kırk nefes çiçek aldım dünyadan bildim kırk yüke kırk sancılı ter biçilmiş kirpiklerimin ıslak dere yatakları kırk defa yakıştırmaya kalktım adlarını adlarıma avlulu evlerin soluk kadrajında uykusuz çok sonra anladım ki dünya kırk kere ayıp etme yeriymiş sesim unutmazmış sesinin iki sokak aşağı mahcubiyetini ne aynana yakınım ne kuyuna uzak ayın kırıklığından bu yana aklıma bulduğum hiçbir harf eskitmedi eskileri üstümden yarı çıplak kadim bir suskuydum çok kuyu önce sonra kıvırcık bir kervana sustum adlarını uzak bir serapla ören yırtık gömleğimi uzayan alnıma hece kervanları dizdim hiçbir yüz yüzümü çıkartmadı yüzünün ağacına cebimde ay büyütecek kadar büyütmedim ellerimi henüz hem boyum bir kuyu kadar derin de değil zaten öyle kendi kendine sallanan tokmak gibi öyle kendi kendime eski ezberledim kapınızı ulu orta bak adın adıma olumlu cümle bu cümlede bak unutmadım da okumayı bir bilsen kaç kavim yol uzak yıkadım az harfini dağ sesimden yüzün eskimesin diye yüzümde rüzgar atandım herkesin kendi sancısını dünyanın kesilmiş parmağı sandığı bu zamana insan eski bir kusur gibi doğarmış dünya ya başkasının lekesini temizlemek için bir başkasına daha ayıp bir leke olurmuş ben bilmediğim kavimler göçtüm sen bil diye bilmediklerimi bilmediğim kuyular uslandım gittim biraz daha sustum aklımın kırk düğüme çarptırılmış hamaklarını biraz daha yattım sahaf eşiklerinde okumayan eski yüzümün taşlanan cezalarını baktım biraz daha sen olmuşum baktım kırk şiirle çağrılsam yine seni duyacağım kırk zemzemle yıkansam çıkmayacak adının harfleri adımın harflerinden kırk kuyuda kırk kavim konaklasam unutmayacak yüzümün suyu yüzünün suyu hürmetini gittim biraz daha sustum gittim biraz daha sustum sen olmak için sen olmak için Mehmet Şah AKCAN
More
Düzenin Tanrısallığı Üzerine "Denizde Kar Fırtınası"-William Turner
Gülşah YILDIRIM ‘’…yolu olmayan ormanlarda mutluluk vardır, yalnız yürünen deniz kıyısında sevinç, topluluklar vardır kimsenin zorla girmediği derin denizlerde ve sesinde de müzik. insanı daha az seviyorum diyemem ama doğayı daha fazla.’’ - Lord Byron İngiliz romantik ressam William Turner, 1775’te Londra’da dünyaya geldi. Henüz 14 yaşında kraliyet akademisinde eğitim alabilecek kadar üstün bir dehaya sahipti. Aynı zamanda dinamik, hırçın ve meraklı biriydi. 15 yaşındayken kraliyet akademisinde ilk eserini sergileme imkânı yakaladı. Hayatı boyunca otuz bine yakın yağlı ve sulu boya eser üretti. Sağlığına pek önem vermeden yaşamını sürdü. 1851 yılında Londra’da koleradan hayatını kaybetti. Bu yazının odağında William Turner’ın 1842’de yapmış olduğu ‘’Denizde Kar Fırtınası’’ adlı eseri yer alıyor. Bu eser Turner’ın sadece tahayyülünde vücuda gelip de fırçasında vücut bulmuş bir eser değil. Ressam bu eseri yapabilmek için kendisini kötü hava koşullarında iskeledeki bir direğe bağlatmış ve orada saatlerce fırtına ile baş başa kalmıştır. Resme ilk baktığımızda bir ayrıntı fark etmek oldukça zordur. Yuvarlak fırça darbeleriyle gösterilen fırtına, insan yapımı bir gemiyi yutmak üzeredir. Sadece gemiyi değil bütün ayrıntıları neredeyse yutmuştur. Burada seyirci dışarıdan bir göz değil, fırtınanın içerisinde yer alan bir oyuncudur. Resme baktığımızda fırtınanın hırçınlaştırdığı dalgalardan sıçrayan su tenimize bir acı veriyor gibi. O sarsıntıda ne yapacağımızı bilemiyoruz. Belki de tutunacak bir şeyler arıyoruz ama nafile! Turner, doğanın karşısında hiçbir şey yapamayacağımızı göstermek istiyor adeta. İnsanoğlunun doğa karşısındaki hükümsüz ve aciz duruşu… Bir girdap gibi bizi içerisine sürüklüyor ve bir şimşek çakıyor. Bütün bu fiziksel kudret yetmezmiş gibi bize tanrının sesini de duyurmak istiyor. Resmin her yerinde bu cesur felaketin yansımasını görüyoruz ve ondan kaçamıyoruz. Yukarıya yükselen alev ve dumanın yansımasını suda görüyoruz. Etrafımız bu fırtına ile sarılmış durumda. Gerçekten de yüce ve ürkütücü bir his vermeyi başaran ressam bize tanrıyı unutturmuyor. Resmine yüce bir kavrayışla bakmamız gerektiğini hatırlatıyor. Büyük bir Turner hayranı ve sanat eleştirmeni olan John Ruskin, Turner için ‘’Onun resimleri aracılığıyla dünya yeni biçimlerde görülebilir.’’ der.1 Tabiat denince aklımıza ilk gelen hiçbir zaman kötülük olmamıştır. İşte Turner bize farklı biçimlerin de olabileceğini göstermiştir. Turner’ın ‘’Denizde Kar Fırtınası’’ eserinden iki yıl sonra yapmış olduğu ‘’Tufan Sonrası İlk Sabah’’ isimli eserinde de ayrıntıları içine sürükleyip yutan bir erime görürüz. Bir girdapta helak olmuşluğun resmini yapar. Ressam, bu hadiseleri o anları ile beraber vermeyip olayların öncesi ve sonrasını sezdirmeye çalışır. ‘’Denizde Kar Fırtınası’’ resminde bu fırtına sonrası dünyaya kalan bir perişanlık bir yok oluş aklımıza gelir. Turner, sanayileşmenin ilk merkezi olan İngiltere’de hayatı boyunca birçok değişime şahit olmuştur. Sanayileşme doğaya müdahaleyi ve bu müdahaleler sonucunda doğadaki bozulmaları da beraberinde getirmiştir. Turner’ın tüm bu gelişmeler karşısında doğaya edilen müdahalelerden pek memnun kalmadığını söylemek, tabiatı insana karşı büyük bir güç olarak tasvir ettiği gözler önündeyken elbette mümkün. Panait Istrati, “Angel Dayı” isimli eserinde Pompei halkının vaziyetinden ‘’Tanrının harika elinden uzak kalmış şeylerin hazinliği…’’ diye söz eder. Buradaki söz Turner’ın yeni dönem algısı için de kullanılabilir. İnsan doğayı tahrip eder ve üzerine birçok felaket yaşar. Tabiatta tanrıyı unutan ve onun müdahalesinden uzaklaşan insan yine tanrının yazmış olduğu sonla veda eder düzene. Kaotik olanı önce yıkar, savurur ve yok eder; sonrasında yeni bir düzen getirir. Bununla beraber onun bu doğa olaylarını bu denli yıkıcı bir etkiyle çizmesinde tufan mitlerinin de etkisinde olduğunu söyleyebiliriz. Bütün bu temalara tuvalindeki fırça darbeleriyle can verirken de Goethe’nin ‘’Işık ve Renk Öğretisi’’ kitabından istifade eden Turner hem romantik üslubunu hem de karakter özelliklerini resmine fazlasıyla yansıtmış bir ressamdır. Nitekim, ele aldığımız resimde gördüğümüz öfke ve hırçınlık kendi karakterinin de en belirgin iki özelliğidir. Küçük yaşlardan itibaren doğayı sadece gözlemlememiş; onu içinde, en derininde hissetmiştir. İşlediği temaları olduğu gibi aktarmak yerine, sezdiklerini bize de sezdirme peşine düşmüştür. Zamanında onu sevenler olduğu gibi sevmeyenler de olmuştur. Dönemindeki birçok sanatçıdan oldukça farklı bir tarz benimseyen Turner, resimdeki fırtınanın ulu tanrısı olarak sonsuzluğa kavuşmuştur. Robinson, Michael, Turner (500 Görsel Eşliğinde Hayatı ve Eserleri), çev., Mustafa Kemal İz, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2016.
