

|Şiirden Tuvale Resim Estetiği –III-|
|Ercan Çifci|


Sanat Dünyasında Ekoller/Okullar
İnsanın olduğu yerde farklı fikirler her zaman mevcuttur ve tabiî olanda budur. Herkes her şeyi aynı şekilde düşünmek, bilmek ve bir forma, biçime sokmak zorunda değil... İstidat farklılığı ve şuur seviyesinin değişimine binaen anlayış ve üretkenliğin keyfiyeti değişmektedir. Lakin bu algılama biçiminin bir sınırı da bulunmaktadır. Nihayetinde mihrak ve mihenksiz düşünme tarzı, aslında bir düşünme değil, düşünememe halidir. Neticede tefekkürden murad “iki ilmin arasını birleştirmek” ve doğruya erişmektir. Doğruların sayısı “bilinemez” olabilir ancak bu “doğru”nun bilenemezliği anlamına gelmez, gelemez. Yani, ortada bir rastgelelik yoktur ve esasa ulaşmak için “usûl şartı” kendini dayatmaktadır. Yapılan işlerde usûl olmazsa, doğruya ulaşmanın da imkânı yoktur.
Sanat dünyasındaki ekoller de bu minval üzere değerlendirilmelidir. Sanat eserinin biricikliği, tekliği ve şahsî oluşu bir tarafa, “usûl ve esas” mevzuu sanatçı sayısınca sınırsız değildir. Gelişimi, değişimi, yeni bir ekolün oluşumu imkân dairesinde olmakla beraber, aynı ekole-anlayışa bağlı binlerce sanatçı olması da mümkündür. Belli bir disiplin ve anlayış çerçevesine dikkat edilerek verilen eserler, hem sanatçının hem de bağlı olduğu ekolün adı ile anılmaktadır. Misâllendirelim: Ekspresyonistler arasında Alman romantizmi ile olan estetik ve felsefî bağları en açık şekilde gösteren Erich Heckel’in, 1911’de yaptığı “Ayakta Duran Kız Çocuğu” oldukça mühim bir eserdir. Bir ağaç baskı olan bu eser, oldukça yalın, çok dokunaklı ve duygu yüklüdür. Birebir görüntü biraz çarpıtılmış, yeşil ve siyah renkler kullanılmıştır. Bu resim ekspresyonistlerin genel anlayış özelliklerini taşır. Şöyle ki, ekspresyonistler, eserlerinde yaşamı olduğu, göründüğü gibi resmetmek yahud tasvir etmekten kaçınırlar. Çünkü onlar, kendi iç duyarlılıklarını, kendi idrak ve hissiyatlarını resme, şekle yahud biçime katmak isterler. Böylece resimdeki mekân, yorumlanmış da olsa, gerçek dünyayı temsil etmez ve bütünüyle ressamın ruhuna ayna tutar. Görüldüğü gibi ekoller, sanatçı üzerinde oldukça özel bir disiplin oluşturmaktadır. Ekollerin zuhuru fıtraten zarurî olmakla beraber, aynı ekoller sanatçının üretkenliğini ve ufkunu da daraltmaktadır. Nihayetinde sanatçı, bağlı olduğu ekolün esiri olabiliyor ve temsilden dolayı, şahsında bütünleştirdiği o ekolün, fanatiği yahud mutaassıp bir savunucusu haline gelebiliyor. Bu ise eser sayısını artırmasının önüne geçtiği gibi, aynı sanatçının farklı anlayış ve dil üzere eser vermesinin önünü kesiyor, farklı kalitede eserlerin ortaya çıkmamasına sebeb oluyor. Yâni ekoller üzerinden yaşanan taassup, bir nev’î istidat körleşmesine sebeb olabiliyor. Böylesi bir yapıyı aşan sanatçılar da yok değil. Picasso, Cezanne ve Gaugin bunlardan birkaçıdır.
Akımlardan birkaçına kısaca değinelim. Ancak Mütefekkir Salih Mirzabeyoğlu’nun “tarifin enayiliği” dediği, birtakım “dır” ve “tır”lara kendimizi mahkûm etmeden ekolleri anlatmaya çalışacağız. Nihayetinde, İbda Mimarı’ndan öğrendiğimiz veçhile, “Bir şeyi tarif etme, insanın tarif ettiği şeyi anlama ihtiyacından doğar.” O halde tarif “muradı kestirme” inceliğini gösterilebildiği kadar meşru.
