Parçalanmış Piyanoya:
yok edilmişlerin Batı dünyasını işgal etmesinden başka bir şey değil.
Sanatın nihai başyapıtı kendisinin yıkımı olacaktır.
—Ardengo Soffici
Ünlü Hollywood filmlerinden bazı sahneleri film dekorlarına indirgediği çalışmalarından “The Piano Lesson” (2007) adlı enstalasyonunda İngiliz sanatçı Anthea Hamilton piyano başında verilen bir ders sahnesini izleyiciye sunar. İzleyici sahneye tam karşıdan bakmaktadır. Zemindeki siyah ve beyaz şeritler piyanonun tuşlarını temsil etmektedir. Sözü geçen şeritlerin tek bir kaçış noktasında birleşmeleri izleyicinin bir yandan bir tiyatro sahnesinde olduğu izlenimine kapılmasını, öte yandan yapıtın temsil meselesiyle hesaplaştığının farkına varmasını sağlar. Tüm enstalasyonun bu şeritlerin üstünde inşa edilmiş olması piyanonun ve enstrümandan yayılan sesin bir peyzaja dönüştüğüne işaret eder adeta. Sadece piyanonun mekanik aksamını ya da iç mekânını temsil eden yelpazemsi/süpürgemsi düzenekler değil, piyano dersini veren, alan ve derse kulak misafiri olan kişiler de izleyiciler ile birlikte bu ses peyzajının birer parçası hâline gelmişlerdir. Hamilton, yapıtı üzerinde çalışırken Mısır hiyerogliflerine, rölyeflere ve heykel ile mimarlık arasındaki modern öncesi ilişkiye odaklandığını belirtir. Odaklandığı noktalar, beden (ve/ya bedenle özdeş olduğu düşünülen temsili) ile mekân arasındaki ilişkinin içerilme/içerme ilişkisinden farklı olduğuna işaret eder. Mekân artık, kendisinden ayrı düşünülemeyecek zaman ile birlikte öznenin bedensel deneyimiyle (duyma/dinleme, görme/izleme) etkileşerek sınırlarından özgürleşmektedir. Sanatçı, yapıtının asıl esin kaynağının Fransız ressam Fernand Léger’nin “Le Grand Déjeuner” (1921) adlı tablosu olduğunu belirtir. Enstalasyonun ortasındaki dalgalanan ‘dişi formu’, doğrudan adı geçen tablodaki kadın figürünün dalgalı saçlarının şeklinden aldığını ifade etmesi de bu iddiayı destekler niteliktedir. Hatırlanacağı üzere, Léger 20. yüzyıl başındaki mekanikleşmeyi, teknolojinin metallere verdiği silindirik formları insan bedenlerine uyarlayarak yansıtmıştı. Makinelerin eklemlenmeli doğası, takılıp sökülebilirliği insanın zaman ve mekân kavrayışına egemen olan organik ve bütünselci bakışların mekanik ve fragmanter bakışlara doğru radikal dönüşümüne yol açmıştı.
Modern zamanlar işlevi çıplaklaştırırken nesneyi bileşenlerinin arasındaki ilişkiselliğe indirger, nesnenin biçimsel bütünlüğünü parçalar. Klasik batı müziğini inşa eden ikonik enstrüman piyano da bu radikal dönüşümden nasibini alacaktır. Piyano, müzik yapıtlarının bestelenmesinde kurucu ve baskın enstrüman olmasının yanı sıra, gövdesinin büyüklüğü nedeniyle diğer enstrümanlara kıyasla hem hacimli bir iç mekâna sahiptir, hem de mekânı —bir konser salonunun sahnesini veya bir burjuva evinin ‘piyano odası’nı— dolduran bir nesnedir. Kelimenin her iki anlamında da ‘kilise’nin koruyuculuğu altında bütünselliğini koruyagelmiş org kıyaslama dışında tutulursa, piyano, hem taşıyıcı strüktürünün üstüne bir gövde inşa edilerek imal edilmesi, hem de karmaşık mekanik düzeneklerini barındıran geniş bir iç mekâna sahip olması nedeniyle her şeyden önce arkitektonik bir enstrümandır. Teller, çekiçler, tuşlar, pedallar, vb. gibi pek çok bileşenden oluştuğu için modernizmin parçalama ve imha etme arzusuna en kolay yanıt verebilecek düzenek yine piyano olacaktır. Dolayısıyla piyanonun avangard sanatta imha edilmesinden, fiziksel parçalanmasından söz etmek, hem arkitektonik nesne olarak piyanonun mimarisinin yıkımından, hem müzikal özerkliğinin ve aura’sının erimesinden, hem de piyanonun burjuva sınıfının ‘yuva’sı olan ev ile ‘tapınak’ı olan konser salonunun dokunulmaz bağlamlarından koparılmasından söz etmektir.
