Ölümünden sonrası bir yana, henüz sağlığında anlaşılamamış/ unutulmuş olmanın hüznünü bile bile “garip, gülünç bir inat” olduğunu bilerek yazar Nahid Sırrı Örik...
Roman, öykü, tiyatro, deneme, gezi ve gazete yazarı Nahid Sırrı Örik’in sanatçı kişiliğinden izler taşıyan oyunu Muharrir1, özünde sanat-para çatışmasını irdeleyen, Behçet Necatigil’in deyişiyle “iş adamıyla sanatçının dünya görüşleri arasındaki karşıtlık temasına yaslanan” tek perdelik bir oyundur. 1931’de yazılmışken kitap olarak 1934’te basılabilmiş oyunun sonuna; “İlk önce Varlık mecmuasında tefrika edilen ve her türlü hukuku mahfuz bulunan bu Muharrir piyesi, İstanbul Şehir Tiyatrosu’nun repertuvarına kabul edilip mevsim içinde oynanacağı iki üç sene evvel ilân olunmuştu. Beklenilen eşref saatin yakında gelmesine muharriri duacıdır” notunu eklemiş Nahid Sırrı. Oyunun sonuna eklenen notu, dönemin edebiyat ortamı ile yazarın sanatçı kişiliğine ekleyerek okursak, bir perdelik oyundaki sorunun “iş adamı ile sanatçının karşıt dünya görüşleri” ile sınırlı kalmayıp, sanatçının yaratıcılığıyla edebiyatın, dolayısıyla edebiyatçının toplumsal yaşamdaki yeriyle de ilgili olduğunu söyleyebiliriz.
Muharrir, yazarının sanatçı kişiliğinden bağımsız okunamayacağı gibi yazarın, sanatı ve edebiyatı konu edinen köşe yazıları ile diğer edebiyat metinlerinden de ayrı okunamaz. Kurmaca metin yazarının, ölümünden sonrası bir yana, henüz sağlığında anlaşılamamış/ unutulmuş olmanın hüznünü bile bile “bin emel ve ümitle, bir kara tahtaya tebeşirle yazı yazar gibi, sayfalar karalayışı”nın “garip, gülünç bir inat” olduğunu bilen Nahid Sırrı, başka oyunlarında ve Muharrir ile aynı yıllarda yayımlanan San’atkârlar (2009) kitabının öykülerinde de, çilesini onaylamış sanatçıyla yüzleştirir okuru. Muharrir adlı oyunun sahnelenmesi için beklenen “eşref saat” gelememiş olsa da gam değil okur için, çünkü sanatçının Tantalos azabı, her dönemin kurmacayı da aşan bir gerçeğidir.
Muharrir, cebinde yalnızca bir lirası olan Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, “Yarabbim bana bir 5000 lira lütfet” içtenliğiyle yalvardığı dönemdeki yazarın dramını anlatır. Ahmet Rasim’in cümleleriyle söylenirse “Bir kültürsever millet odur ki hükümetinin bütçesinde, bilim ve kültür adamları için ‘Yoksullar Bölümü’ adı ile bir kayıt bulundurma”nın “bir alçalma, bir leke” sayılacağı dönemdir oyunda sözü edilen. Nahid Sırrı Örik, “tam otuz dört cilt” kitap yazmış ancak gözden düşmüş romancı Cevat Sezai’yi, okul arkadaşı ve iş adamı Mahmut Galip’le karşılaştırarak, “küstahlığın büyük bir meziyet sayıldığı” ve paranın başat değer olduğu bir toplumsal yaşamda, Sabahattin Eyüboğlu’nun deyişiyle “kara”nın “mavi”yi örtüşüne tanık eder bizi. Ekonomik gücüyle kendisine yukarıdan bakan iş adamı arkadaşı karşısındaki ezikliğini sanatçı gücüyle örtmeye çalışan Cevat Sezai’nin çaresizliği, Orhan Kemal’in, açlıktan karnı sırtına yapışmış kızını doyurmak için kitaplarını satmaya giden babanın, kitaplarını satmadan dönüşünü anlatan “Kitap Satmaya Dair” (Ekmek Kavgası, 2016) öyküsündeki karakterin haylaz sınıf arkadaşı karşısındaki durumuyla benzerdir; her iki olayda da kültürün/ sanatın onuru, paranın gücüne yenilmiştir. Yazarın hayal oyununa gerek yok açıkçası, bu yenilgi bizim apaçık gerçeğimiz değil midir her dönem?
