

Yüz kişinin içinde aşık, gökte yıldızlar arasında parıldayan ay gibi belli olur. -Mevlana


Seval Deniz Karahaliloğlu
“Fabrikalarda köle kadınlar,
Ölümüne çalıştırılıyorlar,
Sanki evde ezildikleri yetmiyormuş gibi,
Genellikle çalışma temposu dayanılmaz.”
Müziğin temposu artar, çalışan işçilerin aletlerle yaptıkları müzik dayanılmaz hale gelir.
Caz müziği tonunda bir işçi korosu ama bu sefer İtalya’da, Milano yakınlarında bir fabrikada konumlanmış. Bazı fabrikalarda öğleden sonra, işçilerin yorgunluklarını almak ve enerjik kılmak için ne olduğu belirsiz bir takım haplar dağıtılıyor. İşçilerin çalışma temposu hızlanır, caz müziğinin tonu giderek artar.
İşçi korosu dile gelir
“Bazı fabrikalarda öğleden sonra,
İşçilere bir takım haplar veriliyor,
Nazlanma al bir tane,
Parası patrondan çıkıyor,
Haplar şirketten,
İşini de kaybetmemiş olursun,
Öyleyse yut hapı,
Nasıl olsa bedava
Haplar şirketten.”
Caz ritminde bir parça. Caz söyleyen, caz yapan bir işçi korosu. Müzik aletlerini dert etmeyin Bütün fabrika emrinize amade. Sürekli ritimli bir ses.
Tak, tak, tak, dımstak, dımstak, dımstak, çıkır,çıkır, çıkır, gümbede, gümbede, gümbede, gümbede, güm, güm! Bütün işçi aletleri işliyor tıkır tıkır. Ama bir farkla. Sanki bir orkestranın ahengiyle. Bir caz orkestrası var sahnede. İzmir Makine Mühendisleri Odası, “Kentin Oyuncuları” Tiyatro Topluluğunun, Tepekule Sahnesinde sahnelediği Japon Kuklası oyununda. Yazar Franca Rame ve Dario Fo’nun gerçek bir olaydan esinlenerek kaleme aldığı “Japon Kuklası”, bir fabrikada ölümüne çalıştırılan işçilerin “kraldan çok kralcı mühendis - müdür” tarafından nasıl istismar edildiğini ve işçilerin bu haksızlığa nasıl başkaldırdıklarını esprili bir dille anlatıyor. Egemen Berköz’ün çevirisi ile eser dilimize kazandırılmış.
Üç katlı sahne. Arka planda balıkçı ağları var. Balıkçı ağlarına takılı kalan İngiliz anahtarları, kasklar, jant kapakları, çekiçler, işçi eldivenleri, uyarı levhaları, yangın söndürme aletleri, işçi ceketleri. İşçiler uykusuz, bezgin, esneyerek işe geliyorlar. Şimdi iş başı zamanı. Çekiç sesleri, çevrilen bir koldan çıkan çıkrık sesleri. Çok sesli bir caz orkestrası gibiler. Tam bir caz tınısı. Fabrika karnından guruldayan dev bir organizma gibi. Arkada fabrikanın ritmi, önde işçi korosu.
“Armida kadınsın Armida
Her şey senin için bu dünyada
Katlanmak için deli olmalı
Sus ve kabullen
Ama yalnızsın sanma bu dünyada
Sabret, dua et, ödülün öteki dünyada”
Armida, iri göğüslü, iyi yürekli kızcağız. Fabrika müdürünün ve aynı zamanda mühendisin deyimiyle “kirpicik”. Sürekli poposu müdürün tacizinde. İşini kaybetmemek için fabrikada öğleden sonraları dağıtılan şaibeli hapları kullanan işçilerden biri de Armida’dır. Bu şüpheli haplar yüzünden akıl sağlığını kaybeden Armida, bir süre akıl hastanesinde tedavi gördükten sonra tekrar fabrikaya geri dönmüştür.
Armida’nın aklı sağlığını kaybetmesine neden olan ve bütün işçilere bedava dağıtılan hatta ısrarla içmeye teşvik edilen haplara gelince, bu haplarla ilgili orijinal oyun metninde çok güzel bir bölüm yer alır.
“Fabrikalarda verimi artırmak için insana güç veren bazı hapların sunulduğu kimse için yeni bir haber değil.…Nazlanma al bir tane… Bedava… Parası patrondan çıkıyor…
Sonra bazılarına günde bir hap yetmemeye başlıyor. E işini de kaybedemezsin. Öyleyse yut hapı. Bir kız tanıyorum. Hapları yuta yuta sonunda tımarhaneyi boyladı. Sonra tımarhaneden çıktı ve tekrar çalışmaya başladı. İşte tam o sırada başına çok matrak bir şey geldi.
Bu gerçek bir öykü. Gerçekten, gerçek bir öykü…”
Armida “Hapları almam için müdür bey zorladı, ikna etti”
Müdür “Kirpicik, biraz sinirlisin galiba. Bir mühendisle konuştuğunu unutma.” Yılışık, yılışık güler.
Armida isyanlarda, kopmuş parmağını göstererek ve müdürün yüzüne doğru sallayarak “Benim popom şirketin malı değil herhalde.”
Müdür tedirgin, tehditkar tavırla ve zorla gülerek “Beni dinle, sinirlerine hakim ol. Bir hap al. Şaka kaldıramıyorsan, sinirlerin yatışsın.”
Armida müdürün arkasından bakarken söylenir. “Gelip iş sırasında popomu arkadan mıncıklayarak ellemiyor mu illet oluyorum.” Böylece Armida’nın müdüre duyduğu öfkenin kaynağını da öğrenmiş oluruz.
İşçi korosu
“Armida, işçisin Armida.
Her şey senin için bu fabrikada.
Patronun şefkatli elleri her an poponda.
Ama yalnızsın sanma bu fabrikada
Kollar seni arkadaşların gözleri üzerinde”
Caz tınılarını anımsatan şarkılar. Caz tınısı işçi korosundan sonra da bütün oyun süresince devam eder. Elindeki işçi aletiyle trompet çalan bir işçi, çekiç kullanan bir başkası. İngiliz anahtarıyla demirlere vurarak caz yapan bir diğeri. Çıkrık çevirerek caz orkestrasına katılan başka bir işçi. Cımstak, cımstak, güm, güm, güm, çıkır, çıkır, çıkır, gümbede, gümbede, gümbede, güm, güm, güm. “Müdür geliyor. Müdür!” sesiyle tempo artar, hızlanır, ses yükselir, yükselir. Müdür bir orkestra şefi gibi işçileri yani orkestrasını yönetir. Caz yapan bir çeşit senfoni orkestrası gibidirler.
Müdür döner koltuğuna oturur. Çeşitli pozlara girer. İlgisiz ben merkezli, her an parmağını “seni gidi” der gibi sallayan bir pozda koltuğuna tapar vaziyette. Koltuğuna bağımlı. Müdür yazısını şefkatle öpecek kadar kendinden geçmiş haldedir. İşçiler umurunda değildir. Tek derdi üretimin hızlanmasıdır.