Piyano 19. yüzyılda yükselmekte olan burjuva sınıfının evinin en önemli mobilyası hâline gelecektir. Solo icralara olduğu kadar keman, flüt gibi enstrümanların eşliğine ve insan sesine de uyum gösteren piyanonun bulunduğu salon veya oda burjuva ailesinin tüm bireylerinin bir araya gelebildiği, hatta başka burjuvalarla buluşabildiği bir mekândır. Bu özelliğiyle kapitalistleştikçe tekinsizleşmekte olan modern dünya içinde burjuva ailesinin dayanışma içinde —bir süreliğine de olsa— belli bir huzur ortamı inşa edebildiği, ahlaki gelişimine katkıda bulunabildiği bir barış adasıdır adeta. Burası artık, dindar aristokratın okuma ve yazma faaliyetlerine yer veren, içe dönük, karanlık kütüphanesinin dinsel aura’sından uzaktır. Piyanonun bulunduğu salon veya odanın duvarları tablolarla kaplıdır, mekânda entelektüel sohbetler yapılmakta, müzik icra edilmekte, hatta dans edilebilmektedir. Dünyevileşmekte olan burjuvanın piyanolu salonu toplumsal eğlenceyi de mümkün kılan, dışa açık, aydınlık bir mekândır.
Piyanonun burjuva evinin baskın kurumsal öğesi hâline gelmesinde en büyük pay kadının toplumsal bir figür olarak inşa edilmesindedir. Henüz çalışma hayatına girmediği için evin dışına çıkmayan kadının 19. yüzyıldaki entelektüel gelişiminde piyano derslerinin etkisi tartışılmazdır.
Bu bağlamda piyano derslerinin kadının bir yandan zihinsel iç mekânını inşa etmede, öte yandan kendisinin burjuva evinin merkezi figürü olduğunu tasdiklemede araçsallaştıkları ileri sürülebilir. Piyano kadının duygularla yoğrulmuş iç dünyasının evdeki tercümanı olduğu kadar burjuva evinin tüm iç mekânının yoğunlaştığı tek mobilyadır adeta. Nitekim, Men, Women and Pianos (1954) başlıklı kitabında piyanonun modern zamanlardaki toplumsal tarihini ele alan Arthur Loesser, çalışmasının “The Claviers are Feminine” başlıklı bölümünde şöyle yazmıştı: “Orta sınıfın klavyelerini kim çalmıştı? Çoğunlukla kadınlar […] Çalmak için en çok zaman ve fırsata onlar sahipti çünkü. Enstrüman bir ev mobilyasına dönüşmüştü. […] Piyano, evde şarkı söylemenin ve piyano çalmanın kadının duygularını dışa vurmada en uygun ortamı oluşturmalarının simgesi hâline gelmişti.”
