Küreselleşme olgusu karmaşık, çok boyutlu ve karşıtlıkları barındıran niteliktedir. Gündelik hayattan felsefî çözümlemelere kadar küreselleşmenin anlaşılmasındaki güçlükler bu karmaşık özellikten kaynaklanır. Bunun sonucunda, birçoğumuz küreselleşmeyi ideolojik bir çatışma olarak algılamaya eğilimliyizdir; zira bu sayede, bütün karmaşık olgularda olduğu gibi, küreselleşme de ya yüceltilecek ya yerilecek bir söylemsel alan hâline kolayca gelir. Ancak gerçeklik bunun tam zıddıdır; küreselleşme, ne mevcut bütün eşitsizlikleri ortadan kaldırmaya muktedir bir demokratikleşme süreci, ne dünyanın gizli sahiplerinin kötücül komplosudur. Konuya sosyolojinin merceğinden bir bakış, indirgeyici şemaların ne denli yanıltıcı olabileceğini ortaya koymaya yeter; ancak özellikle Türkiye’de, başta karar alıcıların, ama aynı zamanda az-çok eğitim görmüş birçok insanın nezdinde, toplumsal sorunlar salt teknik ya da ideolojik formüllerle ifade edilebilen, dolayısıyla aynı kapsamda çözümlenebileceğine inanılan olgulardır. Bu sosyolojisiz bakış, Türkiye’nin, bir türlü iç çatışma ögelerini uyumlulaştıramadığı, enerjisini büyük ölçüde soğuran, akıl almaz zaman, enerji ve kaynak israfına neden olan kısır döngüde kalma hâlini sürekli yeniden üretir. İdeolojik kalıpların dar çerçevelerine sığınarak yapılan değerlendirmeler çoğu zaman önyargılı, basmakalıp imgelere yaslanan ve öngörüsüz olurlar. Türkiye, uzun süredir sosyolojisiz dünya tasavvuru ve ideolojik kestirmecilikleri çözüm zanneden politikaların yüceltildiği bu zihniyet tarafından yönetilmektedir. Ancak sığ pragmatizmden başka bir yere gidemeyen bu popülist anlayış, kendi dar yerel çapından bakarak, bu karmaşık dünyayı anlamada yetersiz kalmaktadır. Dünyanın bugünkü hâlini anlayabilmek için, küreselleşme ve ona bağlı olarak gelişen kapitalizmin dönüşümü, enformasyon toplumu, demokratikleşme mücadelesinin doğasındaki akışkanlık, yeni politika yapma biçimleri gibi bir dizi makro bileşeni derinlikli olarak idrak edebilmek gerekir. Para ve iktidarı yegâne var oluş nedeni hâline getirmiş, bu uğurda her değeri öğüten, düşünsel pusulası olmayan hiper-pragmatik bir yönetim anlayışından talep edilebilecek en zor sorumluluk!
