cinayet işledin Raymound?
Raymound: Para için peder. Öfkeden ya da başka bir şeyden değil, para için.
Peder: Para için kimi öldürdün Raymound?
Raymound: Seni peder. Seni…”
Müze sahnesinde Ray’in baktığı tablo; para, açgözlülük ve ölümle birebir ilişkisi olan bir başka göstergedir. Hollandalı ressam Gerard David’in The Judgment of Cambyses and the Flaying of Sisamnes adını taşıyan bu çalışması, 1498 yılına aittir. Tıpkı filmdeki gibi Bruges’da sergilenmektedir ve bu tabloda anlatılan olay da kısmen Bruges şehriyle ilgilidir. Tablo, Heredot’un Tarih kitabında anlatılan bir öyküyü aktarır. (5) MÖ 529-522 tarihleri arasında yaşamış Pers İmparatoru II. Kambises, resmi makamlarda rüşvet yediği anlaşılan yargıç Sisamnes’in yakalanarak, halkın görebileceği bir yerde derisinin soyulmasını emreder. Adalet dağıtan bir yargıcın bu görevini kötüye kullanması, herkese ders olacaktır. Tabloda dikkat edilmesi gereken detay, sağ üst bölmede yer alan, üzeri bir kumaşla örtülmüş bir tahtın varlığı ve onun üzerinde oturan kişidir. Koltuğun üzerinde oturan bu kişi, meydanda derisi soyulmakta olan Sisamnes’in yerine geçecek olan oğlu Otanes’tir. İmparator II. Kambises’in cezası bu yüzden oldukça ilginçtir; çünkü Sisamnes’in soyulan derisi, şu an oğlunun oturduğu koltuğun üzerine dikilecektir. Yani oğlu, babasının kaderinin üzerine oturacaktır. Otanes, böylece görevi süresince yaptıklarına çok dikkat edecek ve miras aldığı bu mevkinin etik sorumlulukların farkına varacaktır. (Yine ölüm üzerinden belirlenen etik kurallar) Gerard David’in tablosu, referans olarak Pers İmparatorluğu’nu ve Heredot’un kitabını alsa da görsel tasvirde aktarılan Bruges şehri ve insanlarıdır. Ve zaten bu tablo, daha sonra Bruges’un kamu binalarında da yer almıştır. İşte tabloyu filmde tam da bu yüzden görürüz. Ray, Sisamnes’in Derisinin Yüzülmesi’ne bakarken iğrenir çünkü yaşadığı vicdan azabını bir nebze rahatlatabilecek, ders çıkarmasını sağlayacak bu sanat eserini henüz algılayamamıştır.
Önce Ken’i, ardından Ray’i izlediğimiz bu sahne, her iki karakteri bu kez sanat tarihin mihenk taşlarından birinde buluşturur: Bosch’un The Last Judgement (Son Yargı – Kıyamet Günü) Triptiği’nde… İşte şimdi, neden bu filmin kilit sahnesinin bu tabloda yer aldığına bakacağız.
Bruges’da Son Yargı
Flaman ressam Hieronymus Bosch’un The Last Judgement (1486) adlı tablosu, filmin kilit noktasını oluşturur. Bu tablonun iki versiyonu vardır. Biri Viyana’da (en popüleri) diğeri ise filme de sahne olan Bruges’daki Groeningemuseum’da sergilenir. Her iki tablo da hemen hemen aynı simgelerle, aynı düzende, aynı temayı işler: Son Yargı.
Hristiyanlığa göre Son Yargı, İsa’nın tekrar dünyaya gelmesini, tüm insanlığı hayatları boyunca ‘gerçekleştirdikleri’ eylemleri üzerinden yargılamasını ve bunun sonucunda ‘iyilerin’ cennete (triptiğin sol kısmına), ‘kötülerin’ cehenneme (triptiğin sağ kısmına), ‘ne iyi ne kötü’ kabul edilen bireylerin ise arafa (orta bölüme) gönderilerek, işkencelerle ‘arındırılmasını’ kapsar.
