Mühendisin Estetiği ve Mimarlık, birlikte yürüyen ve birbirini izleyen iki şeydir: biri, günümüzde yükselirken, diğeri gerilemenin mutsuzluğu içerisindedir.
Ekonominin yasalarından esinlenen ve matematiksel hesaplarla yönetilen mühendis, bizi evrensel yasalarla uyumlu kılar ve ahengi başarır.
Mimar, biçimleri düzenleyerek, ruhunun saf bir yaratısı olan düzeni gerçekleştirir; biçim ve görünüşle, duyularımızı hassas bir derecede etkiler ve plâstik duyguları kışkırtır; yarattığı ilişkilerle, içimizde şiddetli yansımalar uyandırır; bize, kalbimiz ve algımızla uyum içerisinde olduğumuzu hissettiğimiz bir düzenin ölçüsünü verir; işte bununla, güzellik duygusunu deneyleriz.
Le Corbusier[1]
Le Corbusier’in, mimarlık ve mühendisliği uzlaştırmaya çabalayan sözleri, Yeni Bir Mimarlığa Doğru, başlıklı kitabının ilk sayfalarında yer alır. Modern yüzyılın başında, 1927 yılında Anglo-Saxon mimarlık ve kent tasarımı kültürüne kazandırılan ve ancak, 1960’lı yıllarda Atlantik’in öte yakasında basım aşamasına gelen bu eser, mimarlığın diğer disiplinlerle kurması gereken ilişki yüzlerini ortaya koyması açısından çok önemlidir. 19. yüzyılda ivme kazanarak gelişen mühendisliği farklı boyutlarıyla ön plâna çıkaran kimi düşün ve tasarımcıyı doğrularcasına Modern Mimarlık’ın ustası, “yeni çağın” tasarım ortamlarının, salt “üslup”a indirgenmiş bir beğeninin aracı olmanın ötesinde, yapmaya yönelik bir uğraşı olduğunu da imler; daha da ötesi, mimarlık, “iktisat ve ölçme-biçme”nin yasalarıyla barışık bir arayışı sürdürmek zorundadır. Öte yandan, Le Corbusier’in, toplumsal dönüşümün itici gücü “sosyal” mühendisliğe duyduğu koşulsuz bağlılığı da, tasarımcının kendi yazımından biliyoruz: Modern kentin “siyasası”, O’na göre, kentin “cismanî” niteliği kadar önemlidir. Kent, salt mekânsal örgütlenmesiyle değil, sosyal dokusundaki devrimci nitelikleriyle de, yeni üretim ilişkileri sonucu deneyimlenmeye başlanan sorunları çözebilecek bir boyutu içermelidir.[2] Dolayısıyla, mühendisliğin yasa ve kaynaklarına karşı takınılacak tutum, yabana atılamayacak kadar önemli olabilir. Le Corbusier’in tasarımları da, gerçekte, söylemlerini teyit eden bir niteliğe dönüşmüştür: mimarlığın mühendislikle örtüştüğü yeni bir estetiğin arayışıdır karşımızda duran. Özellikle, mühendisliğin yasalarını sonuna kadar tüketen bir mimarlığın izlerini, tasarlamaya çalıştığı Modern kentlerin imgelerinde yakalamak olasıdır; Modern kent, güzelliğin ötesinde, yapma erkinin olası tüm gelişmelerini sergilemesi bağlamında ayrıcalıklı bir yer edinmiştir.[3]
Yirminci yüzyıl, Modern kente dair tüm söylemlerin sınandığı bir süreçtir: Le Corbusier benzeri Modernizm savunucularına göre, mühendislik, kentsel plânlama ve tasarım süreçlerinin ardışık ikizi, mühendisliğin yasaları da, kenti biçimlendiren vasıtaların itici gücüdür.[4] Bir diğer deyişle, Modernizm’in kentteki görüntüsü, mimarlığın bilgi kuramı dışında oluşan söylemler aracılığıyla yeniden kurulmayı beklemektedir. Bu tür bir kent mimarlığının, CIAM benzeri uluslarüstü örgütlenmelerle oluşturulmaya çalışıldığı; yeni-kent kuramlarının, Soja’nın “Üçüncü Kent Devrimi” olarak adlandırdığı ve Modernite’yle Kentsel-Endüstriyel Kapitalizm’i buluşturan bir yüzyılın coğrafî ölçekli mekânsallaşmasını tasarlamaya çalıştığı söylenebilir.[5] Burada, kentsel mekânlarda yer tutan endüstriyel kapitalist gelişme ve mühendislik aracılığıyla, yıkıcı-kapitalist örgütlülüğü evcilleştirmeye çalışan bir düzeneğin arasına sıkışmış, yeni tür uygulamaların varlığından söz etmek, gerçekçi bir yaklaşım olabilir.[6]
Bütün bunlara karşın, yukarıda tanımlamaya çalıştığımız geleneğin, Yirminci yüzyılın ikinci yarısıyla birlikte sorgulanmaya başlandığını görürürüz: çoğu kent tasarımcısı için, 1960’lar, mühendislik ve mimarlık arasında süregelen katıksız birlikteliğin kırılma noktasıdır. Modern kentin, “Uluslararası” bir beğeni düzeyine indirgendiği 1970’lerde bile, çatkısı yüzyıl başında kurulan imgelere rastlamak olasıdır. Ancak, bu tür bir beğeni de, yukarıda değindiğimiz yoğun eleştirinin nesnesi olmaktan kendisini alıkoyamayacak, kimi yazarın “tarihin sonu” savlamasıyla cepheye sürdüğü “çokluk-çeşitlilik” benzeri tutumlarla karşı karşıya bırakılacaktır.[7] Modern kentin yalın imgesinin Modern-sonrası döneme teslim edilmeye başlandığı bu yeni oluşum, gerçekte Modernizm’in salt “üslûp”a indirgenmesinin de doğal bir sonucudur; kent biteviye bir görüntüyü üreten basit bir yapıymışcasına plânlanmaya/tasarlanmaya terk edilmiştir. Kısacası, bu döneme ilişkin kentsel eleştirinin farklı boyutlarıyla kendini açığa vurduğunu biliyoruz; özellikle kent estetiği üzerine yoğunlaşan yaklaşımlar, Modern-sonrası oluşuma ilişkin kaygıların eksenini oluşturmuştur; Berman’ın bile, eleştirmekten kendisini alıkoyamadığı bir kentsel örgütlenme ve estetik olgudur karşımızdaki.[8] Bu bağlamda, mimarlık tarihçisi Jencks’in coşkuyla kutladığı Pruitt-Igoe sosyal konutlarının yıkımı, tarihsel bir kırılmanın asal noktasıdır. 1950’lerde Modernist kent plânlama ilkeleriyle, mühendisliğin izlerini yakından takip eden Pruitt Igoe, bu tür bir çakışırlığın da, bir anlamda, sonunu imlemektedir. Diğer kent kuramcılarına göre de, gerçekte, kentler yeni bir krize doğru sürüklenmekte, Modernite Projesi’nin örgütlemeye çalıştığı sosyal/fiziksel kent dokusu, yeniden dönüşüme zorlanmaktadır.
Gerçekte, Modern Mimarlık’ın mühendislik üzerinden kente kazandırdığı “imge”, geçerliliğini kaybetmeyen bir niteliktir ve mimarlık kültüründeki yerini almıştır; üstelik, erken modernistlerin 1920’lerden bu yana süregelen kent/kentsel tasarımları, bu tür bir “imge”yi çeşitlendiren tasarlama/yapma biçimlerine, kurumsal bir meşruiyeti, çok daha önceleri kazandırmıştır. Belki de bizim bu noktada, yeniden tartışmaya açmamız gereken, mimarlık ekseninden hareket eden kentsel imgelemin sonuçlarını sınamak olmalıdır; özellikle tartışmayı ulusal bir bağlama taşıyabilmek adına, Cumhuriyet başkenti özelinde bu tür bir çatkının hem düşünsel hem de yapmaya yönelik olası bazı ürünlerini, benzer bir çerçeve üzerinden yeniden kurabilmek önemlidir. Modernizm’in mekânsal temsiliyetini, farklı bir gereksinimle kurgulandırabilmek için, 1923’den bu yana sürdürülen kentsel mimarlığın gelişimini görmek gerekir. Burada yapılması gereken, başkentin mekân-politik tarihini yeniden yazmak değildir; ereğimiz, Modernist kent imgesi aracılığıyla, yukarıda değindiğimiz açılımları sınamaktır.
Başkentler ve Mimarlar / Mekanlar ve Söylemler
İstanbul veya Pekin’den gelen bir gezgin, uçağın içerisinden, kıvrılan çizgiler halindeki nehirler ve orman yamaları arasında, aniden beliren ve insan ruhu ile uyum içerisinde gelişmiş bir kentin belirgin izlerini görür; çalışan bir insan beyninin işaretidir bu.
Alacakaranlık çöktükçe, gökdelenler alevleniyormus gibi olur.
Bu, tehlikeli bir Gelecekçilik değil, izleyiciye şiddetle fırlatılmış söylemsel bir dinamittir. Işıkta görünen biçimlerin ölçülendirilmesi için plastiği kullanan Mimarlık’ça örgütlenmiş, bir gösteridir.