Küreselleşmenin doğasını derinlikli ve sosyolojik anlamda idrak etmek, her şeyden önce kültür kavramı ekseninde ayrımcılık ve özcülük yapmanın ne denli olanaksız olduğunu fark etmek demektir; zira kültür, kavramın icadından başlayarak, uzun yüzyıllar boyunca bir ayrımlaşma politikası aracı, bir özcülük iddiası dayanağı olmuştur. ‘Bizim kültürümüz’, ‘öz kültürümüz’, ‘bizi biz yapan’, ‘sahici kültürümüz’, ‘yabancı kültür unsurları’, ‘yoz kültür’ vb. ifade biçimlerinde şekillenen bu ayrımcı kültür mevhumu, insan topluluklarının ayrışmalarını doğallaştıran bir dünya tasarımı üzerine inşa edilmiştir. İnsan toplulukları arasında iletişimin olmadığı ya da çok kısıtlı olduğu, din, mezhep, etnik aidiyet, yerellik gibi ögelerin, çoğu kez birbirlerinin içinde erimiş olarak, bireyler için yegâne yol gösterici ve anlam kaynağı olduğu zamanlarda, kültürün, bu var oluş biçiminin manevi tortularının biriktiği, böylece topluluğu geçmişte dayanacağı bir temel olarak ayakta tutan vazgeçilmez özgünlük alanı olarak algılanması son derece doğaldır. Ancak bu denklemin değişkenleri, küresel ölçekte iletişim ve ulaştırma kanallarının çeşitlenmesi, hızlanması, bireyselleşmesi sayesinde kökten değişmiştir. Kültür artık münhasıran bir topluluğun, bir başkasında bulunmayan, meşruiyetini tarihsel derinlikten alan ayrımlaştırıcı tözü olarak tanımlanmaktan ziyade, etkileşimsel ve akışkan bir olgu olarak deneyimlenmektedir. Küreselleşme, bir yanıyla ulus-üstü sermaye düzeninin yeryüzü ölçeğinde kurduğu bir esnek birikim ve sömürü düzenidir, diğer yanıyla iletişim kanallarının hızlandırdığı akışkan etkileşim ortamında bütün dünyadaki bireylerin birbirleriyle kurdukları bağlardır. Böylece küreselleşme doğasında daima bu ikili yapıyı barındırır; zıtlıklar üzerinde kurulu karakterini her deneyimde hissettirir. Onu salt ideolojik koşullanmalarla, dar ve yerel düşünce şemalarıyla anlamaya çalışmak işte bu nedenle zordur.
Küresel kültür, kimi standartlaştırıcı ögeleri içerse de önemli ölçüde bireyselleşmiş bir iletişimi ve kişiler arası özgün alış-verişleri barındırır; bu özelliğiyle sürekli yeni kültür bileşimleri üretmeye uygun bir düşünsel ortamı teşvik eder. Nitekim, günümüzde dünyanın çeşitli yerlerindeki (sıradan amatörlerden yıldız sanatçılara kadar) kültür aktörleri, iletişim ve enformasyon teknolojisinin sağladığı olanaklar ve birçok kez sıfır maliyetli üretimlerle, kendilerini küresel kültür alanında var etmektedirler. Diğer yandan, yine aynı küresel alış-veriş ortamı içinde, coğrafi anlamda uzak konumdaki kültür üreticileri birbirleriyle ortaklıklar yapmakta, farklı tarihsel temellere sahip bölgesel birikimler birbirleriyle etkileşime girebilmektedir. Aynı zamanda ulaştırma olanaklarının gelişmesi sayesinde, kültür ürünleri ve üreticileri dünya üzerinde hareket etmekte, benzerleriyle karşılaşmakta, sanatçılar kendilerininkinden çok farklı ülkelerde performans sergileyebilmektedirler. Bütün bu etkileşim ve dolaşımın, yerel sabitlikler olarak varsaydığımız kültür kodlarını, birbirleriyle karıştırması, kimseye ait olmayan, herkese ait olan yeni bileşimler ortaya çıkarması kaçınılmazdır. Bugün bu deneyimlerin çok çeşitli biçimleri sürekli deneyimlenmektedir. Bu koşullarda kültür kavramının geçmişteki hayali altın çağını yeniden canlandırma, böylece onun kayıp özünü bulma veya koruma güdüsü, yerini, sürekli yenilenen, tarihsel mirastan esinlenen ancak onu her gün yeni bileşimlerle dönüştürerek zenginleştirme arzusuna bırakmaktadır. Bu açıdan bakıldığında, günümüzde kültür, özenle korunup değişmesine izin verilmemesi gereken gizli hazine dairesi değil, farklılıklarla beslenen, sürekli çeşitlenip çoğalan bir bileşimler bütünüdür. Ancak bu özgün bileşimleri yapabilmek için, her kültür aktörünün, beslendiği kültür havzasının tarihini, birikimini, özgüllüklerini iyi hazmetmiş olması vazgeçilmez koşuldur. Aksi takdirde küresel kültür ortamını metâya dönüştürmek için sürekli strateji üreten kültür endüstrisinin çarkları arasında kişiliksizleşerek kaybolup gider. Kültür bileşimleri arayışında olmak, yalnızca yerel kültür ögelerini buluşturmakla kalmaz; aynı zamanda aynı kökten gelip tarihte ve coğrafyada ayrışmış olanları da yeniden bir araya getirir. Bu tür, hem farklılıkları buluşturma hem kökendeşlikleri yeniden bir araya getirme girişimlerinden biri, dikkat çekici bir albümle, Türkiye’nin kültür merkezlerinden biri olan Eskişehir’den geliyor.