SÜRREALİZM: Rüyânın, içgüdünün, arzunun ve isyanın salt bir güç ihtiva ettiğini ilân eden bu sanat anlayışı, mantıkî, ahlâkî ve içtimaî nizamdaki bütün şekilleri ve biçimleri reddetmektedir. Bu reddediş bir inkâr değil, bir çeşit isyandır. Görünenin daha ötesine geçmek, mevcut biçim ve şekli aşmak isterler. Bu yüzden “sürrealizm-gerçeküstücülük” olarak anılmaya başladılar. Sürrealizmin ilk sergilerinde, en çok dikkat çeken ressam Salvador Dali’dir. Dali, eserlerinde garip bir dünyanın sisli olaylarını, objelerini, yaratıklarını her türlü kaba mantık düzeninden uzak, yepyeni bir anlayışla tablolarında canlandırıyordu. Çöl manzaraları içinde zürafalar yanıyor, çıplak kadın ve erkek vücutları türlü deformasyonlarla kamburlaşıyor yahut çolaklaşıyordu. Resme ilk bakanlar, gördükleri karşısında önce bir şok yaşıyor, sonra anlamlandırdıkça mevzu çözülüyordu. Sigmund Freud’un çalışmalarından da etkilenen sürrealistlerin, resim alanındaki önemli temsilcileri Miro, Salvador Dali, Chagall’dir. Bu arada hatırlatalım; Picasso’nun da sürrealist çalışmaları vardır.
EMPRESYONİZM: Avrupa menşeli, Paris doğumlu bu sanat ekolü, mevcut gelenekten koparak kendine mahsus yeni tarz ve disiplin ortaya koymuştur. Rönesans’tan beri izlenilen atölye resminin siyah-beyaz, ışık-gölge ve bilimsel perspektif kurallarının çözülmesini kolaylaştırmıştır. Tabiattan edindiği intibaları, “yedi renk” ile boyama anlayışına dayanan bu resmin öncüleri, atölye çalışmalarından daha çok açık havada çalışmaya önem vermişlerdir. Çünkü aradıkları canlı ve temiz renkleri açık havada bulmuş, koyu ve karanlık renklere resimlerinde yer vermemişlerdir. Edouard Manet, Claude Monet, Alfred Sisley, Edgar Degas, Pisarro ve Cezanne bu akımın öncülerindendir.
EKSPRESYONİZM: Almanya’da gelişen, empresyonizme tepki olarak doğan, tabiatın ikinci plana itildiği, ruha ait olanın ise öncelendiği bir sanat anlayışıdır. Ekspresyonistler, kendilerini boğan ve ezen ızdırapları sanatlarına sokmuş, haksızlıklara karşı olan isyanlarını, abartılmış figürler ve renklerle anlatmaya çalışmışlardır. Eserleri seyircileri etkilemeye dönük olup, kadın vücutlarını çekinmeden çirkinleştirebilmekte, insan yüzlerini korkunç ve iğrenç görünümde çizebilmektedirler. Renklerde kural tanımayan bu akımın en önemli temsilcileri Kokoschke, Van Gogh, Munch, Kırchner, Nolde, Rouault, Modigliani gibi ressamlardır.
FOVİZM: Yırtıcı, kuralsız bir anlayışa sahip bu ekoldeki sanatçılar, hiçbir disiplin kabul etmemek, zihnî davranmamak, her şeye aykırı olmak gibi ilkelere sahiptir. Böylesi bir karşı oluş bile kendi kendilerini inkâr anlamına gelir. Ki neticesi de öyle olmuş ve bir grup genç tarafından kurulan bu ekol, bir müddet sonra dağılmıştır. Bu ekoldeki sanatçıların resimlerinde renkler birbirlerine hemen hemen hiç karışmamış, biçimlere derinlik verilmemiş ve nesneler deformasyona uğrayarak resimlenmiştir. En önemli temsilcisi Matisse’dir.