“Armida her şey senin için bu dört duvarda
Ama yemek de sıcak olmalı
Şimdi işin mutfakta
Ama yalnızsın sanma bu fabrikada
Müdürün şefkatli elleri hep poponda
Pembe dizilerde hayat sırıtıyor ekranda”
Depoda çalışan bir işçiye gönderilen, “işten çıkarma” notuyla gerilim artar. Buna iyi yürekli, saf işçi Armida’nın uğradığı cinsel tacizde eklenince öfke doruğa ulaşır. Arkadaşları tarafından Armida’ya yapılan bir eşek şakası bardağı taşıran son damla olur.
Bir yanda ölümüne çalıştırılan ve işlerini kaybetme korkusuyla seslerini çıkaramayan işçiler, öte yandan acımasız bir şaka anlayışıyla mağdur(!) arkadaşları tarafından bir eşek şakasıyla kandırılan Armida. Buna şakanın merkezine oturtulan sözde bir “Japon Kuklası”nı da ekleyin.
Japonya’da bazı fabrikalarda müdürlerinin kuklalarının bulunduğuna, işçilerin belirli saatlerde ve belli bir ücret karşılığında bu kuklayı döverek rahatladıklarına ilişkin anlatılan hikaye Armida’nın çok ilgisini çeker. Elektrik çarpan fabrika müdürünü kukla sanan Armida, içinde biriktirdiği bütün öfkeyi kendisini sürekli taciz eden “kukla müdürden” çıkarmaya kalkınca işler arapsaçına döner..
Başrollerini Evrim Haspolatlı, Seval Sırtmaç, Hüseyin Tatlıdiller, Sinem Çalışkaner, Recep Karagöz, Barış Akın ve Burcu Ovacık Erdem’in paylaştığı oyunda, müzik düzenlemesi Özgün Uyumaz ve Cemal Gülyurdu’ya ait. Oyuna adını verem “Japon Kuklasının” tasarımında ise Mehmet Aygün, Günay Toprak ve Seval Sırtmaç’ın imzası bulunuyor.
“Japon Kuklası” iş, emek, kadın, sömürü, cinsel taciz, ezmek gibi kelimelerinin altını açan, satır aralarını okuyan bir oyun olmanın ötesinde, bir “farkında olma” eylemini, “biliyor” olma eylemini içini sindirmiş bir metin. Metnin yazarları Franca Rame ve Dairo Fo’da “fakında olma halinden” ve “bilmekten” muzdarip. “Farkındalığın” ve gerçekleri “bilmenin” getirdiği sorumluluğu, bütün hücrelerine ve sinirlerine kadar hissetmenin getirdiği dürtüyle yazdıkları “Japon Kuklası” basit bit oyun olmaktan öte insanın özüne “bak da gör” dediği bir haykırış.
“Japon Kuklası” çok katmanlı, derinlikli bir oyun. Sadece işçi ve emek ilişkisine, kadın sorununa bakmıyor Aynı zamanda, işçileri de kendi içinde eleştiriyor. Yani her iki tarafa da ayna tutuyor. Franca Rame ve Dario Fo eleştiri oklarını her yana gönderiyorlar.
Emek sermaye ilişkisi, kadının emeğinin sömürülmesi, kadının ezilmesi, ellerindeki işçi aletleriyle muhteşem bir caz müziği yapan ve oyun süresince neredeyse hiç susmayan “muhalif bir caz orkestrası”, oyunu kendi içinde yorumlayan ve anlatıcı görevini üstelenen giderek oyunun “iç sesine” dönüşen bir “işçi korosu”, cinsel istismar, bilinç ve bilinçsizlik ikilemi, farkında olma hali... Oyunda, yok yok. Olayları çok geniş bir perspektifte değerlendiren bu “söyleyecek çok sözü olan” oyunu, yönetmeni Günay Toprakla konuştuk.
SDK – Neden “Japon Kuklası” oyununu seçtiniz?
Günay Toprak – Kentin Oyuncuları olarak son yedi yıldır sokakta tiyatro yapıyoruz. Seyirciye hep daha yakın olmaya ve seyirciyle hep daha sıcak, daha canlı iletişim kurmaya çalıştık. Bunu öğrenmeye çalıştık. Seyirciyle daha yakın olmaya, birlikte bir enerji üretmeye çalıştığımız aşamada bütün yollar Dario Fo’ya çıktı. Dinamik üslubu, oyun yapısı bizi Dario Fo’ya çıkardı. Bizim oyunlarımızın bir politik karakteri var. Dario Fo bunu çok ustaca yapıyor. Oyunlarımızı tiyatro seyircisi olmayan insanlara yönelik olarak seçiyoruz. Dario Fo hikaye dışı sürprizleri, fantezisi, ele aldığı konu üzerine buluşları, keşifleri bizim hedef kitlemiz, “rastlantısal seyircimiz” için çok uygundu. Biz seyirciye daha mesafeli duruyorduk. Bu oyunda bu mesafe kırıldı. Aslında “Japon Kuklası”, Dario Fo’nun eşi Franca Rame ile birlikte yazdığı kadın konulu kısa oyunlarından biri. Kısa bir oyun istedik çünkü biz oyunlarımızı ara vermeden sokakta oynuyoruz. Seyirci oyunu sokakta ayakta izliyor ve 60 dakikadan sonra izleyicinin dikkati dağılıyor, oyundan kopuyor. Bu özellikleri dikkate alarak “Japon Kuklası”’nı sokağın şartlarına uygun dönüştürerek oynuyoruz. “Japon Kuklası”, sokağa uygun özellikleriyle ve söylemiyle tam da bizim aradığımız oyun diyebiliriz.
SDK- Sokakta tiyatro yaptığınız düşünülürse, “Japon Kuklası” oyununu neden özellikle sokakta sahnelemek istediniz? Oyunda size çekici gelen şey neydi?
Günay Toprak - Bu güne kadar sokakta oynadığımız oyunların ve yorumlamalarımızın hep bir politik karakteri olmuştur. Ancak bu politik karakter asla slogancı değildir. Daha çok tartışmayı ve paradoksu içinde barındırmaktadır. Hedef seyircilerimiz (bütün kent) çok geniş bir siyasi yelpazeden ve kültürel çeşitlilikten olması nedeniyle de ortak konu ve temalar çerçevesinde tartışma – paradoks hep sevdiğimizi söyleyebiliriz. “Japon Kuklası” bunun için mükemmel bir oyun. Endüstri toplumunun sürekli çalışan kentlisinin içinde bulunduğu durumunu kendine özgü üslubuyla çarpıcı bir şekilde anlatır. Üstelik bunu sömürüyü katmanlı bir şekilde yaşayan kadın merkezli anlatır. Özellikle, İzmir'in varoşlarında bizim seyircimizin çoğunun kadın olması tercihimizdeki diğer etkendi.
SDK – “Japon Kuklası” aslında kısa bir oyun ama siz bazı özellikleri sonradan eklediniz değil mi?