Le Corbusier[9]
Modernistlerin yeniden tasarlama adına öykündüğü ve Le Corbusier’in de önemsediği yeni kentsel mekânlar, İstanbul veya Pekin özelinde yoğunlaşmayabilir; ancak, Modern plânlama ve tasarım ilkelerini sürdüren bir dizi örneğe, Yirminci yüzyılın ilk yarısında, dünya coğrafyasında rastlamak olasıdır. [10] Üstelik, Modernite Projesi’nin önemli bir aksamıymışcasına, yeni bir siyasa üretmeye çalışan ulus-devlet oluşumuyla üst-üste çakışan bir sürecin öykündüğü kentsel gelişmelerin, Modernist kent imgeleriyle çakıştığı da bir gerçektir. Burada aranılan “imge”, mühendisliğin bütüncül-devrimci nitelikli söylemlerinden görece uzaklaşsa da, giriş bölümümüzde Le Corbusier’e göndermeyle değindiğimiz, mimarlık-mühendislik uzlaşısı ekseninden ayrılmayan, tam tersine, her iki açılımı ısrarla sınamaya çalışan bir süreci örgütlemekten de geri kalmamıştır. Bu döneme ilişkin uygulamaların tamamını sıralamak, doğal olarak, yazımızın amacı dışındadır; ancak, gerek zaman-mekânsal bir kaymayı örneklemesi, gerekse benzer bir politik mecrayı kullanması nedeniyle, Ankara’yı da içerecek biçimde, Yirminci yüzyılda deneylenen bazı başkentlere göz atmak yerinde olacaktır.[11]
Belki de, bu anlamda kendisini gösteren öncül uygulama Mayıs 1927’de başkent ilân edilen Canberra’dır. İlk yapılaşmanın Birinci Dünya Savaşı öncesi, 1912’de başladığı bu yeni politik merkezin, 137 uluslararası yarışmacı arasından seçilerek öne çıktığı bilinmektedir: her kent tasarımcısı gibi, mimar Walter Burley Griffin’in de söylemi, “benzeri olmayan bir kent” üzerine kurgulandırılmıştır. 1901 yılında federatif bir devlete dönüşen bu ulusun, neden Melbourne ve Sydney’i terk ederek yeni bir başkent üzerinde yoğunlaşmaya gereksinim duyduğu sorgulanabilir; bununla birlikte bizim için önemli olan şey, 1908 yılında, diplomatik bir çözüme ulaşıldığı ve her iki tarihsel nitelikli yerleşkenin coğrafî ara noktasında, Modernist öğretileri yansıtan bir kentin kurulduğudur. Ulusallaştırma sonucu elde edilen geniş arazi, içine kapalı ve seçkinci bir kadronun yerleştiği bir devlet mahallesi etrafında örgütlenen bir kente ev sahipliği yapar, ve bu varsıl kentin, banliyö konut alanlarıyla çevrelenen 25.000 kişilik bir nüfusa sahip olacağı öngörülür. Yerli halkın dilinde “toplantı yeri” (Kamberra) anlamına gelen bu yeni oluşum, kısa zamanda Pasifik’te özellikli bir kente dönüşücektir.[12]
Benzer bir uygulamayı Pakistan’ın politik merkezi olarak tasarlanmaya çalışılan Islamabad’ta görmek olasıdır: 1956 yılında alınan bir karar sonucu, Modernist plânlamayı yansıtan yeni bir başkentin oluşumu söz konusudur. Üstelik bu karar, mimarlık kültürünün yakından tanıdığı bir plânlamacı erkiyle yürütülmüş, kente ilişkin ilkesel kararlar, Constantinos Doxiades’in öğretisini oluşturduğu “bilimsel Modernizm”in araçlarıyla üretilmiştir. Avrupalı mekân kuramcısı Doxiadis’in kent plânlaması adına ileri sürdüğü ve adını, “insan/mekân bilimi” koyduğu söylem ve uygulamaları, gerçekte, Modernizm’in genel ilkelerinden ayrılmayan ancak, “ekoloji” ve toplum bilim bilgisini de plânlama sürecine katan bir dizi düşüncenin eseridir.[13] 26 Ocak 1966 yılında kamu etkinliklerinin başladığı ve devletin seçkinci grubunun yerleştiği İslamabad, geleneksel kent örüntü ve imgelerinden görece kurtulmuş Modernizm’in, yalın mimarisini yansıtan bir görüntüyle karşımıza çıkar. Doxiadis’in çizdiği plân (esnek-düzenli büyüme), bu anlamda, erken dönem CIAM toplantılarında alınan kararların yeniden-üretiminden öte bir şey değildir: üçgen bir kent makro-formu, ızgara plânı öngören bir yapıyı olabildiğince geniş bir coğrafyada örgütlemektedir. Makro-form, Paris bulvarlarını anımsatan geniş hareket sistemleri ve onlara eşlik eden yeşil doğrusal hatlarla desteklenmektedir. Yeri geldiğinde kentsel parklara dönüşen yeşil hatlar, Doxiadis’in önemsediği kent ekolojisi görüşünün sağlamasını yapan elemanlardır. CIAM öğretisi, Doxiadis’in tasarımında bir kez daha kendisini hissettirmektedir: olabildiğince düzenli, eğretilemeyi kaldırmayan bir kentsel yapıdır söz konusu olan, üstelik, erken dönem Modernizm’in mühendisliğini yineleyen kentsel bölüntülerin eşliğinde. İdarî, diplomatik bölge, konut alanları, eğitim ve endüstri sektörleri, ticarî alanlar ile, yeşil ve kırsal dokuyu içerecek biçimde, sekiz yönetimsel alt-bölgeye ayrıştırılan kent, bir anlamda, CIAM’ın, “bölgeleme” (zoning) olarak adlandırdığı ve kentsel alt-parçaların birbiriyle karıştırılmamasını öngören ilkesiyle de üst-üste çakışmaktadır. Her alt-parça kendi içerisinde bir bütündür, ancak parçalar arasındaki iletişim, olabildiğince iyi örgütlenmiş hareket sistemleri aracılığıyla yapılmaktadır. Doxiadis’in Modern kentin planimetrik dokusu, yukarıda tanımlamaya çalıştığımız parçalarla üretilir; öte yandan üçüncü boyutun üretimi de, benzer bir yaklaşımla yakalanmaya çalışılmıştır. Modern mimarinin olabildiğince yalın, mühendisliği es geçmeyen yapma biçimi, bir kez daha karşımızdadır; üstelik, Uluslararası Mimarlık’ın imgesini işleyen bir tutumu ön plâna taşıyarak.
Doxiadis’in örgütlediği plânlama ve kentsel imge arayışını, bir başka coğrafyada, Hindistan’da, eş-zamanlı yakalamak olasıdır. Üstelik bu kent, Modern mimar Le Corbusier’in elinden çıkmış olması nedeniyle de, ayrıcalıklı bir yere sahiptir. 1929 yılında Radyal Kent’i çalışırken ziyaret ettiği ve doğal doğrusal hatlarından etkilendiği Rio de Janeiro ve buradan hareketle, 1930-33 yılları arasında Cezayir için önerdiği plân, kayıtlara çok fazla geçmemesine karşın, Le Corbusier’in devrimci mimarlığını sınadığı yerlerdir. Hindistan’ın Penjap (Punjap) Eyalet başkenti olarak tasarladığı Chandigarh ise, bir tür kırılmayı göstermesi açısından çok önemlidir; dolayısıyla bu kente ilişkin arayışların neler olduğu konusunda benzer bir tartışmanın yürütülmesi gerekir. Chandigarh’ın iki önemli simgeyi içselleştirdiği düşünülebilir: Birinci simge, 1947 yılında Britanya İmparatorluğu’ndan ayrılarak, yeni bir ulus-devlete dönüşen Pakistan’a karşı alınan, ulusal bir tavrı temsil eder. Önerilen yeni kent, Penjap Eyaleti’nin geleneksel başkentliğini yapan, ancak daha sonraları Pakistan coğrafyasında kalan Lahor’ı yenileyen önemli bir girişimdir. İkincil simge ise, bağımsız bir ulus-devlet olma yolunda ilerleyen Hindistan’ın, sömürge-sonrası döneme ilişkin ulusalcı bir boy gösterisini içerir; Chandigarh, Modernite Projesi’yle örtüşük ulusalcılığın mekânsal karşılığı olarak adlandırılabilir.[14] Kentin, gerek tasarım aşaması, gerekse “imarı”, ulusal bir kimliğin oluşumunu hızlandıran önemli bir “Proje” olarak görülür; bu tür bir tasarımın gerçekleştirilebilirliği ise, Le Corbusier benzeri modernistlere düşer. 1950 yılında, bir çağrı üzerine Hindistan’a hareket eden tasarımcının, ne tür bir yaklaşımı işlevsel kılacağı ve başkente ilişkin kimliğin ne olacağı konusundaki öngörüsüyle oraya ulaştığı bilinmektedir. Ancak, Modernizm’in, geleneksel tonların ağır bastığı bir coğrafyada, geniş bir izleyici kitlesine ulaşabilmesinin güçlüğü de anımsanmalıdır; dolayısıyla, yerel plâncı ve politik erkle süregelen çatışmalar, salt yönetimsel organları içeren bir dizi öneriyle sınırlı kalmış, öngörülen kentsel imge, dar bir çevrenin çeperlerini aşamamıştır. Bir çok araştırmacıya göre, Chandigarh, ulusalcılığın simgesel arayışıyla, geleneklerini kıramayan sömürgeci yapılanma arasına sıkışıp kalmıştır: Modernizm ise, bu tür bir sıkışmanın aracına dönüştürülmüş, politik irade, yönetici sınıf, plâncı ve mimar arasında süregelen ideolojik çekişmeler, kentsel imge üzerinden sınanmaya çalışılmıştır. Kentin mimarlık ve estetiğinin, ideolojik haritalardan ve toplumsal beklentilerden bağımsız bir çizgiyi üretemeyerek, gelenekselci önyargı, başkent simgeselliği ve Le Corbusier’in önderliğini yaptığı tasarım grubunun beklentileri arasında gezinen, farklı düzlemleri ard arda dizdiği söylenebilir. Bütün bu süreçte, Le Corbusier gibi usta bir tasarımcının uğraşısını verdiği şey ise, sömürge sonrası kendisini yenilemeye çalışan bir ulus-devletçe kurgulanan Modern Mimarlık kültürünün, toplumsal bir konuya dönüştürülmesi üzerinedir.[15] Bütün bunlara karşın, bazı mimarlık eleştirmenlerince Chandigarh, Modernist kentin tıkandığı bir “yer”i imler: Frampton ve Hall’ın üzerinde uzlaştığı gibi, Chandigarh Plânı, gerçekte, ülküsel niteliği olmayan, pragmatik bir öneri olarak değerlendirilmelidir.[16] CIAM öğretisiyle 1950 yılında plânlanmaya başlanan kent, Le Corbusier’in yönetici sınıfa tasarladığı yapı gruplarıyla, bir anlamda, “sınıfa dayalı mekânsal ayrışma”ya geri dönüşün de, erken dönem habercisi olmuştur.[17] Büyük plânlama yaklaşımları yerine, biçim, simgesellik, imge ve estetik yoruma yönelik bu çalışma, bazı kent plâncılarına göre büyük bir başarısızlığı da beraberinde getirmekte, gelir ve sosyal sınıfa dayalı bir mekânsal örgütlenmeyi önermektedir.[18]
Bu noktaya kadar örneklemeye çalıştığımız üç yeni başkent, Canberra, Islamabad ve Chandigarh, mimarlık ve kentsel çalışmalar alanında çok önemlidir; öte yandan, benzer nedenlerle plânlanan bir diğer kent, Brasília da, hiç şüphesiz, dikkate değerdir ve usta tasarımcıları nedeniyle, özellikle tartışılmayı gerektirir.[19] Kökleri 1820’lere uzanan yeni bir başkent yaratma istenci, uzun bir süre, bir tür “masalsı ütopya” olarak değerlendirilir; masalsılığı, kentsel söylenceye dönüşen “iyi-güzel-kent”e ilişkin imgelemden kaynaklansa da, düşünceden uygulamaya geçişteki uzun erimli yatırımlar, bu niteliği daha da bir perçinler: Planaltina olarak adlandırılan küçük bir yerleşke yakınlarına ilk temelin atılması için, tam bir yüzyıl beklenilmesi gerekir. 14,400 kilometrekarelik bir alanın, 1892 yılında kamulaştırılması bile, yeni başkentin ütopya olarak süregelmesine engel değildir; ta ki Eylül 1922’ye kadar. Bütün bu gelişmelere karşın, 1956’ya kadar uzanacak ikinci bir boşluktan bahsetmek, çok da yanıltıcı bir saptama olmayacaktır; NOVACAP (Companhia Urbanizadora da Nova Capital – Yeni Başkent Kentselleşme Kurumu) kurulması ve uluslararası bir yarışma düzenlenmesi (30 Eylül 1956), başkentin bir ütopyadan gerçekliğe dönüşebilmesindeki en önemli kırılma noktasıdır. Lúcio Costa’nın 1957 yılında kazandığı yarışma ise, kentin kaderini bütünüyle değiştirir. Ancak, tasarımcının önerisinin uygulama aşamasına geçilmesinden hemen önce, Palácio da Alvorada (Başkanlık Sarayı) ve havalimanının yapımına başlandığı da bilinmektedir; dolayısıyla, kentin kendiliğinden gelişen ve Modern plânlama ilkeleriyle oluşan iki ayrı yüzünün varlığı bilinmektedir. Çoğu mimarlık eleştirmenine göre de, Başkentin imgesi bu iki yüz üzerinden kurulmaktadır. Modernizm’in kent plânlama ve Modern mimarlığın ilkeleri, yaklaşık 50 yıl sürecek bir yeniden-yapmanın politik mecrasını üretmektedir. Berman’ın eleştirmekten sakınmadığı “soluksuz Modern”, Brasília’da yeni bir biçim kazanmıştır.[20]
Yaklaşık dört yıl süren bir uygulama sonrası, bütün dünya, “tasarlanan” bir başkentin resmî açılışına, Nisan 1960 yılında tanıklık eder: 1960-1980 yılları arasında süregelen kesintisiz uğraş ise, başkent Brasília’nın farklı plânlama aşamalarının gerçekleştirilmesine yol açar. Yeni başkent öylesine “ayrıcalıklı”dır ki, Aralık 1987’de, UNESCO, Brasília’yı dünya mirası listesine eklemekten kendisini alıkoyamaz; bu, Modern kentin meşruiyetini bulduğu en önemli “belge” olarak nitelendirilebilir. Bize göre, nüfusu 2 milyonu geçen kentin bütün niteliği, salt böylesi bir tarihle ilintili değildir. İki Modernist mimar, Lúcio Costa ve Oscar Niemeyer’in, kentin plânlanması ve belli başlı yapıların tasarımı aşamasında takındıkları tutum çok daha önemlidir ve gerek plânlama ilkeleri, gerekse her bir yapının Modernist imgesi, yaklaşımımızı teyit eder niteliktedir. Kenti tasarlayan Costa, yüzyıl başında Fransa’da doğmuş, ancak öğrenim için geldiği Rio de Janeiro’da, Rus mimar Gregori Warchavchik’le birlikte ün yapmış bir isimdir. 1931’de Rio Güzel Sanatlar Okulu’nun yöneticiliğine getirilmesi de, bunun bir başka kanıtı olarak görülebilir.[21] Gerçekte, Costa’nın uzmanlaşmaya başladığı alan, kent plânlaması üzerinedir: Modernist bir yaklaşımla sürdürdüğü plâncı niteliği, artan bir ivmeyle etkili olmaya başlayacak; ancak onu ölümsüzleştiren çalışması da, hiç şüphesiz, Modernizm’in başkenti Brasília olacaktır. Modernizm’den oldukça etkilenmiş Costa ve Modern Mimarlık’ın usta ismi Le Corbusier’in birlikteliği kaçınılmazdır: çoğu eleştirmene göre, Brasília, Corbusien bir kentin yeni kıtadaki yansımasından öte bir şey değildir.