More
Y Kuşağı Ekseninde Varoluş Sancısı: “Gidemeyenler”
Müge GÜLMEZ instagram.com/mugegulmez Kerem Görkem’in 2020 yılının sonunda Sia Yayınevi’nden çıkan Gidemeyenler adlı romanında İletişim Fakültesi doktora öğrencisi ve asistanı Aksel’in iç dünyasından hareketle bir kuşağın belirleyici özellikleriyle ve bireysel düzlemde varoluş sorunuyla hemhal olmaktayız. Aksel 1990 doğumlu, tam bir Y Kuşağı temsilcisi. Bir türlü mutlu olamıyor, en yakın arkadaşı Damla ile kopuk bir ilişki sürdürüyor, lisans yıllarında hayran olduğu hocası ile tatminsiz bir ilişki yaşıyor ve aynı anda yapmaya çalıştığı sayısızca işten bir hayli bunalıyor. Bir yandan kendisinin de içinde bulunduğu dönemin gençlerini sorguluyor, bir yandan da akademiyi bırakıp yazar olmanın hayallerini kuruyor, fakat ne yapsa olmuyor, bir türlü tamamlanamıyor: “Sanki ham bir meyveydim de bunca yıldır kızaramamıştım. Ehliyet de alsam, doktora da yapsam, ev kredisine de girsem olmamıştı, sanki hiç olmayacaktı.” (s. 28) Y kuşağı üyeleri (1980-1994 yılları arasında doğanlar) genellikle interneti çok etkin kullandıkları ve internetle çok erken yaşta tanıştıkları için bazen Milenyum Kuşağı (Millennials), Eko Patlaması (Echo Boomers) ve Dijital Kuşak (Digital Generation) olarak da adlandırılır. Jain ve Viswanathan'ın (2013) iddia ettiği gibi, Y kuşağının adı, hayatlarındaki her şeyi sorguladıkları için “neden?” sorusundan (why? question) gelir. Her zaman bir sonraki adımı görmek isterler. Levickaite (2010) Y kuşağını “Peter Pan Kuşağı” olarak adlandırır çünkü bu kuşaktaki insanlar genellikle büyümek istemez ve daha uzun süre evde kalmak ister. Sutherland ve Thompson (2003), dünyanın istikrarsız ekonomisine ve siyasi gündemine rağmen, Y Kuşağının gelecekteki yaşamlarına dair mutlu bir imaja sahip olduğunu iddia ediyor. Çeşitli kritik olaylara ve kaos getiren gelişmelere maruz kaldıklarından, yeni koşullara daha uyumludurlar ve iyi problem çözücülerdir, bundan dolayı da insanlara güvenmeleri daha zordur (Khor ve Mapunda, 2014). Pew Araştırma Merkezi'nin (2010) yürüttüğü bir araştırmaya göre, Y kuşağının yalnızca %19’u “çoğu insana güvenilebilir” fikrine katılıyor. Aksine, X kuşağı için bu oran %31 iken, İkinci Dünya Savaşı ile Soğuk Savaş arasındaki dönemde doğmuş olan nesil (Baby Boomer – 1945-1964) için %40 ve Sessiz Kuşak (Silent Generation – 1925-1945) için %37 idi. Yani güvensizliği bu neslin ortak bir sorunu olarak görebiliriz. Aksel’in erkek kardeşi Ozan ile iletişimsizliği, en yakın arkadaşı Damla ile mesafeli diyalogları ve sevgilisi Ömer ile çekingen ve güvensiz ilişkisi bu gerçekliği örnekler nitelikte. Güvensizlik sadece ilişkilerinde değil hayattaki çeşitli değerlerde ve yargılarda da kendini gösteriyor; geleceğe güvensizlik, değişime güvensizlik, koşulların iyiye evrileceğine olan güvensizlik… Nauth (2011), Y Kuşağı üyelerinin 1995'te Oklahoma'da okul bombalanması, 2004'te Londra metrosunun bombalanması, 2008’deki küresel mali kriz, 2011'de Norveç saldırıları ve ABD'de 9/11 gibi kaos yaratan olaylara maruz kaldıklarına vurgu yapmaktadır. Karşılaşmak zorunda oldukları bu belirsizlikler zinciri nedeniyle, uzun vadeli değil, sadece kısa vadeli yaşam planları yaparlar. Aslında Aksel akademisyen olmayı istemiş ve doktora aşamasına kadar gelmiş bir genç. Ancak iş güvencesinin olmadığı, bir üniversiteye atanma kriterlerinin önceki nesle kıyasla çok daha yüksek olduğu bir dönemde önünü görememektedir. Bir diğer önemli gerçek ise, ekonomik istikrarsızlık ve mezuniyet sonrası iş bulmanın zor olması nedeniyle Y kuşağı bireylerinin on sekiz yaş ve üzerinde olsalar bile çoğunlukla aileleriyle birlikte yaşamayı tercih etmeleri. Bazı akademisyenler Y kuşağını “Boomerang Kuşağı” olarak adlandırıyor çünkü eve dönüş çoğunlukla karşılaşılan bir olgu oluyor. (Woodruffe, 2009) Son olarak, Y kuşağı üyelerinin çoğunun borçlu olduğunun genel olarak ifade edildiğini belirtmek önemli. Aksel ile Damla’nın okul kantininde genç işsizliğinin sebepleri üzerine konuşmaları, Aksel’in erkek kardeşi, İstanbul Teknik Üniversitesi Mühendislik Fakültesi mezunu Ozan’ın yıllardır işsiz oluşu ve ablası ile yaşaması, daha sonra anneannesi ve dedesinin yanına Ankara’ya taşınması bu olguyu örnekler nitelikte. Yılmaz (2016), gençler için makul ücretli iyi iş imkanlarının olmadığını ve sosyal güvenlik sisteminin çalışan gençlerin de tamamını kapsamadığını, çünkü özellikle düşük vasıflı gençlerin kayıt dışı işlerle işgücü piyasasına girdiklerini ifade etmiştir. Bu nedenle Yılmaz'a göre, ücretli işe başlamak Türkiye'deki gençlerin çoğu için otomatik olarak ekonomik bağımsızlığa yol açmıyor. Çelik (2008), Türkiye'nin korumacı olmayan refah rejiminin gençleri finansal, manevi ve sosyal olarak aileye daha bağımlı hale getirdiğini belirtiyor. Yani aileler Türkiye'deki gençlerin en önemli gelir sağlayıcılarından biri. Akıllı ve Çebi'ye (2010) göre Türkiye'de Y Kuşağı “Apolitik Çocuklar, Özal Çocukları ve Hamburger Çocukları” olarak adlandırılmaktadır. Y kuşağı üyelerinin apolitik tutumu çoğu zaman vurgulanan bir durumdur. “Özal Çocukları” olarak adlandırılmasının nedeni bu kuşağın 26. başbakanla karşı karşıya kalması ve Turgut Özal’ın siyaseti ve yarattığı siyasal ortamın bu kuşağın özelliklerini şekillendirmede önemli bir etkisinin olmasıdır. Romanda Aksel kendisinin de içinde bulunduğu kuşağın belirli değerlere veya inançlara bağlılık geliştiremediğinden yakınıyor: “Hiçbir şeyden emin değiliz, hiçbir yere ait hissetmiyoruz, kendimizi eskiler gibi körü körüne bir şeylere adayamıyor ama bir taraftan da boş kalamıyoruz. Aşklarımız, adanmışlıklarımız, savunularımız, hepsi geçici ve hepimiz bal gibi de biliyoruz bunu. Yine de her seferinde en büyük aşka tutulduğumuzu ya da başımıza en acınası şeyin geldiğini düşünüyoruz, işin kötüsü; buna inanmış gibi yapıyoruz. Ne oradayız ne burada yani.” (s. 72) Öte yandan, Türkiye'nin ayrı bir siyasi ve sosyal gündem özelliğine sahip olduğunu da unutmamakta fayda var. Türkiye Y kuşağını incelemek daha zor olabilir çünkü ülke sosyal, siyasi ve ekonomik şartlarda pek çok değişikliğe maruz kalıyor. Lüküslü'nün (2009) iddia ettiği gibi, Türkiye’li gençler için basit bir etiket olmamakla birlikte çeşitli gençlik tanımları var. Aynı zamanda teknolojik gelişmeler sayesinde Türkiye'de de bu kuşak dünyanın öbür ucundaki olaylarla ilişki kurmaya başladı ve bu koşullar gençleri daha kolay etkiler hale geldi. Romanda dünyanın çeşitli şehirlerinde yaşayan Y kuşağı temsilcilerine yapılan atıfta da belirtilmeye çalışıldığı gibi, Türkiye Y kuşağının tüm dünyadaki Y kuşağı ile oldukça fazla ortak özelliklere sahip olduğunu söyleyebiliriz. Roman varoluşçu bir bakış açısıyla sona ererken, yazarın tamamlanmışlık hissinin, insanı yaşayan bir organizma olmaktan çıkaracağına yaptığı vurgu, Sartre’ın bilincin daima bir şeyin bilinci olduğu anlatısıyla örtüşmekte. (Sartre, 2005) Yani bilinç bir nesneye yönelir ve yöneldiği o şeyi bilincin nesnesi haline getirir. Ancak bilinç karşısına getirdiği nesneyi tüketmesiyle doğruca yeni bir nesneye yönelmekte ve bu, hayat boyunca bu şekilde devam etmektedir. Bilinç nesneleri tüketilebilir şeyler olduğundan bilinç tatmine asla ulaşamamaktadır. Birini tükettiğinde yerine diğerini koyar. Çünkü bilinç ancak nesneleşince tatmin olacaktır. Yani nesne ve öznenin birliği sağlanınca. Sartre’a göre bu imkansızdır çünkü bu tanım ancak Tanrı’ya uymaktadır ve çelişkilidir. Bilincin yönelimsel olmaktan vazgeçip nesneleşeceği an ancak ölüm anı olacaktır. Ancak o zaman da bilinç var olmayacağı için tamamlanmışlık hissi hiçbir zaman tecrübe edilemeyecektir. Yani insan ölene dek herhangi bir sonda değil, sadece oluşta kalacaktır. Yazarın sıkça atıfta bulunduğu “arafta olma” halini de bu bakış açısından değerlendirmek mümkün. “Sahiden, bir insan tamamlanabilir mi? Tamamlanırsa eğer, araf denen iki taraf arasındaki perde, kapısı olan sur, çıplak betondan çirkin bir duvara dönüşmez mi? Öyle olunca beyin, kalp ya da büyük insanlığın birlikte büyüttüğü umut da işe yaramaz olur bana kalırsa. O surun kapısı, ancak içimizdeki boşluğu aramaktan vazgeçersek yok olur. İki taraf arasındaki perde, tamamlanırsak yırtılır. Tamamlanmak öldürür bizi.” (s. 130) Sonuç olarak bu roman, özellikle gençlerin içinde bulunduğu güvensizlik, güvencesizlik, tatminsizlik halleri ile birebir temas kurmamızı sağlarken diğer yandan da insanın hayattaki anlam arayışına kuşaklar ve varoluşçuluk ekseninden yeniden bakmasını sağlayacak bir analiz olarak da okunabilir. KAYNAKÇA Çebi, S., & Akıllı, Y. Ş. (2011). Türkiye’de Gençliğin İnternet Üzerinden Katılımı Özelinde Genç Siyasallığı ve Müzakereci Demokrasi. Katılımın ‘e-hali’: Gençlerin Sanal Alemi (pp. 198-232) içinde. Alternatif Bilişim. Çelik, K. (2008). ‘My state is my father’: Youth unemploymentexperiences under the weak state welfareprovisions of Turkey. Journal of Youth Studies, 11(4), 429-444. Görkem, K. (2020). Gidemeyenler. İstanbul: Sia. Khor, P., & Mapunda, G. (2014). A Phenomenological Study of the Lived Experiences of the Generation X and Y Entrepreneurs. The 4th Annual International Conference on Business Strategy and Organisational Behaviour. Singapore: Biz Strategy 2014. Levickaite, R. (2010). Generations X Y Z: How Social Networks Form the Concept of the World Without Borders the Case of Lithuania. LIMES, 3(2), 170-183. Lüküslü, D. (2009). Türkiye'de Gençlik Miti. İstanbul: İletişim. Nauth, K. (2011). Beinkandescent. adresinden erişildi. Pew Research Center. (2010). Millennials: A portrait of Generation Next. Washington, DC: Author. adresinden erişildi. Sartre, J. P. (2005). Varoluşçuluk (çev. A. Bezirci). İstanbul: Say Yayınları. Sutherland, A., & Thompson, B. (2003). Kidfluence: The marketer's guide to understanding and reaching Generation Y--kids, tweens, and teens. New York: McGraw-Hill. Viswanathan, V., & Jain, V. (2013). A dual-system approach to understanding “generation Y” decision making. Journal of Consumer Marketing, 30(6), 484-492. Woodruffe, C. (2009). Generation Y. Training Journal, 31-35. Yılmaz, V. (2016b). Youth welfare policy in Turkey in comparative perspective: a case of ‘Denied Youth Citizenship’, Southeast European and Black Sea Studies, 17(1), 41-55. Gidemeyenler Kerem Görkem Sia Kitap 2020 136 s.