DADAİZM: “Dada” diye kelime hiçbir lügatte yok. Kasıtlı seçilen bu kelime ile ironik anlamda edebiyat ve geleneğe bağlı sanat dünyasını alaya alma, nihayetinde ise topyekûn kaldırma davası güdülüyordu. Bir çeşit anarşizm olan bu anlayışın ressamlar üzerinde çok ciddi tesirleri olmuş, hızla yayılmış ve aynı hızla da çökmüştür. Hans Arp adlı heykel sanatçısı en önemli temsilcisidir.
KÜBİZM: 1906’dan itibaren empresyonizme tepki olarak doğan bu modern sanat anlayışı, tablonun yahut heykelin, tabiatın şekillerinin doğrudan doğruya taklit edilmesinden uzak olan plastik -şekle ait- olayları benimsedi. Empresyonizm, tablonun desen ve kompozisyon yapısını bir yana atarak sadece atmosfer oyunlarını, güneş ve gölge cilvelerini resmetmek ve form-biçim güzelliğine yer vermek isterken, kübistler renk oyunlarını, akislerini, güneş ışığının tabiat içinde uyandırdığı pırıltıları bir yana atarak eşyaların geometrik yapısını ön plana aldı. Tabiatta her şeyin silindir, küre, mahrut gibi geometrik şekillerle ifade edilebileceğini işleyen kübistler, eşyaların ve objelerin boşluk içinde kapladıkları yeri iyice belirtmek için onları parçalamak ve türlü cephelerden göstermek istediler. Bir çeşit yeniden “inşa” demek olan bu hadise, sanat dünyasından geniş bir alıcı kitlesi buldu. Henry Kahnweiler, bu anlayışın teorisyeni olarak ön planda iken, Max Jagop, André Salmon, Guillaume Apollinaire önemli temsilcilerindendir. Ayrıca Picasso ve Braque’ın da yaptığı eserlerle kübizme katkıda bulunmuştur.
NON-FİGÜRATİF: Mücerred Sanat... Tabiattaki görünüşe bağlı kalmayan non-figüratif anlayış sahibi sanatçılar, resimde renk, çizgi ve biçimlerle oynayarak, bunlarla heyecan verici kompozisyonlara ulaşmayı amaçlarlar. Wassily Kandinsky ve Piet Mondrian en önemli temsilcilerindendir.
Resmin Gösteri Dünyası; Galeriler
Her ressam, uzun uğraşlar neticesi meydana getirdiği, -beğenilsin yahut beğenilmesin- hazırladığı eserinin görülmesini ister. Bunu kimi zaman kendi atölyesinde, kimi zaman tanınmış bir kişinin koleksiyonunda, çoğu zaman da galerilerde gerçekleştirir. Atölye için kendisinin eseri ile birlikte meşhur olması gerekirken, galeriler için durum böyle değildir. Galeriler, her ressamın eserini yayınlamadığı gibi bazen estetik kaygı dahi gütmezler. Birçok galeri, ideolojik ve ekonomik çıkar peşinde hareket eder. Bu çerçevede, tanınmış yahut markalaşmış ressamlar daha çok tercih edilir. Nihayetinde böylesi sanatçılar, galeriler için meşruiyet ve reklam malzemesidir. O sanatçının gölgesinde farklı sanatçılara ait eserleri yayınlar ve koleksiyoncuları galerilerine çekmeye çalışırlar. Her galerinin muhakkak böyle bir sembol şahsiyeti yahut motor güç oluşturan sanatçısı vardır.
Diğer taraftan sanat galerileri, bazı sanat dergilerini ve eleştirmenlerini de bünyelerinde barındırır. Çünkü teşhire çıkaracağı ressam ve resimler hakkında bilgi vermek, onları tenkide yahut övgüye tâbi tutmak, galeri için mühim bir mevzudur. Sergilenecek olan resim kadar önemli bir durumdur bu. Bu eleştirilerin birçoğu pazarlama kurnazlıkları ile dolu olup gerçeği söylemekten oldukça uzaktır. Bu hususta yapılan, yani uygulanan formül de oldukça basittir: Birkaç cinsî ve dinî temaya dokun, şiddet ve şehveti kışkırtıcı birkaç uyarıcıyı resmine kat, polemik doğuracak bir basın açıklaması yap, yeterlidir. İtiraz eden olursa “Sanat özgürdür”, “Sanattan anlamayan yobazlar”, “Sanatın değerini bilmiyorlar” falan yaygarası basılır, böylece galerinin ve ressamın “müşteri-seyirci” odaklı propagandası da gerçekleşmiş olur. Sanatçıların biraz farklı olduğu genel kanaatini istismar ederek dehâ görünmeye çalışan, küstah, ukala, agresif tipler de bu sınıftan sanatçılardır. Onlar kendi beceriksizliklerini, olmayan “yaratıcılık”larını sırf sanatçı görünme özentisinden dolayı, galerilere yahut basına, açık sahalara taşırlar.