Yazarlığın, geçim sağlayan bir “meslek” sayılıp sayılmayacağı ve yazarın yazdıklarıyla geçinebilmesi, onun yazma özgürlüğü kadar eski bir sorundur. Edebiyatın yazarına ekonomik getirisi konusu açıldığında denemeci usta(m) Nermi Uygur’un, “Tok da olsa karın, güdüktür edebiyatsız insan” yargısıyla biten “Edebiyat Karın Doyurur” (İnsan Açısından Edebiyat, 1977) başlıklı yazısını anımsar ve okurum yeniden; bir avunma sayılabilir bu, ancak başka seçeneği de yok yazanın. Robert Escarpit, başucu kaynağımız Edebiyat Sosyolojisi (1968) adlı kitabında, “Her edebiyat vakası, bir insan olarak yazarın para ihtiyacının karşılanma meselesini önümüze getirmektedir” diyerek ekliyor: “Dünya kadar eskidir bu mesele: Edebiyatın insanı doyurmadığı fikri bir atasözü değerindedir.” Muharrir oyununu yazdığı yılda yayımlanan “Şair Necmi Efendi’nin Bahar Kasidesi” (San’atkârlar) öyküsünde, yazarın geçinme kaygısı ile sanat tutkusu arasındaki açmazını, divan şiiri geleneğinden esinle benzersiz biçimde anlatan Nahid Sırrı’nın, “Cumhuriyetin ilanından sonra tanımış edebiyatçıların birçoğu ya bol ödenekli görevlere atanırlar ya da tek partiden milletvekili seçtirilir”ken, “yönetime egemen olan bürokrasi”nin “kendi safında” 2görmediklerinden biri olduğunu gözden kaçırmamak gerekir. “Muharrire Verilen Kıymet” (Tanin, 18 Eylül 1945) başlıklı yazısında, “Amerika’da bir senaryosu filme çekilen yazarın aldığı parayla birkaç yıl müreffeh bir şekilde yaşadığını” buna karşılık “bizim yazarımızın eline geçen para ile iki çift kundura alabileceğini” kendi deneyimleriyle söyleyen Nahid Sırrı’nın3 roman yazarı kahramanı Cevat Sezai, karnının doyduğunu bilmez, açlıktan ölse de kimsenin haberi olmayacağını düşünür. Edebiyatın, resmî ideolojinin emrine sokulduğu ve emre tabi yazarların yeni rejimi övme yarışına girdikleri bir dönemde, yazarlık kazancı azalınca geçinmek için ev eşyalarını satmak, gazeteler için takma adlarla niteliksiz yazılar yazmak ya da çeviriler yapmak gibi türlü yollar deneyen “dışarıdakiler” adına “otuz dört cilt” kitap yazmış Cevat Sezai, zenginlerin şımarık çocuklarına özel ders vermek zorundadır. Halit Ziya’nın, şairlik hayalleri kuran genç şairi Ahmet Cemil’in kaderini, yetişkin yaşındayken paylaşır Cevat Sezai.
İş adamı Mahmut Galip, şımarık oğluna “haftada dört gün birer saat ders” vermesini istediği sınıf arkadaşı yazara ödeyeceği “saatine iki lira” ile onun ekonomik durumunun iyileşmesine katkı sağlayacağını hesaplar. Sırtındaki beş yıllık elbisenin kaç kez tornistan edildiğini dahi bilmeyen Cevat Sezai, varlıklı arkadaşına, hayatın anlamının ekonomik zenginlikle sınırlı olmadığını anlatmaya çalışır. Mahmut Galip, “çok kere tramvay parası” ödemeye yetecek parası olmayan arkadaşına, “edebiyat kâfi bir maişet vasıtası değildir” diyerek geçim sağlayacak bir iş tutmasını önerirse de o, çalışma yerine yazıya öncelik vermeye kararlıdır. Ders ücretini peşin ödemek isteyen Mahmut Galip’e, yanında çok para bulundurmak istemediğini söyleyen gözü tok yazar, romanının tefrikasından da bir miktar avans aldığını, bu nedenle çok paranın yazarlar için “tehlikeli bir şey” olduğunu söyler. Cevat Sezai’nin paraya uzak duruşu, yaşamı ve şiiriyle, edebiyatımızın mütevazı şairi Necatigil’in, “[R]ahatlıklardan gelseydim şair falan olamazdım herhalde. Belki olurdum da kişiliksiz, tutarsız, gösteriş düşkünü bir müsvedde şair olurdum” içtenliğini çağrıştırır.