Özellikle Semavi dinlerde benzer şekillerde aktarılan dünyanın son günü, Bosch’un tablosunda elbette Hristiyanlığın bakış açısından ele alınmıştır; ancak daha önce hiç yapılmayan bir şekilde! Bosch, öncüllerinin yapmadığını yapar; kıyamet tasviri için tüm eziyetleri, yaratıkları, şeytan figürlerini tasarlarken, insanın içindeki kötülüğün sonsuz hayal gücünü kullanır. Buradaki ‘suçlu’ insanlara yapılan tüm işkenceler, insansı araçlarla (bıçak, değirmen, içki fıçısı, kazan gibi) farklı kılıklara girmiş ‘’diğer insanlar’’ tarafından yapılır. Bu da Bosch’un dünyaya egemen olan insanlığın kötülüğünü resmetmesidir. Ressam burada, İsa’nın gökyüzündeki egemenliğine kıyasla, kötülüğün dünyadaki zaferini adeta ‘’canlandırır’’. Bosch’tan önceki Son Yargı’larda İsa çok belirleyici ve egemen konumdayken, Bosch’un Yargı’sında ise insanlığı kendi kaderine bırakmış gibidir. Sonuç insan ruhunun karanlık tarafını ortaya çıkarır: Benzersiz bir kıyamet atmosferi! In Bruges filminde Ken’in bu tabloda kendinden geçmesi; sanattan, tarihten hoşlanmayan Ray’in bile ‘’Bu çok hoşuma gitti!’’ demesi boşuna değildir.
Sol panelin üst kısmında yer alan gri bulutların hemen altında, tanrı katından kovulan ve yeryüzüne düşen melekleri görebiliriz. Bu bulutlara dikkatlice bakarsak bir tanrı imgesinin de resmedildiğini de görürüz; var ile yok arasında bir çizgiselliğe sahiptir, ancak çok ‘yakından’ bakıldığında görülebilir. (Bosch’un tanrı inancı hakkındaki düşüncesi gibi) Bulutların hemen altında yer alan bahçe ise Aden Bahçesi olarak geçen, Adem ve Havva’nın ‘’ilk günah’’ın meyvesini yedikleri bölgedir. Bahçede yer alan kulevari biçimindeki çeşme Ebedi Gençlik Çeşmesi’dir. Sağ panoda ise cehennem görselleştirilir. Bu panel, cennet kısmıyla hem kontrast hem uyum içindedir. Cennet paneli alabildiğine sade bir şekilde ‘’iyilikle’’, cehennem paneli alabildiğine sade bir şekilde ‘’kötülük’’le sarmalanmıştır. Her iki panel de tıpkı yaslandıkları etik kavramlar gibi birbirini dengeler. Cehennem panelinde asıl dikkat edilmesi gereken, sağ üst bölmede alevler içinde yanan bir kuledir. Babil Kulesi’ne gönderme yapan bu kule, insanlığın göklere ulaşmak isteyen ‘’iktidarının’’ yıkılışının bir simgesidir. (6)
Orta panelin en üst kısmında İsa’nın gökte yer aldığını, yanındaki meleklerin borazanlarla onun tekrar dünyaya geldiğini duyurduğunu ve onun bir eliyle cenneti, bir eliyle cehennemi işaret ettiğini görürüz. Özetle İsa, bu tabloda kimin hangi tarafa gideceğine karar veren yargıç konumundadır. Ancak imge olarak, resmin kompozisyonunda çok güçlü bir konumda değildir. Çünkü görsel hâkimiyet ‘günahlılara’ yapılan işkencelere verilmiştir. Bu nedenle asıl yaratıcılık, asıl görsel ‘şölen’ ve zıtlık, resmin araf bölümünde ortaya çıkar ki bizi de asıl ilgilendiren bu bölümdür. Ken ve Ray’in tabloda özellikle odaklandığı kısım burasıdır.
Tablonun bu kısmı popüler kültürde de çok yaygın olan 7 Ölümcül Günahı ve birkaç Flaman atasözünü (büyük balık küçüğü yer gibi) işler. Filmde tablo yakından gösterilirken, özellikle bu günahların sembolik olarak işlendiği kısımlara odaklanılır. Bu günahlar ayrıca filmde de karşımıza çıkar. (*)
Tabloda oburluk: Varilden başkalarının idrarını içmeye zorlanan insanlar.
Filmde oburluk: Filmin ilk sahnelerinde gördüğümüz, Bruges’un tarihi kulesine çıkmak isteyen obez Amerikalı turistler. Hem Ray hem de Ken tarafından kulenin merdivenlerinin, onların fiziklerine uygun olmadığı söylenmesine karşın, kuleye çıkmakta ısrar ederler. Daha sonra kulede kalp krizi geçirdiklerini öğreniriz. Obezite toplumunu ve doymak bilmez ‘’harcama ve tüketme’’ anlayışını Yedi Ölüm Günahla bağdaştırılan bu sahnede, oburluk günahına gönderme vardır.
Tabloda açgözlülük: Bosch’un görsel dünyasında açgözlülük günahı genelde pişirmekle veya yakılmakla tasvir edilir. Dolayısıyla üzerine sos (veya lav) dökülen bir insanı gördüğümüz tablonun bu kısmı açgözlülüğü anlatır. Ayrıca dikkatlice bakarsak, bu kısımda pişmeye bırakılan etler gibi damdan sarkıtılan insan bedenlerinin de resmedildiğini görürüz. Burada asıl ilginç olan, damın hemen altındaki pencereden bakan büyükbaş hayvanın ‘’keyfi’’ bir edayla ateşte pişen insanları izlemesidir (Acaba burada Bosch, insanların sırf kendi karınlarını doyurmak için hayvanlara yaptıkları tüm zalimlikleri hicvediyor olabilir mi?).