Kânun sanatçısı Esra Berkman ile piyanist Lilian Tonella Tüzün’ün ortaklığı benzersiz bir tını ve müzikal imgelem ortaya çıkarmış. Her ikisi de Anadolu Üniversitesi Devlet Konservatuarı öğretim üyesi olan Berkman ve Tonella Tüzün, New Music for Kanun and Piano başlıklı bu albümde birçok ilki başarmanın yanı sıra, kanun gibi makam müziğinin en tipik çalgılarından birini deneysel müzik (sanatçılar yeni müzik adlandırmasını kullanıyorlar) alanına taşımışlar. Çağın gereklerine uyarak live streaming mecralarında yayınlanan albüm, bu özelliğiyle de new music niteliği taşıyor. Bu özgün çalışmanın en özgün yanı kânun ve piyanoyu bir araya getirmesi değil; kanunun genelgeçer toplumsal konumunu, çalgının teknik olanaklarının sınırlarına giderek sorgulamaya açması. Kânun, yaptığı kavramsal çağrışımlarla, kimilerinin hâlâ Türk Sanat Müziği olarak adlandırmaya devam ettiği, bu şekilde istemeden de olsa TRT tasnif mantığını tâkip ederek onu basitleştirilmiş eğlence/dinlence türüne indirgediği Türk Makam Müziği’nin ses dünyasına kapanmış bir tınıyla özdeşleşmiştir. Esra Berkman ve Lilian Tonella Tüzün, kânunu, çalgının teknik olanaklarının tersi yönde dar bir alana kapatan bu yaklaşımı aşma çabasını somut ve cesur bir adıma dönüştürmüşler. Ayrıca kânunla piyanonun böyle özgün bir buluşması yalnızca Berkman ve Tonella Tüzün’ün aynı düşünsel dalga boyunda buluşmalarından kaynaklanmıyor; aynı zamanda aynı büyük aileye mensup iki uzak akrabayı bir araya getirerek, yapay olarak oluşmuş ideolojik engelleri küresel kültür alış-verişi içinde aşmayı hedeflemeleriyle önem arz ediyor.