Cevat Sezai için asıl onur kırıcı durum, romanının tefrika edileceği gazeteye, kendisine iyilik etmeyi düşünen arkadaşının telefon etmesiyle başlar. Gazeteyi arayan Mahmut Galip, gazete yönetiminden, romancı arkadaşının “eskisi kadar yazamayan ve kari tarafından da tutulmayan bir muharrir…” olduğunu ve romanının da artık “merhameten alınan bir yazı” olduğunu öğrenince, yazara tefrika başına iki buçuk lira yerine beş lira ödenmesini ve aradaki farkı kendisinin ödeyeceğini ancak bu durumun Cevat Sezai’ye söylenmemesini ister. Edebiyat ortamının kendi iç dinamikleriyle gelişmelerden kısa sürede haberdar olan Cevat Sezai, söz yerindeyse beyninden vurulmuşa döner, arkadaşına sert bir dille sadaka istemediğini, “dilenci” değil “sanatkâr” olduğunu söyler. Romanın tefrikasını gazeteden geri çektiği gibi ders vermekten de vazgeçer. Açlıktan ölse de kimsenin umurunda olmadığını bilen Cevat Sezai, “adamakıllı doyduğum mu var” diyerek Hamsun’un, -kendi yazarlık yaşamını da yansıtan- Açlık romanının, geceyi sokakta geçirmişken sabahki bedava yemekten yazarlık gururuyla vazgeçen yazarını andıran tutumuyla paylar arkadaşını: “Biz feleğin her kahrını sanat yüzünden görürüz, lütfunu da ancak ondan beklemeliyiz. Otuz dört cilt roman ve hikâye yazan adam, bu otuz dört cilde rağmen sefalette kaldıktan sonra bilmem kimin bilmem nerde büyüttüğü için Türkçeyi öğrenememiş oğluna bilmem kaç ders verince mi vaziyetini düzeltecek, istikbalini düzeltecek! Romancı Cevat Sezai, hususi lisan hocası ha! Hadi canım, eksik olsun.” Yazarlık onurunu kurtaran Cevat Sezai, ekonomisini düzeltecek özel dersi bırakır ancak romanın tefrikası için aldığı avansın kalan borcu için “imzasız olmak şartıyla hikâyeler tercüme ede[cektir]. Cevat Sezai, “Bir Romancı Profili” öyküsünün, romancılığı ikinci bir iş olmaktan kurtarmayı düşlerken kitaplarından bile nefret edecek duruma düşen yazarı Rüsumat Emaneti Evrak Müdürlüğü kâtibi Ali Galip’tir.4
Muharrir oyununda iş adamı Mahmut Galip’in, yazar arkadaşına “edebiyat kâfi bir maişet vasıtası değildir” gerekçesiyle “Acaba aynı zamanda bir iş görseniz ve ancak boş vakitlerinizi sanata vakfetseniz nasıl olur” önerisi, sanatçının ekonomik sorununa yönelik çözüm odaklı görünen yeni bir soruyu/ sorunu gündeme getirir: Yazar, ikinci bir işte çalışmalı mıdır? Mario Vargas Llosa, “Tenya Benzetmesi” (Genç Bir Romancıya Mektuplar, 2012) yazısında hayranlık uyandıracak bir benzetmeyle yazarın edebiyata bağımlılığını anlatır. Pek çok yazarın, geçinebilmek ve okuyacaklarını edinebilmek için çalışırken dahi kendilerini, okurlarına sorumlu tutarak özveriyle yazdıkları açıktır; bu durumdaki yazarların adları yazılacak olsa oldukça uzun bir liste çıkacağı kesindir. Belirlememdeki “sorumluluk” ve “özverili” ifadelerini özenle seçtim. Söylemek istediğim, yazarın okuruna karşı duyduğu sorumluluk “nitelik” kaygısıdır ve bu da yaşamdan çalınan zamanlardaki “özverili” çalışmayla karşılanabilir.