Filmde açgözlülük: Ray’in öldürdüğü rahiptir. Bu rahibin bir kiralık katil tarafından öldürülmesi bize tekinsiz bir izlenim yaratsa da şaşırtıcı değildir. Çünkü din ve para, bize hiç yabancı gelmeyen, mutlu bir evliliktir!
Tabloda şehvet: Etrafında çeşitli müzik aletlerini ve çıplak bir şekilde dans eden insanları gördüğümüz bu çadırımsı yapı genelev temsilidir. İnsana müzikle işkence etme, müziğin şehveti artıran ve duyguları coşturan ‘hazcı’ yapısı, Bosch’un sık kullandığı imgelerden biridir. (7) Gariptir; Bosch’un bir diğer tablosunda (Dünyevi Zevkler Bahçesi) bir ‘günahkârın’ poposuna yazılı olan notalar, geçtiğimiz yıllarda bir müzik eserine de çevrilmiştir. Masada yer alan yılan, Havva’ya – Ne yazık ki Adem’i kandıran şehvet Havva’yla bağdaştırılır – gönderme yapar. Baykuş bağlama göre bilgeliği veya sapkınlığı sembolize eder; burada sapkınlığı anlatmak için kullanılmıştır.* (8) Kurbağa ise Bosh’un tablolarında vücut bulmuş kötülüğün ve şeytanın sembolüdür (Filmde Ray’in uyuşturucuyu nerede bulduğunu birazdan hatırlayacağız).
Filmde şehvet: Filmin hikâye kurgusuyla doğrudan bağlantısı olmayan uyuşturucu ve fuhuş sahneleri şehvet günahını işler. (*) Kimi eleştirmenlerce bu sahneler, filmin kopuk bir anlatıya sahip olmasına hizmet etmiştir. Ancak ben bilinçli bir şekilde filme konulduğunu düşünüyorum.
Tabloda kibir: Kirli su birikintisine bakarak yüzünü görmeye çalışan bu kadının olduğu bölüm kibri anlatıyor olabilir. (*) Aynı zamanda nehirde kendi yüzünü görmek isteyen Narkissos hikâyesine gönderme yapılmış olabilir. Buradaki kadın, su içmek için eğildiğinde, deforme olmuş (hayattaki günahına göre cezalandırılmış) yüzünü görmek zorunda kalacaktır.
Filmde kibir: Ray ve cüce Jimmy (Jordan Prentice) karakteridir. Ray, hemen her şeyi küçümseyen biridir. Jimmy ise bariz bir şekilde ırkçı bir tarafı olan kibri temsil eder.
Tabloda kıskançlık: Bosch’un 7 Ölümcül Günahı ayrı ayrı resmettiği bir tablosundaki kıskançlık imgesinden hareketle tablonun bu kısmının kıskançlığı anlattığını düşünüyorum. Hayatları başkalarını kıskanmakla geçen insanların, kendilerini bir hapse mahkûm etmesi sembolize edilmiş olabilir.(*) Ancak bu göstergeyi anlamlandırmak için Bosh’un resimde yeterince açık vermediğini de eklemek zorundayım.
Filmde kıskançlık: Eirik (Jérémie Renier) karakteri. Chole (Clémence Poésy) ile Ray’in aşkına büyük bir haset duymaktadır. Gözünü de bu yüzden kaybetmiştir.
Tabloda öfke: Bu günah Bosch’un tablolarından genelde bıçakla anlatılır. Bıçağın üzerindeki “m” harfi; “Mundus” yani dünya anlamına gelir. (9) Ayrıca bıçak, özellikle o dönemde erkek cinselliğin (kabul gören) bir sembolü olarak görülüyordu. (Agresifliğin, testosteronla ayrılmaz bir bağ içinde olduğunu uzun uzun anlatmaya gerek yok sanırım.)
Filmde öfke: Hırs ve intikam dolu Harry karakteri. Telefon sahnesi bile yeterli.
Tabloda tembellik: Figürün yüzündeki yorgun ifade ve imgenin kendisinin bir makineye dönüştürülmesi tembelliğin hicvidir. Hayatı boyunca çalışmamış bir insanın ceza olarak makineleşmesi oldukça manidardır. Fakat bu göstergenin de yeterince açık olmadığını eklemek zorundayım. (*)
Filmde tembellik: Hem Ray hem Ken. Kiralık katil olmak yerine, daha yararlı bir şekilde çalışmayı tercih edebilirlerdi (Film bunu çocuk parkı sahnesinde vurgular).