Günay Toprak – Oyunun metninin olduğu gibi oynuyoruz. Ön oyun dediğimiz bir oyun ekledik. Fabrikadaki işçilerin çalışma esnasındaki yaptıkları müziği oyuna dinamik bir üslup getirme açısından biz ekledik. Her oyunun sonunda oyuncu arkadaşlarla bir araya gelerek oyunu değerlendiririz. Nasıl bir seyirciye oynadık? Seyirci tepkileri nasıl oldu? diye oturur konuşuruz, tartışırız. Son dört, beş oyunda seyircinin oyuna karşı tutumunda bir gerilim hissettik. Aslında seyirci oyundan kopmuyor, ilgiyle izliyor. Oyunun sahnelenişi ile ilgili bir problem yok. Bu oyunda, Dario Fo’nun seyircinin kilitlerini açan, seyirciyi çözen yapısı yok. Oyun politik karakteriyle ciddi bir zemine oturuyor. Oyunun grotesk yapısı, yarı komik unsurlarını seyirci tepkisiz bir biçimde izliyordu. Daha doğrusu seyirci nasıl tepki vereceğini bilemiyordu.
SDK - Bu oyuncuları nasıl etkiledi?
Günay Toprak – Oyunu İzmir’in çeşitli semtlerinde, farklı alanlarda, farklı sosyal kesimlerden gelen insanlara oynuyoruz. Açık alanlarda oynuyoruz. Oyuncular açık alanlarda giyiniyor, kostüm değiştiriyor. Oyuna hazırlanma süreci bu anlamda oyuncu için biraz zor oluyor. Oyuncuda da bir gerilim vardı.
SDK - Bu gerilimi nasıl çözdünüz?
Günay Toprak – Biz bunu önemsedik ve çözülmesi gereken bir sorun olarak gördük. Bir oyun ekledik. Bu oyuncuyu da rahatlatacak seyircinin de oyuna karşı olan tutumunu belirlemesinde yardımcı olacaktı. Seyirciyi gevşetecek, gülmesini, ufak tefek tepkiler vermesini sağlayacak, gerginliği yumuşatacak bir atmosfer yaratacaktı. Bir iki defa denedik. Oyuncular da çok rahatladı. Seyircilerdeki o gerilimde ortadan kalktı.
SDK – Eklediğiniz “ön oyun” nasıl bir yapı oluşturuyor?
Günay Toprak - Oyun sabah, siren sesleri ile başlıyordu. Sabahın köründe işçiler geliyor. Yavaş yavaş aletlerini alıyorlar, giyiniyorlar. Çalışmaya başlıyorlar. Sabah işe başlamak ağırdır, çok zordur. Fabrika dünyasını çok yakından bildiğim için işçilerin sabah işe geldiği o başlangıç anlarını aldık. İşçiler ağır ağır çalışmaya başlarlar, ilk önce birbirlerine hafiften sataşırlar. Bu sataşmalar belden aşağı küfürlü de olabilir, hafif cinsel ağırlıklı erotik unsurlardan oluşan takılmalar da olabilir. İşçilerin birbirlerine takılmalarını küçük bir bölüm olarak oynadık. Oyuna başlama aşamasında seyircinin oyuna ısınması gibi oldu. İşçi dünyasını yansıtan çerçeveyi çizmek için işçilerin birbirleriyle olan diyaloglarını yansıtmak istedik. Isınmanın gerçekleşip artık işin giderek yüksek bir tempoya ulaşması gerçeğini oyuna ekledik. İş ritmi giderek artıyor, tempo dayanılmaz hale geliyor. Çalışma hızı korkunç bir tempoya ulaşıyor. Çalışma temposu giderek ağırlaşır, insan ve makinenin iç içe geçtiği noktaya ulaşır. Özne kaybolur. İnsan, makinenin hızına yetişmeye çalışır. İnsan makineleşir. Kes! Biç! Bul! Gönder! Getir! Kes! Biç! Bul! Gönder! Getir! gibi sesleri bir müzikal bir biçimde yorumladık. İnsan sesleri, bağırma, çağırma, ortak üretimden kaynaklanan sesler, makinelerin dayanılmaz sesi, temposu, ulaştığı yüksek ritim, çekiç sesleri, bıçkı sesleri, çıkrık sesleri, işçilerin çalışma sırasında işe yönelik Kes! Gönder! Geliyor! Bul! Biç! gibi çıkardıkları sesler, temponun korkunçluğunu, çalışmanın insanı yok eden vahşi hızını vurgulamak için bizim giriş bölümümüz oldu. Bu bölüm oyundaki gerilimi ortadan kaldırdı. Seyircideki gerilimi ortadan kaldırdı. Oyuncuyu rahatlattı.
SDK - Oyun, İtalya’da Milano yakınlarında bir fabrikada geçiyor. Bu oyunun gerçeklere dayanılarak kaleme alındığı doğru mu?
Günay Toprak - Dario Fo oyunlarının çoğu gerçek olaylardan alınmadır. Ancak Dario Fo olayları ve kişileri kendi fantezisi ile tekrar kurgulayarak size öyle bir yeniden sunar ki, afallarsınız. Gerçek suratınıza bir tokat gibi iner. Dario Fo, işçinin dünyasına, fabrika- işveren ilişkisine, iş dünyasına, politika alanına çok hakim bir yazar-tiyatro insanıdır. Pek çok oyununda bu konuları ve kişileri işlemiştir. Dario Fo’ nun söylediği, anlattığı her şey tamamen gerçektir. Buna hiç şüphemiz yok. Gerçeğin acımasız, paradoksal yönünü bize ondan daha iyi hiç kimse gösteremez.
SDK – Oyunda bazı fabrikalarda bedava dağıtılan haplardan bahsedilir. Bu hapların üretimi arttırmak için işçilere bedava dağıtılması konusunda neler söylenebilir?
Günay Toprak - Kapitalizmin temel düsturu hep daha fazla “kardır”. Ne pahasına olursa olsun, ister insan, ister çevre, ister toplum, ne pahasına olursa olsun hep daha fazla kazanç elde etmek. Bu noktada kullandığı yöntemler ve araçlar son derece çeşitlilik gösterir. Oyunda kullanılan haplar da bunun en iyi göstergesi. İnsan sağlığına olumsuz etkileri de olsa işçilerden daha fazla verim almak adına, kullanılan haplar sermayenin emeğe bakışının en somut göstergesidir.
SDK – Oyundaki sesleri müzikal biçimde yorumladık deyince, ben bu müziğe “caz müziği” dedim. Açıkça, oyunu Tepekule Sahnesinde izlediğimde net olarak işçiler çok sesli bir “Caz Orkestrası” olarak sahnede yer alıyorlardı. Neden “caz müziğini” nerdeyse oyunun ana elementi gibi yorumladınız? Çünkü “caz” bütün oyun boyunca arka planda devam ediyor.
