‘Paris Tecrübeleri’ kitabında 1945-1965 arası Paris’e gidip orada üreten Türk sanatçıları ele alan Necmi Sönmez, “Bu dönem çağdaş Türk sanatının en önemli dönüm noktalarından biridir. Paris’e geldikten kısa süre sonra hem önemli galerilerde kişisel sergiler açarak hem de grup etkinliklerinde boy göstererek ‘zamanın ruhunu yakalamayı’ başardılar” diyor.
Sizi Paris Ekolü Türk sanatçıları araştırmaya yönlendiren neydi?
Yıllardır bu sanatçı kuşağının çalışmalarının, verdikleri mücadelenin ve başarılarının yeterince bilinmediğini gözlemliyordum. Onlar hakkında çalışmak 50-60 yıl öncesinin İstanbul ve Paris sanat ortamına bakmak, bir tür arkeolojik kazı yapmak anlamına geliyordu. Araştırdıkça karşılaştıklarım beni heyecanlandırdı. Bir ipucunu takip ederken üzerinde hiç düşünülmemiş başka olgularla, sergilerle, adını duymadığım sanatçılarla karşılaştıkça bu araştırmanın beni içine çektiğini gördüm. Bir de sanatçıların birçoğuyla birlikte çalışmak, atölyelerinde zaman geçirmek beni etkiledi, onların kara kutularını bulmak gerekir diye düşündüm.
Neden öncesi ya da sonrasına değil de 1945-1965 arasına odaklandınız?
II. Dünya Savaşı sonrasındaki dönem, uluslararası sanat tarihi araştırmalarında bir tür milat olarak kabul edilir. Bunun Türk sanatı bağlamında da yeni bir süreci başlattığını gördüğüm için bu döneme odaklandım.
1920’lerde Paris’e giden Türk sanatçıların kendi içinde dışarıya kapalı bir hayat yaşadığını, dönemin akımlarını ıskaladıklarını, 1945 sonrası gidenlerin ise orada bir varoluş mücadelesi verdiklerini ve Batı’yla eşzamanlı bir üretime girdiklerini söylüyorsunuz. 45 sonrası gidenlerin farkı neydi?
Hem Osmanlı hem de ilk Cumhuriyet dönemlerinde Paris’e sanat eğitimi için öğrenciler gönderilmişti. Bu kuşaklar modernizm olgusunu tam olarak kavrayamadıkları için bir tür yanlış tercüme olarak değerlendirilebilecek bilgilerle Türkiye’ye geri döndüler. Zaten gönderiliş amaçları da Sanayi-i Nefise / İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’ne hoca yetiştirmek ve uygarlaşma misyonuydu. Onların azımsanamayacak olan özverili çalışmalarıyla ülkemizde bir sanat, modern sanat bilinci oluştu. Bağnazlığın, geleneklerin yasakladığı bir alanda bu sanatçılara çok şey borçluyuz. Ancak bir çoğu Fransızca bilmediği için güncel değil eskimiş akademik bilgilerle yurda döndüler. 1945’ten sonra gidenlerin neredeyse tamamı klasik Fransız lise eğitimi almış, dünyayı Fransızca takip eden, nerede durmaları gerektiğini bilen genç sanatçılardı. Onların bir şansı da Fransız ressamı Léopold-Lévy’nin öğrencileri olmalarıydı. İstanbul’dan Paris’e geldikten kısa bir süre sonra hem önemli galerilerde kişisel sergiler açarak hem de grup etkinliklerinde boy göstererek ‘zamanın ruhunu yakalamayı’ başardılar. Gittikleri kahvelerde, katıldıkları etkinliklerde o dönemin aktif tanıklığını üstlendiler.
Necmi Sönmez
‘Paris Tecrübeleri’ kitabıyla ilgili araştırmalarınız 20 yılı aşkın bir zaman dilimine yayılıyor. Neden bu kadar uzun sürdü, bilgilere, belgelere ulaşmak çok mu zor oldu?
Araştırmaya başladıktan sonra 1945-65 dönemine ait kaynaklara ulaşmanın zorluğuyla karşılaştım. Bir çok sergi davetiyesi, afişler, kataloglar, dergiler astronomik miktarlara satılıyordu. Onları müze ve diğer kitaplıklarında aramak gerekiyordu. Bir de özel arşivlere ulaşmak, bilgileri doğrulamak, kontrol etmek için sıra dışı çaba sarf etmek gerekiyordu. Buralarda çalışabilmek için gerekli olan referansları toplamak çok zaman aldı.
Araştırmalarınız sırasında sizi en çok şaşırtan, etkileyen ne oldu?