Eflatun, romancı arkadaşına “iş” öneren Mahmut Galip’ten handiyse iki bin beş yüz yıl önce Devlet’inde bu sorunu tartışır. İkinci Kitap’ta ‘doğruluk’ ve ‘eğrilik’ irdelenirken Sokrates sorar: “Bir insan birçok sanatla uğraştığı zaman mı daha güzel iş görür, yoksa tek sanatla mı?” Dinleyenlere kendisini onaylatan usta, zamanında yapılan işin yararından sözle ekler: “[İ]ş insanın boş vakti olmasını beklemez. İşin gerekleri neyse her şeyi bırakıp onu yapacaksın.” Cevat Sezai, “münasip bir iş bulmak hususunda” yardımcı olabileceğini söyleyen arkadaşına Eflatun’u geride bırakacak bir karşılık verir:
“San’ata boş vakitlerin değil, fakat dakikalarına, saniyelerine kadar tekmil hayatın vakfedilmesi icap eder. San’at boş vakitlerin ihsanıyla kanaat eden küçük bir zevk ve ehemmiyetsiz bir heves değil, bir kalbi en küçük ateşlerine kadar bir dimağı en ufak hücrelerine kadar isteyip aldığı halde gene doymayan bir mabudedir. Boş vakit… Boş vakit nerde? Onu nerden bulmalı?”
Sanatçı duyarlığıyla yetişmiş ve yaşamış olduğu anlaşılan Nahid Sırrı’nın, elli yaş büyüğü İskenderiyeli filozof şair Kavafis’ten haberdar olup olmadığını bilemiyorum ancak betimlemeleri yakın. Kavafis, Haziran 1905’teki günlüğünde (Sanat Her Zaman Yalan Söylemez mi?,1993) genç bir şairin kendisini ziyaretinden söz ediyor. Filozofun evine gelen genç, evin konforunu görünce hüzünlenip “yaşamını kazanmak için savaşmak” durumunda kalmasından yakınınca, filozof teselli eder onu. Evdeki düzeni kurmak için sanat çalışmalarını ihmal edip devlet görevlisi olarak -gülünç olsa da- çalışmak zorunda kaldığını ve bunun kendisi için bir “yıkım” olduğunu söyler. Yaratıcılığı yok eden çalışma hayatının sanatçıyı körelten etkisini, kuramcılara kanıt olacak bir betimlemeyle anlatır Kavafis:
“Sanat şöyle der sanki bana: Ben, geldiğinde kovulabilen, çağırıldığında da yeniden gelen bir hizmetçi değilim. Dünyanın en büyük hanımefendisiyim ben. Ve sen, zavallı güzel evin, güzel giysilerin ve zavallı iyi konumun için beni yadsıyan -sefil hain- o zaman bununla yetin (nasıl yaparsın bilmem) ve yalnızca beni karşılamaya hazır olduğun o çok ender zamanlarda geldiğimin farkındaysan, eşikte dur ve bekle beni, o her gün bulunman gereken yerde.”