Bütün bunlara ek olarak, Rio de Janerio’da yapımına başlanan Sağlık Bakanlığı Binası’nda, Costa ve Le Corbusier’in birlikte çalıştığının da burada belirtilmesi gerekir. Costa, Le Corbusier ve daha sonraları da Oscar Niemeyer’in Brasília’da buluşması ve aynı yapı etrafında ortaklıklarını sürdürmesi, rastlantısal bir gelişme değildir. Brezilya’lı mimar Oscar Niemeyer’in ilk resmî yapıları Sağlık ve Eğitim Bakanlıkları’na aittir ve hem Le Corbusier’in danışmanlığı hem de Lúcio Costa’nın yöneticiliği altında ilk tasarımsal gücünü, bu süreç içerisinde gösterme olanağına kavuşmuştur. 1934 yılında Escola Nacional de Belas Artes’dan (Ulusal Güzel Sanatlar Akademisi) mezun olan Niemeyer’in, yapıtlarından çok etkilendiği Le Corbusier’le, hem Sağlık hem de Eğitim Bakanlığı binası gibi iki önemli kurumsal yapının tasarımı aşamasında bir arada bulunması, kendisini, Modern Mimarlık tarihinde etkin bir yere taşıyacaktır. Çoğu mimarlık tarihçisi için, 1936 yılında yapımına başlanan her iki yapı, uluslararası bir dönüm noktasıdır. Kısa sürede, Brazilya’nın en tanınmış mimarlarından birisi olan Niemeyer, bir anlamda, Avrupa Modernizmi’ni yeniden-üreten bir mimarlığın izlerini sürmeye başlamıştır; bununla birlikte, salt “işlevselciliğe” indirgenmiş bir Modern tanımın ötesinde, “form” ve “yapı sistemleri” arasında, izlenimci bir nitelikle uzlaşı arayan öznel bir dil geliştirmeyi de ihmal etmemiştir.[22] Niemeyer’i, Le Corbusier’e yaklaştıran da, işlev, biçim ve yapı sistemleri arasında salınan mimarlığıdır: yukarıda değindiğimiz biçimiyle, O’nun yaklaşımında, mimarlığın yaratıcılığı ve mühendisliğin yasaları arasında gezinen bir tutumdan söz etmek olasıdır. Mühendisliğin yasalarını, çağdaşlarından görece aykırı bir yöntemle kurmaya çalışması ise, kendisini özellikli bir tasarımcı yapar. Niemeyer’in plâstik bir değer vermeye çalıştığı malzeme, beton, yasalarını kurmaya çalıştığı yapı sistemi ise, betonarmedir. Deneysel bir 10 yıl olarak değerlendirilebilecek bu süreç, daha sonraları, Brasília’da görülecek Modernist tavrın da habercisi olacaktır. Costa’nın tasarımını kazandığı yeni başkentin mimarî kimliği de, böylesi bir gelişme sonrası olgunlaşmıştır. 1956 yılında, Costa Plânı’nın uygulanabilmesi için örgütlenen ulusal bir oluşuma, danışman “sıfatıyla” çağrılan Niemeyer, kısa sürede baş-mimar olarak atanacak ve kentin en önemli binalarını tasarlayacaktır: Kongre Binası, Başkanlık Sarayı (The Palace of Dawn – Palácio da Alvorada), Adalet Sarayı (Palácio do Plânalto), The Cathedral, Brasília Üniversitesi ve Ulusal Tiyatro Binası en bilinen yapıtları olarak sıralanabilir. Tasarımlarının yaratıcı gücü ve simgesel boyutu, kente, tartışmasız bir biçimde, yeni bir soluk getirir: soyutlanmış ancak plâstik etkisi oldukça vurucu bir dil ve daha da ötesi, betonarmenin estetiği üzerinden çatkılanan bir mimarlık, kentin imgesinin asal elamanlarıdır. Belki de, UNESCO’yu iteleyen güç, Modern’in imgesini yüzyıl ortasında sürdüren bu tür bir varsıl mimarlığın kendisi olmuştur.
Niemeyer’in Modernist tutumu, kendisinin “mühendisliğe” duyduğu devrimci öngörülerini daha da körüklemiş ve 1964’de, bağlı bulunduğu politik çevreyi kuşatmaya çalışan merkezî iradenin baskısı karşısında, Brezilya’yı terk etmek zorunda kalmıştır. Fransa’da geçireceği sürgün günlerinde, Niemeyer’in ne tür bir düşünsel kırılmaya uğradığını bilemeyiz; ancak, Brasília ve kente önerilen mimarlık, salt mekânsal bir dönüşümü değil, toplumsal bir değişimi öngörmesi nedeniyle de, Niemeyer’in politik mecradaki kazanımlarını resmetmektedir. Holston’un uzun uzadıya sorguladığı bu dönem, imgelenen bir geleceği mekân üzerinden çatkılayan politik bir süreçtir. Denilebilir ki, mimarların Modernist tutumları ve mevcut iktidarın bunu uygulamaya yatkın uzun erimli plânları, Brezilya tarihinde bir kopmanın aracına dönüşmüş, geleneksel toplumu ve yerleşmiş kentsel hayatı, değişime yönelik bir sürece itelemiştir; üstelik bu oluşum, “Modernist estetik” ve “Modernist “politikalar” üzerinden yürütülmüştür.[23] Niemeyer’in 1970 yılında kazandığı ve dünyanın en saygın ödüllerinden birisi olarak değerlendirilen “American Mimarlar Birliği Ödülü” (American Institute of Architecture), mimarlık ve sosyal bilinç arasında örtüşüklük kuran tasarımcının “şahsında”, Modern Mimarlık’a atfedilen bir tür “anma” olarak değerlendirilmelidir.
Ve Ankara…[24]
Yazımızın son durağı, benzer bir politik serüveni yaşayan başkent Ankara olacaktır; öte yandan, Ankara’nın mekân-politik tarihine yönelerek, son 80 yılın “kronolojik” bir betimlemesinin yanıltıcı olacağını düşünüyoruz. Başkentin gerek politik, gerekse mekânsal oluşumuna ilişkin söylemleri, burada yinelemenin gerekli olduğuna da inanmıyoruz.[25] Üstelik, Cumhuriyet mimarlığının Ankara’daki yansımaları üzerine yeterli sayıda araştırma ve kaynağın olduğunu bilmek, bizim söyleyeceklerimize doğal bir sınır getiriyor.[26] Bütün bunların ışığında denilebilir ki, yukarıda açılımını yaptığımız Modernizm ve kent tasarımının imgesel yansımaları, “ayrıcalıklı yapı” bağlamında yeniden tartışmaya açılmalı ve özellikle, tasarımın yaratıcı gücüyle, mühendisliğin yasalarının birleştiği bir tür mimarlık üzerinden, kentin imgesinin nasıl çatkılandığının “öyküsü” öncelikli olmalıdır. Ancak, böylesi bir öykünün, kentin dokusunu oluşturan bütün bir yapı stoğu üzerinden değil de, bize göre, bir tür kırılma noktasını tanımlayan tasarımlar üzerinden kurulması gerekir. Çoğu araştırmacının izini sürdüğü “tarihsel dizin”lerden görece uzaklaşmaya çalışan bir yöntemin geçerliliğinin sınanabilirliği, bu tür bir süreçle olasıdır. Bu, Bozdoğan’ın ileri sürdüğü, “mimarlık kültürü” bağlamında tarih yazımına geçişin de, bir kez daha gözden geçirilmesi olarak kabul edilebilir.[27] Aslanoğlu ve Yavuz’un ustalıklı bir biçimde tanımladığı dönemlerden bağımsız bir belgelemenin nasıl oluşturulacağı belirsizlikler içerse de, başkentin imgesine katkıda bulunan ve “Milli Mimarlık, Kübist Dönem veya Uluslararası Üslûp (International Style)” benzeri adlandırmalar dıışında kalan söylemler, hareket noktamız olmalıdır.[28]
Cumhuriyetin ilânı sonrası, günümüze değin deneylenen mimarlık ortamı içerisinde, yukarıda kısa notlarla betimlemeye çalıştığımız yeni başkentlere özdeş bir tasarım kültürünün kendisini var etmeye çalıştığı ve bunun Ankara özelinde de yer tuttuğu savlanabilir.[29] Ekonomi, basitlik ve işlevselciliği öncelikli kılan ve bunu kentin plânlanması aşamasında da sürdüren Modernizm’in genel ilkelerinin, Cumhuriyet’in de benimsediği bir yapma biçimi olduğu gerçektir. Bütün bu açılımlara karşın, Ankara’yı tanımlayacak düşünsel bir çerçeveye gereksinim vardır ve bu, bize göre, Cumhuriyet’in öznel dokusuna gönderme yapan bir yaklaşımla kurulmalıdır. Burada iki önemli gelişme biçimini, çerçevemizi sabitlemek adına kullanabiliriz. Birinci gelişme, Türkiye’nin çevresiyle kurduğu politik bağlam ve ona bağıl ekonomik tercihleri üzerine olabilir: farklı nedenlerle, içe kapanık bir yönelişin, ulusalcı bir kültürü öne sürdüğü, öte yandan dışa eklemlenmeyi öncelikli kılan bir seçimin ise, uluslararası bağlamı kuvvetlendiren mimarlık kültür ortamlarını pekiştirdiği savlanabilir. Burada özellikle, ulusalcı/uluslararası salınımın, devletçi/liberal salınımıyla birlikte anılması gerektiğini anımsatmak gerekir. İkinci gelişme ise, yukarıda açtığımız çerçeveye eklemlenmiş “işveren”in niteliği üzerinedir. 1920’den bu yana, mimarî bir tercih ve kentsel gelişme modelleri arkasında, ideolojik gerekçelerle bulunan, birden fazla “tip” üzerinde durmak olasıdır. Cumhuriyet’in erken dönemlerinde, devletin gerek finansal, gerekse idarî bir “patron”luk üstlendiği bilinmektedir; ulusalcı veya değil, farklı “izm”leri yansıtsa da, hemen hemen kamusal nitelikli bütün yapılarda, güçlü bir devlet söz konusudur. Ankara’nın idarî bir merkeze dönüştürülmesi sürecince üretilen yapıların künyesi, programı ve niteliği, devlet-mimar-kullanıcı arasındaki ardışık ilişkiyi ortaya koyması açısından özelliklidir. Devletin, bir anlamda, bir tür tekel olduğu düşünülebilir; ancak, çeşitlilik kendini 1950 yılında, Cumhuriyet’in uluslararası bağlama eklemlenme süreciyle gösterir. Sermayenin el değiştirmesine yol açan yapısal değişiklikler, hem devletin tekelciliğini kırmaya başlamış, hem de kentsoylunun niteliğini değişmeye zorlamıştır. Sermaye ve beğenisiyle birlikte, yeni kentsoylunun mimarlık kültüründeki yerini almaya başladığı söylenebilir. Öte yandan, devletin asıl işveren olma niteliğinin 1980’lere kadar sürdüğü, bu tarihle birlikte, üçüncü kez biçimlenen kentsoylunun işverenliğe soyunduğu da bilinen bir gerçektir. Sonuç olarak, devlet/kentsoylu sermayedar arasında süregelen bir tür salınımın varlığı, mimarlık kültürünün oluşumu aşamalarında benimsenmelidir. Farklı işverenlerin, bu kültürün beğenisini nasıl oluşturduğu ve sonuç ürünlerin ne olduğu konusu ise sancılıdır: ulusalcı/uluslararası gel-git’in mimarî ürünlerini sınıflandırmak ne denli zor ise, devlet/kentsoylu salınımının mimarîsini, “sarih” bir biçimde ortaya koymak da, o denli çetrefilli bir uğraşıdır. Bununla birlikte, 1950 sonrası küçük sermayedarın yap-sat’çılık üzerinden kentin imgesini kurduğu, 1980’den bu yana ise, Batı toplumlarının tüketici değerlerini sonuna kadar zorlayan kültürel ortamlar aracılığıyla, büyük sermayedarın kenti yeniden biçimlendirdiği söylenebilir.