Bunlar tuhaf karşılaşmalardı. Abidin Dino’nun beni dönemin ünlü eleştirmeni Raoul-Jean Moulin’e götürmesi, Pierre Restany’le konuşurken eşinin kitaplıktan Selim Turan’ın ona hediye ettiği bir minyatür kitabını çığlık atarak çıkarması, Mübin Orhon’un yakın arkadaşı Charles Maussion ile çalışırken Mübin’in ilk önemli koleksiyonerinin ünlü sanatçı Sophie Calle’ın babası Bob Calle olduğunu öğrenip onun peşine düşmem gibi... 2014’te Güneş Karabuda’nın Stockholm’deki küçük evinde çalışırken elbise dolabının üzerindeki kutular kafamdan aşağıya yuvarlandığında gözlüğüm yere düştü. O kutunun içinden öylesine güzel fotoğraflar çıktı ki adeta küçük dilimi yutacaktım: Ossip Zadkine, Serge Poliakoff, César... Onlardan bir tanesini kitabın kapağında kullandık.
Kitap, eleştirmen İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun Fikret Muallâ’nın Picasso’yla dostluğuyla dalga geçtiği açık mektubuyla açılıyor. Bu alıntı, 1945-1965 arası Paris’e gidip orada üreten sanatçılara Türkiye’deki sanat çevrelerinin o dönemdeki yaklaşımı olarak değerlendirilebilir mi? O dönemde yeterince kıymet verilmedi mi onlara?
Baltacıoğlu’nun mektubunun ironisini iki türlü okumak gerekiyor. İlki, Fikret Muallâ’nın daha 1939’da Paris’e yerleşme cesareti gösterip o dönemde birçok aydının rüyalarına giren bir olayı gerçekleştirmesi. İkincisi, Picasso gibi kült olmuş bir isimle uyumsuz, sorunlu bir İstanbullunun bir araya gelebilmesi. Alayın arkasında bir de takdir olduğunu düşünüyorum. Unutmamak gerekiyor ki, Paris’e yerleşen sanatçıları en yakından takip edenler onların Türkiye’deki arkadaşlarıydı. Düşünün ki 1951’de Avni Arbaş ve Nedim Günsür’ün Paris’ten yolladıkları resimleriyle Maya Sanat Galerisi’nde kişisel sergileri açılmıştı. Aynı şekilde Füreya’nın da 1951’de Paris’te açtığı bir sergi Maya’da tekrarlanmıştı. Unutmamak gerekiyor ki o yıllarda Türkiye’de yaşayan sanatçılara da hak ettikleri değer verilmemiştir. Paris’e yerleşenlere Türkiye’den olan bakışta her zaman varlığını koruyan kıskançlık ve gizlenen takdir kendisini belli eder.
Çağdaş Türk sanatının Paris Ekolü Türk sanatçılar sayesinde dünyayla eşzamanlı hale geldiğini söyleyebilir miyiz?
Kitabın dönemin sergilerine, kitaplara ve diğer etkinliklerine dayanarak ileri sürdüğü bu tez, aslında çağdaş Türk sanatının en önemli dönüm noktalarından biridir. Düşünün ki o zamana dek Batı sanatı karşısında sürekli olarak öğrenci, takipçi konumunda olan sanatçılarımız ilk kez bu edilgen konumdan sıyrılarak etkin, eşit bir düzeye çıkabiliyorlar. Georges Mathieu’nün 1948’de Selim Turan’ı, Leo Castelli’nin 1950’de Nejad Devrim’i New York’ta, Charles Estienne’in 1952’de Fahrelnissa Zeid ile Nejad Devrim’i uluslararası sergilere davet etmesi, 1952’de Nejad Devrim’in Salon Octobre’ın başkanlığını üstlenmesi, 1957’de Michel Seuphor’un Soyut Sanat Sözlüğü’nde Albert Bitran, Selim Turan, Nejad Devrim, F. Zeid’i o dönemin önde gelen sanatçılarıyla birlikte ele alması önemli bir eşzamanlılık göstergesidir.
O dönemde Paris’e yüzlerce sanatçı gitti ama sanatıyla Paris sanat ortamında kabul gören, kişisel sergiler açan Fikret Muallâ, Fahrelnissa Zeid, Nejad Devrim, Selim Turan, Avni Arbaş, Mübin Orhon, Albert Bitran gibi sanatçıların sayısı iki elin parmaklarını geçmiyor. Onları başarılı kılan, diğerlerinden ayıran neydi sizce?
Bu sanatçılar -ki ben aralarına Abidin Dino, Hakkı Anlı, İlhan Koman, Tiraje Dikmen’i de katmak isterim- çalışmalarında ilginç bir şekilde Doğu ve Batı kültürlerine ait öğeleri son derece ustalıklı bir biçimde yorumlayarak ‘özgün’ bir tarz geliştirmişlerdi. Her birinin kendi stillerinde farklı duyarlılık alanları geliştirerek birilerini taklit etmeden kendi seslerini bulmuş olmaları üzerinde durulması gereken bir öğedir; ki o yılların Paris’inde 20 bine yakın profesyonel sanatçı vardı. Bunlar yeni ve farklı görsel tecrübeleri çalışmalarına kazanadırmak için her ateş cemberinden atlamaya hazırdılar. İstanbul’dan gelen sanatçılar ayrıca Osmanlı ve Bizans Sanatı’nın izlerini de çalışmalarına taşıdıkları için oldukça farklı çizgisellik, renklilik geliştirmişlerdi. Eleştirilerde yüzlerce resim, heykel arasında onların işlerinin farklılığının ön plana çıktığının vurgulanmış olması önemli tanıklıktır.