More
Eleştirmen Gözüyle Dönemsel Bir Bakış: "Frankfurt Dersleri"
Kerim KARAYEL twitter.com/krmkryl instagram.com/krmkryl Ingeborg Bachmann’ın 1959-60 yılları arasında Frankfurt Üniversitesi’nde “Çağdaş Yazının Sorunları” başlığı altında verdiği derslerden oluşan “Frankfurt Dersleri”, Yapı Kredi Kültür Yayınları etiketiyle 2020 yılının Kasım ayında İlknur Özdemir çevirisiyle okurla buluştu. Eserin yazıldığı dönemdeki sorunların ele alındığı bu esere geçmeden önce Ingeborg Bachmann’ın zamanını ve yaşadığı ortamı hatırlamakta fayda var. Bachmann, 1926 yılında Avusturya’da dünyaya geldi. I. Dünya Savaşı’nın bitiminde ve akabinde gelen II. Dünya Savaşı’nın öncesinde büyüdü. II. Dünya Savaşı bittikten sonra Innsbruck, Graz ve Viyana Üniversiteleri’nde felsefe, psikoloji ve Alman filolojisi okudu. Kitabının birçok yerinde ‘dil’i bir sorunsal olarak ele alışında bu müktesebatını göz ardı etmemek gerekir. Heidegger ve Wittgenstein üzerinde yoğunlaşan çalışmalarının yanında şiir başta olmak üzerine birçok türde eser meydana getirdi. “Frankfurt Dersleri” ise 1960 yılında yayımlanmış olup Bachmann bu eseriyle 1961 yılında Alman Eleştirmenler Ödülü’nü almıştır. Dünyanın çeşitli şehirlerine seyahat eden, 1973 yılında 8 yıldır yaşadığı Roma’da hayatını kaybeden yazar, bu kitapta, çağdaş yazının sorunlarını 5 ana başlık altında inceler. Bu başlıklar; Sorular ve Sahte Sorular, Şiir Üstüne, Yazan Ben, İsimlerle İlişkiler ve Ütopya Olarak Edebiyat’tır. “Frankfurt Dersleri” incelendiğinde Bachmann’ın bir edebiyat araştırıcısından çok eleştirmen olarak edebiyata eğildiğini, örnekler ve mukayeseler üzerinden ilerlediğini sıklıkla görüyoruz. Eleştirinin -burada eleştiri bir çeşit durum tespiti değerlendirmesi olarak kavramak gerekir- en kapsamlısının ve en sağlamının bile yapıtların özgül ağırlığından daha hafif üretimler olduğunun farkındadır Bachmann. Kitabın ilk bölümü Sorular ve Sahte Sorular’da, bir yazarın, başka bir yazarın edebi üretimleriyle birlikte kişisel sırlarını barındıran günlük, not defteri, mektup, bildiri gibi metinlerine olan ilgisine dikkat çekilmekte. Bachmann, bu bilgilerin okuru aydınlattığını ve bazı duygular oluşturduğunu belirterek birtakım sorulara varmış. Buradan hareketle soruların seçilim sürecinde yönlendirici kaynakların ne olduğunu tartışmakta. Bu tartışmanın dinleyicilerin, zihnindeki bilgileri bir yana bırakması için bir hazırlık olduğu söylenebilir. Zaten bu sorular aslında başlıkta da belirtilen sahte soruları oluşturmakta (s.10). Yazar için öncelikle, görünürde edebiyat alanının dışında kalan sorular vardır, görünürde diyorum, çünkü bize tanıtılan yazınsal meselelerin diline dümdüz aktarılmaları onları ikincil hissetmemize yol açar; hatta bazen farklarına varmayız bile. Basit oldukları kadar da tahripkâr ve korkunç sorulardır bunlar, ve eğer onlar ortaya çıkmamışsa bir yapıtta hiçbir şey ortaya çıkmamış demektir. (s. 11) Genellikle bu sorular şu ana ait sorulardır çünkü geçmişin eserleri ve yazarları, edebiyatın gelişimi gibi meseleler çeşitli tasniflerle en azından bir izlek sunmaktadır. Şu anda ise gelişen edebiyat, içinde çeşitli yakınmalar çeşitli damgalar doğurur: mantık dışı, fazla kılı kırk yaran, mantıksız, fazla mantıklı, yıkıcı, insanlık düşmanı vb. Bu olumsuz etiketlerin karşısında antitezleri yer alabilir. Her hâlükârda yazarın bu edebiyat borsası içinde yaşaması ona hem yarar sağlayabilir hem de zarar verebilir. Bachmann, kapsamlı bir dönem değerlendirmesi ardından çağdaş olmayı yeni bir fikrin yazarı tetiklemesine bağlar, (yazarlara) diretilen sorunsalları da kabul etmez. Mevcut yazarların ve biçim denemelerinin üstüne bir şey konulmadıkça taklitçi yazarların ortaya çıkacağını belirtir. Ayrıca yazarı yeni bir fikrin tetiklemesinin birikimle ilişkilendirilmediği nokta dikkat çekicidir: Joyce, Proust, Kafka ve Musil de kendilerinden önce yaşanmış, hazır buldukları birikimlerden yararlanmamışlardır, (…). Yer aldıkları dönemde gerçekliği belirleyen bu fikirleri, daha dün yeni sayılan düşünce biçimlerini gözü kapalı devralmak, bizi yalnızca taklitlere ve büyük yapıtların cılız tekrarlarına götürür. (s. 17) Bu bölümün belki en önemli kısmı ise yazarın dile bakışıdır. Dil, çağdaş yazarın mutlaka bilincinde olması gereken bir alandır. Dil konusunda şunu hatırlamakta fayda var. Bizler dilin, bizi yetiştirenlerin dilinin içine doğuyoruz. Onların dil birikimleri, dil edimimiz esnasında temel oluşturuyor. İçine doğduğumuz dile karşı mirasyedi tavrı takınmamız pek mümkün değil. Nitekim, Bachmann bu görüşünü birçok yerde derinleştirmekte: Dil, yazar için istediğini alabileceği bitip tükenmeyen bir malzeme deposu değildir, toplumsal bir nesne değildir, bütün insanlara ait paylaştırılmamış bir mal değildir. (s. 18) “Şiir Üstüne” bölümünde ise yazar bu bölümde önceki bölümün aksine bir tartışmaya girişmez. Kendi tabiriyle, dinleyicilerle birlikte bir keşif gezisine çıkar. Bu gezintiye çıkmadan önce çağdaş şiirin ürkütücü yanından söz eder. Bunun nedeni şiirdeki yenilikler hakkında edindiğimiz bilgilerin uzun yıllar öncesine ait olmasıdır. Bu bilgilerin yabancı dil bilmeye rağmen aşılamayacağını iddia eder. Zira, şu an sis perdesi olarak çevremizde durur. Ingeborg Bachmann’ın keşif gezisindeki ilk durağı, çağdaşı Günter Eich’tır. Bu ismin yanında Marie Luise Kaschnitz, Nelly Sachs, Enzensberger gibi şairlerin eserlerinden örnekleri de çözümleme yoluna gitmiştir. Frankfurt Dersleri’nin üçüncü bölümü ise “Yazan Ben”dir. Ben’in niteliği bağlama bağlıdır. Yazardan örneklerle açıklamak gerekirse bir diyalogda geçen “ben” sözcüğünün yüklendiği mesaj ile bir kürsüde söylenen “ben”in taşıdığı anlam yükleri farklıdır. Bunun yanında yazar “savunmasız ben” kavramını ileriye sürer, “bulunduğu yer itibarıyla rotası belirsiz” olarak tanımlar. Bu benleri de çoğaltmak mümkün... Yazarlar, ben’i bazen apaçık gizlemiş, bazen ben’ini saklamaya çalışmış fakat yine de benliğini yansıtmıştır. Son olarak da açıkça, ben’i ortaya koymuştur. Örneğin mektup ve günlük türünde bir başka “ben” yaratılması gerekmez (s.52). Ayrıca zaman içinde ben üzerinde de değişiklikler olmuştur. Yazar bu farklılaşmayı Goethe’nin “Genç Werther'in Acıları” ile İtalo Svevo’nun “Zeno’nun Bilinci” arasında benler bakımından büyük bir uçurum olduğunu belirterek ortaya koyar. Çalışmanın dördüncü bölümünü, isimlerin (eser isimleri merkezinde) eserin bağımsızlığına etkisinin irdelendiği “İsimlerle İlişkiler” bölümüdür. Şüphesiz isimlerin niteledikleri neyse nesneyi sıradanlıktan o kurtarır. Sıradanlıktan ya da olağanlıktan kurtulan nesne daha özgürdür. “Bir isim böylesine bir çekiciliğe sahipse kendini özgür kılar ve bağımsızlaştırır: dünyada var olması için o ad yeterlidir.” (s.67). Bu isimlere hem Dünya edebiyatından hem de Türk edebiyatından bazı isimler sunulabilir. Örneğin Dünya edebiyatlarında “Don Kişot, Madam Bovary, Anna Karenina”, Türk edebiyatında “Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Aylak Adam, İçimizdeki Şeytan”. Bu isimler çoğu kez zihnimizde döner durur. Bu kitapları hiç okumamış olsak bile zihnimizde, sosyal kültürün bir parçası da denilebilir, yer alırlar. Yine de “Don Kişot”u duyduğumuz günde tanıştığımız birinin adını bugün hatırlayamayız veya “Aylak Adam” ismini öğrendiğimiz gün anılarımız arasında yoktur. Fakat isimler niteledikleri ne varsa onu özgür kılar. Bugün yukarıda saydığım isimlerle yeni kitaplar yazılsa akla ilk gelecek olanlar bağımsızlıklarını ilk kazananlardır. Yenilere karşı ucuz bir kopya muamelesi yapacak ön yargı algımızda hemen yer alabilir. “Frankfurt Dersleri”nin son konusu ise “Ütopya Olarak Edebiyat” bölümüdür. Ingeborg Bachmann’ın bu bölümde ilk vurguladığı, edebiyat eğitiminin yazarlar için gerekli olmadığıdır. Yazarın ‘edebiyat tarikatı’na dahil olmak için bıkmadan usanmadan çabaladığına atıfta bulunur. Gerçekte var olmayan bu tarikata girdiğini ya da kabul edilmediğini belki hiç öğrenemez. Girmeyi umut eder ve bu umudunu yitirmeden amacını gerçekleştirmeye çalışır. Türk edebiyatında da Melih Cevdet Anday’ın TRT’deki bir röportajında “Herkes gençliğinde şiir yazar, şiiri devam ettirenlere şair derler.” ifadesi de aynı durumun Türk edebiyatında da geçerliliğini koruduğunu göstermektedir. Ingeborg Bachmann edebiyatın bir ütopya oluşunu ise şu sözlerle ifade eder: “Edebiyat bir idealdir, gerçek olguları yerinde tutup diğerlerini silerek o ideali kendimize göre ayarlarız.” (s. 89) Ingeborg Bachmann’ın bu konferans manzumesinde edebiyata eleştirmen gözüyle baktığını yeniden vurgulamakta fayda var. Edebiyata bakışında bir tekdüzelikten söz etmek mümkün değil. Kafka’dan Proust’a, Beckett’e kadar edebiyat tarihinin öne çıkan isimlerine göndermede bulunmakta. Okura, edebiyat sahasında analitik düşünmenin tutarlı bir örneğini göstermesi bakımdan da ufuk açıcı bir eser. FRANKFURT DERSLERİ Ingeborg Bachmann Çev. İlknur Özdemir Yapı Kredi Yayınları 2020 104 syf.