Burada, Ankara’nın kentsel imgesini değişime zorlayan son bir gelişime dikkat çekmek gerekir: işveren’in niteliksel evrimi, hem kent toprakları üzerinden “rantın maksimize edilmesi” hem de, “yıkıcı bir üretim” süreci aracılığıyla, “kârın” meşrulaştırılmasına gereksinim duymuştur. Şüphesiz ki bu, kentsel coğrafyada kaymalara/dönüşümlere/yeniden-anlamlandırma ve değerlendirmelere yol açmıştır. Önceleri 1950’lerde boy gösteren, 1980 sonrası ise, ivme kazanan “yeniden”lik, kent merkezî-çeperi arasındaki ilişki yüzlerini de sürekli dönüştürmüştür. Ulus’tan başlayarak Kızılay’a kadar uzanan ve oradan da Çankaya sırtlarında sonlanan eksen, bu arayışın bir sonucu olarak görülebilir. 1980 sonrası dönüşümle birlikte, bu gelişime başat, yeni eksenler üremiş, farklı merkezler oluşmuştur. Sosyal ayrışmayı hızlandıran yeni merkez(ler)-çeper çatışması süresince, kentin imgesinin başkalaşıma zorlandığını ileri sürmek de “kahinlik” olmayacaktır. Özellikle, çeperi yeniden kurarak, farklı merkez(ler)in altyapısını çatkılayan kurumsal bir gelişmeden söz etmek olasıdır: Batı-koridoru adıyla anılan ve hem Ulus hem de Kızılay’dan hareketle, İstanbul/Eskişehir eksenlerinde türeyen yeni Ankara, salt mekânsal/sosyal ayrışma bağlamında değil, kentin imgesinin Modernist söylemin sürdürülebilirliği anlamında da önemlidir. Sermayenin mimarlığını yansıtan bu eksenlerin, her iki işveren (devlet ve kentsoylu) tarafından benimsendiği de bir gerçektir. Kızılay-Eskişehir ekseninde yoğunlaşan yapı stoğu, sözlerimizi teyit edecek boyuttadır. İmgesel değeri olan yapıların bazılarına birazdan geri döneceğiz; ancak son 80 yılın mekânsal tarihinin evrelerine, yukarıda açılımını yaptığımız çerçeveyle birlikte bir kez daha bakmanın, doğru olacağını düşünüyoruz.
Bauhaus’cu bir geleneği “basitlik, ekonomiklik, işlevsellik” aracılığıyla Batı merkezli uluslararası bir oyuna dönüştüren, Peter Oud, Mies van der Rohe, Walter Gropious, Le Corbusier, Bruno Taut, Eric Mendelsohn, Theo van Doesburg ve Ernst May gibi isimlerin, mimarlık kültüründeki konumları, bir kez daha anımsanmalıdır. Özellikle, Modernizm’in öncü isimlerinin, CIAM benzeri oluşumlarla, kentin üretimi ve imgesine yönelik söylemlerinin, ne denli önemli olduğunu, burada teyit etmemiz gerekir. Dolayısıyla, gittikçe kuvvetlenen Modern Mimarlık ve ona yapışık CIAM hareketinin, kısa sürede Anadolu’ya taşınması, çok da şaşırtıcı olmamalıdır. Denilebilir ki, köklerini geç-Osmanlı’da bulan ve seçmeci bir tutum aracılığıyla 1930’lara kadar türeyen bir tür ulusalcı mimarlığın, yeni Cumhuriyet’te kırılması, uluslararası bağlama taşınılmasıyla kabul gören Modernizm’in etkileri sonucudur. Bozdoğan’a göre, “Osmanlı biçimlerinin Türkleştirilmesi” olarak görülebilecek bu süreç, aslında, Türkiye’deki Modern Mimarlık’ın da ön-evresi olarak kayıtlardaki yerini almalıdır: O’na göre, bütün bu seçmeci tutuma karşın, İnkîlap Mimarîsi, görece bir farklılığın arayışı içerisinde, eski kent Ulus’u çevreleyen, ulusalcı dilin ötesine geçmeye çalışan bir kültür ortamını da tetiklemiştir.[30] Bunun sonucunda, geç-1920’lerde, teknoloji-malzeme-geometri’yi ön plâna çıkaran Modernist Mimarlık’ın örnekleri başkent Ankara’da, yeni bir yaklaşımın altyapısını kurarak, kentin “çehresi”ni yavaş yavaş değiştirmeye başlamıştır: ne de olsa aranan, yeni bir sosyal düzenek ve ona bağıl kentsel imgedir. Gerek kamusal yapıların gerekse özel konutların bir biri ardına Başkent’i şekillendirdiği bu erken dönemde, 1927-1939, Theodor Post, Ernst Egli, Clemens Holzmeister gibi ünlü tasarımcıların yapıları, hiç şüphesiz ki, Başkent’in imgesini yeniden kurmaya yönelik bir uğraşı içerisindedir. Özellikle 1927 sonrası Herman Jansen’le meşruiyet kazanan ve eski kent Ulus’la Yenişehir arasındaki eksenleşmeyi kurumsallaştıran yeni Başkent Plânı’nın, bu süreç içerisindeki haklı yerini kabul etmek gerekir: Tankut’un belirttiği gibi, Jansen Plânı’nı, Modern plânlama kararlarını, “mütevazi” bir biçimde Anadolu’ya taşıyan bir tutumun ürünü olarak görmek gerekir.[31] Ankara, İkinci Dünya Savaşı “arifesi”nde, Modern’i arayan bir mimarlık ve plânlamayı deneylemekten geri kalmayacak kadar kendisini uluslararası bağlama eklemlemiş; Avrupa’yı, Batıcı” söylemin merkezine taşımıştır. Viyana-kübizm’i, hem konut, hem de büyük ölçekli kamusal yapılarda, Modern Mimarlık’ı güçlendirircesine karşımızdadır.
Bütün bu gelişmenin, kısmen de olsa, 1940 ve 1950 arası başka bir mecraya taşındığını, kentsel imgenin ise, farklı bir yorum üzerinden kurulmaya çalışıldığını savlamak yanıltıcı olmayacaktır. Erken Modernizm’in duraksamasının çeşitli nedenleri olabilir; ancak, uluslararası bağlamın etkisi, özellikle İtalyan ve Alman Faşizmi’nin yükselen mimarî değerleri, burada bir kez daha anılmalıdır. Savaş’ın getirdiği baskıcı politikaların da, Cumhuriyet’i içe dönük ulusal bir ekonomi-politikaya yönlendirdiği, tek-parti yönetiminin ise, bu tür bir politikayı ustalıkla kotardığı bilinmektedir. Bazı yazarlara göre de, Modern Mimarlık, Türkiye’deki yapı ve çatkı sistemleriyle malzemenin eksikliğinden oluşan bir tür “kısırlığın” içine hapsedilmiştir ve dönemsel koşullar, ne bireysel ne de kurumsal olarak bu açmazı çözebilecek kadar güçlüdür. Sorunların ağırlığına ve çeşitliliğine rağmen, Erken Modernizm’in kabuk değiştirmedeki becerisi ve kendisini anıtsal ve/veya seçmeci sivil mimarlığın izlerinde resmetmesi önemlidir: önderliğini Sedat Hakkı Eldem’in üstlendiği ulusalcı mimarlığın söylemleri, 1950 yılına kadar kesintisiz sürecek, Kemalettin Bey ve Vedat Tek’in seçmeci üslûp’undan bağımsız bir mimarî dili, Bruno Taut’un da destekleriyle, ya bölgeselci bir tutuma, ya da Sedat Hakkı Eldem’in yorumuyla, romantik bir tasarıma indirgeyecektir. Bu iki kesin ayrıma bitişik, Faşist sanatın etkisiyle türeyen aşırı ulusalcı bir yaklaşımı ve Anadolu’yu, İstanbul’un seçkinci sivil mimarîsine başat kılan bir kültürü de anımsamak gerekir. Bu on yıllık duraksama, bize göre de, Modern Mimarlık’ın kente ilişkin imgelerinde belirgin bir sapmayı beraberinde getirir. Bozdoğan’ın “Modern’in ulusallaştırılması” olarak tanımladığı bu evrede, “izm”lerin ardına biçimci bir yöntemle sığınan arayışın, kente ilişkin imgesel çeşitliliği, hiç şüphesiz ki, kayda değerdir.[32]
“Millî” olanı aramaya yönelik endişenin kırılarak, Modern Mimarlık’ın ilklerine yönelik bir arayış, kendisini, İkinci Dünya Savaşı sonrası ağırlıklı olarak hissettirmiştir: Tekeli’ye göre, “Uluslararası Üslûp”a (International Style) göz kırpan bu dönüş, bize göre, bir anlamda, Modernizm’in, Türkiye’deki “ikinci kez” yer tutuşu olarak değerlendirilmelidir.[33] Savaş sonrası, Cumhuriyet’in yeni bir ekonomi-politikayı benimsediği, devletin koruyucu/kollayıcı “vasfı”nın, kısmen de olsa yitirilmeye başlandığı görülecektir. Gittikçe büyüyen kentsoylunun, salt “iktisadî” ağırlığıyla değil, beğenisiyle birlikte Ankara’ya yerleşmeye başladığı da bilinen bir gerçektir. Ankara-İstanbul çatışması yeniden gündemdedir: gücünün sınandığı bir ‘Başkent’ten bahsetmek artık yanıltıcı olmayacaktır. Bütün bu gelişmelere karşın, Ankara, o döneme değin yapılan tüm kamusal yapılardan daha fazlasını içerecek, idarî ve ekonomik bir örgütlenmenin de uğraşısındadır; gelişen kentsoylu oluşumlara karşın, devlet, asal “işveren” konumunu halâ saklı tutmaktadır. Ancak burada, çok önemli bir sapmanın da vurgulanması gerekir. 1950’lere kadar Batı/Batılılaşma’yla özdeşleşen Avrupa yerine “ikame” edilecek, taze bir ulusal yönleniş söz konusudur ve İkinci Dünya Savaşın’nın egemen gücü “sıfatı”yla yer tutan ABD, Cumhuriyet’in de polikalarını belirleyen uluslararası bir oluşumu, dayatmaya başlamıştır. Uluslararası pazar’ın araçlarıyla hareket eden bu yönelişin, Walter Gropious, Mies van der Rohe ve Le Corbusier gibi isimlerle kurduğu bağdaşık ilişki, hem mimarlık hem de kentsel imgeye yönelik arayışları yeniden tasarlamıştır. Bir çok yazara göre, bu tür bir arayışın ilk imgesi, İstanbul’da, Sedat Hakkı Eldem ve SOM ortaklığıyla edinilen Hilton Oteli’dir. Ancak bize göre, her ne kadar yeni bir beğeni gibi görünse de, Cumhuriyet’e ulaşan, Modern Mimarlık’ın, “uluslararası pazar” aracılığıyla kendisini yeniden-üretiminden öte bir şey değildir.