Gazete, edebiyat metinlerinin okura ulaşmasındaki etkinliği ölçüsünde, yazarlar için de önemli bir geçim kaynağıdır edebiyatımızda. Özel gazetenin yayımlanışını (1860) başlangıç saydığımızda, hiç olmazsa yüz yıllık bir sürede yazarların kalemiyle geçinebilmesi, olabildiği ölçüde, gazeteyle sağlanmıştır. Dergi ve kitabın yaygınlık kazanmamış olduğu dönemlerde tefrika, okur için edebî, yazar için de ekonomik bir kazançtır. Köşe yazarlığı da başka bir deneyimdir edebiyatçılar için. Ne var ki gazeteden geçinen yazarların, Reşat Nuri’nin deyişiyle “kaçmaktan kovalamaya, yazmaktan okumaya vakit bulamadıkları için basit kalmış” olmak gibi bir nitelik sorunları da vardır. Reşat Nuri’nin haklı uyarısıyla “[K]alem pek öyle üstüne yüklenilecek bir şey değildir. Ekmeğiniz ve her şeyiniz ondan beklediniz mi çabuk yıprar.” 5 Yazarın, edebî varlığını borçlu olduğu ‘gazete’ ile çetrefil ilişkisini 1931’deki Muharrir oyununda ve 1937’de yayımlanan “Bir Romancı Profili” öyküsünde anlatan Nahid Sırrı da bu geleneğin içinden gelmiştir; kurmaca metinleri, köşe yazılarını besleyen gözlemlerinin ürünüdür.6
Cevat Sezai’nin durumu romancının çaresizliğini gösterdiği gibi, gazete yönetiminin fırsatçılığına da örnektir. Romanının tefrikasını gazeteden çeken yazarın borcunu, yine gazeteye yazacaklarıyla ödeyecek olması, gazete dışında başka bir ekonomik gelir seçeneğinin olmadığına kanıttır. Avans borcunu kapatmak için “insafsızlığı hangi raddeye” götüreceği belli olmayan gazeteye öyküler çevirecek Cevat Sezai, yazı emeği sömürülen kim bilir kaç yazarın adıdır.7
Edebiyatın, bir gençlik hevesi olarak başladığında o döneme özgü bir heves olarak kalacağı, emek yerine ilhamı önceleyenler için yaygın bir anlayıştır. Edebiyatı, “zaptına çalışılan bir çiftlik değil kıymeti olan kitaplardan oluşmuş bir dünya ve iklim” bilen Nahid Sırrı, edebiyatın bir gençlik hevesi olup olmadığını ve bu kavramın toplumsal yaşamdaki yerini de sorgular Muharrir oyununda. Edebiyat ilgisi, gençlik hevesiyle yazdığı birkaç karalamadan öteye geçmemiş Mahmut Galip için, iş adamı olacak oğlunun Türkçeyi yanlışsız yazabilecek duruma gelmesi yeterlidir, sanat ve edebiyatla ilgilenmesine gerek yoktur. Vaktiyle okuldaki edebiyat sevgisi ve yazdıklarını “çocukluk, gençlik” diyerek geçiştiren Mahmut Galip, Fecr-i Ati şairi Emin Bülent Serdaroğlu’nun, hayallere kapılarak “pembe yapraklara sevdalı şiirler” yazan kalemine, sonraki yıllarda yazıklanışına benzer: “Ah fakat şimdi buruşturdum, usandım, attım/ Şimdi muzlim görünen bir koca defteri yaktım/ Onları iklime bir inci sanırdım… Nerde!/Bir avuç külmüş o kıskandığım ölmüş deste!”
Oğluna özel ders verecek yazar öğretmenin, “ders/ öğretmen” sınırını geçmesini istemeyen iş adamı, bu duyarsız yaklaşımıyla genç Fecr-i Aticilerin bildirisindeki “san’at ve edebiyat daima boş vakitlerin bir hem-dem-i lâtifi olmaktan pek fazla bir ehemmiyet alamamış” biri olduğunu kanıtlar bize adeta. Cevat Sezai, adı geçen bildirinin sözleriyle tanımlanırsa “Şimdiye kadar memleketimizde edebiyat kelimesinin haiz olduğu ehemmiyet ve ciddiyeti anlayan ve bu ehemmiyeti halka ifham eden, tereddüt etmeden söyleyebiliriz ki, pek az kimse”den biri olarak edebiyatın değerini anlatabilmek için “Roman yazmanın ne olduğunu bilseniz! Bu acaba sizin iş dalaverelerinize ve kazançlarınıza mı benzer” türünden açıklamalar yapar.8 Çabası boşunadır romancının çünkü Nabizâde Nâzım’ın “Seyyie-i Tesâmüh” (Hâlâ Güzel, 2004) öyküsünün cümlesiyle “zevksiz olanlara edebiyat haberi keçiye kavaldan da beter… Hiç olmazsa, keçi kavaldan biraz anlarmış…” İş adamı Mahmut Galip Bey’in, “Herkesin edebiyatla alâkadar olmasına imkân var mıdır” sorusu, tiyatronun zamanını aşan, buna karşılık bütün zamanlarda sorulması gereken çetin bir sorudur. İş adamının sorusu, kendi ilgisizliğinden kaynaklanan bir çaresizliği barındırıyor içinde. Açıkçası, başımızı kaşıyacak zamanımızın olmadığı bugünün toplumsal yaşamı için edebiyat ilgisinin imkânsızlığını değil de edebiyatın gereksizliğini dile getirmeli herhalde. Ne yazık ki “keçiye kaval” hâlâ kolay bir seçenek bu hız ve tüketim toplumunda. Neyse ki, Cevat Sezai’nin, edebiyat ortamından büsbütün habersiz arkadaşına verdiği karşılık cesaretlendiriyor bizi: “Fakat bununla iftihar etmemeli, buna esef etmeli. Bunu bir kusur, bir noksan addetmeli. Bir ayıp gibi gizlemeli.” Sanat ve edebiyat ilgisizliğini kişisel bir eksiklik sayarak hiç olmazsa “ayıp gibi” gizleyebilenleri çoğaltabilmeli edebiyatın geleceği için.