Günay Toprak – Bu oyun sokakta canlı olarak sahneleniyor. Dinamik, güçlü, vurgulu bir öğe aradık ve oyunu bu eksen üzerine oturtmayı amaçladık. Oyunun doğası da gerçek zamanlı gidiyor. Fabrikada işçiler çalışırken gerçekleşen bir olayı anlatıyor. Öyküde zaman açısından sıçramalı bir yapı yoktu. Hikayeyi efekt olarak, ses olarak destekleyecek, yorumlayacak ve çalışma ritmini yakalayacak, vurgulayacak bir unsura ihtiyaç vardı. Dikkatli bir gözle bakarsanız çalışmanın kendisinde bir ritim vardır. Ritim olmazsa, iş verimli değildir. Ritimlerden oluşan kesme, biçme, vurma, gönderme gibi sesler vardır. Bunların hepsi bir düzen içersindedir. Bu sesleri hikayeye uygun olarak yorumlamaya çalıştık. O sesleri gerçek seslerden çıkararak birbirini destekleyen, birbiriyle atışan, birbiriyle karşı karşıya gelen sesler şeklinde düzenledik. Burada cazın kendi doğasında, o ritimlerden oluşan yapıyı görürüsünüz. Atışmalı, birlikte yapılan bir müzikal orkestrasyona yaklaşıldı. Bu noktada müzisyen arkadaşlarımızın desteği ile Blues ritimleriyle, Caz ritimleriyle bir düzenlemeye gittik. Mert arkadaşımızın sözleri yazmasıyla birlikte yorumlayan şarkılarını söyleyen işçilerden bir caz orkestrası ortaya çıktı. Bu anlamda, gerçekten caz çok “işlevsel”. Ritimleri, işi, çalışma temposunu çok işlevsel kullandığımızı düşünüyorum. 60 dakika boyunca seyircinin ilgisinin dağılmadan izlemesi içinde ritim hem seyirciye hem de oyuncuya yardımcı oldu. Caz müziği burada oyunun dinamiğini arttırdı.
SDK – Bu oyun bir fabrikada geçiyor ve işçilerin dünyasını işçileri, emeği anlatıyor. Ve ortada “caz müziği” var. Caz sokaktan gelmesine rağmen zaman içinde dönüşerek pahalı barlarda seçkinlerin müziği olmuştur. Oyunda, “caz müziği”, işçilerin “emeği ve sömürüyü” anlattıkları işçilerden oluşan bir “caz orkestrasıyla” ortaya çıkıyor. Bir işçinin bir aylık maaşını bırakabileceği seçkin bir caz kulübünde dinleyebileceği müziği “emek- sömürü” ekseninde anlatım aracı olarak seçilmesini nasıl açıklıyorsunuz? “Caz müziği” bir anda “Japon Kuklası” oyununun öznesi haline geliyor. Öte yandan, caz müziğinin “muhalif”, “özgür” ve “asi” bir ruhu vardır. Bu çok hoş, çok esprili, hatta çok “hınzırca” tasarlanmış, çok bilinmeyenli bir denklem gibi ortaya çıkıyor değil mi? Bunu nasıl açıklayabilirsiniz?
Günay Toprak - Kültür endüstrisinde “güçlü ürünler” kullanılır. Bu ürünler, endüstrileştikçe daha mükemmelleşir ve seçkin kitleye ve beğeniye yönelik olarak sunulur, pahalılaşır ve bu noktada “elitize” olmuş olur. Cazın çıkış noktasına bakarsanız Lousiana’dan ve kölelerden geldiğini görürsünüz. Zaman içinde caz evrimleşiyor, değişiyor, dönüşüyor, güçleniyor, derinleşiyor. Caz aslında sokağın müziğidir. Burada bizim kullandığımız caz bir koro tınısındadır. Solo değildir. Sokağın sesini verir. Birlikte yapılan bir eylemi anlatır. Protesto eder. Protest, “muhalif” bir tarzı var. Buradaki caz müziğinin bazen oyunsu, bazen hüzünlü, bazen güçlü, bazen şakacı bir yapısı var. Nasıl biteceği belli olmayan, sınırları olmayan, sınırlandırılamayan bir havası var. O zaman aralığında, oradaki insanlar ve o ortamın enerjisi ile birlikte caz müziği, o an bir sürü şeyle bağlantılı olarak sokakta kendisini “var ediyor”. Bu nedenle, cazın genişleyip, uzayabilen, derinleşen bir yapısı da var. Burada biz o doğaçlamayı yakalamaya çalışıyoruz. Cazda bir ana tema vardır. Sonra bu ana temanın çeşitlemeleri ortaya çıkar. Özgürce, ana tema üzerinde gidilir, gelinir, atışılır, sonra gene o ana temaya geri dönülür ve müzik ana tema çerçevesinde bağlanır. Orada bir serbestlik ve özgürlük duygusu vardır. Bu dinleyende “oyunsu bir duygu” yaratıyor. Burada “cazın oyunsu duygusu” bizim çok ilgimizi çekti ve oyunun ruhuyla da çok örtüştüğünü düşündük. Bu “oyunsu duygu” oynayan için de, seyirci için de insanı hemen içine alıveren, müzikal olarak gidişi belli olmayan, sürprizlerle dolu çok “cazip” bir duygu. Caz “ezilmiş” değildir. Cazda bir “farkındalık” vardır. Cazda ince bir kavrayış, ince bir “farkında olma hali”, inceden bir “muhalif tavır” vardır. “Ben aptal değilim, her şeyin pekala farkındayım, bunu istersem tersine de çeviririm” diyen bir hal vardır. Ben cazda, “avcı ile avın yer değiştirdiği anın görkemli hazzını” görüyorum. Caz burada “dinamik” bir unsurdur. Müzikal olarak “Sanmayın ki biz aptalız. İnsan olarak her şeyin fakındayız. Vahşi çalışma şartları, emek, sömürü. Biz bunları “biliyoruz”” diyor. Bu “bilme” hali çok hoş bir duygu. Kesin bir farkındalık! Bu bilme halinin verdiği “özgüven” çok önemli. Onun enerjisi bu sesi, bu tınıyı oluşturuyor. Bu sesi, oyundaki dramatik öyküyle birleştirip seyirciye aktarabildiğimiz ölçüde komedyanın o enerjisini yakalayabiliyoruz. Caz ritimleri enerji yüklü, cazın kendi “iç sesi enerji yüklü”. Biz seyircinin oyundan o enerjiyi ile ayrılmasını istiyoruz. Biz sokağın müziğini yine sokakta sahneliyoruz.
SDK – Çok hareketli, akıllıca tasarlanmış, geniş perspektifte kullanıma açık bir dekor var. Bu dekoru nasıl tasarladınız? Üstelik dekoru açık alanda sokakta kullanıyorsunuz. Dekorda asılı duran işçi aletleri bir anda caz orkestrasının elemanlarına dönüşüyor.
Günay Toprak - İnşaat iskelelerinden oluşturulan, bizim aslında hemen hemen tüm oyunlarımızda lego gibi değiştire değiştire kullandığımız dekorumuz bu kez bir fabrika atmosferini ve çalışmasını verecek şekilde yeniden düzenlendi.Yaratılan çeşitli alanlar hem toplu bir üretimin gerçekleştiği fabrika bölümlerini verdi hem de hikayede gerekli farklı mekanlara yönelik çözümleri üretti. Ayrıca oyunu derinleştirecek farklı düzlemleri yaratarak, aslında 7 oyuncuyla yaratılan toplu üretimin genel efektini vermemizde çok işlevsel oldu. Kullanılan metal malzeme, üretimin ritmik seslerinin müziğe dönüştürülmesinde de ana enstrüman görevi gördü.