Pazar merkezli mimarî kültürün, başkalaşmaya yatkın, ancak çeşitliliği de barındıran bir sürece sürüklendiği doğrudur; bu, kapalı/devletçi bir ekonomik düzenekten, açık/liberal bir ekonomiye sürüklenişin doğal bir uzantısı olarak değerlendirilmelidir. Yukarıda kısaca betimlediğimiz gibi, Cumhuriyet, içine her kapanışında, ulusalcılığını ileri sürerken, uluslararası bağlama her eklenişinde, Modern Mimarlık’ın katıksız ilklerine yönelmektedir. 1950’ler sonrası da, bu tür bir sürüklenişin sonucudur: zaman, “uluslararası bir üslûp’u” göreve çağırmaktadır.[34] Öte yandan, bir çok yazarın Amerikan Modernizm’i olarak yorumladığı ve İstanbul Hilton otelinde temsil edilen bu tür bir mimarlığa başat, farklı gelişmelerin de bilinmesi gerekir. Kentlerin imgesini “homojen-bağdaşık” konut tipleri üzerinden kurmaya başlayan, dolayısıyla Modernist tekil örnekleri eritmeye yatkın bir mimarî gelişme deneylenmeye başlanmıştır: Balamir’in de deyindiği gibi:
Ne var ki büyük kentleri şekillendiren, yüksek modernizmin seçkin örnekleri olmadı. Kırdan göç sonucu hızlı kentleşmenin doğurduğu konut sıkıntısı ve yeni konut girişimleri için sermaye birikimlerinin yetersizliği, kent topraklarının doğrudan işgaline ya da ranta dayalı niteliksiz gelişimine yol açtı. İmarsız ‘gecekondu kentleri’ ile ‘imarlı apartman kentleri’nin gelişimi, hemen hemen paralel seyretti.[35]
Gecekondular, hiç şüphesiz ki, kendi doğallığını kentsel ortamlara taşıyan “pitoresk” çevrelerdi; ancak, apartmanlar, yeni kentsoylunun mekânsal tercihi olarak ortaya çıkmış ve kentin imgesine aykırı bir dili, kısa sürede ona eklemekten geri kalmamıştı. Gerçekte, bu dönemde iki tür mekânsallaşmadan bahsetmek olasıdır: küçük arsalar üzerine serpiştirilmiş, tekil bloklar kent merkezlerini örgütlerken, yeni bir kentsel morfoloji üreten “banliyö”ler, kentten kaçışın ilk habercisiymişcesine, kent-çeper karşıtlığını, mevcut “iktisadî” yönelişlere bağdaş bir biçimde kurmaya başlamıştır. Bütün bu gelişmelere karşın, 1950-1960 yılları arasında süregelen kentsoylu konut üretim biçimleri, nitelikli tasarımcı ve mühendislik hizmetlerinin sürdürülebilirliği ve müteahhitlik kurumunun görece düzgünlüğü nedeniyle, özellikle Ankara kentinin genel imgesini köktenci bir değişime zorlamaz. Ancak, 1965 yılında yürürlüğe giren ve konut sahipliliğini bireye indirgeyen Kat Mülkiyeti Kanunu’yla birlikte, niteliksel bir düşüşün kendini göstermeye başladığı da bilinmektedir.Küçük sermaye ile hareket eden, küçük müteahhitlik sistemi, yap-satçılığı daha da meşru bir üretim biçimi olarak kentlerimize yamamıştır. Sanırız bu gelişme, Türkiye mimarlığında önemli bir kırılma noktasıdır ve Modernizm’i konut ölçeğinde de yinelemeye çalışarak, kentin imgesini kuran üretim süreçlerinin, bir anlamda, tıkanması olarak adlandırılabilir. Balamir’e göre de, “müteahhitlik ve bakanlık üslûplarıyla, yerlileşen ve kabalaşan bir Modernizm” süreci başlamış bulunmaktadır.[36]
Bu noktada, yeni ekonomik tercihlerin, idarî yapılanmaya yansımasına değinmek gerekir. 1954 yılında Mimarlar Odası’nın kurulması, Türk Mimarlığı’na yeni bir kurumsal kimlik kazandıracaktır; mimarî ortamların denetlenebilirliğinde, devlet ve kentsoylu kadar, üçüncü bir sosyal aktörün varlığı önemlidir ve özellikle, 1980’e kadar uzanan çalkantılı politik dönemde, Mimarlar Odası, önemli görevler üstlenmiştir. 1958 yılında kurulan İmar ve İskân Bakanlığı da, yukarıda açmaya çalıştığımız yeni-yapılanmanın, bir tür yan-ürünü olarak görülebilir. Ne de olsa pazar, mimarlığın devlet eliyle sürdürülebilirliğini istemlemektedir: özellikle, büyük ölçekli kamu yapılarının, yarışmalar aracılığıyla mimarlık ortamına kazandırılması rastlantısal değildir. Sayısız yarışma ve ihale, gereksinim duyulan kamu mekânlarını üretebilmek adına kaçınılmazdır; bununla birlikte mimarî üretim, pazarın itici gücüdür. Asal geometrilere dayanan plân çözümlerini, ızgara örüntü modelleri aracılığıyla ve modüler ilkelerle tasarlayan, modern yapı sistem ve malzemelerini korkusuzca deneyleyen “müellifler”, özellikle kamusal alanda, devletin gereksinim duyduğu programları olanca becerileriyle tasarlamaya çalışacaklardır. Her ne kadar Tekeli’ye göre, ekonomi-politik anlamda “çeperde” bırakılmış bir ulus-devletin, köklerini Kuzey Amerika’dan bulan “Uluslararası Üslûp”u üstlenerek, kendi bağlamını üretebilmesi zor bir görev olsa da, bize göre, gecekonduculuğa ve yap-satçılığa yol veren bir süreçle birlikte, Modernist tutumun, genel mimarlık kültürü içerisinde hatırı sayılır bir alanı işgal ettiği doğrudur. Hızlı bir kentsel büyüme sonucu ortaya çıkan gecekondu ve pazar’ın itelediği yap-satçılığa karşın, 1960’lara kadar hâlâ seçkinci bir mimarî arayışın ve kent plânlamasının varlığı savlanabilir. Bu noktada, bir başka önemli oluşumu anımsamak yerinde olacaktır. 1956 yılında kurulan Orta Doğu Teknik Üniversitesi (ODTÜ) Mimarlık Fakültesi, hem Modern Mimarlık arayışlarına eklemlenebilmenin kurumsal bir yüzünü temsil etmekte, hem de, bir tür dönüşümü deneyleyen Cumhuriyet’in sorun ve olası gelişme stratejilerini, plânlama ve mimarî bağlamda sorgulayan/öneren ortamları örgütlemektedir. Tekeli’ye göre de, Modern arayışların sürdürülebilirliği adına, ODTÜ, mimarlık kültürüne bir kazanımdır.[37]
Uluslararası bağlama eklemlenmiş, devlet-merkezli işveren niteliği ile, bu yıllara damgasını vuran ilk girişim, tasarımını Orhan Bozkurt, Orhan Bolak ve Gazanfer Beken’in üstlendiği ve 1954 yılında yapımına başlanan Ulus İşhanı’dır. Bir ofis kulesi ve onu tamamlayan, alçak katlı beş ayrı kütle, gerek mimarî dil ve “planimetrik kurgu”, gerekse yapı sistemi anlamında, yeni bir imge arayışı içerisindeki Ankara’ya soluk aldırıcı niteliktedir. Yapının Emekli Sandığı’nca üstlenilmesi önemlidir: 1927 yılı sonrası, Taşhan’dan, Ulus Meydanı’na dönüşen ve kentin en önemli anıtlarından birisini barındıran bu alt-kent merkezinin, Modernist bir mimarîye ev sahipliği yapması, daha da ötesi, yapının ulusal bir yarışma sonrası, bir devlet organı tarafından ödüllendirilmesi, başkente ilişkin “dönemsel tasarrufların” neler olduğu konusundaki ip uçlarını vermesi açısından dikkat çekicidir. Yapının detaylı bir betimlemesine girmek yerinde olmayabilir; ancak bizim için burada özellikli olan, önerilen yapının imgesel niteliğidir. Yapıya yer veren döneme ait bir yazıya göre:
Bütün tesisi, betonarme iskelet olarak inşa edilecektir. Bilhassa A blokunda yüksek mukavemetli beton kullanılacaktır. Bütün duvarlar, boşluklu beton briketlerle teşkil edilecektir. Yanlızca A bloku üzerindeki son kat çelik inşaat olarak yapılacaktır…Binanın dış yüzeylerine sıva hiç bir yerde kullanılmayacak, betonarme kısımların görünen yüzleri, beyaz beton ile kalıptan çıktığı şekilde kalacaktır…Blokların sağır (penceresiz) yan duvarları seramik tuğlalarla kaplanacaktır…
Eski kent Ulus’dan, yeni kent’e, Yenişehir’e doğru büyüyen Ankara, hem “eski”yle “yeni”nin politik gerilimini hem de, bu gerilimin mekânsal temsiliyetini olanca açıklığıyla sergiler.[38] Ancak bütün bunlara karşın, Ulus Meydanı’na eklemlenen İş Hanı, bir tür geriye bakışın habercisi olarak görülmelidir: Eski Kent’e dönüşün öyküsü, bildik bir mimarîyle yeniden-kurulmakta, Modern’in imgesi, her anlamda, “merkeze” eklemlenebilmenin bir aracına dönüşmektedir. Benzer uygulamalar kısa sürede kentin içerisine salkım saçak dağılmaya başlar:[39] 1955 yılında başlanılan ve tasarımını Devres ve Özhan’ın yaptığı Etibank Genel Müdürlüğü Binası, yalın plân kurgusu ve üçüncü boyuttaki minimalist tavrıyla dikkat çeker. Yabancı bir mimar, Sauger’in tasarladığı Büyük Ankara Oteli ise, 1950’li yılların sonunda, Yenişehir’in kentsel imgesinin ne tür bir tutumla yönlendirildiğini belgelemesi anlamında çok önemlidir. Tek bir kule üzerinde toparlanan bu beton önerinin yalın mimarîsi, Ankara’daki incelikli tasarımları örneklercesine, son 50 yıldır kent kültüründeki yerini ısrarla koruyan, ender yapılardan bir tanesini üretmiştir. Yapının, Emekli Sandığı’nca Ankara’ya kazandırıldığını, burada anımsatmak gerekir: yukarıda da altını çizdiğimiz gibi, 1958 yılında, devletin mimarlık alanındaki konumu önceliklidir. Atatürk Bulvarı üzerinde, Çankaya ekseninde yer alan ve yaklaşık 20 kata kadar ulaşan bu Modernist yapının, Ankara’ya eklediği imgesel güç, hiç şüphesiz, tartışılamayacak kadar büyüktür.
Bütün bunlara karşın, Ulus ve çevresine “ikame” edilen Kızılay Meydanı’na 1959 yılında eklemlenen ve kentin imgesini bütünüyle değiştiren bir başka Emekli Sandığı binasına, Emek İş Hanı’na, özelikle değinmek gerekir: Bazı yazarlarca Emek İş Hanı, yeni bir kentsel bakış noktası ekleyerek, Uluslararası’cılığın öykündüğü mimarlığı, Kızılay’da ustalıkla kotarır.[40] Burada, sermaye-mimarlık ilişki yüzlerinin sınanması açısından, yapının tasarım yaklaşımını gözden geçirmek gerekebilir; ancak, Yenişehir’in düşük yoğunluklu dokusu içerisinde, olanca gücüyle yükselen ve bir tür kentsel odağa dönüşen İş Hanı’nın, farklı açılımlar içerdiği de, göz ardı edilmemelidir. Türkiye’nin ilk gökdeleni “ünvanıyla”, Enver Tokay ve İlhan Tayman tarafından önerilen bu tasarımın, bir diğer özelliği de, perde-duvar sistemiyle üretilen ilk betonarme yapı olmasıdır. İki ayrı düzlemi, bir kule ve onu destekleyen çarşı bloğunu içeren bu çözüm, hem mimarî niteliği hem de bu niteliği üreten yapısal sistem ve malzemesiyle, Türkiye mimarlığını devingen bir arayışa yönlendirir. Mimarlık ve mühendislik hizmetlerinin yerel kaynaklarla üretilmesi, betonarme teknolojisine eklemlendirilmeye çalışılan Modernist tutumu daha da güçlendirecek ve özellikle, kamu yapılarında kendisini gösteren deneysel bir mimarlığa izin verecektir.