More
Ben Geldim
sesimi duyulmaz kılan bir iniltidir boğuyor beni ben o zaman toplayıp da geldim, kan renginden hallice hanımelleri perdeleri boğdum da geldim bir kaşık sudadır anneliği ayaklarımı koydum da geldim başucuna ayrılığın geniş geniş yolları aştım da geldim ben bir babalığı sararmış bardaklara koydum da geldim heyhat! sana acımı sunmaya geldim eve dönmek nasıl bir duygu bilirim eve dönmek artık eskisi gibi değil ben kaldırımları yordum da geldim ben geldim, sana gözümde yaşlarla ellerimle geldim çözülmemiş baldırımda hırçın, öfkeli ben geldim bileklerimde bir katille boğazlanmış kırık bir boyun gözlerimde sana, tüm vahşetimle geldim Beyzanur ÇEMBERCİ
More
bir geminin hoşça kal ışıkları
Gülle gibi başım bir geminin hoşça kal ışıklarını seyretmekten ne olacaktı sanki, kıyıda unutulmuş tanrılarla debelenirken kalktım hiçbir şey olmamış gibi dünyaya inandım iki yudum suyu yüzün sandım yüzün gittim en olmadık yerde adını andım biraz ceviz attım cebime, yağmur, nar bizi asla ilgilendirmeyen konular açtım (yaşadım demek için miydi bu telaş) aşk kalkarsa hüzün gelirdi yalnızlık kokardı kalktığın yerler geçtiğin bahçelerde yorgunluk biterdi sonra acımasız bir sessizlik hayatın gidebileceği en ileri nokta sessizlik değil mi zaten ama söylenecek laf değil bunlar göz yaşlarıyla bezenmiş çalışma masasında yorgundum konuşmaktan, bu kadar kaçtım en uzak tepeye, uyudum, dinlendim biraz kalktım hiçbir şey olmamış gibi dünyaya inandım sana sarılmak için yaptığım tekne yandı şimdi bir hoşça kal daha denizin koynunda Mustafa Mutlu
More
Kuş Bakışı Dünya: Sakarmeke
Huriye EMRE Mehmet Fırat Pürselim iki ödüle layık görülen öykü kitabı “Akılsız Sokrates”ten dört yıl sonra geçtiğimiz senenin son ayında İthaki Yayınlarından çıkan öykü kitabına, göçmeyi unutan bir kuşun ismini vermiş: Sakarmeke. Pürselim on bir öyküden oluşan kitabın her bir öyküsünü kuşlarla bezemiş. Serçe, turna, puhu, güvercin, martı, leylek, kumru öykülerde rastladığımız kuşlardan bazıları. Mehmet Fırat Pürselim kuşlarda sadece özgürlüğü görmemiş. Tutsaklık, göç, aidiyet, yuva gibi temaları kuşların kanatlarıyla öykülere taşımış. Bu temaların yanı sıra bizden olmayana kız vermeme, ötekileştirme, insanlar gibi şehirleri de mimleme, dinin işimize gelen boyutunu yaşama gibi konuları öykülerin alt metnine yedirmede oldukça başarılı. Öykülerde birinci anlatıcıyı tercih etmesi okurla aradaki perdeyi kaldırıp metinlere bir adım daha yaklaştırarak atmosferin içine girilmesini kolaylaştırmış. Kadın karakterleri öykülerinde başarılı bir şekilde oluşturduğunu söyleyebiliriz. Turna, Her Vakit ve neredeyse novella uzunluğunda bir öykü olan Serçe yazarın kadın karakter kurgulamadaki başarısını örnekleyen metinler. Kitapta renkli ve çeşitli bir karakter kartelası mevcut. Müezzin, temizlikçi, babaanne, torun, muhasebeci, bankacı, komünist, bunlardan bazıları. Bu karakter kadrosu farklı öykü atmosferlerinin kurulmasına ve duygu geçişlerinin başarıyla sağlanmasına katkı sağlıyor. Kurmacanın seyrine göre değişen üslup ve ritim ise okurun merakını her an diri tutuyor. Kitabın ilk öyküsü Her Vakit, sürekli ezan sesi duyup namaz kılan, bu sebeple bitap düşen bir nineyi konu ediyor. Pürselim, ezan sesine gizlenen yaşanmamışlıkları tatlı bir üslupla anlatırken yüzümüzde kırık bir gülümse bırakıyor. Kitabın ikinci öyküsü Ledli Zaman Hikâyesi. Sokaklara takılan lambalarla uykusunu kaybeden bir bankacının hayatından hareketle, bir toplumun yok oluşunu anlatan distopik bir hikâye. At gözlüklerini takmayı reddeden, gerçeği tüm çıplaklığıyla gören ama gözlerini umutla kapatan bir insanın hikâyesi. Pürselim Ufak Bi’ Teslimat öyküsünde mizah ve ironiyi başarılı bir şekilde harmanlayarak gençlerin işsizlik yaşlıların ise yalnızlık problemini aynı öyküde işliyor. Konuşacak kimsesi olmadığı için kendisiyle konuşan Murat’la, Azrail’in unuttuğu emekli bir öğretmenin gazete ilanıyla kesişen yollarının hikâyesi. Pürselim öykülerinde acı ve dertler arabesk bir söylemle değil, üslubun getirdiği doğal hissiyatla can bulmakta. Turna. Kafeslerimizi hatırlatan, kanat çırpmayı fısıldayan bir öykü. Kapalı kapılardan, çekili perdelerden hoşlanmayan, içinde bir kuş sürüsüyle yaşayan, muhasebe bürosunda stajyer olan Turna’nın hikâyesi. Hiçbir yere ait olamayanlar için bir kahraman çizmiş Pürselim. İsminin boşuna turna olmadığını düşünen bir gün uçacağına inanan bir kahraman. “Zaten adımı Turna koyarken biliyorlardı; sürgün bir ülkede yaşayamayacağımı, bir gün o özgür güneş ülkesine gideceğimi.” Turna önünde sonunda içimizdeki o ülkeye kanat çırpacağımızı söyler. Ne ismimiz boşunadır ne içimizde uçuşan kuşlar. Serçe, kitabın en uzun öyküsü. Asıl adı Gülten olan ancak kendine “Serçe” ismini takmış bir kızı anlatıyor Pürselim. Evlatlık verildiğini öğrenince çok sarsılmayan, fiziki özelliklerinden ötürü akran zorbalığına maruz kalmış bir kuştur serçe. Her kanat çırpışta farklı hülyalara dalar. Bu öykü bilinç akışı, iç monolog, hayal, rüya gibi unsurlarla bezenmiş. Kitle isimli öyküde eşinden boşanmış, bir çocuğu olan Bülent’in göğsünde çıkan yumrudan sonra kafasında kurguladığı senaryolara, hesaplaşmalara, korkulara şahit oluyoruz. Arama motorunun gündelik hayatımıza girmesiyle kendi kendine hatalık teşhisi koyan, koyduğu teşhise gönülden inanan bizleri bu öyküyle dürtüyor yazar. Kitabın ikinci distopik öyküsü Erektus Kalesi, bir kadın avcısının vakanüvise anlattıkları olarak kurgulanmış. Evlere kapatılan kadınlar, onların efendisi erkekler. Erektus Kalesi bir devrimin hikâyesi. İlgi, bir kelimeyle tekerrür eden bir tarihin hikâyesini anlatıyor. Hayallerimizin peşinden gitsek de, çalışsak çabalasak da, bazen o saat hep aynı yerde duruyor. Bekledim de Gelmedin her kavuşmanın, evliliğin ya da fiziki birlikteliğin vuslat olmadığının öyküsü. Bir gençlik aşkı. Hiç sevmeyen bir kadın, sevmekten bıkmayan bir erkek. Uçurumdan düşerken ağaca asılı kalan bir hayat. Tamamlanmamış bir hikâye. Pürselim, Atatürk’ün Yalnızlığı isimli öyküsünde ise bir kasaba resmi çiziyor. İçinde yaşayan insanların okumadığı, okuyanların hain olduğu bir yerleşim anlatılmış. Yıllar sonra doğduğu kasabaya dönüp kitapçı açan bir komünistin oğlunun anlatıldığı öykü, ana karakterin kaderinin de babasının yazgısına dönüşmesiyle devam ediyor. O da okuduğu için terörist kabul ediliyor. Yakılan kitaplar: Körlük, Hayvan Çiftliği, Mülksüzler, Dönüşüm, Martı… Okuyanı, farklı olanı ötekileştirme, yok etme arzusuyla gözleri dönen insanlar… Defalarca sahnelenmiş bir oyun. Kitabın son öyküsü Martı Avcısı ise bir mülteci hikâyesi. Sakarmeke denizlerde gördüğü batan botlara doğru kanat çırpmış. Kuş avcısı Azad’ın kuş olup göç mevsiminde uçup gitmesini anlatmış. “Göç mevsimiydi.,. Kuşlar uçup gitti. Azad da peşleri sıra” Bir söyleşisinde “Kuşlar belki de benim senelerce içimde tuttuğum dertlerimdi,” diyor Pürselim. Dertlerini, toplumda gördüğü yaraları da gökte süzülen kuşların estetiğiyle ulaştırıyor okuruna. SAKARMEKE Mehmet Fırat Pürselim İthaki Yayınları 2020 168 sayfa
More
Personamı Yedim
Sol uçkurumda adım sesleri Yaklaşan sen Ordan aşağısı çukur Tümseğin ağrısını duymuyor musun? Boşluklarına tekme yemiş gibi Sallanıp durma O çukur babanın tekkesi değil Hep bir ağrın sızın Kusura bakma ben hastane değilim Şafağa saatimi satıyorum Hangi saatte kaldığımı unuttum. Kızgın soluyor Bir aşağı bir yukarı gidiyorum Ben bu kapının bekçisi değilim Eğilip durma Atlanacak bir delik olsa önce ben yerim Gün Işılı
More
Yaşamsal Zorunluluk Olarak Kürtaj