SDK- Biraz önce oyunun enerjisinden bahsettik. Enerji deyince, enerjini oyunda tavan yaptığı bir an var. Oyunda Armida’nın müdüre uyguladığı şiddet için ne söylenebilir? Armida’nın üzerinden sanki günümüz şiddet toplumuna da bir gönderme yapılıyor.
Günay Toprak- Armida’ nın eylemini gerçekten onayladığımız için değil. Oyunun bir yerinde Armida, müdürü dövüyor. Dışarıdan baktığımızda bu sağlıklı bir eylem biçimi değil. Akıl sağlığını yitirmiş. Sermayenin işçilerden daha fazla verim almak adına işçilere kullandırdığı haplar yüzünden akıl sağlığını yitirmiş bir süre akıl hastanesinde kalmış, iyileşmiş, sonra tekrar işe geri dönmüş. Armida çok sevimli bir karakter, seveceğiniz bir insan ama sonuçta müdürü dövme eylemini tavır olarak doğrulayamazsınız. Birikmiş müthiş bir öfke var. Armida doğru ve yanlışı ayırt edemeyecek bir hale gelmiş. Armida’yı çok sevimli bulsanız bile eylemi doğrulayamıyorsunuz. Burada koroyu devreye soktuk. Koro eylemi yorumlayan bir unsur. Herkes birilerini dövmek için sokaklarda öfkeli dolaşıyor, birilerini vuruyor, kesiyor, biçiyor, dövüyor. Bu onaylanacak bir şey değil. Bu bilinci vermek istedik. Seyircinin hem sermaye emek ilişkisini, oradaki işçinin durumunu, Armida’nın konumunu analiz edebilmesini gerekiyor. İşte bu durumda, koro ve caz orkestrası aslında biraz da bunu yorumluyor. Armida’nın hikayesi ile birlikte daha geniş bir perspektifte emek sermaye çatışmasını değerlendiriyor. Armida’yı destekliyor ya da desteklemiyor gibi bir yorum yapıyor.
SDK – Koro oyunun bir yerinde Armida’ya söyle seslenir. “Ama yalnızsın sanma bu fabrikada / Müdürün şefkatli elleri hep poponda” Burada ciddi bir cinsel istismar var. Zaten Armida’nın kendisi de oyunun akışı sırasında seyirciye “gelip iş sırasında popomu arkadan mıncıklayarak ellemiyor mu illet oluyorum.”diyerek bunu itiraf ediyor. Armida’nın uğradığı bu istismar konusunu biraz açarsak ne söylenebilir?
Günay Toprak – Daha önce söylediğim gibi “Japon Kuklası” aslında Dario Fo’nun eşi tiyatro sanatçısı, oyuncu, yazar Franca Rame ile birlikte yazdıkları bir kadın oyunu. “Japon Kuklası” kadının evde, iş yerinde ezilmesi, sömürülmesini vurgulayan, bunun altını çizen bir oyun. Sömürü ve ezilme her anlamda vurgulanmıştır. Emek anlamında, cinsellik anlamında. Kadının erkek otoritesinin altında ezilmesini de içeren seri oyunlardan biridir. Armida’nın çalıştığı iş yerinde kadınların emek sömürülmesi dışında bu tarz tacizlere maruz kaldığını çok çarpıcı bir biçimde veriyor. Kadın çalıştırılıyor, sömürülüyor, eziliyor. Evde de aynı şekilde. Oyun şöyle başlıyor. “Fabrikada kadınlar ezilmenin doruğunda yaşıyor. Evde ezildikleri yetmiyormuş gibi” Franca Rame bunu söylüyor. Müdürün Arrmida’ya yönelik tacizi çok çarpıcı biçimde gösteriliyor. Yaptığı yetmiyormuş gibi Armida’yı tehdit eder. “Bir mühendisle konuştuğunu unutma” der. Müdürün tavrı fütursuzdur. Sermayenin işçilere karşı genel tavrı budur. Fabrikalarda işçilere karşı levhalar görürsünüz. “Yere tükürme”, “yemeği yiyeceğin kadar al”, “suyu içeceğin kadar al”, “bunu bulduğun için şükret”, “bagetini giy”, “güvenlik tedbiri almadan işe başlama”. Aslında insanı ezen, insanı yok eden, değersizleştiren bir çalışma ortamı. Siz “hiçbir şeyden anlamayan, cahil insanlarsınız, siz nerede duracağınızı, nasıl konuşacağınızı, nasıl davranacağınızı bilmiyorsunuz” tavrı var. Buna bir de patronun ya da müdürün fütursuzca yaptığı cinsel tacizleri eklenince olay dayanılmaz boyutlara varıyor. Üretim ortamının vahşiliğini Dario Fo genel bir çerçeve içinde veriyor.
SDK – Orijinal metinde “işçi korosu” yok değil mi? Onun metne siz eklediniz sanırım. Burada “işçi korosuna” klasik Antik Yunan korolarının modernize edilmiş hali diyebilir miyiz?
Günay Toprak – Tam onu karşılayamayabilir ama bir ölçüde öyle diyebiliriz. Oyunda koro yok. Ama oyunun açılışını yapan Franca Rame’nin bir ön sunuşu var. Bu tek kişilik konuşma bir anlatıcı işlevi görüyor. Biz bu tek kişilik konuşmayı koroya verdik. Yani koro burada anlatıcı görevini üsteleniyor. Anlatıcı ve yorumlayan. Antik Yunan Tiyatrosunda da komedilerde, tragedyalarda koro hep vardır. Koro önemli bir işleve sahiptir. Zaman zaman merkez karakter koro ile çatışır. Diyaloglar bu çatışma üzerine gelişir. Buradan hikaye finale doğru gider. Koro burada hikayeyi yönlendirir. Ana karakterle çatışır ya da yanında yer alarak ana karakteri destekler. Burada çalışan işçilerle koroyu yine ayırdık. Koro zaman zaman çalışan işçileri oynuyor. Biz bu çalışan işçilere eleştirel yaklaştık. Lümpen proleterya eleştirisi de var oyunda. Koro burada oyunun “iç sesidir”. O politik bilince sahip, olayları yorumlayabilen, zaman zaman Armida’yı savunan, zaman zaman Armida’dan ayrılan olaylara başka bir açıdan bakılması gerektiğini hatırlatan bir unsur. Koro bir anlatıcı olarak başlangıçta size şöyle bir hikaye anlatacağız diyor. Sonra Armida’dan bahsediyor, çerçeveyi çiziyor. Hikayeyi müzikle destekliyor. Armida’dan ayrıldığı o dövme efektinde müzik yapıyor. Yorum yapıyor. Dövme eyleminde şiddet aşırıya kaçtığı anda Armida’dan ayrılıyor. Dolayısıyla, bu noktada Armida’ya yabancılaşıyor. Çünkü dövme eylemi bu olaylardan sonra “hoşa gidebilir”. Seyirci açısından Armida’nın biriktirdiği öfkeyi, hıncını müdürden çıkarması desteklenebilir. Sonuçta, bir insanın bir insanı böylesine acımasızca dövmesi hoş değildir ve burada koronun ayrılması ve karşı çıkması gerekiyor ve bunun bilinç düzeyine taşınması gerekiyor. Tam o noktada koro Armida’dan ayrılıyor, yorumluyor ve bize doğru ve yanlış arasındaki farkı hatırlatıyor. Burada oyunu yorumlayan ve seyirciyi orada tutan korodur. Koro burada bir “denge” unsurudur. “Öfke vardır. Hepimizde öfke var. Hepimiz haksızlığa uğradığımız, ezildiğimiz zaman öfke duyarız ama sonunda böyle değil olayları başka bir açıdan görebilmeliyiz. Akılcı bir yolla yapılacak şeyler var. Onları yapmalıyız” mesajını veriyor. Öteki türlü çok manifesto olurdu. Oyunun çığırından çıkan işler karşısında akla mantığa davet eden bir yapısı var. Koro burada oyunun “akıl sesidir”. Oyunun sonunda koro yorum çıkarır.