Bazen “sanat koleksiyoncusu” olarak görünmek isteyen zengin “züppe”leri sömürmek ve kendince “sanattan anlamıyorsun” aptallığına düşmek istemeyen sözde koleksiyoncuları avlamak için de galerilerde eserler sergilenir. Galericilerin hepsi için elbette bu sözümüz geçerli değildir. Ancak galeri sahiplerinin mevkilerine ve koleksiyoncuların meslek ve satın aldıkları eserlere baktığınızda bu hâl rahatlıkla görülür.
Resmin fiyatı, resmin kalitesi yahut ressamın şahsiyetiyle değil, daha çok galericilerin ve sanat fonu adı altında oluşan grupların sayesinde artar. Burada “ressamın şahsiyeti ve resim etkisizdir” iddiasında değiliz. Resmin fiyatının artması-artırılması noktasında bu fonların rolünü ifade etmek derdindeyiz. Yoksa ressamdan ressama, resimden resime farklı kalite ve değer söz konusudur.
Galeriler hakkında böylesi bir tenkid, galerileri küçültmediği gibi aksine sanat üzerine konuştuğumuzdan dolayı, kaliteli birçok galerinin keyfiyetini açığa çıkarır ve onları bu korsan galerilerden ayrıştırır. Keyfiyet bahsini açmışken, özel koleksiyonlar ve resmî müzeler, bu mânâda oldukça değerli eserler barındırır ve teşhir imkânı sağlar. Müzelerde binlerce yıllık sanat tarihi seyri imkânı olabildiği gibi, aktüel anlamda yakın dönem sanatçılarının eserlerine de özel salonlarda gösteri imkânı verilir. Bu, genç istidatlar için kaçırılmaz fırsatlardır. Büyük koleksiyonerlerin ise zaman zaman kamuya açık halde teşhire açtığı eserler, birçok büyük ressamın eserlerini orijinalinden görme ve karşılaştırma imkânı vermektedir. Tabiî gelişen teknoloji sayesinde, 24 saat canlı yayın yapılarak ve galerilerdeki resimlerin dijital ortamda istenilen boyutta görüntülenmesi sağlanarak, meşhur koleksiyonlar yahut müzeler ayağımıza kadar gelmiştir.
Oğuz Erten’in “Özel Koleksiyonlardan Örneklerle Türkiye’de Sanat Koleksiyonculuğu” adlı kitabı, Türkiye’deki sanat envanterini ve estetik zenginliği ortaya koyması bakımından önemli bir çalışmadır. Eser, Osmanlı’nın yükseliş döneminden Tanzimat dönemine, erken Cumhuriyet döneminden sanat piyasasının oluştuğu 1970’li, 80’li yıllara kadar geniş bir zaman sürecini kapsamakla beraber, aynı zamanda 85’in üzerinde koleksiyoner ile görüşmeyi de ihtiva etmektedir. Ömer Koç, Bülent Eczacıbaşı, Ahmet Kocabıyık, Murat Ülker, Can Has, Can Elgiz, Cengiz Çetindoğan, Erdoğan Demirören, Feyyaz Berker, Erol Tabanca, Halil Bezmen, Nezih Barut, Öner Kocabeyoğlu, Şükrü Bozluolçay, Suzan Sabancı ve Mustafa Taviloğlu gibi koleksiyonerler, yukarıda bahsettiğimiz “ideolojik ve ekonomik” anlayışı resmetmek bakımından dikkate şayandır.