Hiç şüphesiz ki, Ulus Meydanı’nda konuşlanan Ulus İş Merkezi, Kızılay’ı dönüştüren Emek İş Hanı ve Yenişehir’i noktalayan Büyük Ankara Oteli, Kuzey-Güney eksenininde gelişen kent omurgasını güçlendiren bir düzeneği önümüze koyar. Burada, hem işveren’in programa ilişkin beklentilerini gidermesi, hem de Modern Mimarlık’ı ustalıkla yorumlaması nedeniyle, her üç yapının özellikli olduğu tescil edilmelidir. Üstelik, eski ve yeni kent merkezleri arasındaki hızlı bir kayışa tanıklık etmeleri ve 1960 sonrası mimarî uygulamalara geçişi simgelemeleri anlamında da, Ulus, Kızılay ve Yenişehir’de yoğunlaşan bu yapıların ayrıcalıklı tasarlandığının bilinmesi gerekir. Bununla birlikte, Ankara’nın kentsel kurgusu, 1960 yılına gelindiğinde, bir kez daha kırılmaya uğrayacaktır. Yukarıda değindiğimiz gibi, sermayenin iktidardan pay edinimiyle birlikte, işverenin niteliğinde bir değişiklik söz konusudur; üstelik, farklı işverenlerin aynı anda etken olmalarıyla ortaya çıkan bu yapısal sıçrama, uzun süredir öykünülen bir gelişmedir ve dolayısıyla, ulusal politikalarla da desteklenmiştir. 1960 sonrası etkinleşen yeni sosyal aktörlerin varlığı ve bu aktörlerin arkasında durmaya başladığı mimarî kültürün çeşitliliği, bir çok yazar tarafından teyit edilir. Ancak bize göre, daha da çeşitlenen, sosyal doku ve farklı sosyal aktörlerce ileri sürülen politikaların kendisidir. “Yayılma-erime-ergime” (diffusion) veya çoğulculuk (pluralism) olarak tanımlanan 1960 sonrası mimarlık kültürünün, çeşitliliklerle tanımlı, ancak çelişme ve çatışmaları da beraberinde getiren bir tür oluşumu meşru kıldığı söylenebilir. Bu tür bir meşruiyetin tüm unsurlarını burada yineleyerek, son 40 yıla damgasını vuran Modernist sürekliliğin, Başkent Ankara’daki bazı öncül örneklerini sıralamak olasıdır. Buna karşın, yukarıda değindiğimiz biçimiyle çerçevesini çizdiğimiz bakma biçimine “sadık” kalmanın doğru olduğunu düşünüyoruz. Dolayısıyla, “patronage” (himaye) ve “pazar ekonomisi” bağlamında, kentin imgesinin üretimine katkıda bulunan bazı örneklere değinmek, sanırız yeterli olacaktır. Özellikle burada, kentsel ortamda, mimarlığı mühendisliğin yasalarıyla birleştirmeye çalışan Modernist tasarımlara göz atmanın, metnin kurgusuna yardımcı olacağına inanıyoruz. Bize göre, bu döneme damgasını vuran kamusal nitelikli ayrıcalıklı “projeler”, Batı koridoru gelişimine de ön ayak olan ve devlet erkiyle yürütülen, eğitim ve araştırma yerleşkeleridir. Örneğin, Çinici’lerin, 1960’da başlayan ve aralıksız 20 yıl süren ODTÜ Yerleşkesi tasarımı, hem brüt-beton geleneğinin Türkiye’deki en önemli sözcüsü olmuş, hem de Uzak Doğu mimarlığının bir uzanımı “kimliğiyle”, kentin yeni bir eksen üzerindeki gelişimini belgeleyerek, Ankara’nın makro-formuna katkıda bulunmuştur. Yarışmanın asal yapısı olarak tasarlanan Mimarlık Fakültesi Binası ise, bu anlamda, parçacı-Pavilion, bir kurguyla, Modern Mimarlık’ın imgesel çatkısının bütün becerilerini sergiler. Benzer bir biçimde, Bediz ve Kamçı tarafından önerilen, Maden Tetkik Arama Enstitüsü Yerleşkesi de, ODTÜ’ye öykünürcesine bu gelişimin, 1960’lardaki doğal bir parçası olur. Öneri, blok-yapı yaklaşımıyla ele alınmıştır ve gerek blokların bir aradalığı, gerekse, bunlara giydirilen “ritmik-modüler” tasarımıyla, MTA, Modernist uygulamanın Ankara’daki en iyi bilinen örneklerinden birisidir. Ancak daha da önemlisi, birbirine eklemlenen her iki yerleşke, Ankara’ya alışık olmadığı bir dokuyu yamamaya çalışmıştır: önceleri uçsuz bucaksız bir kır peyzajı içerisinde kaybolan yerleşkeler, yapı stoklarının niteliksel gücü ve çevre tasarımlarındaki becerisiyle, kentin gelişim eksenini belirleyerek, Kuzey-Güney eksenine başat yeni bir kentsel morfoloji üretmiştir. Daha sonraları Batı koridoru olarak adlandırılan bu gelişme alanı, diğer eksenlerde sıkışıp kalan Başkent’e soluk aldırıcı niteliktedir; nitekim ODTÜ Mimarlık Fakültesi’nce hazırlanan 2015 Ankara Gelişim Plânı’nda, Batı Koridoru asal gelişim ekseni olarak tanımlanır.[41] Kökleri 1960’lara kadar inen bu olgunun, Ankara için, Kuzey-Güney ve Merkez-Batı seçeneklerini sunması açısından önemli olduğunu burada belirtmeliyiz. Bu noktadan itibaren, kentin farklı noktalarında, her iki ekseni de kullanan mimarî arayışların ve ona bağıl imgesel çeşitliliğin geliştiğini savlamak yanıltıcı olmaz. Özellikle Batı Koridoru, hem büyümeye yatkın devlet organlarının, hem de artan nüfusun toparlandığı plânlı uydu-kent(cik)lerin “cazibe” merkezidir.
Varsıl kentli’nin de tercih ettiği Batı Koridoru’nun, kısa sürede, yeni bir kentsel imgeyi üretmeye başlaması kaçınılmazdır ve bu uzun soluklu operasyonda, kentsoylu ve devlet merkezli yatırımlar el-ele, plânlı bir biçimde hayata geçirilecektir. Bu arada, kente yayılan diğer parçacı örneklere de kısaca göz atmak, yerinde olacaktır. Örneğin, 1964 yılında tasarlanan ve Çinici, Doruk ve Tokay’ı bir kez daha öne çıkaran Devlet Su İşleri Genel Müdürlüğü Binası, 1965-1970 arasında yapılan ve kentin çizgisini zorlayan, Doğan Tekeli ve Sami Sisa imzalı Stad Oteli, Şevki Vanlı ve Ersen Gömleksizoğlu tasarımı Millî Savunma Bakanlığı yurt binaları, Modernist uygulamaların, Başkent Ankara’daki diğer uzanımları olarak değerlendirilebilir. Özellikle Stad Oteli’nin, eski kent merkezi Ulus’a kazandırdığı imgesel gücü yinelemek gerekir. Otelin tasarımı, mono-blok beton bir kütlenin yorumu üzerinedir ve merkezin yatayda oluşturduğu dingin çizgiyi zorlayan dramatik bir etkiyle, yapı Ankara’daki yerini alır. Tek bir beton kütlenin, cephe boşlukları üzerinden delinerek, hacimsel niteliğini dışa vurması, tasarımı ayrıcalıklı kılmaktadır. Özellikle, eski kente bir anlamda “sokuşturulan” ve Ulusalcı erken dönem yapı stoğuyla “tezat” oluşturan uygulamanın, kentin imgesini nasıl değiştirdiğini, bir kez daha düşünmek gerekir. Ulus İş Merkezi gibi Stad Oteli de, benzer bir mimarî dil üzerinden, “eski”ye dair imgeyi dönüştürmekte, Modernist bir mimarlığın izlerini, erken 1970’lerde bir kez daha yinelemektedir. Bu dönem içerisinde, kentin, imgesel çeşitlilik barındıran uygulamalara tanıklık etmeye başladığını söyleyebiliriz: örneğin, kentin önemli meydanlarından bir tanesi olan Tandoğan’a uzanan Mustafa Kemal Bulvarı üzerinde, hem meydanı tanımlayan hem de kente yeni bir ufuk çizgisi ekleyen MSB Öğrenci Yurtları (1967-1968), bu anlamda önceliklidir. Şevki Vanlı ve Ersen Gömleksizoğlu tarafından tasarlanan yapı, adeta, Stad Oteli’nin gösterdiği yalınlığı ve kütlesel ağırlığı kırmaya yönelik bir tutum sergiler. Kütle ve onu çevreleyen çeper arasında süregelen kesintisiz gerilim, şüphesiz, tasarımın can alıcı noktasıdır ve yapı bu anlamda, Modern Mimarlık’ın üstünde durduğu, dolu-boş ilişkisini ustaca yorumlayarak, biteviye büyüyen kente, önemli bir katkıda bulunmuştur.
Yukarıda kısaca değindiğimiz gibi, 1960-70 yılları, hem konut hem de kamusal yapıların niteliksel gelişimine tanıklık eder. Bununla birlikte, Türkiye bir kez daha “siyasî” bir kırılmaya zorlanacak ve 1971 müdahalesi sonucu şiddetini gittikçe artıran bir tür mimarlık yapma biçimiyle sarmallanacaktır. Özellikle Başkent Ankara’nın bundan fazlasıyla etkilendiğini savlamak yanıltıcı olmaz: küçük ölçekli yap-satçılıktan uzaklaşarak sermaye artırımına giden kentsoylu ve politik iradeyi kamusal mekana taşımaya çalışan devletin el birliğiyle kotarılan imgesel bir çeşitlenmeden bahsetmek gerekir. Balamir’in “kabalaşan Türk Modernizmi” olarak adlandırdığı bu yönelişin, iki eksende geliştiği görülecektir.[42] Vasat bir mimarlığı bağdaşık çevrelerde yineleyen kentsoylu konutları, Ankara’nın genel imgesini çoktan üretmeye başlamıştır ve Bakanlık yarışmalarıyla kamu ihaleleri sonucu türeyen kamu yapıları da, kentin genel imgesel gelişiminine katkıda bulunmakta gecikmemiştir. Çoğu yazara göre, devlet ve müteahhitlik kurumunun elbirliği ile kotarılan böylesi bir gelişim, aşılamaz yasa ve üslûplara bağıl bir biçimde, 1970’ler Türkiye mimarlığını resmetmekte, bir anlamda, teknokratik Modernizm’i temsil etmektedir. Adlandırılması ne olursa olsun, kendini biteviye bir biçimde yineleyen devlet mimarlığı ve ona başat konut üretiminin, egemen bir kentsel kimlik ve imgesel kısırlılığı beraberinde sürüklediği söylenebilir. Ancak, bütün bu zorlamalarla birlikte, Ankara’da Modern Mimarlığın izlerini süren yapıtlara da rastlamak olasıdır: sonraları bir tür “kentsel ikon”a dönüşen, 1976 tarihli Sargın ve Böke tasarımı Türkiye İş Bankası Kulesi, örneğin, başkente kazandırılan imgesel çeşitliliğin önemli bir temsilcisi olarak karşımızdadır. 1960’lı yıllarda kendisini gösteren heykelsi Modernist arayış, kendisini Kule’de yeniden var eder: beton blokun plâstik etkisi, dikeyde oluşturulan çizgisel bölünmelerle sağlanmıştır. Kütlenin, yükseldikçe “distorte” olan ve üstelik, farklı bir kaçış noktasını da beraberinde üreten derinliği, gözden kaçmamalıdır. Sargın ve Böke’nin tasarımı, gittikçe büyümeyi istemleyen devlet ve/veya sermaye merkezli programlar ile, “plâstik” bir etkiden ödün vermeyen Modern Mimarlık’ın ilkelerini bütünleştiren bir yapıyı örgütlemiştir. İş Bankası Kulesi’nin, Kuzey-Güney aksında, kentin imgesini güçlendiren bir örnek olması nedeniyle büyük önem taşıdığını belirtmek, sanırız yanıltıcı olmaz.