Kitapta dönemin etkili sanat eleştirmeni Charles Estienne’in adı çok sık geçiyor. Sanki Türk sanatçılar özel ilgi alanı gibi hissettim…
Doğru bir gözlem bu. Estienne, Nejad Devrim, F. Zeid, Arbaş, Bitran, Turan, Zorlu, Tiraje başta olmak üzere bir çok sanatçı için önemli gazete ve dergilerde yazılar yayınlamıştı. Türk sanatçılarına özel ilgi gösterip önkoşulsuz olarak destekleyen eleştirmen Edoard Roditi’dir. İstanbullu levanten bir ailenin üyesi olan Roditi, çevirmen ve organizatör kimliğiyle de Paris’te bir çok sanatçıya önemli kapıları açmıştı.
Paris Ekolü, soyut sanat anlamında kullanılan bir terim... Müzayedelere baktığımızda bahsettiğiniz dönemin sanatçılarının eserleri çok yüksek fiyatlardan alıcı buluyor. Siz de kitapta “Paris’te yaşarken unutulan bu sanatçıların 1980 sonrası Türk sanat piyasası tarafından keşfedildiği” tespitinde bulunuyorsunuz. Neden 80 sonrası değer buldular sizce?
1968 sonrasında Paris’te farklı sanat rüzgârları esmeye başlayıp soyut sanatın pabucu dama atılınca bu akım içinde değerlendirilen tüm sanatçılar gibi bizimkiler için de bir dönem kapanıyor. Sergi açmaya devam ediyorlar ama eskisi kadar ön planda değiller. 1980’lerden sonra İstanbul sanat piyasasının bu sanatçıları keşfetmeleriyle yeni bir dönem başlıyor. Ve o yıllarda koleksiyonculuk ilk kez bir prestij göstergesi olarak ortaya çıkmıştı. Erol Aksoy, Halil Bezmen başta olmak üzere bir grup koleksiyoner daha önce Türkiye’de görülmemiş şekilde sanat eseri alıyor, onları sergiliyorlardı. Parisli sanatçıların önce Türkiye’de, sonra da dünyada bir piyasasının oluşmasını Türk koleksiyoncuları gerçekleştirmişlerdir. Bu alanda Ünal Göğüş, Öner Kocabeyoğlu’nun kapsamlı koleksiyonlar oluşturduklarını belirtmek gerekir. Zeid’in Tate’deki retrospektif sergisiyle taçlanan uluslararası açılımının da Türk koleksiyoncuların katkısıyla geliştiğini unutmamak gerekir.
Bugün çağdaş Türk sanatının dünya sanatındaki yeriyle ilgili ne söylersiniz?
Çağdaş Türk sanatı henüz dünya çapında etkinlik gösteremeyen, periferik bir sanat olarak değerlendirilmektedir. Önce Balkan, sonra Orta Doğu çerçevelerinde ele alınan güncel sanat ortamımız tuhaf bir şekilde uluslararası sanat diyaloğunda dışarıya kapalıdır. Hangi uluslararası sanatçının sergisi açılabildi İstanbul’da? Koleksiyonlarında dünya sanatçıları olmayan bir ülkenin dünya sanatına açılamıyacağı ortadadır. Müze, enstitü, araştırma merkezi gibi konularda Tahran’ın, Beyrut’un bile gerisindeyken, sanatçılarımızın nasıl uluslararası müzelerde sergi açmalarını, koleksiyonlara girmelerini, sanat tarihçilerinin, küratörlerin dünya standartlarında çalışmalarını bekleyebiliriz?
Günümüzde genç sanatçılara kendi kimliklerini bulmaları için hangi şehirlerde yaşamalarını önerirsiniz? Paris bu şehirler arasında mı?
Çin, Kore, Japonya gibi ülkelerdeki sanat ortamlarının genç sanatçılar için daha ilginç olduğunu düşünüyorum. Şanghay, Pekin, Hong Kong, Seul, Tokyo, Jakarta kentlerinde son derece dinamik sanat ortamları var, onların yanında Paris’in esamesi okunmaz.
PARİS TECRÜBELERİ,
ECOLE DE PARİS -
ÇAĞDAŞ TÜRK SANATI: 1945-1965
Necmi Sönmez
Yapı Kredi Yayınları, 2019
303 sayfa, 45 TL.