Sanat Üzerine Notlar
PİCASSO: “Herkes resmi anlamak istiyor. Neden kuşların ötüşünü anlamaya çalışmıyorlar? Gece, çiçek, kişiyi çevreleyen her şey neden anlaşılmadan sevilir? Ama resme gelince anlamak istiyorlar. Sanatçının gerektiği için çalıştığını anlasınlar özellikle. Açıklamak gereğini duymadığımız ama bizi büyüleyen doğadaki birçok şeye verilen önemden çok önem verilmemesi gerekir sanatçıya; çünkü o da dünyanın öteki küçük üyelerinden biridir. Bir tabloyu açıklamaya çalışanlar çok zaman yanlış yola saparlar. Bir süre önce Gertrude Stein neşe içinde tablonun neyi göstermek istediğini anladığını söylemişti. Stein’a göre tabloda üç müzikçi varmış. Oysa bir natürmort idi!” (Nejat Bozkurt, Sanat ve Estetik Kuramları, 2014: 338)
AHMED ARVASİ: “Hiç şüphesiz, san’at, sırf duygudan ibaret değildir. San’atta fikrin, tefekkürün ve aklın bütün çilesi vardır; lâkin unutmamak gerekir ki, o ‘ilim’den çok ‘ibâdete’ benzemektedir. Bu durumu, bilhassa gerçek İslâm san’atkârında müşahede etmek mümkündür. İslâm san’atkârı, tam bir mutasavvıf gibi, eser verirken, ‘seyr-i âfakî’, ‘seyr-i enfüsî’ ve ‘seyr-i mutlak’ merhalelerinden geçerek gittikçe yücelen bir ‘güzel’ idealinin peşine takılır. O, ‘objektif âleme’ serpiştirilmiş güzellik (cemal) mesajlarını alır, daha sonra onu, kendi ‘sübjektif dünyasında’ yoğurur ve en sonunda ‘Mutlak Güzel’ olan Allah’a doğru yükselmenin yolunu araştırır. O, ‘itibarî güzelliklerden’, safha safha yükselerek ‘Mutlak Güzele’ doğru mesafe alırken, ‘tevhidin ve yaratma hamlesinin sırlarını’da ‘sezmeye’ başlar. Böylece idrak eder ki, bütün ‘güzellikler’, Yaradan’ın ‘şehadet parmağı’ ile suya çizdiği ‘nakışlardan’ ibarettir ve O’nun asıl maksadı kendi ‘Mutlak Güzelliğinden’ haber vermektir.” (S. Ahmed Arvasi, Diyalektiğimiz ve Estetiğimiz, 1994: 188)
ANDRE GİDE: “Büyük sanatçı, güçlüğün coşturduğu, engeli kendisine sıçrama tahtası yapan adamdır. Derler ki Michelangelo’yu Musa’nın ellerine toplu bir hareket vermeye zorlayan, mermer yetersizliği olmuştur. Sahnede, hep birden kullanılacak ses perdelerinin sayılı oluşudur ki, Eschyle’yi, Kafkas dağlarında zincire vurulan Prometheus’un susuşunu icat etmek zorunda bırakmıştır. Eski Yunanlılarda saza bir tel ekleyen adam şiddetle cezalandırılırdı. Sanat baskıdan doğar, dövüşle yaşar, hürlükten ölür.” (A. Gide, Seçme Yazılar, 1988: 73)
TOLSTOY: “Bilinçsiz sanatçıların tuttuğu yol, eğlenceli fakat karanlık bir yoldur. Bu verimsiz yol, sanatçının sonu olacaktır. İçindeki duygular ne olursa olsun, eserleri inançtan ve dürüstlükten yoksun olduğu sürece kitleler sanatçıdan nefret edecek, tarih o sanatçıyı nefretle anacaktır. Ancak bu tür sanatçıların uygulamaları birer toplumsal derttir. Onlar, bazı gerçeklerin görülmesini kolaylaştırırlar. Toplum, bu sanatçılara ve eserlerine bakarak, iyi ve kötü, güzel ve çirkin ayırımı yapabilir.” (Tolstoy, Sanat Nedir?, 1993: 11)
JOSEPH- EMİLE MULLER: “Fakat adi seyirciler, sanatçıların keşiflerini öğrenmek mi isterler? Onlar, bunu istemezler; onları sanatçılardan ayıran ‘ilgisizliğin’ derin nedenlerinden birisi budur. Genel olarak seyirciler, plastik sanatlarda -resimde ve heykelde- birer süs ve zevk niteliğini taşıyanlardan başka bir şey görmezler. Seyirciler, resim ve heykel sanatlarının rolünün, hayatı ifade etmek, hayatı tanımaya yardım etmek değil, hayatı güzelleştirmek -süslemek- olduğunu düşünürler. Bunun için onlar, bir sanat şeklinden hoşlandıkları anda, bu şeklin yeni bir şekil lehine değişmesini veya kaybolmasını görmeyi katiyen istemezler.” (Joseph- Emile Muller, Modern Sanat, 1972: 11)
Bitirirken!..