Kânun ve piyano, çalgıbilimsel anlamda aynı ses üretme ilkelerine göre tasarlanmış çalgılardır. Kânunun çalma düzenine çok benzeyen çalgıların, tuşlu çalgıların icadından önce Avrupa’da görülmeye başlandığı bilinir. Piyanoyla doruğa ulaşacak olan evrim, gerili tellere darbe temelinde ses üreten çalgıların rasyonelleşme serüvenini özetler. Nitekim on iki eşit tonlu tampere sisteminin kuramsal temellerinin tam anlamıyla oturması, modernleşmenin müzikal simgesel yansımasını oluşturur. Rasyonelleşme, bilimsel ilkeler ekseninde doğayı hesaplanabilir birimlere bölmeyi, bu amaçla standartlaştırılmış ölçüleri yaygınlaştırmayı gerektirmiştir. Ticaretin hükmettiği bir toplum düzeninin kaçınılmaz gereksinimi rasyonelleşmenin ivmelendiren öngörme arzusudur. Piyanonun gelişimi, modernleşmenin doğrudan izdüşümüdür. Kânun, aynı çalgısal tasarımın ürünü olarak, makam müziklerinin hâkim olduğu bir kültür havzasında evrimleşmiştir. Bunun sonucunda karmaşık bir tel ve mandal sistemi sayesinde, makam müziğine ezgisel lezzetleri katabilen koma düzeyinde mikro-tonal frekansları üretebilir niteliğe kavuşmuştur. Ney, tambur, ud, keman gibi çalgılar, doğaları gereği sabit ses konumlarına sahip değillerdir. Oysa kânunun çalışma ilkesi, diğer makam müziği çalgılarındaki kaygan (belki spektral de denilebilir) mantıktan ayrışır; ses konumları sabittir; ancak mikro-tonal nüanslar, sahip olduğu karmaşık mandal sistemiyle elde edilir. Böyle değerlendirildiğinde, kânun, makam müziğinin (en azından on dokuzuncu yüzyıl sonlarına kadar) Max Weber’in tanımıyla en rasyonelleşmiş çalgısı olarak değerlendirilebilir. Tarihin farklı dönemlerinde farklı müzik estetikleri içinde, farklı evrim güzergâhlarından geçerek çağdaş biçimlerini alan benzer iki çalgıyı, yeni müzik deneyleri içinde bir araya getirmiş olmak cesaretin yanı sıra geniş görüşlülük ve kalın ideolojik çizgileri reddetme dirayetini gerektiriyor. Böylece, Batı müziği ve makam müziği dünyalarının birbirlerini dışlayan hazır iktidar konumları, bunların basmakalıp söylem biçimleri dışında bir arayış, bu albümü kendine özgü bir değer hâline getiriyor. Berkman ve Tonella Tüzün, bu açıdan özel bir takdiri hak ediyorlar. El ele verip taraftarlarının, üzerinden bolca iktidar devşirdiği bu çıkmaz ve kısır tartışmalar denizini bir âsâ darbesiyle yararak başka bir düzleme geçiyorlar.
Ferid Alnar, müzik serüvenine birlikte başladığı kânun için bir konçerto bestelediği zaman, İsa’ya da Musa’ya da yaranamamanın acısını fazlasıyla hissetmişti. Ünlü Kânun Konçertosu, makam müziği çevrelerinde bir çeşit özüne ihanet, Batı müziği çevrelerinde ise alaturkalaşma tehlikesi olarak algılanmıştır. Ancak bestecinin sessiz ve vakûr kararlılığı, konçertoyu zamanla bir başyapıt hâline getirmiştir. Bu tedrici kabulde kânun sanatçısı, eğitmen, müzik araştırmacısı ve müzikolog Ruhi Ayangil’in yol açıcı girişimlerinin payı büyüktür. Ayangil, hem hocasına saygı kapsamında hem onun yapmak istediği estetik bileşimi iyi idrak ederek Kânun Konçertosu’nun tanınmasına önemli katkılarda bulunmuştur. Bir düşünsel silsilenin parçası olmak bir ayrıcalıktır; hocanın bir tekrarı olmamak kaydıyla! Esra Berkman’ın bu kânun projesi, Ruhi Ayangil yönetiminde tamamlamış olduğu Sanatta Yeterlik tezine dayanıyor. Esra Berkman, bu akademik çalışmasında Sovyetler Birliği dönemindeki kânun icracılığına odaklanmış. Özellikle Ermeni icracıların özel bir yer işgal ettiği Sovyet kânun müziğini, Berkman, bu akımın en önemli temsilcisi olan Haçatur Avetisyan (1926-1996) özelinde çözümlemişti. Esra Berkman, Avetisyan’ın