Ve Final…
Özellikle sinematografik olarak yeterince yenilikçi olmayan filmler, şehirlerin ve doğal ortamların güzelliklerini bir fon olarak kullanmayı tercih ederler. Böylece sinematografideki zayıflıklarının üstünü örtmüş olurlar. Şehirlerin mimari/doğal niteliklerini filmin senaryosuna ve diline uygun bir şekilde görselleştirmek yerine, sadece ‘’kartpostal’’ tarafıyla ilgilenen sürüsüyle filmden biridir In Bruges. Her ne kadar hikâyesi Bruges kentinde geçse de filmin sinematografisi bizi bu tarihi şehirde sadece gezdirmekle yetinir. Şehir, filmin atmosferine katkı sağlayan bir işlevden çok, ‘’masalsı ve büyüleyici bir güzellik’’ tanımlamasına sığan bir fon olarak kullanılmıştır. Ancak buna rağmen, filmin atmosfer yaratımında oldukça başarılı olduğu bir kısım vardır: Final sahnesi…
Final sahnesi Bosch’un Last Judgment tablosunu referans alır. Bu nedenle incelediğimiz müze sahnesi doğrudan final sahnesiyle de alakalıdır. Film bu sahneye giriş yaptığı an, birden kâbusvari bir atmosfere ve katastrof bir havaya girer; hareketler yavaşlar ve karmaşıklaşır. Çerçeveye sağdan ve soldan Bosch’un yukarıda incelediğimiz tablosunda yer alan figürlere oldukça benzeyen figüranlar girer.
Bu sahnede; yaralı olan Ray’in yüz ifadelerine baktığımızda, onun aslında bir film seti olan kapıdan girerken afalladığını, ilk başlarda nerede olduğunu kavrayamadığını görürüz. Çevresinde gördüğü kostümlü figüranların ne olduklarını anlamakta zorluk çeken Ray; artık öldüğünü ve geldiği yerin cehennem olduğunu düşünür. Ona doğru gelen cüce karakterini de bir an için geçmişte öldürdüğü çocuk sanar ve pişmanlık dolu bir özlemle seslenir: Küçük çocuk! Hemen arkasından onu takip eden Harry ise soğukkanlı bir şekilde Ray’in ‘’cezasını’’ kendi eliyle verir. Onun yargılanmasını gerçekleştiren Harry, Ray’in bedeninden çıkan mermilerin bir cüceyi öldürdüğünü fark edemez; tıpkı Ray gibi bir çocuğu yanlışlıkla öldürdüğünü düşünür ve ardından kendini öldürür. Film, hikâyenin kilidini tam bu sahnede açar. Çünkü bir çocuğu öldürmenin vicdan azabının yaşandığı yer Bruges’dir. Hayatını insan öldürerek kazanmanın sorgulandığı yer de Bruges’dir. Her biri, öldürme ve öldürülme eylemleri üzerinden bir ahlak oluşturmuşlardır ve bu nedenle onlar için Son Yargı, Bruges’de vuku bulur.
Film, hemen hemen tüm göstergelerinde Hristiyan ahlakının izinden gidiyor gibi gözükse de aslında çok temel bir çıkarıma ulaşarak sonlanır: Bizi iyi ya da kötü biri yapan eylemlerimizi istençsiz de gerçekleştirebiliriz. Ve istencin olmadığı eylemde bilinç de yoktur. Bilinçsiz bir iyilik ile bilinçsiz bir kötülüğün arasında ne fark kalır? Belki o zaman daha iyi anlayabiliriz, ne cehennem ne araftır insanın yargılandığı yer; insanın yargılandığı yer, vicdanıdır.
Kaynaklar
(1) Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi Sayı 40 – Onbeşinci Yüzyılda İyi Ölme Sanatı: Ars Moriendi – Burçak BALAMBER
(2) Hieronymus Bosch, C. 1450-1516: Between Heaven and Hell – Walter Bosing – Sayfa 33 (1987)
(3) Hieronymus Bosch: 109 Paintings and Drawings – Maria Tsaneva
(4) Hieronymus Bosch, C. 1450-1516: Between Heaven and Hell – Walter Bosing Sayfa 32
(5) Çirkinliğin Tarihi – Umberto Eco – Doğan Kitap – sayfa 250
(6) Art Book Bosch/Hayal Gücünün Derinlikleri – DOST KİTABEVİ- Sayfa 34
(7) Art Book Bosch/Hayal Gücünün Derinlikleri – DOST KİTABEVİ- Sayfa 54
(8) Art Book Bosch/Hayal Gücünün Derinlikleri – DOST KİTABEVİ – sayfa 51
(9) Art Book Bosch/Hayal Gücünün Derinlikleri – DOST KİTABEVİ – sayfa 53