SDK – Lümpen proleterya derken ne demek istediniz?
Günay Toprak – Olayları emek ve sermaye çatışması, sınıf bilinci içersinde değerlendirmeyip sadece bilinçsiz bir öfkeyle değerlendiren kişiler olarak tanımlayabiliriz. Yani olayları daha geniş bir perspektifte emek ve sermaye ilişkisi olarak bakmayan ve olayları süzemeyen kişilerden bahsediyoruz. Hatta arkadaşlarına karşı çok acımazsızlar. Armida’ya böylesine bir eşek şakası yapacak kadar da acımasızlar. Bu olayların bilincine varamamış kişilerle koroyu ayırmaya çalıştık.
SDK – Oyunda mühendis - müdürün de bir kuklası var. Oyuna adını veren “Japon Kuklası”. Bu kuklanın yapımı üzerine konuşabilir miyiz? Kuklayı kim tasarladı? Onu oyunun işlevsel kişisi haline getirirken nasıl bir yol izlediniz?
Günay Toprak – Aslında orada bir kukla yok. Metinde kukla dediğimiz motifi Dairo Fo’nun nasıl kullandığını çok düşündük. Dario Fo durağan sahnelemede böyle sürprizler çok sever. Bu kukla mıdır değil midir? Aslında o müdür. Elektrik çarpmasından sonra kaskatı kesilmiş olan müdürün kendisi. Bunu daha komik hale getirmek için kukla tasarladık. Öte yandan Armida kuklayı kıyasıya dövüyor. Oyuncunun kolunun, bacağının kırılması, ayırması, Armida’nın müdüre uyguladığı vahşi şiddeti oyunda vermek zordur. Dolayısıyla yarı oyuncu yarı kukla yapalım dedik. Kukla eylemin vahşiliğini de vurgularken komik bir hal alıyor. Bu noktada oyun grotesk yapıya çok yaklaşıyor. Olay çok ciddi ve siz buna gülüyorsunuz. Orada adamın bacaklarını ayırıyorlar, kafasını kırıyorlar ama siz buna gülüyorsunuz. Bu tam da Dario Fo’nun grotesk üslubu. Biz bunu yakalamaya çalıştık. Olay çok trajiktir ama biz buna güleriz. Dario Fo’nun oyunlarında, grotesk yapı çok yoğun olarak kullanılır. İşte sürprizler, fanteziler, oyunculuk üslubu anlamında da ve daha büyük oynama anlamında da groteske çok yaklaşır. Biz burada kuklayı, yarı insan yarı kukla gibi çözelim dedik. En sonunda sadece kuklaya dönüştürdük. Müdüre benzeyen, insani davranabilen bir kukla istediğimiz efekti verebilecekti. Kuklayı bir arkadaşımızla birlikte yaptık. İçindeki mekanik düzeneği ve elektronik sistemi de başka bir arkadaşımız yaptı. Bir ölçüde müdür kuklaya, kukla da müdüre benzedi. O eşleştirmeyi yapalım istedik. İlk oyunumuzda, Tepekule’de kapalı alanda ışık desteği ile o yanılsama çok iyi yakalandı. Müdür yangından sonra kaçtı. Yerine kukla geldi. Kukla ağzını ve gözlerini oynatmasıyla, elektrik çarpmış bir müdüre benzedi. Burada Dario Fo’ya yaklaştığımızı düşünüyorum.
SDK – “Dario Fo’ya yaklaştık” diyorsunuz. Bir eseri sahneleme aşamasında, eserin sahnede başarı kazanması anlamında eserin yazarını ya da yazarlarını anlamak ne kadar önemli?
Günay Toprak - Oyunlarını sergilemeden önce bir yazarı anlamak için çok uğraşıyoruz gerçekten. Yani bizim dediğimiz doğru deyip her şeyi kestirmeden yapmıyoruz. Dario Fo bunu nasıl yapardı. Ele aldığımız yazarlarda öncelikle yazar burada ne demek istemiş diye düşünüyoruz. Neden böyle dedi? Diye düşünüyoruz. Eserin ruhunu anlamaya çalışıyoruz. Kafa yoruyoruz, bazen bunu anlıyoruz, bazen de oyun ilerlerken yazar aslında bunu demek istemiş diye keşfediyorsunuz. Bu oyun, Dario Fo’nun üslubuna çok yakın değil, daha gerçekçi kalıyor. Özellikle, müdüre kadar olan bölümde. Daha gerçekçi oynanıyor. Onun üslubuna yaklaşarak daha kapalı ve daha büyük oynanmıyor. Dario Fo’nun nasıl oynanması gerektiğini biliyoruz ama bu bizim tercihimiz oldu. Böyle yorumlayalım dedik. İşçi ve emeğin hep yüceltilen bir değer olarak yer aldığı bir oyunda, aynı zamanda konuya işçileri yeren bir açıdan da yaklaştık. Biraz ikilemde kaldık. Hep yüceltilen bir değeri eleştirmek kolay bir şey değil. Aslında ezber bozuyorsunuz. İşçileri eleştiriyoruz. İşçi kurumlarında, içlerinden birilerini eleştirdiğiniz zaman hoş karşılanmaz. Cesaret ister. Biz bu zamanın insanlarıyız. 12 Eylül sürecini yaşamış bir kuşağız. Belki bir takım takıntılarımız var. Oyunu biraz daha gerçekçi ele almak istedik ve Dario Fo’nun üslubuna biraz daha uzak kaldık.
SDK – Müdürden bahsetmişken, müdür figürünün oyun içindeki yerine de biraz değinelim.
Günay Toprak - Müdürle, sermaye ile dalga geçebiliyoruz ama kendimizle dalga geçmeyi bilemiyoruz. Bu bizim zayıf karnımız. Müdürde groteske yaklaştık, işçileri aşağılaması, büyük oyunculuğu, kendini çok beğenmesi, koltukla olan tuhaf ilişkisi, işçileri bir orkestra şefi gibi yönetmesi. O orkestra şefi gibi yönetme tavrını da biz bulduk. Burada müdürün statüsünü çok iyi anlamak lazım. Emek sermaye ilişkisi içinde müdürün rolünü de açığa çıkarmak ve vurgulamak gerekiyor. Burada işlenmek istenen konu, kişisel bazda dengesiz bir müdür değil, müdürün üretim içersindeki rolüne bakmak lazım. Müdür rolü gereği üretimi yönlendiren işçi ile işveren arasındaki bir köprü ama aynı zamanda işverene yakın bir kimliktir. İşçiden sürekli daha iyi verim alabilmek için maliyetleri en aza indirgemesi gereken ve aynı zamanda işçileri kötü koşullar altında çalıştırabilecek acımasızlığa sahip bir kişidir. Burada işi, üretimin yapıldığı alanı düzenleyen organize eden o iş ritmini arttıran, düşüren, hızlandıran, daha fazla üretim çıkarmak için işçileri yöneten bir orkestra şefidir. İşçilerin çalışırken çıkardıkları sesleri bir orkestra şefi gibi davranarak yönetiyor. Üretimi yönlendiriyor.