Türkiye mimarlığını derinden etkileyen belki de en önemli ikinci kırılma, 1980 müdahalesi sonucu oluşur. Demokratik süreci kesintiye uğratan 1980-1983 yılları, hem devletin kendisine biçilen yeni rolünü tasarlaması, hem de sürdürülen ekonominin köktenci bir dönüşüme yönlendirilmesi açısından özelliklidir. Uluslararası bağlamı reddetmeyen, tam tersine ona koşulsuz eklemlenmeyi öngören bu değişim, kısa zamanda etkisini gösterecek ve sermayenin mimarlık üzerinden akışını hızlandıracak-kolaylaştıracak süreçleri meşru kılmaya başlayacaktır. Modernizm’in bir anlamda sulandırılması, dolayısıyla, çeşitliliği, karmaşıklığı ve çatışmaları cepheye süren mimarlıkların deneylenmesi kaçınılmazdır. Son 30 yıl içinde, Modern Mimarlığın savladığı ve sosyal mühendislik üzerinden toplumsal bir “dâva”ya dönüştürdüğü ilklerin/ilkelerin kayıtsızca öykünülen serbestliğe kurban edilmesiyle üreyen egemen bir arayışın, kendisini sınırsızca türettiğini savlayabiliriz. Bütün bu serbestliğe rağmen, 1920’lerden beri sürdürülmeye çalışılan Modernist geleneği saklı tutan ve kentin imgesine katkıda bulunan yapıların bulunmadığını söylemek, sanırız, doğru olmayacaktır. Dolayısıyla, kentin imgesini üreten sayısız örnek arasında, hem devlet hem de sermayedar kentsoyluyu ön plâna çıkaran ve kısmen yukarıda betimlediğimiz gibi, başkalaşan merkezlerde türeyen kamusal yapılara, bu noktada, geri dönmek gerekebilir. ODTÜ ve MTA yerleşkelerinin 1960’larda önünü açtığı Batı Koridoru’nun, özellikle üst-orta ve üst gelir grupların kaçışına yol açan bir kentsel gelişmeye öncülük ettiğini belirtmiştik. Batı Koridoru üzerinde yoğunlaşan kamusal yapıların ise, 1980 sonrası, hem işveren(ler) arasındaki gerilime tanıklık ettiğini, hem de uluslararası sermayenin aradığı mimarlığı içselleştirdiğini ileri sürebiliriz.
Ardı ardına gelen Doğan Tekeli ve Sami Sisa imzalı, birinci ve ikinci Halkbank Merkezleri, Ziya Tanalı’nın tasarımını yaptığı Sayıştay Başkanlığı ve daha sonraları Ankara’ya damgasını vuran ve Ali Osman Öztürk tarafından kotarılan Armada Alışveriş Merkezi, son 30 yıl içerisinde deneyimlenen süreci resmetmesi açısından, bize önemli ip uçları sunmaktadır. Örneğin, Tekeli ve Sisa’nın becerisi, salt mimarî inceliğin yalın bir kütledeki ifadesinde değil, yarı-devlet merkezli işverence sunulan kamusal nitelikli bir programın, kentin ufuk çizgisine kattığı zenginlikte aranmalıdır. Her iki yapı da, olanca ağırlıklarına rağmen güçlü bir plâstik etkiye sahiptir ve Kızılay’da konuşlanan Emek İş Hanı’na “nazire” yaparcasına, mimarlık ve mühendisliği, kentin yeni merkezinde birleştirmiştir. Ziya Tanalı’nın Sayıştay Başkanlığı’na önerdiği yapıyı da, bu çerçevede değerlendirmek gerekir: ancak bu kez, yapı, dikey bir kentsel etki yaratmaktansa, sürekliliği olan bir cephe aracılığıyla, çevresine katkıda bulunur. Ankara’da ilk kez denenen, bu tür bir blok-cephe-mimarlığı, devlet eliyle yürütülen Modern Mimarlık’ı yinelemesi nedeniyle çok önemlidir.
Belki de, Batı Koridoru’nda sonun başlangıcına denk düşen çalışma, Armada Alışveriş Merkezidir. Merkez, Kuzey-Güney ekseninde, Alman mimarlık grubu, Von Gerkan ve Mark+Partner’ın takındığı tutuma denk bir uygulamayla kentteki yerini alır. Bu noktada, yaklaşık 10 yıllık bir süreci tersine çevirerek, Karum İş Merkezine geri dönmek ve yapının Ankara içerisindeki genel konumuna kısaca değinmek gerekir. Brüt-beton bir kule ve ona eklemlenmiş, yatayda giden bir atrium etrafında toplanan Karum İş Merkezi, Çankaya’da Modernist Mimarlık’ı yinelemesi nedeniyle, üzerinde en çok durulan yapılardan bir tanesidir. Batılı anlamda üretilen bir tüketim mekanı, “Shopping Mall”, olmasının yanı sıra, 1980 sonrası gelişen kentsoylunun yer tuttuğu kentsel bir coğrafyayı tanımlaması bağlamında da dikkat çeker. Üstelik Karum İş Merkezi ve ona eklemlenmiş bir başka uluslararası marka, Sheraton, yabancı sermaye ve mimarlık hizmetinin, yeni örgütlenen ekonomik düzenek içerisinde deneylenebilmesine de olanak vermiştir: sermayenin serbest dolaşımı, mimarlık hizmetlerinin de serbest dolaşımı anlamına gelmektedir. Öte yandan yapının, Türkiye’nin kendisine uyumsallaştırdığı pazar ekonomisindeki ayrıcalıklı konumu, onun Modernist tutumunu örselemez; tam tersine, Başkent Ankara’nın imgesel gücünü zorlayan bir biçimde, ufuk çizgisindeki yerini alır ve kentin modern belleğine önemli bir katkıda bulunur. 70.000 metrekarelik bir program içermesine karşın, yapının ustalıklı mimarisi, hem büyük-küçük, iç-dış, hareketli-durağan benzeri kentsel beklentilere karşılık verir, hem de yalın dili ve arkitektoniği ile, aradan geçen 75 yıla rağmen, Ankara’da Modernizm’in sürdürülebilirliğine ilişkin kaygıları yanıtlar.
Kuzey-Güney eksenini damgalayan örneğin, Karum İş Merkezi olduğunu savlamak, sanırız, çok da yanıltıcı olmayacaktır. Coğrafî anlamda da geçit vermeyen Ankara’nın bu eksen üzerinde, böylesi bir hacimde yeni bir yapıya ev sahipliği yapabilmesi gerçekçi değildir. Üstelik, yukarıda değindiğimiz gibi, Batı ekseni boyunca büyümeyi istemleyen kentin, başka mecralarda benzer mimarlıklar aracılığıyla Modernizm’i sorgulaması da kaçınılmazdır. İşte bu noktada, bir başka yapıyla, örnekleyerek tanımlamaya çalıştığımız dönemlemelerimizi tamamlamak doğru olabilir: Batı Koridoru’na taşınan benzer bir program aracılığıyla, iki ayrı parçada tasarlanan Armada, yeni bir kentsel odak yaratacak biçimde biraraya getirilir; tasarımcının bu tutumunun, kentin yeni ekseninde üretilebilecek kentsel bir imgenin olasılıklarını göstermesi anlamında, incelikli olduğunu belirtmek gerekir. Armada İş Merkezi’nde kullanılan çağdaş yapı ve çatkı sistemleri ve kentsoylu sermaye tarafından kotarılan ağır program, yeni işverenin niteliğinin ulaştığı son noktayı ortaya koyması bağlamında önemlidir: yapı, betonarme çatkısına ustalıkla giydirilmiş çelik-cam yüzeylerle, çağdaşlarına denk bir mimari dil ve imgeyi kotarmaya çalışmaktadır. Yere dair gönderilerini ve ulusal/kentsel bağlamını bir anlamda ikincil bir sorun alanına indirgeyen, dolayısıyla Uluslararası Mimarlık’ın ürününü, yine uluslararası sermayenin akışkanlığı aracılığıyla, coğrafi anlamda kaydırmaya öykünen Armada, yabancılaşma, metalaşma, benzeri sorunlara karşın, Modernist bir çeşitleme olarak Başkent Ankara’daki yerini almıştır. Kısacası, diğer alışveriş merkezinde olduğu gibi, işveren bütünüyle el değiştirmiştir ve buna bağıl olarak da, kentsoylunun beğenilerinin yapıya taşınılması kaçınılmazdır.
Sonuç olarak, Ankara’da çatkılanmaya devam eden kentsel imgenin, Modernist tutumları zorlayan ve Tekeli’nin sözleriyle, “merkez”de oluşan söylemleri yansıtan bir sürece sürüklendiği ve Başkent’in farklılık-çeşitlilik-çoğulculuk üzerinden kurulan bir tür kimliğe zorlandığı söylenebilir. Gerçekte, kentin niteliğindeki köktenci değişim, çoğu araştırmacıya göre, 1950 yılı sonrasıdır ve özellikle 1980’lı yıllar, Ankara’yı bir tür karmaşıklığa iteler: liberal ekonominin kayıtsız şartsız kabulü ve bunun 1980 yılında, ulusal bir politikaymışcasına meşrulaştırılması, sosyal-devlet anlayışının kırılması, ardı ardına gelen ekonomik krizler, hızlı endüstrileşmeye paralel kentsel nüfusun artışı, özelleşmeye başlayan eğitim ortamları sonucu, mimarlığın kurumsal gücünü yitirmesi, merkezî plânlamaya bağıl kentsel gelişme stratejilerinin yerel yönetimlere teslim edilmesi, devletin, “işveren” niteliğini kaybetmesi sonucu, boşluğun, kendiliğinden bir gelişmeyle doldurulmaya çalışılması, gecekondulaşma ve yap-satçılık sonucu, “homojen/monoton” bir imgesel kurgu ve ona denk bir beğeninin egemen kılınması ve tüketime yönelen bir kültürel doku, artan bir ivmeyle, Cumhuriyet’in geleceğe ilişkin tasarruflarını tanımlamaya başlamıştır. Modern Mimarlık ve kentsel tasarımın, bütün bu gelişme içerisinde, çeşitlilik/karmaşıklık/karşıtlıklarla bezeli bir sürekliliği içselleştirmeye çalıştığı ve kentsel imgeyi, her seferinde yeniden-kurduğu görülecektir. 1950’lerden başlayarak günümüze ulaşan bu serüvenin, sermayenin bağlayıcılığı altında örgütlenmeye çalıştığı da dikkatimizi çekmelidir. Ancak, bir kez daha, iki önemli özelliği yinelemek gerekir: Birincisi, kentin imgesini üreten itici mimarî gücün arkasında, devlet ve erki elinde tutan Cumhuriyetçi-seçkinci kadro ile kentsoylu arasındaki süregelen bir çatışma söz konusudur: anımsarsak, 1950 sonrası devlet, “yetkesini”, kentsoylu oluşumla paylaşmaya başlamış, 1980’de de, beğeninin iktidarı, bütünüyle sermayeye terk edilmiştir. İkinci önemli unsur ise, “bütüncül” plânlı bir kentsel gelişme ve mimarî program etrafında örgütlenen devletçi beğeni, 1980 sonrası yerini, kentsoylu aktörlerce tasarlanan “parçalı/parçacı” bir planlama anlayışı ve ona takılı beğeniye bırakmıştır. Dolayısıyla, iktidara bağıl, değişen devlet ve uluslararası pazara yamanmaya çalışan “ekonomi” politikaların ve pluralist-çoğulcu bir erkin yönetimince desteklenen mimarî ortamların ne olduğunun anlaşılması gerekir. Farklılıkları barındıran böylesi bir oluşumun, yalın sınıflandırmalarla açıklanabilecek mimarî tercihleri içselleştirdiğini söylemek gerçekçi olmayabilir; bununla birlikte, günümüze değin süregelen, parçacı da olsa, Modernist bir tutumun izlerini, bu tür bir karmaşıklık içerisinde sürmek olasıdır. Başkent Ankara’nın, Modernizm’in öykündüğü programları ve imgesel zenginliği içselleştiren bir çevreyi üretmeye devam edip edemeyeceği ise, önemli bir sorudur ve kentin imgesini değiştirmeyi öngören mimarî tutum, farklı sosyal aktör ve ekonomi-politik tercihlerin, bu bağlamda, ısrarla sınanmasına gereksinim vardır. Yukarıda da yinelediğimiz gibi, sorgulama, Ankara’nın salt mekânlarının betimlenmesi üzerine olmamalıdır; Modernist tutumlarla ilintili politik mecraların olasılıklarını ortaya koyan bakma biçimlerini kurgulamak, sanırız, daha eleştirel sonuçlar ortaya koyabilecektir.[43]
Notlar
*Güven Arif Sargın, “Kurmaca Kentlerin Siyasal İnşaası: Ankara’nın Mekansal Siyasası Üzerine Kısa Notlar,” Cumhuriyet’in Ütopyası: Ankara, Der. Funda Şenol Cantek, Ankara Üniversitesi Yayınevi: Ankara, 2012: 147-172.