eserlerinden oluşan Piyano-Kânun İkilisi albümünü, 2013 yılında Kalan Müzik’ten CD olarak yayınlamıştı. Kânun müziğinin piyano eşliğinin bulunmasının nedeni, yalnızca Avetisyan’ın kişisel tercihi değildi; Sovyetler Birliği’nin kültürel bütünleştirme politikasının (Korenizatsya) bir sonucuydu: Sovyet kültür politikasına göre, yerel sanatçılar, kendi köken kültürel estetiklerini ifade edebilmeli, ancak bunu yaparken, varsa mikro-tonal inceliklerden arındırılmış bir şekilde bir müzikal dil kurmalıydılar. Böylece farklı yörelerin müzikleri, tampere düzende buluşan büyük koro ve orkestralarla icra edilebilecekti. Diğer bir deyişle, yerellikler, ancak ortak bir ses sisteminde ve akademik konservatuar düzeninde buluşabildikleri ölçüde ifade edilebilirlerdi. Sovyetler Birliği’ni oluşturan on beş cumhuriyetin yerel çalgılarının hep piyano eşlikli yazılmış olmasının nedeni temelde bu politik tercih olmuştur. Esra Berkman, tez çalışması ve 2013 albümünün getirdiği birikimle yenilikçiliği bir adım daha ileri taşımış. Yirminci yüzyıl başından beri süregelen makam müziğinin çokseslendirilmesi konusundaki tartışmalara bambaşka bir açıdan yaklaşarak, bu çıkmazı köktenci bir şekilde aşmayı başarıyor. Makam müziğinin çokseslendirilmesi konusundaki yaklaşımlar, bunu ya mikro-tonal nüansları büyük ölçüde tesviye eden tampere bir düzen içinde yapmayı önermiş, ya toptan reddetmiştir. Esra Berkman’ın girişimi, standartlaştırıcı/indirgeyici çokseslilik yerine, herkesin kendi dilinde konuşabildiği çoksesli bir ses evreni inşa etmeyi hedefliyor. Böyle bir öncü yönelim ancak deneysel çağdaş müziğin esnek ses ilişkileri içinde mümkün olabiliyor. Tarihsel mirası güncele uyarlama yolunun otoriter standartlaştırma değil, demokratik çoğulculuk olduğu, bunun ise ironik bir şekilde, tonal armoniye meydan okuyan deneysel müzik içinde mümkün olduğu görülüyor. Böylece sanayi modernliğinin farklılıkları eşitleyen bütüncüllüğünden, küreselleşmenin farklılıkların bir arada yaşamasına dayalı etkileşimsel çoğulculuğuna doğru giden bir çağdaş çizgi, mevcut çıkışsız tartışmaların üzerinden atlayarak yeni bir müzik ve uyum (armoni) estetiğine ulaşıyor.
Esra Berkman, bu albümü baştan aşağı yeni ve özgün bir proje olarak tasarlamış; bu amaçla bestecilere makamsal özellikleri olan eserler yazma çağrısında bulunmuş. Bu cüretkâr çağrıya yanıt veren Tolga Zafer Özdemir (Ex Orient Lux), Enis Gümüş (Başına Bağlamış Astar’dan), Uğraş Durmuş (At the Golden Horn No.2; At the Golden Horn No.8), Onur Türkmen (Reminiscences for Kanun and Piano) ve Semih Korucu (Melioristik Etüdler I, II, III, IV; Ninniler I, II, III), kânun-piyano kompozisyonlarıyla özgün katkılarda bulunmuşlar. Her biri kânunun tınısal ve teknik sınırlarını sonuna kadar kullanan, çağımızın tekinsizliği ve eksensizliğini temel alan eserler, kânunun komalı ses düzeniyle piyanonun tampere rasyonelliğinin hiç de uzlaşmaz varlıklar olmadığını ustaca kanıtlıyorlar. Albümdeki eserler, deneysel müziğin tınısal, ritimsel, armonik arayışlarının en güzel örneklerini sergilerken, demokrasinin, mutlaka tektipleştirici bir modernleşme kalıbında tezahür etmeyebileceğini, küreselleşme sürecinde yeniden tanımlanan kültür anlayışı içinde ‘farklılıklarımızla birlikte yaşamak’ anlamına geldiğini kanıtlıyor. Nitekim, eserlerin tamamında piyanonun bir notayı tınlatırken ortaya koyduğu rasyonel kesinliğin, aynı notanın aynı anda kânunun mikro-tonal nüanslı tınlamasıyla buluşarak oluşturduğu yeni uyum (armoni), zannettiğimiz ya da öğrendiğimiz gibi bir kötü ses oluşturmuyor.