SDK – İşçilerin yemek yeme ritüeli bir harikaydı. Kaşıkların metal tabldot tepsisine eş zamanlı olarak vurması, işçilerin yine eş zamanlı olarak birer kukla formunda hareket etmelerini biraz konuşabilir miyiz? Bunu “tek tipleştiren ve bireyselliği kıran” bir form olarak da değerlendirebilir miyiz?
Günay Toprak – Oyunun müziğini ve ritmini bütün oyunun geneline yaydığımızı söylemiştik. Burada bütün sahnelerde var. Zaman zaman oyunun arka planında, zaman zaman sahnelenen eylemi destekleyen şekilde kullandık. Fabrikaları çok iyi tanıdığımı söylemiştim. Dışarıdan farklı gözle baktığınızda, yemek yeme anında farklı seslerin çıktığını görürsünüz. Çatal, bıçak, kaşık oynar, metal sesleri birbirine vurur. Tıkır, tıkır, tıkır…Aslında orada bir müzik vardır. Yaşamda daha önce fark etmediğimiz gizli kalmış olan bu ritimleri, bu gizli kalmış sesleri ön plana çıkarmak istedik. Fabrika atmosferini destekleyen, toplu alanlardaki eylemleri belirleyen sesleri ön plana çıkararak “fark edilmesini” istedik. Bu bizim için bir keşifti. Bunu düzenleyince, arkadaki efekt müzik öndeki konuşmaları, diyalogları yorumlayan bir hale geliyor. Bu oyunu derinleştiriyor. Toplu eylemin kendisinde bir “mekaniklik” de vardır. Tak, tak, tak, tiki, tak tak tak, tiki, tak, tak. Olay bir anda caza dönüşüyor. Dışarıda baktığınızda insanlarda bir “sürü” tavrını görürüsünüz. Özne ortadan kalkar. Özne, “nesnelleşir”. Özne içeriğini kaybederek bir nesneye dönüşüyor. Kişiler kimliklerini kaybederek “tek tipleşiyorlar”. Yeme içme eylemi çok güzel, lezzetli, şehvetli, hoş bir duyguyken bile topluluk içinde çok mekanikleştiği anda insan “kayboluyor”. Aynı şey çalışmak için de söylenebilir. Çalışma eylemi de çok güzel bir duygudur ama tekdüzelik içinde mekanikleştiği anda insan kayboluyor. Yapılan işten alınan zevk ortadan kalkıyor, işin değeri kayboluyor. Çalışma, yeme, içme mekanikleşiyor, insan kayboluyor. Soğuk, mekanik ve uzak bir durum ortaya çıkıyor. Özellikle, metal tabldot yemek tepsileri bu durumu anlatmak için çok uygundur. Metal tabldot tepsiler bir “üniforma” gibidir. Özel değildir. Bireysel değildir. Herkesin kaplardan beslenmesi gibi uzak, mesafeli, soğuk bir atmosfer yaratır. Bunu görsel olarak vermek istedik. “Sürü” durumunu vurgulamak için sahneyi yorumlayarak hoşa giden bir görsellikle “dışarıdan bakmayı” elde etmek istedik.
SDK – Oyun boyunca ortaya çıkan “koroya” ve şarkı sözlerine bayıldım. Mesela, oyunun bir yerinde koro “sırıtıyor hayat pembe dizilerde” diyor. Koro “pembe dizlere” de kıyısından köşesinden bulaşıyor.
Günay Toprak – Bu içinde bulunduğumuz toplumun kadın üzerinden bir eleştirisidir. Fabrikada, evde ezilen ve ezildiğini bir türlü “fark edemeyen”, “kurban” konumuna düşen kadının bir eleştirisi, bir hatırlatmasıdır. Koro Armida’ya “farkında değilsin ama hayat böyle geçip gidiyor” diyor. Aynı zamanda işçiler de bu durumda. İşçiler de olayı fark edemiyorlar, süzemiyorlar. Koro bu şarkıyı araya bir mesafe koyarak söylüyor. Şarkı sözleri, kadına bakış seyirci tarafından algılanıyor. Armida’nın, fabrikadaki kadınların, evdeki kadınların fark edemediği “ezilmişlik” sanat eseri olarak, seyirciye sunuluyor, seyirci bunu anlıyor, fark ediyor. Aslında burada “uzak açı” kullanıyoruz. Anlatmak istediğimiz şey, duygulara değil akla seslendiği için “uzak açı” kullandık.
SDK – Oyun sonrasında seyircinin tepkisi nasıl oldu? Sokaktaki seyirci bu çok katmanlı ve derinlikli oyunu ne düzeyde algılıyor?
Günay Toprak - Oyunu izledikçe oyunun derinliğini fark ediyorsunuz. Biz de bu derinliklerden vazgeçmek istemedik ve bunu arttırmaya çalıştık. Bu “kışkırtmaya” çok uygun bir oyun aslında. Keskin politik görüşü olan bir grup, bunu politik bir sloganla oynayabilir ve yorumlayabilir. Oyunun buna izin veren bir metni var. Bıçak sırtı bir metin. Armida’yı sevimli bulsak bile eylemini onaylamıyoruz ve başka bir şeye dikkat çekmek istiyoruz. Farklı profillerdeki seyircilere oynuyoruz. Seyirci dikkatle izliyor. ODTÜ Şenliğinde, Bayraklı’da, İnciraltı’nda, Bostanlı’da Roka Şenliğinde, işçilere Havagazı Fabrikası’nda oynadık. Açık alanda seyirci hemen terk edebilir. Sıkılabilir, “nedir bu?” diyebilir. Seyirciden büyük ilgi gördüğümüzü söyleyebilirim. Şu dikkat çekiciydi. Biz Armida’nın eylemini onaylamadığımız noktada kendimizi geri çektiğimizde, seyirci duygusal olarak rahatlayamıyor. Çünkü Armida’nın müdürü dövmesini destekliyor, haksızlığa uğrayan birinin hıncını alması seyirci tarafından çok hoşa giden bir eylem olarak algılanıyor. Seyirci mutlu olacakken, duygusal olarak rahatlama, olumsuz enerjiyi boşaltma ve rahatlama duygusundan yoksun kalıyor. Bu gerçekleşmiyor. Çünkü olayı hemen bilinç düzeyine, akıl düzeyine çekiyoruz. Dövme sahnesinin sonunda eylemi destekleyen alkışlamalar geldi. Kadını cinsel olarak taciz eden müdür olduğu için özellikle müdürün cinsel organına vurulan darbeler hoşa gitti. Bu, ülkede yaşanan ciddi anlamdaki cinsel sömürünün de bir göstergesi olabilir. Günümüz toplumunda her anlamda kadına yönelik bu şiddetin katmerlisi yapılıyor.