Beril ERBİL Kürtaj 19.yüzyılın başından bu yana dünya çapında tartışmalı bir konu. Geçtiğimiz günlerde Arjantin’de kürtajın yasallaştığı haberleri gündemdeyken ülkemizde 1983’ten bu yana yasal olan kürtaj, yasallığına rağmen ulaşılması, erişilmesi zor, uygulamada oldukça sıkıntılı süreçler ortaya koyuyor. Anne ve fetüsü vicdanen karşı karşıya getiren söylemler, sağlık uygulamaları, aile planlamasına erişim zorluğu, doktorların aldığı, almalarının kendileri için daha iyi olacağını düşündükleri kararlar ve farklı uygulamalar kürtajı kadının yaşamsal döngülerinden ve yaşamsal gerekliliğinden uzaklaştırıp konunun uzun bir süredir biyopolitika kapsamında ele alındığını ortaya koyuyor. Karabük Üniversitesi Siyaset ve Sosyal Bilimler kürsüsünde, doktor araştırma görevlisi olarak akademik çalışmalarını yürüten Sedef Erkmen’in kaleme aldığı ve İletişim Yayınları tarafından yayımlanan “Türkiye’de Kürtaj – AKP İktidarı ve Biyopolitika” adlı kitap kürtaj hakkında Türkiye’de yapılmış en kapsamlı çalışmalardan biri olarak gösteriliyor. Kitapta kürtaj politikalarına Geç Osmanlı döneminden günümüze kadar bakılıyor, AKP dönemi uygulamaları inceleniyor ve kürtajın feminizm içindeki söylemsel ve politik hatlarından bahsediliyor. Kürtajın bir gerçeklik olduğu hatırlatılırken yaşamı evetleyen feminist bir politika öneriliyor. Kitap “Ölmek istemiyorum!” cümlesi ile başlıyor. Bu cümle Ağustos 2019’da kızının gözleri önünde eski eşi tarafından bıçaklanarak öldürülen Emine Bulut’a ait. Bu çarpıcı giriş kadınların kürtaj kararını verdikten sonra uygulamalara düzgün bir biçimde erişebilmesini ve uygulamalar esnasında ölmek istememelerini de içinde barındırıyor. Kadınlar ölmek istemiyor! Kadına karşı şiddetin önlenmesinde devlet politikalarının yetersiz kaldığı, kadınların ev içi rollerini pekiştiren ve aile kurumunun devamlılığına ve aile içi şiddeti önlemeye yönelik adımlar atılmaksızın boşanma oranlarının azaltılmasına dönük politikaların benimsendiği günümüzde kürtaj, biyopolitikanın inşasında da önemli bir rol oynuyor. Biyopolitika “iktidarın hayata nüfuz etmesi, onu denetlemesi, düzenlemesi ve yönetmesi, yaşamla kurduğu istikrarsız bağlantıyı ölüme atma pratikleri ile tamamlaması” olarak tanımlanıyor. Bu anlamda kürtaj politikalarını ele alan kitap bizi geçmiş yüzyıllar boyunca karşılaşılan çarpıcı dönüşümlerle de karşılaştırıyor. Yaşam döngüseldir. Kadın bedeni de döngüleri yoğunlukla yaşar. Üreme, hamilelik ve çocuk düşürme de yaşamın kadın bedenindeki doğal döngüleridir. Kadının bu bedensel deneyimleri 19. yüzyıla kadar biyopolitika alanına girmemiş, özel hayatın konusu olarak görülmüştü. Kitap bu vakte kadar dünyada olan durumu detaylı bir biçimde aktarıyor, hamilelik sürecinin ve çocuk doğurmanın her zaman bugünkü gibi çok hassas süreçler olarak algılanmadığı, kadının bedensel deneyimi ve yaşam döngüsünün doğal bir parçası olduğu üzerinde duruyor. Dolayısıyla kürtaja bakış 19.yüzyıla kadar fetüs algısından uzak, kötü kanın atılması gibi doğal karşılanırken hukukun ve tıbbi otorite savaşlarının etkisiyle bu bakış açısı değişiyor, değiştiriliyor. Bu döneme kadar alt sınıftan siyahi kadınların daha çok müdahil olduğu ebelik ve doğum süreci, beyaz burjuva erkeklerin yani doktorların elinde tıbbi terimlerle anlatılan, uzak ve riskli bir durum haline geliyor. Sedef Erkmen bu savaşı cinsiyetçi olduğu kadar sınıfsal bir savaş olarak de niteliyor. Böylelikle 19.yüzyıl itibariyle kürtaj dünyada kriminal bir hal alıyor, Osmanlı’da da devletin konusu haline geliyor. Bu yönlü politikaların ana amacı ise doğumu ve dolayısıyla nüfusu arttırmak olarak ortaya çıkıyor. Bu değişim nüfusu arttıracak ve azaltacak sebeplerin iktidarın alanına girmeye başladığını gösteriyor. 1859 yılında kürtajı kriminalleştiren ilk yasa ile başlayan süreç Erken Cumhuriyet döneminde de devam ediyor. 1938’de ırkın bütünlüğü ve sağlığını korumak başlığı altında incelenirken 1950’lerde “fetüs” kavramı ön plana çıkıyor, 1960’lara gelindiğinde durum biraz daha değişiyor. 1960’larda yürütülen politikalarla birlikte nüfus artıyor, bu artış kalkınmaya olumsuz etki yapmaya başlıyor. Dolayısıyla politikalar nüfusu azaltmak için yeniden düzenleniyor. Sedef Erkmen; kadınların her durumda kürtaj olmaya devam ettiğini, yasak olmasına rağmen o dönemlerde devletin bunu kontrol altına alamadığını, aynı zamanda bu yasağın kadın bedeni üzerindeki olumsuz etkilerinin görülmesiyle birlikte 1983’te kürtajın yasallaşma sürecinin başladığını söylüyor. Bu tarihten itibaren Türkiye’de isteğe bağlı kürtaj yasal hale geliyor. Günümüze gelindiğinde ise kürtajın yasal olduğunu ancak kadınların buna erişiminde ciddi sıkıntılar yaşadığını görüyoruz. Erkmen bu yasalın, fiili bir yasak haline geldiğini söyleyebileceğimizi belirtiyor. Kadınların devlet hastanelerinde kürtaj olmasının neredeyse imkânsız olduğunu verilerle açıklıyor. Bu durumda özel sektöre yönlendirilen kadınların yüksek maliyetlere katlanması gerektiğini, yoksul kadınların ise bu seçeneği uygulama olasılıklarının olmadığını anlatıyor. 2000’li yılların başında uygulamaya giren “Sağlıkta Dönüşüm” programının ise kürtaj üzerindeki olumsuz etkilerini ortaya koyan Erkmen, doktorların performans sistemine tabi tutulduğunu, kürtajın performans puanının çok düşük olduğunu, ayrıca kürtaj yapan doktorların mesleki sorumluluk sigortasından yararlanamadığını, dolayısıyla doktorların inançları sebebiyle bir ret haklarının olmadığını, ancak kürtaj yapmamayı seçmek için birçok neden bulabileceklerinin altını çiziyor. Erkmen, kadının kürtajdan psikolojik yöntemlerle de vazgeçirilmeye çalışıldığını söylerken artık aile planlamasının da etkin yapılmadığını, doğum kontrolü için kullanılan spiralin aile hekimliklerinde genel olarak takılmadığını, donanımlı hekimlerin ve bütçelerin yetersizliğini de hatırlatıyor. Kürtaj yasaklarının ve kürtaj söylemlerinin altında daha çok demografik, dini ve milliyetçi sebepler yatıyor. Türkiye’de 2000’li yıllarda bu söylemin gelişiminin ise şu şekilde evrildiğini gösteriyor Erkmen bize: 2008 yıllarında “üç çocuk” söylemi ile daha demografik ve kalkınma eksenli olan yaklaşım, 2012’den itibaren fetüsün yaşam hakkın üzerinden daha dini bir hal alıyor. Sedef Erkmen’in kitap boyunca en çok üzerinde durduğu söylem, “Her kürtaj bir Uludere’dir” söylemi. Çünkü Erkmen bu söylemin Türkiye’nin siyasi ve toplumsal yapısını özetler nitelikte olduğunu düşünüyor. Ayrıca sormamız gereken soruların, iktidarın hayattan yana ne anladığına dönük sorular olması gerektiğinin altını çiziyor. Savunulan bir yaşam hakkıysa en basitinden kadın cinayetlerine sessiz kalınmasını sorgulamak gerektiğini söylüyor. Bugün gelinen noktada artık kadın deneyiminin yok sayıldığını, her şeyin fetüsün yaşamı için yapıldığını ve hamilelik, doğum ve kürtaj konularının sadece hukukun ve tıbbın dilinden konuşulduğunu görüyoruz. Sedef Erkmen geçmişi, mevcudu ve bu alandaki mücadelenin iyi, kötü ve eksik taraflarını da göz önünde bulundurarak asıl vurgulanması gereken noktanın “kürtajın nasıl, ne şartlarda ve neye dayanarak gerçekleşirse gerçekleşsin, yasal olsun olmasın, bir gerçeklik” olduğunun, bu gerçekliğin ve “kadınların bu zorunluluğa başvurmalarındaki koşulların da tanınmasının” gerekliliğinin altını çiziyor. Kürtajı “yaşamsal bir zorunluluk olarak” kavramamızın öneminden ve gerekliliğinden bahsediyor. Sedef Erkmen yaşamı sadece canlı olmaktan ve canlı olarak var kalmaktan öte görerek kişinin kendi kaderine sahip çıkma, yaşama özgürlüğüne sahip olma olarak olabilen en geniş perspektiften görerek feminizmin ortaya bir hayat politikası koyması gerektiğini, yaşanabilir yaşam koşullarını üretmesi ve anlatması gerektiğini söyleyerek araştırmasını tamamlıyor. Türkiye’de Kürtaj adlı çalışma, epey kapsamlı olmasıyla birlikte sürece büyük pencereden yeniden bakmamız adına oldukça iyi bir okuma deneyimi sunuyor bizlere. TÜRKİYE'DE KÜRTAJ - AKP VE BİYOPOLİTİKA Sedef Erkmen İletişim Yayınları 2020 208 s.