Ancak imgelerin fotoğrafın, seslerin fonografın ve her ikisinin sinemanın icadıyla birlikte kaydedilmesi ve çoğaltılması 20. yüzyılın başlarında sanatın artık —Walter Benjamin’in işaret ettiği üzere— teknik olarak yeniden üretilebilirlik çağına kesin olarak girdiğini ilan edecektir. Keçe kaplı parmaklarla enstrümanın tuşlarına basarak parçalar çalan piano player adlı mekanik düzeneklerin evlere girmesi piyano çalmayı burjuva evindeki merkezi entelektüel etkinlik olmaktan uzaklaştırır. Öte yandan piyanonun toplumsal ikonografisindeki bu sarsıntı, enstrümanın hem demokratikleşmesinin hem de ses paletine ve mekânsal bütünlüğüne müdahale edilebilmesinin önünü açar. Fakat gerek anatomik gerekse mekanik gelişim sürecinde klavsen, epinet, pianoforte ve klavikord duraklarına uğrayan piyano aslında bu zaman zarfında pek çok modifikasyona da uğramıştı. Örneğin, enstrümanın gövdesi 17. yüzyıldan itibaren ses durdurucular (“askeri”, “Türk” veya “Yeniçeri” durdurucu adı verilen) ve bas tonda sesler çıkmasını sağlayacak pedallarla donatılmıştı. Enstrümanın ses yelpazesinin potansiyelini artırmaya çalışan bazı besteciler ise piyanodan o güne dek duyulmamış sesler çıkarma denemelerine girişmişlerdi. Minimalist müziğin öncülerinden, “mobilya müziği”nin yaratıcısı Fransız avangard besteci Erik Satie de Le piége de Méduse (1913) adlı lirik komedisinde piyanonun tellerinin üstüne kâğıtlar koyarak enstrümanın oyundaki kuklalar gibi ses çıkarmasını hedeflemişti. Piyanonun işlevselliğini geliştirmeye yönelik bu girişimlerden bir diğeri de Fransız besteci Maurice Delage’a aitti. Besteci “Ragamalika” (1912–1922) adlı yapıtında piyanonun Hint davulu sesi vermesi için tellerinin arasına kartonlar yerleştirmişti.
Avrupa müzik kültürünün ve emperyalizminin kurucu enstrümanı olarak piyanonun başka kültürel ve coğrafi peyzajlara açılmasına ön ayak olan bu girişimlerin bestecinin yapıt üzerindeki hakimiyetini azaltırken, müzikal yapıtın tek bir ‘kapalı’ biçimde sabitlenmesini engellediğini öne sürmek mümkün. Öte yandan icracıya geniş bir hareket alanı sağladığını da. Nitekim müziğini rastlantı, belirsizlik, deneysellik, vb. kavramlar üzerinde inşa eden Amerikalı avangard besteci John Cage’in prepared piano yapıtlarının ilham kaynağı Henry Cowell’ın “Aeolian Harp” (1923) adlı yapıtında, icracı piyanonun iç mekânına doğrudan ulaşabiliyor, tellere parmakları ve tırnaklarıyla müdahale edebiliyor, çeşitli nesnelerle telleri kazıyıp tahriş edebiliyordu. Cowell icracının klavyedeki tuşlara basmaktan çok tellere dokunduğu yapıtlarının çalındığı ve neredeyse vurmalı enstrümanların seslerini çıkaran enstrümana string piano adını vermişti. Aslında piyanonun bir vurmalı enstrüman olduğu gerçeğini vurgulayan bu işlemden önce de enstrümanın tellerine vuran çekiçlerinin uçlarına farklı sesler elde etmek için vida ve çivi gibi çeşitli nesnelerin takoz gibi sıkıştırılmasına yüzyılın ilk çeyreğinde rastlanıyordu. 1930’lu yıllarda Cowell’ın öğrencisi olacak olan Cage’e göre, böylelikle icracı bütünüyle bir vurmalı enstrümanlar orkestrasının yerine geçebilecek bir konuma gelmişti. Nitekim Cowell’ın bir yandan ritimlere olan ilgisi Leon Theremin ile yaptığı işbirliği sonucunda rythmicon ve polyrythmophone adlarını vereceği tamamen mekanik ilk davul makinelerini icat etmesine giden yolu açacak, öte yandan Hindistan, Endonezya, Brezilya ve Afrika müziklerine olan ilgisi ise Batı müziğinin sınırlarını genişletecektir. Piyanonun sonik sınırlarını genişleten bir başka besteci de —Cowell’ın öğrencilerinden— Conlon Nancarrow’dur. Komünist görüşleri nedeniyle ABD’den ayrılarak Meksika’ya iltica etmek zorunda kalan Nancarrow ülkenin klasik müzik sahnesinin zayıf olması ve kendisinin karmaşık bestelerini icra edebilecek gelişmişlikte virtüözlere sahip olmaması nedeniyle çareyi aşırı karmaşık ritmik örüntüleri delikli rulolar aracılığıyla insanın çalabileceğinden çok daha hızlı çalabilen, kimi zaman çekiçlerini metal ve deri ile kaplayarak kendisinden vurmalı enstrüman sesi elde etmeye çalıştığı player piano adlı bir mekanik piyano icat etmekte bulur.