[1] Le Corbusier, 1960, Towards A New Architecture, Çev. Etchells, F., Praeger Publishers, New York-Washington, s. 7.
The Engineer’s Aesthetic, and Architecture, are two things that march together and follow one from the other: the one being now at its full height, the other in an unhappy state of retrogression. / The engineer, inspired by the law of Economy and governed by mathematical calculation, puts us in accord with universal law. He achieves harmony. / The architect, by his arrangements of his forms, realizes an order which is a pure creation of his spirit; by forms and shapes he affects our senses to an acute degree and provokes plastic emotions; by the relationships which he creates he wakes profound echoes in us, he gives us the measure of an order which we feel to be in accordance with that of our hearth and of our understanding; it is then that we experience the sense of beauty.
[2] Sargın, G. A. 2003, “Le Corbusier ve Kent; Devrim ve Tutucu Söylenceye Dair”, Sanat Dünyamız, No.87, YKY, İstanbul, s.188-197.
[3] Le Corbusier, 1986, The City of To-morrow and its Planning, Çev. Etchells, Fr. (Urbanisme 1929), The MIT Press, Cambridge Massachusetts, s.178.
[4] Palazzolo, C. ve Vio, R. 1991, In the Footstep of Le Corbusier, Rizzoli, New York.
[5] Soja, E. 2000, Postmetropolis, Critical Studies of Cities and Regions, Blackwell Publishers, London-New York, s.71-95.
[6] CIAM tutanakları, savımızı doğrulayacak açıklıktadır: Conrads, U. 1977, Programs and Manifestoes on 20th-century Architecture, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts; Sargın, G. A. 2003, a.g.m.
[7] Tarihin/ideolojinin sonu önermeleriyle 1970’ler sonrası yer tutan çoğu yazarın hedefi, Modernizm’dir. Modernist dönüşüm ve sosyal mühendislik bu eleştirinin eksenini oluşturmaktadır. Örneğin, bkz: Lyotard, J. 1991, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, The University of Minnesota Press, Minneapolis.
[8] Berman, M. 1988, All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity, Penguin Classics, New York.
[9] Le Corbusier, 1986, a.g.e., s.178.
The traveler in his airplâne, arriving from Constantinople or Pekin, it may be, suddenly sees appearing through the wavering lines of rivers and patches of forests that clear imprint which marks a city which has grown in accordance with the spirit of man: the mark of the human brain at work. / As twilight falls sky-scrapers seem to flame. / This is no dangerous futurism, a sort of literary dynamite flung violently at the spectator. It is spectacle organized by an Architecture which uses plastic resources for the modulation of forms seen in light.
[10] Batı’daki en erken örnek, 1800’lerin başında kurulan ve kent plânlama tarihinde ayrıcalıklı bir yer tutan Washington’dır. Güzel Kent (City Beautiful) uygulamasını yeniden-üreten bu yeni başkentin, daha sonraları deneylenen benzer uygulamaları cömertçe desteklediği görülecektir. Detaylı bir tartışma için, bkz, Hall, P. 1990, Cities of Tomorrow: An Intellectual History of Urban Planning and Design in the Twentieth Century, Basil Blackwell, Cambridge-Massachusetts.
[11] Tankut’un Başkent Ankara için yaptığı araştırmaya, devlet erkiyle tanımlanan ve üretilen dünya örnekleriyle başlaması rastlantısal değildir. O’na göre de, Ankara, Canberra, Brasilia ve Islamabad arasında benzerlikler bulunmaktadır: ancak en önemli ortak nokta, bu örneklerin Modernleşme Projesi olarak ele alınmış olmasıdır. Tankut, G. 1993, Bir Başkentin İmarı, Ankara (1929-1939), Anahtar Kitaplar, İstanbul.
[12] Uluğ, H. 2000, The Role of Political Concepts on Planning and Design Process of New Capitals: A Comparative Study, Yayımlanmamış Master Tezi, ODTÜ, Mimarlık Fakültesi, Şehir ve Bölge Plânlama Bölümü, Ankara.
[13] Doxiadis, C.A. 1975, Anthropopolis; City for Human Developments, W.W. Norton Company, New York.
[14] Prakash, V. 2002, Chandigarh’s Le Corbusier: The Struggle for Modernity in Postcolonial India (Studies in Modernity and National Identity), University of Washington Press, Washington.
[15] Prakash, V. a.g.e.
[16] Frampton, K. 1982, Modern Architecture, A Critical History, Oxford University Press, New York-Toronto; Hall, P. 1990, a.g.e.
[17] Le Corbusier’in, kentsel estetiğe ilişkin erken dönem söylemleri için, iyi bir kaynak: Banham, R. 1986, Theory and Design in the First Machine Age, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts.
[18] Sargın, G. A. 2003, a.g.m.
[19] Holston, J. 1989, The Modernist City, An Anthropological Critique of Brasília, The University of Chicago Press, Chicago-London.
[20] Berman, M. 1988, a.g.e.
[21] Sharp, D. 1981, Sources of Modern Architecture, A Critical Bibliography, Eastview Editions Inc., Westfield – New Jersey, s. 33-34.
[22] Sharp, D. 1981, a.g.e., s. 94.
[23] Holston, J. 1989, a.g.e.
[24] Kortan, E. 1991, Turkish Architecture and Urbanism Through the Eyes of Le Corbusier, METU Press, Ankara.
[25] Sargın, G.A., 2002, Ankara’nın Kamusal Yüzleri; Başkent Üzerine Mekân-politik Tezler, Der. İletişim Yayınları, İstanbul; Ankara kentinin gelişimi için, bkz. Tankut G, 1992, Bir Başkentin İmarı , ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayınları, Ankara; Batuman, B. 2000, Hegemonic Struggle Within the Reproduction of Public Space: Domination and Appropriation in and of Kızılay Square, Yayımlanmamış Master Tezi, ODTÜ, Mimarlık Fakültesi, Ankara; Yalım, İ. 2000, Ulus Square as a Representational Form of Collective Memory, Yayımlanmamış Master Tezi, ODTÜ, Mimarlık Fakültesi, Ankara.
[26] Aslanoğlu, İ. 2001, Erken Cumhuriyet Dömemi Mimarlığı, 1923-1938, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayınları, Ankara.; Yavuz, Y. ve Özkan, S. 1984, “Finding a National Idiom: The First National Style”, Modern Turkish Architecture, Der. Holod, R. ve Evin, A., University of Pennsylvania Press, Pennsylvania, s. 51-67; Batur, A. 1984, “To Be Modern: Search for a Republican Architecture”, Modern Turkish Architecture, Der. Holod, R. ve Evin, A., University of Pennsylvania Press, Pennsylvania, s. 68-93; Ergut, T. E. A. 1999, The Forming of the National in Architecture”, JFA, Vol. 19, No.1-2, s. 31-43.
[27] Bozdoğan, S. 2001, Modernism and Nation Building, Turkish Architecture Culture in the Early Republic, University of Washington Press, Seattle and London.
[28] Benzer bir hareket noktası için: Cengizkan, A. 2002, Modernin Saati: 20. Yüzyılda Modernleşme ve Demokratikleşme Pratiğinde Mimarlar, Kamusal Mekân ve Konut Mimarlığı, Mimarlar Derneği 1927 ve Boyut Yayın Grubu, İstanbul.
[29] Özellikle Theodor Post, Ernst Egli, Clemens Holzmeister, Bruno Taut, Martin Wagner, Gustav Oelsner ve Herman Jansen gibi, Bauhaus’cu geleneğin öncül isimlerinin genç Cumhuriyet’teki çalışmalarının sonuçları, yadsınamayacak kadar etkilidir.Yabancı mimarların çalışma alanları için, bkz: Aslanoğlu, İ. 2001, a.g.e.; Ergut, T. E. A. 1999, a.g.m.
[30] Bozdoğan, S. 2001, “Kemalist İnkilâp, Architecture of Revolution”, Modernism and Nation Building, Turkish Architecture Culture in the Early Republic, University of Washington Press, Seattle -London, s.56-105.
[31] Tankut, G. 1993, a.g.e.
[32] Bozdoğan, S. 2001, “Milli Mimarî: Nationalizing the Modern”, Modernism and Nation Building, Turkish Architecture Culture in the Early Republic, University of Washington Press, Seattle and London, s.240-293.
[33] Tekeli, İ. 1984, “The Social Context of the Development of Architecture in Turkey”, Modern Turkish Architecture, Der. Holod, R. ve Evin, A., University of Pennsylvania Press, Pennsylvania, s. 9-33.
[34] Bu çerçevenin, İlhan Tekeli tarafından çizildiğini burada anımsatmak gerekir: Tekeli, İ. 2001, Modernite Aşılırken Kent Plânlaması, İmge Yayınevi, Ankara.
[35] Balamir, A. 2003a, “Mimarlık ve Kimlik Temrinleri – I: Türkiye’de Modern Yapı Kültürünün Bir Profili”, Mimarlık, No. 313, Eylül-Ekim, s.24-29.
[36] Balamir, A. 2003b, “Mimarlık ve Kimlik Temrinleri – II: Türkiye’de Modern Yapı Kültürünün Bir Profili”, Mimarlık, No. 314, Kasım-Aralık, s.18-23.
[37] Tekeli, İ. 1984, a.g.m.
[38] Sargın, G. A. 2002, a.g.e.
[39] Tapan, M. 1984, “International Style: Liberalism in Architecture”, Modern Turkish Architecture, Der. Holod, R. ve Evin, A., University of Pennsylvania Press, Pennsylvania, s. 105-118.
[40] Batuman, B. 2002, “Mekân Kimlik ve Sosyal Çatışma: Cumhuriyet’in Kamusal Mekânı Olarak Kızılay Meydanı”, Ankara’nın Kamusal Yüzleri, Başkent Üzerine Mekân-Politik Tezler, Der. Sargın, G. A., İletişim Yayınları, İstanbul, s.41-76.
[41] Batı koridoru gelişimi gerçekte, 1990 Ankara Nazım Planı’nda öngörülmüştür: bkz., Tekeli, İ. et al 1986, Ankara 1985’den 2015’e, Ankara Büyükşehir Belediyesi, EGO Genl Müdürlüğü, Ankara.
[42] Balamir, A. 2003b, a.g.m.
[43] Yazar, metnin son okumasını yapan Prof. Dr. Fügen Sargın’a (AÜHF) teşekkür eder.