More
Sanat Tarihinin Feminizmle Bir Araya Gelip Büyülü Bir Dünya Sunması Üzerine
Rezzan TUNÇ twitter.com/ruhusonbaharr instagram.com/ruhusonbaharr Linda Nochlin’in kaleme almış olduğu “Kadınlar, Sanat ve İktidar”, ekim ayında Yapı Kredi Yayınları tarafından yayımlandı. Çevirisini Süreyya Evren’in yapmış olduğu eser, Feminizm çalışmaları arasında yerini aldı. Linda Nochlin, Vassar College’den Felsefe bölümü mezunudur. Eğitim hayatı yüksek lisans ve doktora şeklinde devam etmiştir. Doktorasını sanat tarihi üzerine yapmış olmasıyla beraber özel ilgi alanı 19. yüzyıl sanatıdır. Kendisi Feminist sanat tarihi üzerine çalışmalar yapmaya 1971 yılında “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Çıkmadı?” adlı makalesi ile başlamıştır. “Kadınlar, Sanat ve İktidar”, yaklaşık yirmi yıllık bir birikim sonucu ortaya çıkmış olup toplamda yedi farklı başlıktan oluşmakta. Her başlık bize sanat tarihinin feminizm ile buluşmasını oldukça açık bir şekilde verirken aynı zamanda bu konunun ucunun daima açık olduğunu da belirtiyor. Noclin kitabın giriş bölümünde okuruna şu soruyu yöneltiyor: “Neden hiç büyük kadın sanatçı çıkmadı?” Kitabın temel ekseni de bu soruya cevap vermek için kurulmuş. Noclin bu soruya cevap ararken en çok “feminist sanat tarihinden” yararlanmakla beraber bulunduğu dönemin sosyal ve siyasi olgularından da faydalandığını açıkça dile getirmiş. Feminist sanat tarihini ise Noclin şu şekilde ele almakta: “Tüm gücünü kullandığında, feminist sanat tarihi sınır aşmacı ve egemen çevrelere karşı bir pratiktir ve disiplinin temel yasalarından çoğunu masaya yatırmaya niyetlenir.” (s. 8) Yazar bize bu eserinde masaya yatırılan olayları tersine bir kronoloji ile vermekte. Günümüzdeki güncel konuları ele alarak ve bunları anlamlandırmamızı sağlayarak bizi geçmişe götürüp olaylar üzerinde bağlantı kurmamızı sağlamaya çalışmış ve bu hususta da oldukça başarılı olmuş, diyebiliriz. Kitabın birinci bölümü, “Kadınlar, Sanat ve İktidar” başlığını taşıyor. Yazar bu bölümde başlıkta da yer alan kadın-sanat-iktidar üçlüsünün 18. yüzyıl ve 19. yüzyıl aralığındaki tutumunu bize görsel imgelerden de yararlanarak nakletmeye çalışmış. Okudukça asıl amacının, toplumsal cinsiyet farklılığına ilişkin o dönemdeki (18-19.yüzyıl) iktidara serzenişte bulunmak olduğunu apaçık anlıyoruz. Bu eşitliği sağlamak adına ne yapabilir ya da nasıl çözüm üretebiliriz sorusuna da bir cevap vermiş Noclin: Özneyi, ideolojiye bağlı kılan her güçten ayırarak ve buna direnerek kazanmak mümkündür. “Marisot’nun Sütanne’si: İzlenimci Resimde Çalışmanın ve Boş Zamanın İnşası” isimli ikinci bölümde, 19. yüzyılda Fransa’da başta olmak üzere birçok ülkede ortaya çıkan “sütanne” kavramını irdeliyor yazar. Bu irdeleme işlemini ise “Sütanne ve Julie” tablosu üzerinden gerçekleştirmekte. Tablo bir kadın tarafından, “çocuğu sütanne tarafından emzirilen bir kadın” tarafından resmedilmiş. Bu nedenle, o yıllarda izlenimci akıma yenilik getiren bir çalışma olduğu ortada. Önemli olan noktalardan biri de “sütanne” kavramının para karşılığı bir endüstriye dönüşümüdür. Çalışmak zorunda olan kadınlar taşra kesimden doğum yapmış kadınları para karşılığında bebeğini emzirmesi için evine alıyor. Ve bu durum zamanla o kadar çok artıyor ki devlet belli kurumlar ile olayı yönetmeye başlar duruma geliyor. Yazar da “Sütanne ve Julie” isimli tablonun bize o dönemdeki modernizm ve modernitenin, getirmiş olduğu karakteristik özelliklerin imgelerini naklettiğini anlatmak istemiş. Kitabın üçüncü bölümü, “Kaybolmuş ve Bulunmuş Bir Kez Daha Düşmüş Kadın” olarak adlandırılmış. Yazar bölümün başında Rose Macaulan’ın romanından bir alıntıya yer vermiş: “Erkekler için kullanıldığında ‘düşmüş’ sözü nasıl ‘savaşta öldürülmüş’ anlamına geliyor da kadınlar için kullanıldığında ‘ahlakı bozuk’ anlamına geliyor” (s. 61) Eserde verilen bu ufak alıntı her şeyi karşılar niteliktedir. 19. yüzyılda kadına “düşmüş” anlamına gelen kavramlarla birlikte “fahişelik” kavramı da atfedilmiş. Yazar, görsel imgelemleri kullanarak bu kavramları açıklamış okuruna. “Bazı Gerçekçi Kadınlar Başlıklı” dördüncü bölümde, Noclin’in ele aldığı konu 19. yüzyılda kadın sanatçıların eserlerinde “gerçekliğe” yer verme çabasıdır. Kadın sanatçılar için gündelik hayatı betimlemek çok daha kolay olmuştur. Bu gerçek dediğimiz sanat “kadınların kaygılarını” doğrudan yansıtmaktadır. Öte yandan, Noclin eserinde gerçekçilik kavramını da sınıflandırmış. (Toplumcu gerçekçilik, çağrışımcı gerçekçilik, kelimesi kelimesine veya kendinde şey gerçekçilik...) Günümüzdeki gerçekçi kadınların imgelemi, ideolojik olan varsayımları daha net anlamamızı ve onlarla yüzleşmemizi sağlar niteliktedir. Kitabın beşinci bölümü, “Florina Stetthimer Rokoko Bozguncusu” başlığını taşıyor. Yazar bu bölümde genel olarak feminist bir ressam olan Stettheimer hakkında bize bilgi verip eserlerinde kullanmış olduğu rokoko tarzından bahsediyor. Bahsi geçen isim Stettheimer, o zamanlarda anlaşılmayan bir kadın ressamdır. Eserleri oldukça incelikli ve derin göndermelere sahip olmakla beraber kişisel göndermeler de mevcuttur. Ama eserleri ile vermek istediği ana mesaj “kapitalist toplumda sanatın konumunu” gözler önüne sermektir. Kitabın “19. Yüzyıl Sanatında Erotisizm ve Kadın İmgelemi” başlıklı altıncı bölümünde, görüyoruz ki bugüne dek sanat yapıtlarında “erotisizm” kavramı üzerinde çok az durulmuş. Bu kavram o dönemlerde daha çok betimleyici ve psikolojik olarak ele alınmış. Öte yandan, 19. yüzyılın biraz öncesinde 19. yüzyıl tarihinde ve sonrasında kadın imajı içermeyen erotik sanat eseri yoktur. Erkek sanatçılar kadınları erotik imgelem olarak kullanabilirken kadınlar eserlerinde erkek imgelemini rahat bir şekilde kullanamamaktaydı. Çünkü kadınların erotik imgelemi ne kadar açık bir şekilde yaratılıp ortaya konulmuşsa erkek imgelemi bir o kadar tersi durumdadır. Kitabın yedinci ve son bölümü; “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Çıkmadı?” başlığını taşımakta. Yazının başında da söylediğimiz gibi yazar için her şeyin başlangıcı bu soru üzerine kurulmuştu. Bu bölümde ise feminizmin diğer disiplinler gibi entelektüel ve ideoloji kavramları ile yüzleşmesi gerektiği açıkça sunulmuş. Peki büyük kadın sanatçılar çıkmadı mı? Elbette vardı ama o dönemlerde ne kadar araştırılıp gün yüzüne çıkarıldı ya da onlar ne kadar tanınmak istediler, bilinmez... Linda Nochlin, çalışmasını sonlandırırken anlıyoruz ki bir soruyla başlayan macera, yazarı kadınların sorunlarına temas etmeye yönlendirmiş. Nochlin bize bunu sanat eserleri ile aktarırken aslında şunu da söylemek istiyor: Dezevantajlı olan kim olursa olsun entelektüel anlamda bunu bir mazeret olarak sunmak doğru değildir. Önemli olan, tepkisiz kalmayıp üreterek geri dönüt sağlamaktır. “Kadınlar, Sanat ve İktidar”, kadın çalışmaları ve sanat tarihi çalışmaları literatürüne katkı sağlayacak nitelikte bir eser. Her bölümün sonundaki notlar kısmında yer alan kaynakçalar eserin uzun bir çalışma sonucu ortaya koyulduğunun göstergesi. Teorik olmasının yanında tarih ve sanat adına ilgi çekici tespitlerin yer alması, eseri merak uyandırıcı bir hale getirmiş. Kadının sanat eserlerinde daha çok yer alması ve bu tarz eserlerin çoğalmaya devam etmesi dileğiyle. Kadınlar, Sanat ve İktidar Linda Nochlin YKY 184 s. 2020
More
Freud’un Ölüm Oyunu: Makaradan Tütüne
M. Utku YEŞİLÖZ instagram.com/ummanzmhkmtrn twitter.com/ummanzmhkmtrn Özyaşamı ve soyyaşamı sürdürme içgüdülerini sevgi (eros) deyimi altında topladım ve bunun karşısına da sessiz sedasız etkinliğini sürdüren ölüm ya da yoketme içgüdüsünü koydum.