Muhafazakâr kesim tarafından piyanonun işlevinde yaratılan bozulmalar olarak yaftalanan sözü edilen tüm bu modifikasyonlar her ne kadar piyanonun fiziksel imhası anlamına gelmese de enstrümanın 20. yüzyıldaki dekonstrüksiyonun içeriden başladığına işaret ederler. Ancak diğer yandan, bu müdahalelerin piyanonun batı müziğinde yüzyıllar sürmüş hakimiyetinin sarsılmasına yol açarken aynı zamanda ses yelpazesinin genişlemesini de sağladığının altı çizilmeli. Yine de son tahlilde, Cage’in tellerine mandal, civata, çivi, vida, silgi benzeri nesneler sabitlenerek ‘hazırlanmış piyano’sunun yerleşik ‘müzik’ anlayışının çerçevesini imha ederek ‘sanat’ın ve ‘yaratıcı’ bestecinin aura’sının yersizyurtsuzlaşmasına önemli katkılarda bulunduğunu, ses yapıtını ‘açık yapıt’ olmaya, alışılmışın dışında, daha elastik bir estetiğe ve bestecinin egosunun kontrolünün dışındaki bir alana, tekrarlanabilirlik yanılsamasının çöktüğü, seslerin özerkliğinin ilan edildiği bir sahaya doğru sevk ettiğini belirtmek gerek. Cage, Richard Bunger’ın The Well-Prepared Piano adlı kitabı için 1972 yılında yazdığı “How the Piano Came to be Prepared” başlıklı yazısında ‘hazırlanmış piyano’nun kendisi için ne anlama geldiğini şöyle belirtmişti: “Piyanonun tellerinin arasına ilk kez nesneler yerleştirdiğimde, (daha sonra da kendilerini tekrar edebilmek üzere) seslere sahip olma arzusu duyuyordum. Fakat, müzik evimi terk edip piyanodan piyanoya ve piyanistten piyaniste geçtikçe aslında sadece iki piyanistin değil, iki piyanonun da birbirinin aynısı olmadığı apaçık bir biçimde ortaya çıktı. Demek ki hayatımız boyunca tekrar etme olanağıyla değil, biricik nitelikler ve her bir durumun kendisine özgü özellikleri ile karşılaşırız. Hazırlanmış piyano […] beni şeyleri sahip olundukları veya korundukları veya olmaya zorlandıkları gibi değil, her ne iseler öyle oldukları gibi kabul etmeye sevk etti.” Cage piyanoyu müzik dışı nesnelerle bir araya getirerek ‘hazırlarken’ enstrümanın halihazırdaki alışılagelmiş ses yelpazesini vurmalı bir enstrümanın ses yelpazesine doğru yayıyor, beklenmedik, tesadüfi seslerin oluşması için uygun bir ortam hazırlıyor, piyanoyu piyano-ötesi bir alana taşıyordu. Bu noktada unutulmaması gereken, Cage’in ‘hazırlanmış piyano’ için bestelemeyi son tahlilde enstrümanın eleştirisi olarak değil, işlevselliğinin boyutlarını genişletmek olarak gördüğüdür.