Yazarın, dışındaki dünyayı algılayarak onu, yeniden biçimlendirmesi sanatçılık adına özel bir çaba gerektiren yaratıcılık eylemidir. Yazarı var eden bu yaratıcılık, onun kendi psikolojisiyle ilgili olduğu kadar ailesi ve yakın çevresiyle de bağlantılı ve apayrı bir enerji biçimi gerektiren oldukça özel bir andır. Pek çok yazar için bir tür cinnet boyutuna ulaşan bu yeniden yapma ânının, yazarın yakın çevresindekileri olumsuz etkilediğini, hiç olmazsa yazıya geçmiş anılardan öğrenebiliyoruz; bu nedenle sanatçıların “aile” düzeni çoklukla merak edilip sorgulanmıştır. Albert Camus’nün, sanatçının ailesi ve yakın çevresiyle ilişkisini, yeni evli bir ressamın kaygılarıyla anlattığı “Jonas ya da Resim Yapan Ressam” (Sürgün ve Krallık, 2013) adlı öyküsünün, bu bağlamda kılavuz metin olarak okunması gerektiğini söylemeliyim. Cevat Sezai’nin dört ay boyunca “geceli gündüzlü” çalışarak tamamladığı romanını “bin parça” ettikten sonra, “Bu hayal zenginliği sende bulunduktan sonra bana ne ihtiyacın olacak! Her gün birbirinden güzel yüz tane kadın icat eder, bunları da kendine delicesine âşık farz edip avunursun. Eserini böyle parçalayışım ise senden bir intikam almak için değil. Ancak, düşündüm, taşındım, hafızanda başka türlü ebedî bir yerde olabileceğime ihtimal vermedim” notunu ekleyerek evi terk eden eşi, sanatçının evliliği sorunuyla yüz yüze getirir bizi.
Sanatın, hiçbir ortak kabul etmeyecek denli kıskanç bir sevgili olduğuna kanıt yazılacak olsa kabarık bir yekûn çıkar ortaya belki, bu nedenle “uzaktan sevmek” sanatçı eşler için geçerli seçenek. Eşinin, biraz da pahalıya mâl olmuş uyarısının ardından, “sanatkârın aile hayatına vakfedebilecek vakti olmadığını takdir et”miş romancı Cevat Sezai’leri gördükçe her iki tarafın kendilerince haklılığıyla derinleşen ve sanatçıya bir o kadar da esin kaynağı olan bu evlilik/ aile sorunu için Sevin Okyay’ın, “Ya Seninle, ya Sensiz: Edebiyatçının ‘Medeni Hal’leri” (Kitaplık 59, Mart 2003) yazısının kılavuzluğunda yol aldığımı söylemeliyim.