Sigmund Freud, Yaşamım ve Psikanaliz Teorileri bazı çelişkiler barındırsa da psikoloji tarihinin ekol yaratan kuramcılarından olan Sigmund Freud, modern psikoloji içinde de ismi atlanacak biri olmayacaktır. İnsanların çocukluk dönemlerindeki yaşantılarının izini sürmekle başlayan araştırmaları günlük yaşamında çocuklar üzerine dikkat kesilmesine, onların en sevdiği şey olan “oyun”a ve oyunun çocuk üzerindeki düzenleyici etkisi hakkında fikir yürütmesine dönüşecektir.
“…bir buçuk yaşındaki bir çocuğun kendi kendine yarattığı bir oyunun bana sunduğu fırsatı değerlendirmeye çalışacağım.” (s. 9)
2020 sonbaharında Yapı Kredi Yayınları’nca basılan Freud’un Makara Oyunu – “Haz İlkesinin Ötesinde” Metninin Çağrıştırdıkları, Paris René Descartes Üniversitesinde psikiyatri uzmanlığı eğitimini tamamlayıp 1994’te Türkiye’ye dönen ve İstanbul Üniversitesi Çocuk Sağlığı Enstitüsünde, ergen psikiyatrisi alanında çalışmalarını sürdüren Talat Parman’ın ergenlik üzerine kaleme aldığı kitapların yanında yerini alır. Dönüşünü takiben birkaç psikanalistle birlikte hem Türkiye'de psikanaliz geleneğini başlatmayı hem de psikanaliz kurumu kurmayı amaçlayan yazar “İstanbul Psikanaliz Grubu”nu kurar. Grup, ilk toplantılarını Talat Parman, Stella Ovadia, Bella Habip, Nesim Bitran, Tevfika Tunaboylu İkiz ve Saffet Murat Tura’nın katılımıyla gerçekleştirir. Psikanalizle ilgili her şey güncelliğini korurken Paris’ten Türkiye’ye psikanalizi kurumsallaştırmak için dönüş yapan Talat Parman, Cogito dergisinin 9. sayısında “Yüz Yılın Psikanalizi” (1996) başlığıyla yayımlanan kolektif bir çalışmayla adından söz ettirir.
“Çocuğun elinde ip doladığı tahtadan bir makara vardı. Onu arkasından çekerek örneğin araba oyunu oynamak yerine, makarayı büyük bir beceriyle ipini elinde tutarak perdeyle çevrili yatağının içine atıyor, böylece görme alanından çıkarıyor ve çok anlamlı bir ‘o-o-o-o’ diyor, sonra yatağın içindeki makarayı ipinden çekerek çıkartıyor ve ortaya çıkışını neşeli bir “da” sesiyle selamlıyordu. Oyun bundan ibaretti: kaybolmak ve yeniden ortaya çıkmak.” (s. 11)
Psikanalitik Dürtü Kuramı’nın temellerine el atan, “yineleme zorlantısı” ve “ölüm dürtüsü” kavramlarıyla “ikinci yerleştirme”yi ortaya çıkaran “Haz İlkesinin Ötesinde” önemli tartışmalara konu olacaktır. Ölüme fazlaca gönderme yapan bu metnin aksine okuruna ölüm öncesi-yaşamda bir kaynak olarak tasarlanan Freud’un Makara Oyunu’naysa şuradan bakabiliriz: Gustav Theodore Fechner’in 1873 tarihli “Organizmaların Yaratılış ve Gelişim Tarihi Üzerine Bazı Düşünceler” adlı yapıtından yola çıkarak onun geliştirdiği haz ve hazsızlık kavramlarının psikanalizde de uygulanabileceğini düşünen (s. 13) Freud’un, “Haz İlkesinin Ötesinde” metnini kaleme aldığı duygusal ortamdan giriş yapmak en doğrusu gibi görünüyor: I. Dünya Savaşı’nın ardından kaleme alınan bu metin Freud’un aynadaki bir yüzü. 1915’li yıllarda öğrencilerinin ve üç oğlunun asker olarak savaşa alınmasıyla başlayan ölümle tanışıklık hâli, yaptığı bağışlarla da kendisine destek olan dostu Toni’nin (Anton Von Freund)(s.33) kansere kurban gitmesiyle büyür. Hele ki günümüzde etkisini anbean hissettiğimiz salgının bir benzeri olan İspanyol gribine kızı Sophie dâhil binlerce insanın yenik düşmesi ölüm fikrini onun zihninde derinleştirir.
Bu hadiselerin Freud’u etkileme derecesine ve “Haz İlkesinin Ötesinde” metninin zeminindeki izlere değinen Parman, kitabında Freud’un torunu Ernst’in bir buçuk yaşında oynadığı makara oyununa ve biyograflarının yazdıklarından yola çıkarak onun da bu makara oyununu oynadığına dikkat çekmek ister. Tabii Freud’un oynadığı oyunun ölümle ilişkilendirilmesi kitabı eline alan okur için ayrıca ilgi çekici; bu fikirse Fransız psikanalist Philippe Grimbert tarafından söylenen sözlerle desteklenmiştir. Damak kanserine yakalanan Freud, hastalığın nedeni olan tütünü kullanmaktan vazgeçmez. Günde ondan fazla puro içerken puroyu ağzından her uzaklaştırdığında ve sonra onu yeniden yaklaştırdığında adeta torunu Ernst’in makarayla yaptığı gibi bir “gitti geldi” oyunu oynamış ve bu oyun onun ölümüne kadar sürmüştür. “Öyleyse o dönem Freud’un yalnızca oğullarının savaşta olmasının kaygısı, daha sonra yakın dostu Anton von Freund’un bir sarkom metastazının neden olduğu uzun bir hastalık sonucunda ölmesi ve birkaç gün sonra da kızı Sophie’nin İspanyol gribi nedeniyle ani kaybı nedenleriyle değil aslında kendi ölüm ihtimali yüzünden de ölümle hayli meşgul olduğunu düşünmek hiç yanlış olmayacaktır.” (s. 43)
Freud’un yazılarının okunaklı olduğunu düşünen Parman, okumalardaki zorlanmaların anlatımın çok katmanlı olmasına bağlar. Buna paralel her okumada yeni ufuklar açan metinlerinden biri olan Haz İlkesinin Ötesinde’nin bir okuması olarak gördüğü “Freud’un Makara Oyunu”nda, Freud’un insan yönünü ön plana çıkaran söylemlere sıkça yer verir. O bir evlat, yas tutan bir kardeş, bir baba, dikkatli bir dede, iyi bir dost, bir oyunseverdir.