Yepyeni bir çağ; İbda Estetik Çağı. Aşk ve Sır İdraki üzerine inşa edilmiş bir “Estetik İdrak” medeniyeti. Her şeyiyle orijinal, her şeyiyle yeni. Kendinden öncekine sımsıkı bağlı, helezonvarî bir üslupla geçmişi içinde barındıran ama asla onu taklit ve tekrar etmeyen bir estetik anlayış. “Peygamberler olmasaydı, medeniyet olmazdı” tezinden şaşmayan, en ince zarafet ve estetik idrakin suret bulduğu şehirler, sokaklar ve binalar. Batı ağzıyla “non-figüratif biçimler”in kuşattığı bu şehirlerde, Endülüs şaheseri El-Hamra’nın fısıltısını, İstanbul’u boydan boya süsleyen Mimar Sinan’ın nefesini, Nakkaş Osman’dan Levnî’ye en zarif nakkaşların işlemesini, Dede Efendi’den Itri’ye yükselen notaların sesini duymak mümkün. Resim sadece resim değil, musikî sadece musikî değil, sanat sadece sanat değildir. Estetik idrak anlamında, keyfiyeti ve şuur seviyesi yükselmiş insanların inşa ettiği şehirlerin her biri bir sanat eseri, kesip biçtiği giyim kuşam eşyası bir estetik zevk harikası, gözün alabildiğince çirkinlikten kaçındığı ve ruhun “güzellik” peşindeki arayışının neticesi oluşan destansı bir yaşam, edebiyattan sinemaya, cemiyet hayatından aile hayatına, mahalle kültüründen şehir kültürüne, hayvanların yaşamından bitkilerin kullanım sahalarına kadar her şeyde en ince zevk ve zarif bir estetik ruh, bu medeniyetin kıymetini dost ve düşman kutuplara gösterecektir.
Her sanat anlayışı, bir dünya görüşüdür. Ve neticede bizim muhatap olduğumuz dünya görüşü, İslâm’a Muhatap Anlayış çerçevesinde örgüleştirilen Büyük Doğu-İbda’dır. Bu dünya görüşünde, sokakta sahipsiz kalmış köpeğin hukukî haklarından, en ulvî ve derin sanat anlayışına kadar mevzular sistemleştirilmiştir. Güzel sanatlardan bir şube olan resim sanatı da bu mânâda yerini bulmuştur. Dünya görüşümüzün mimarı Üstad Necip Fazıl, İdeolocya’sında güzel sanatlar meselesini işlerken şöyle der: “San’at ki, bizim gözümüzde en çevik ve en gizli usûlle Allahı aramanın müessisesidir; nâmütenahî mücerrede, yâni aslî gayesine yaklaştıkça İslâmda değer bulur. Bu bakımdan, bütün İslâm san’atlarından mücerredin şiiri tüter. Taş, halı, gergef ve kâğıt üzerine aksettirilmiş̧ bütün İslâm ruh plâstikası, mümkün olduğu kadar kaba ve bayağı müşahhastan uzaklaşmanın ifadesidir.” (Kısakürek, İdeolocya Örgüsü, 1994: 123)
İbda sanatçısının en önemli özelliği “samimiyeti”dir. O, eserine samimiyeti nakış nakış, fırça fırça, çizgi çizgi işler. O, mücerred güzeli ararken, elinde olmadan kendi şahsiyetinin bütün renklerini, kalbe dönük bütün incelik idrakini, ruha mahsus en zarif üslûbunu eserlerine sızdırır. Nihayetinde İbda dünya görüşüne kendini muhatab gören bir sanatçıda dünya görüşü, imânı ve aksiyon eseri olarak bir ruh, bir nefes gibi eserini arar. Bunun en güzel örneklerini fikrin tuvaldeki akislerini gördüğümüz resimleriyle Mütefekkir Salih Mirzabeyoğlu, Mimar Cevad Ülger ve Turgut Cansever gibi özel istidatlarda görmekle beraber, Ressam Rukiye Şenel ve Cihad Özbolat, Oyma ve İşleme Sanatçısı Yavuz Kırküzer gibi genç istidatlarda da izlerine rastlamaktayız.