Estetik, etikten bağımsız değildir; bir toplumun yaşam pratiklerinden süzülen ilkeler her neyse, temsil düzlemindeki izdüşümlerinde de onlar vardır. Bir ses ilişkisinin kötü, uyumsuz, falso, kakışımlı, vb. olduğu önermesi estetik bir kabule dayanır; özündeki etiğin dayandığı ekonomi değiştikçe bu kabullerin ne denli değişken olabilecekleri de görülür. Ancak ses estetiği bağlamı da burada önemli bir rol oynar. Tampere bir nota ile komalı bir notanın birlikteliği, farklılıkları dışlamayan bir estetik anlayışını içeren bir etik bağlamda mümkün olur. Tonal armoninin içinde makamsal ifadelere yer açmaya çalışmak, çoğu zaman eğreti bir çaba olarak kalmıştır. Oysa toniğin üstünlüğünü reddeden, uyumu benzerliklerde değil farklılıklarda arayan bir estetik anlayışına dayalı deneysel (yeni) müzik, bu anlamda tonal armoni ve onun güzellik anlayışından uzaklaştığı ölçüde çoğulcu bir ifade alanı hâline gelir. On iki toncuların, serialistlerin, somut müzikçilerin ve daha birçok çağdaş müzik eğiliminin bulmaya çalıştıkları uyum buydu. Ancak onlar, karşılarında katı bir kurumsal yapı olarak köklenmiş olan burjuva estetiğini yıkmaya odaklanmış oldukları için, geliştirdikleri dil, doğal olarak çoğu kez çok daha köktenci olmak zorunda kalmıştır. Çağdaş, deneysel ya da yeni müziğin gizilgücü asıl şimdi, bu küresel kültür etkileşimi ortamında açığa çıkmaktadır; zira yeryüzünün bütün tarihsel müzik malzemelerini bir potada eritmeden birlikte tınlatma becerisini, yine içinde bulunduğumuz küresel kültür bileşimleri ortamında ve farklılıkların demokrasisinde bulabilmektedir. Esra Berkman’ın çoğulcu müzik birikiminde Akdenizli bir tarih bilinci nasıl dalgalanıyorsa, Lilian Tonella Tüzün’ün tuşesinde, özellikle bazı yumuşak geçişlerde kendini hissettiren Brezilyalı kültür karışım duyarlılığı hissediliyor. Bu uyum ancak küreselleşmenin olumlu yüzü olan kültür bileşimlerinde mümkün olabilirdi.
Esra Berkman, albümlerinin önce bir Klasik Batı Müziği çevresinde duyurulduğunu, ardından Mısır kökenli bir kânunîler sanal platformunda paylaşıldığını, her ikisinde de yok sayılmayla ödüllendirildiğini (!) belirtiyor. Her ikisinde de böyle, hangi ideolojik rafa konulacağı bilinemeyen bir esere küçümseyici ve dışlayıcı bir tutumun geliştirildiğini görüyoruz. Ne mutlu!
Esra Berkman, bu müziği bugünün kısır iktidar savaşları içindeki cephelerin beklentilerine uymak için değil, yüzyıl sonra dinlenmesi ve anlaşılması için yapmış.
Türkiye’de ne İsa’ya ne Musa’ya yaranabilmek, bir düşün insanının doğru yolda olduğunu gösterir!
ALİ ERGUR
1 Haziran 2021, Denizli