Freud’un Makara Oyunu – “Haz İlkesinin Ötesinde” Metninin Çağrıştırdıkları’nın, düşünür-yazar Freud’un özel yaşamına, “İnsan Freud” yanına, vurgu yapması açısından önemli olduğunu ve eserin keyifli bir okumaya eşlik edeceğini söyler; Parman’ın bizlerle paylaştığı bilgiler için kendisine teşekkür ederiz. Freud'un Makara Oyunu "haz ilkesinin ötesinde" metninin çağrıştırdıkları Talat Parman YKY-cogito 64 s. 2020
Metin YETKİN instagram.com/metinyetkinn twitter.com/metinyetkinn Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin kaleme aldığı “Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin”, Işık Ergüden’in çevirisiyle Sel Yayınları etiketiyle yeniden raflarda. Kitapta, bir azınlığın majör dilde yaptığı edebiyat olarak tanımlanan minör edebiyat Kafka özelinde irdelenmekte. Eleştiri kuramının, yazara dönük, okura dönük ve metne dönük olmak üzere kabaca üç başlığı, bu başlıkların da pek çok alt başlığı vardır. Freud’la birlikte şekillenen psikanalitik eleştiri de önce yazara dönük sonra metne dönük bir seyir izlemiştir. Bu bağlamda Deleuze ve Guattari’nin “Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin” adlı eseri rağbet gören klasik psikanalitik yorumlardan sıyrılarak dildeki heterojen kırılmalar üzerinde durmayı amaç edinerek metni ön plana koymuştur. “Psikanalizin hatası, oyuna gelmek ve bizi de oyuna getirmektir, çünkü psikanaliz, bütün artı değerini edindiği nevrozun meta değeriyle yaşar.” (s. 21) Kitapta Ödip bahsinde geçen bu cümle yazarların psikanalizden uzaklaştıkları noktayı belirtir. Zaten çoğu defa psikanalizin yetersiz olduğu savını ortaya koymaktan çekinmez yazarlar. Bu gözlükle bakılınca, Kafka’da hem baba hem çocuk masumdur, Ödip trajediden sıyrılır, “komiğe varana dek” büyütülür ve trajedi değil, komedi olur. Böylece anne-baba-çocuk üçgeninin yanında babanın vekilleri olmayan, aksine babanın da itaat ettiği “hakimler, komiserler, bürokratlar” gibi iktidar temsillerinden oluşan farklı üçgenler yer alır. Bu ikililer ve üçlüler Kafka’nın dizilerini oluşturmaktadır. Aile ve hiyerarşi arasındaki bağı vurgulayarak “bürokratik ruhun doğrudan doğruya ailevi eğitimden kaynaklanan toplumsal bir erdem olduğunu söyler.” (s. 92) İkili ve üçlü şekilde oluşan ancak sürekli çoğalan bu hiyerarşi temsillerini yıkmak minör edebiyatın gayesidir. Minör edebiyat, bir azınlığın ustaların edebiyatından, ustaların dilinden sıyrılarak majör dilde yaptığı edebiyattır. Hedefi yeni bir dil yaratmak değil mevcut dilde devrim yapmaktır. Bu bağlamda, Kafka’nın Goethe hayranlığına rağmen tercih ettiği Prag Almancası “tuhaf minör kullanımlara uygun, yersizyurtsuzlaşmış bir dil” olarak tanımlanmakta. Zaten, aileden, sosyal çevreden başlayan ve siyasal alanda çoğalan dizilerle ilişkili bir kavram olup üç özelliği ön plana çıkar minör edebiyatın: İlki, dilin “yersizyurtsuzlaşma katsayısından her koşulda” etkilenmesi, ikincisi bireysel olan her şeyin siyasal düzleme geçmesi, üçüncüsü ise her şeyin kolektif değer taşımasıdır. Böylece Alman dilini “yapay olarak” zenginleştirme tarzını seçmemiştir Kafka. Aksine, “hızla diğer tarza yönelir, daha doğrusu onu icat eder.” Başka bir deyişle çığlık atmak için sözdizimine başvurur, çığlığa bir sözdizimi verir. Yani, üslup/üslupsuzluk meselesi ön planda olup üslubunda insanı odağına almaz. Küçük bir ulusun elindeki malzemeyi daha titizce işlediğini söyler. Tabiri caizse metaforu kasten öldürür. Yine bu sayede yoksul bir dili “yoğunlaştırır.” Yazarlar bu noktalardan hareket ederek iki benzetme üzerinden Kafka eserlerinin içerik ve biçim özelliklerini açıklar: “Eğik baş/Portre fotoğraf= ket vurulmuş arzu, itaat etmiş ya da itaat ettirici, etkisizleştirilmiş, en düşük düzeyde bağlantılı, çocukluk anısı, yerliyurtluluk ya da yeniden-yerliyurtlulaştırma. Dik baş/müzikal ses= doğrulan ya da kaçan ve yeni bağlantılara açılan arzu, çocukluk bloku ya da hayvansal blok, yersizyurtsuzlaştırma.” (s. 12) Sonraki sayfalarda Kafka’nın üslubu, hemhal olduğu edebi türler üzerinden açıklanmaktadır. Bunlar sırasıyla mektup, öykü ve roman türleridir. Mektup, Proust’ta olduğu gibi Kafka’da da yazarı kurmacaya hazırlayan bir unsur olarak belirir. Kafka mektuplarında sözcelem öznesiyle sözce öznesi ayrılmış, böylece bir ikilik ortaya çıkmıştır. Zira Kafka önce sözceler, sonra yazar. Başka bir deyişle onun metinlerinde içerik anlatım sayesinde oluşur. Mektuplarda aşk teması sıkça yer alır ancak Kafka’nın sevgiliyle bir araya gelmesi birtakım dış engeller yüzünden gerçekleşmez. Bu “engeller topografyası”nın müsebbibi yazarın ta kendisidir çünkü yazmak, onun için evlenmenin karşıtıdır. Başka bir deyişle söylersek aşk mektubu aşkın yerini almıştır. Zaten Kafka da mektuplardan büyülenen bir anlatım makinesidir. Mektupları emen bir vampir gibidir, edebiyatın Drakula’sıdır. “Yalnızca iki şeyden korkar: Ailenin haçından ve evliliğin sarımsağından. Mektuplar ona kan getirmeli ve kan da yaratma gücü vermelidir. Ne kadından gelecek bir esini ne de anne himayesini arar, aradığı tek şey yazmak için gerekli fiziksel güçtür.” (s. 53) Öykülere gelirsek, Kafka öykülerinde ön plana çıkan unsur hayvanlar olmuştur çünkü hayvan ya da hayvani öz metinlerinin kusursuz nesnesi olup bir kaçış çizgisi yaratır. Yani Kafka metinlerinde metafor ve alegori aramak beyhudedir. Hayvanın hayvan olduğu durumlar ile dönüşümün yaşandığı durumlar aslında birbirinden ayrılamaz çünkü hayvanın insan oluşu ve insanın hayvan-oluşu aynı kapıya çıkar. Bu durum, Kafka’nın yersizyurtsuzlaşmaya erişme çabasından doğar. Ancak ne hayvan ne de hayvan-oluş kendini kılamadan “moleküler çokluklara ve makinesel düzenlemelere yer açarak” çoğalırlar, bu da onları mektup türündeki işlevden ayırarak ifade makinesinin bir parçası haline getirir. Yazarlar, yine bu noktada bir soru işareti koyar: “Yine de hayvan oluş, öykünün kusursuz nesnesi ise, bu kez öykülerin yetersizliğini sorgulamak gerekir.” (s. 62) Kafka’nın romanlarında ise hayvan nesnesi öykülerinde olduğu gibi ön planda değildir. Buradan hareketle yazarlar, “Kafka’nın bir roman tasarlamasını sağlayan ne?” diye sorarlar. Soruya verdikleri beş maddelik yanıtı özetlemek gerekirse, öncelikle Kafka’ya göre “yazarın insan değil, siyasal insan, makine insan, deneysel insan” olduğunu, metinlerdeki hayvan-oluş ya da insan dışı-oluşların da ses ve tarz ile vücut bulduğunu belirtelim. Buradan hareketle asıl mesele makineye girmek, makinenin bir parçası olmak, bu sayede makinenin bütünselliğini vurgulamak ancak bir kaçış çizgisine temas etmek, imlenen kaçış çizgisini de yine makineye dahil etmektir. Hayvan-oluş hakkında bir metin yeteri kadar makinesel belirteç taşıyorsa roman taslağı olarak düşünülebilir. Ancak Kafka bu metnin sonunu hazırlamak için hayvansal bir çıkış tasarlayabilirse romandan vazgeçer. Elde kalan roman taslağıdır, yazarın zihnindeki makinedir “çünkü saf bir makine, ne bir öyküyü ne de bir romanı biçimleyen ayrıntılı bir taslaktan ibarettir.” Öte yandan Kafka bu makineyi sökme ödevini de üstlenir: “Yazı şu ikili işleve sahiptir: Her şeyi düzenlemelere çevirmek ve düzenlemeleri sökmek. İkisi aslında bir bütün oluşturur. Kafka’nın yapıtının tamamında, bir bakıma birbirinin içine geçmiş anları ayırt etmeye çalışmamızın nedeni budur: Önce makinesel belirteçler, sonra soyut makineler ve son olarak makine düzenlemeleri.” (s. 80) Bu söküm, temsilin sökümüdür aslında çünkü makinenin özünde arzu ve içkinlik vardır. Adalet ve yasa kavramları üzerinden bakarsak arzu adalettir fakat yasa değildir. Oysa en küçük memurdan en yüksek rütbelisine kadar herkes adalete, yani bir arzuya hizmet eder, bu da içkinliktir. Adalet bir arzu olduğu için temsile müsaade etmez. “Adalet, hareketli ve her zaman yerinden edilen sınırlarıyla birlikte arzunun bu continuum’udur.” (s. 86) Zaten batı dillerinde “dava” ve “süreç” kelimeleri (proces-processus) bağlantılıdır. Nitekim Kafka da edebiyatı bir ayna gibi görmez, aksine ileri giden bir saat olarak görür. “Düzenleme olarak arzu makinenin çarklarıyla ve parçalarıyla, makinenin iktidarıyla tam olarak bir bütün oluşturur.” (s. 95) Arzunun mekanik düzenlemesinden doğan bu makine sökülmedikçe Kafka için toplumsal değildir. Metinlerinde yer alan mimari düzen dahi bu makineyi yansıtacak şekilde kurgulanmıştır çünkü “onun için de sorun, dili, mimariyi, bürokrasiyi ve kaçış çizgilerini kapsamaktır.” Özetle, bir azınlığa mensup olarak Kafka majör edebiyata dahil olmayı reddetmiş, taklit edilemeyecek metinler kaleme almıştır. Metinlerinde bir makine olarak tasarladığı toplumsal hiyerarşinin bütün veçhelerini ayrıntılı bir biçimde yansıtmış, sonra da bu makineyi sökerek toplumsal hale getirmiştir. Kafka’nın asli meselesi var olanı ve gelmekte olanı anlatmaktır: Bir gelecek edebiyatıdır onunki. Yeni bir sözce, yeni bir düzenleme yaratmayı amaçlar. İlerleyen bir saat gibi olmak ister, halkı ilgilenen şeylere öykünen bir edebiyat tasarlar. Onun için “en kişisel edebi sözcelem, kolektif sözcelemin belirli bir halidir.” Bu da sadece minör edebiyat koşulları içinde gerçekleşebilir. Böylece Kafka bizi her daim düşündüren bir yazar olarak yer alır ve güncelliğini yitirmez. “Faşist? Devrimci? Sosyalist? Kapitalist? Ya da ikisi aynı anda, en tiksinti verici ya da en şeytansı biçimde mi? Bilinmez, ancak tüm bu noktalar üzerinde ister istemez bir fikrimiz vardır, Kafka, bu fikirlere sahip olmayı bize öğretmiştir.” (s.140) Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin Gilles Deleuze & Félix Guattari Çev. Işık Ergüden Sel Yayıncılık 2020 144 s.
More
ÇALIŞMA ORTAMLARI
Burası insanlara işiniz ve sunduğunuz hizmetler hakkında bilgi vermeniz için harika bir fırsattır. Bu içeriği özelleştirmek mi istiyorsunuz? Çok kolay.
SHOWROOM
Burası insanlara işinizden bahsetmeniz için harika bir yer.
TOPLANTI SALONLARI
Burası insanlara işiniz ve sunduğunuz hizmetler hakkında bilgi vermeniz için harika bir fırsattır. Bu içeriği özelleştirmek mi istiyorsunuz? Çok kolay. Görüntüler, bağlantılar ve metin ekleyin veya koleksiyonunuzdan verilere bağlayın.
GALERİLER
Burası insanlara işiniz ve sunduğunuz hizmetler hakkında bilgi vermeniz için harika bir fırsattır. Bu içeriği özelleştirmek mi istiyorsunuz? Çok kolay.