Arkadaşının iş önerisine, yazıya yeterli zamanı kalmayacağından karşı çıkan Cevat Sezai, kendi hayal dünyasından gerçek yaşama çıkmayı bekleyen ve adeta seslerini duyduğu “ne çok mahlûk” olduğunu söylerken, yazacaklarının çokluğu yanında karakter yaratma biçimini de açıklamış olur bir bakıma. Kurmaca metinlerin oluşturulmasında karakter yaratmanın güçlüğünde neredeyse söz birliği etmiş kuramcılar, yaratıcı yazarlara karakterlerini kurgularken onlarla içli dışlı olmalarını, onları kendi hikâyeleriyle tanıdıktan sonra hikâyelerinde tanıtmaya girişmelerini öneriyor. William L. Randall, “bir kurmaca karakterin yaratılması sanatın en büyük mucizelerinden biridir” (Bizi Biz Yapan Hikâyeler, 2014) belirlemesinin ardından, Virginia Woolf, erkekler ve kadınlar, “kendilerini onlara dayatan bir karakteri yaratma işinin çekiciliğine kapıldıkları için roman yazarlar” diyor. Karakter yaratmanın içtenliği ve devamlılığındaki “[b]aşkalarının gerçek kişileri doğurdukları kadar doğal ve gerekli olarak kurmaca insanlar doğururlar. Ve onları doğurduktan, yetiştirdikten ve okurlara verdikten sonra, yenilerini doğurmaktan kendilerini alamaz” oluşlarına benzer bir durumdur Cevat Sezai’nin seslerini duyduğu “mahlûklar” için yapması gereken:
“Sanki bağırırlar. ‘Bize de hayat ver! Varlığımızı saran bu zincirleri kopar! Bizi güneşe, ebediyete çıkar’ diye yalvarırlar. Seslerini dinlerken kâh sevinç ve gurur, fakat çok defa yeis, azap duyarım. Çünkü bunlardan birçoğuna hakikaten ebediyet vermiş olmakla beraber, kendi elimde ancak bir hayat var yetişebilecek miyim?”
Yeni bir rejimin, ülkeyi demir ağlarla ördüğü yıllarda Muharrir adlı tek perdelik oyunuyla, yazarın yazmak ile yaşamak ikilemini sorgulayan Nahid Sırrı Örik’in, zamanının politik ağının dışındaki biri olarak kendi yazı ve sanat deneyimlerinden yararlandığı açıktır. Oyunun yazılışından handiyse yüz yıl sonrasında Nahid Sırrı benzeri “dışarıda” kalmış yazarların ekonomik ya da sosyal konumlarında iyiye yönelik bir değişiklik yok; yaşamak ve yazmak için yazının dışında çalışıyorlar. Nahid Sırrı’nın döneminde “yönetime egemen olan bürokrasi”nin yetkisini sonraki zamanlarda devralanların saflarında olanlar, geceli gündüzlü çalışmasalar da onay alabiliyorlar yazdıkları için. Muharrir’den sonraki yıllara bakıldığında, Nahid Sırrı’nın dışarıda kalışı, seçenekler arasında ehven-i şer olarak da görülebilir sanatçılar için. Edebiyatçı yazarlar zaman içerisinde bir bir kovuldu gazetelerden, bugün edebiyatçılar için gazeteler bir geçim kaynağı değil artık. Ne var ki, yazarların emeğini sömüren başka güç sahipleri türedi onların yerine. Bugünün edebiyat ortamında yazılanın satılması -okunması değil- apayrı güç dengelerini gerektirdiğinden yazmak için köşesine çekilen yazar devri kapandı denilebilir. Özel dersler, artarak devam ediyor bugünlerde; Türkçe dersi verenlerin çoğu için de edebiyat “keçiye kaval” ne yazık ki. Edebiyatla herkesin “alâkadar” olmasını bir yana bıraktık, estetik kaygısıyla yazılanı “sidikli kız” 9adına fantezi sayanlar çoğaldıkça edebiyatın gerekli olup olmadığını konuşmamız gerekiyor belki, kim bilir. Ne olursa olsun yazmayı, Deleuze’ün “Edebiyat ve Yaşam” (Kritik ve Klinik, 2013) yazısındaki deyişiyle “asla tamamlanmayan, her zaman oluş halinde olan ve her yaşanabilir ya da yaşanmış maddeyi aşan bir oluş meselesi” olarak gördükçe yazmak öncelikli seçeneğimizdir.