İbda estetik çağı, bir cephesiyle “rüyanın yapıldığı kumaştan” beslenen bir hikmet çağıdır. Rüyâ, ruhun kendi âleminde bir gezintisi... Sanatçı, bu âlemde sadece dış dünyada gördüğü eşya ve hadiselere değil, hiç bilmediği, görmediği yahud ulaşması imkânsız olan şeylere de şahit olmaktadır. Böylesi bir durum sanatçının ufkunu açmakta, hayal dünyasını genişletmekte ve fikrî derinliğini artırmaktadır. Sanat aslında -tam olmasa da- “BEN KİMİM?” davasına bitişik bir arayıştır. Estetik davamızın ana unsurlarından biri olması gereken bu mevzu, aynı zamanda rüyâ iklimini zarurî olarak karşımıza çıkarır. Nihayetinde rüyâ, nübüvvetin kırk altıda biri olmak gibi bir mevkiye sahiptir.
Hem Batı’nın hem Doğu’nun ulaşmak istediği anlayış, tüm çeşitliliği ile İbda estetik anlayışında mevcuttur. Rüyâ, sanatçının hem görülen hem gören olarak şahit olduğu, ulvî soydan mücerred bir sahne ve varlık âlemidir. Bir resim yahud eser için sayısız model, çizim, canlandırma, keşif ve non-figüratif eser, kaynağı rüyalardan devşirilebilir. Nihayetinde bir resim, heykel, abide veya mimarî bir yapı, varlık âleminde şekillenmeden evvel sanatçının zihnindeki bir hayalden ibarettir. Burada Mevlüt Koç’un şu ifadesini hatırlatmakta fayda var: “İBDA estetiği, eşya ve hadiseleri teshirde ‘model’ yerine ‘vesile’ye mündemiçtir.” Tasavvufla gelen SIR idraki...
İyi, doğru ve güzel! İlki ahlâkın, ikincisi bilginin, üçüncüsü estetiğin mevzuu... “Doğrunun olmadığı yerde güzel de yok.” Güzel, bir nevî iyi ve doğrunun görünüşü, görüntüsü, ambalajı; ruhî idrak, insiyak… Estetikse bu mânâyı bir çeşit ifade ediş. Bir misâl: Henüz yeni satın alınmış, ambalajı henüz açılmamış, biri lazımlık diğeri bardak şeklinde olan iki plastik ürün. Susuzluktan bitap düşmüş biri dahi olsa, lazımlıktan su içmez de bardağı tercih eder. Çünkü her ne kadar aklî olarak içmeyi makul görse de ruhu onu kabul etmez ve bu yüzden içemez. Güzellik, bu çerçevede kuşatıcı ve avlayıcıdır; çirkinlik ise ürpertici, iğrendirici ve kaçırtıcıdır.
Tüm bu mânâların perçinlediği nihai hakikat ile meseleyi noktalayalım. “Biricik taktik ve diyalektik olarak, Allah ve Resûlü’ne hakikat dedikleri mevhumelerden değil, bizzat hakikati Allah ve Resûlü’nün emirleri terazisinde tartanlardan olacaksın! Mantık üstü mantığın şu olacak: Doğruyu mu istiyorsun?.. Allah ile Resûlü’nün bildirdiği!.. Güzeli mi istiyorsun?.. Allah ile Resûlü’nün gösterdiği!.. İyiyi mi istiyorsun?.. Allah ile Resûlü’nün öğrettiği!” (Mirzabeyoğlu, Hakikat-i Ferdiyye, 1994: 37)
Aylık Dergisi 157. Sayı
|Etiketler: Şiirden, Tuvale, Resim, Estetiği, –III-,|