SDK – Peki, “işçi seyircilerin” tepkisi nasıl oldu?
Günay Toprak – Bu oyunu damardan verseydik, kışkırtıcı bir oyun haline getirseydik işçiler tarafından daha çok sevilirdi diye düşünüyorum. Bu anlamda tartışılan bir oyun oldu. Özellikle, “işçilerin eleştirilmesini” içinde barındırdığı için çok olumlu eleştiriler de geldi aynı zamanda oyunu hiç sevmeden ayrılan insanlar da oldu. Tiyatro eyleminin kendisi bazen bir rahatlamadır. Tiyatro bir arınma, bir boşalma biçimidir. Bu kötü bir şey de değildir. Tiyatro toplu bir eylemdir. Geri dönüşlerden biri de “tadını alamama” haliydi. Yani bir türlü rahatlayamamak. Seyircinin, “kendi bilinçliliğini” sahnede görmesi kötü bir şey değildir. Toplu bir eylem içinde rahatlarsınız ve kendi bilinçliliğinizi bir sanat eserinde görmek, “onaylandığınızı” hissetmek kötü bir şey değildir ve olması gerekendir. Ama biz onu yapmadık. Biz, olaylara daha uzak mesafeden baktık. Bir yorumlama yaptık. Olumsuz gelen eleştiriler de oldu. Bunun yanı sıra, “İşçi dünyası tam da böyle. Argonun, takılmaların olduğunu, belden aşağı konuşmaların olduğunu, işçilerin arasındaki ilişkilerin bu şekilde yaşandığını” söylediler. Bazıları da, fabrikalarda üretim anında tamamıyla böyle seslerin duyulduğunu, fabrikanın bu seslerden oluşan bir dünya olduğunu belirttiler. Müdürlerin tavrının tamamıyla böyle olduğunu, müdürlerin patrondan gelen her şeyi hoşgörüyle karşılayan kişiler olduğunu söylediler.
SDK – Karikatürize edilmiş bir “patron” karakteri var değil mi? Bermuda şortlu, balık tutan ve sanki yılın 365 günü tatil yapıyormuş havasında bir adam görüyoruz.
Günay Toprak – Patronun fabrikada çalışan bir adamı var. Müdür var orada. Problemleri çözecek, yaralanmaları da çözecek, ölümü de çözecek bir adamı olduğu için patron çok rahat. Maalesef müdürün fabrikada durumu çok acıklı. Aslını ararsanız, bütün müdürlerin durumu çok zor. Ya da Dario Fo bu müdürün başına bu dertleri açmış. Patron pek bir sorumluluk almıyor. İşler ve işçiler çok da umurunda değil. Müdürün kazaya uğradığını öğrenene kadar bu sakinlik devam ediyor. Müdürün kazaya uğradığını öğrendiği zaman, balık tutma eylemini yarıda bırakarak ilk defa fabrikaya gidiyor. Çünkü müdürün yerine başka birini koymak zorunda.
SDK – Bir iki kelimeyle ifade edersek sizce oyunun ana fikri nedir?
Günay Toprak – Farkında olmak. Farkındalık. Yarın “kurban” siz olabilirsiniz. Uyanık olun. Sizin üzerinizden oyunlar oynanmasına izin vermeyin. Öfkenizi bir kişiye ya da birilerine yöneltmeyin. Kendi kendinizi yiyerek öfkenizi içinizde büyütmeyin. Öfkenizi yönetmeyi öğrenin. Öfke mutlaka olumsuz koşullar altında yaşanıyor. Bunu bir süzmeniz gerekiyor. Bunu fark edin. Aklınızı, mantığınızı kullanın.
SDK - Oyunun broşürüne baktığımızda, oyunun yazarı olarak hep Dario Fo adı geçiyor. Öte yandan oyunun açılış repliklerini Dario Fo’nun eşi Franca Rame’nin yazdığını biliyoruz. Zaten siz de iki defa söyleşi sırasında, oyunu ikisinin birlikte yazdığını söylediniz. Peki, “Japon Kuklası” oyununun broşüründe yazar olarak neden Franca Rame’nin adı yok? Bu ironik bir biçimde, oyunun “ruhuna”, inandığı ve ısrarla “savunduğu değerlere” ters düşmesi anlamına gelmez mi? Yani kadının iş yerinde ve evde sömürülmesinden ve ezilmesinden bahseden bir oyunda, oyunun yazarlarından biri olan kadın yazarın adı geçmiyor. Dolayısıyla, emek, iş ve sömürü bağlamında düşününce, bu “Japon Kuklası” oyununun yazarlarından biri olan Franca Rame’nin sömürülmesi anlamına gelmiyor mu?
Günay Toprak – “Japon Kuklası” oyunun yazarı olarak literatürde hep Dario Fo’ nun adı geçiyor. Ancak Dario Fo ile eşi tiyatro oyuncusu Franca Rame’nin birlikte yazdığı pek çok oyun bulunmaktadır. Özellikle kadın oyunları serisinde bu işbirliğinin boyutları en üst düzeydedir. Dolayısı ile bu serinin bir oyunu olan “Japon Kuklası”’nın yazarının kim olduğuna yönelik tam bir bilgiye ulaşamadık. Bu işbirliğinin en güzel örneklerinden biridir belki de “Japon Kuklası”. Ama bir alışkanlık olarak biz Dario Fo’ yu kullandık. Franca Rame’ye büyük bir haksızlık yapmış olduğumuzu hissediyorum şu anda. Ancak bu haksızlığın boyutlarını bilemiyorum. Bu nedenle affımızı diliyorum.
Japon Kuklası önümüzdeki aylarda açık alanlarda ve İzmir Makine Mühendisleri Odası Tepekule Sahnesi’nde sahnelenmeye devam edecek. Yaz döneminde, “Japon Kuklası”
7 Ağustos Cumartesi Bayraklı Rekreasyon Alanı ve 14 Ağustos Cumartesi Bostanlı Rekreasyon Alanında sahnelenecek. Oyunun başlama saati 20.30.
Japon Kuklası çok katmanlı, çok derinlikli, olayları geniş perspektifte değerlendiren bir oyun.
Kadının evde, iş yerinde ve hayatın her alanında erkek egemen toplum tarafından ezildiği, emeğinin sömürüldüğü bir oyun izledik. “Japon Kuklası” yazılışı, sunumu, sahnelenişi ile farklı bir oyun. Öte yandan, içimizi küçük bir soru kurtçuğu kemirmekte.
İyi de Franca Rame’nin “yok sayılarak” sömürülen emeği ne olacak? Bir kadın yazar olarak onun hakkını kim arayacak?
Franca Rame’ye yapılan bu haksızlık bir an önce düzeltilmeli! Oyunun broşüründe yazar bölümü Franca Rame ve Dario Fo olarak hemen değiştirilmeli!
Hakkı yenen sadece oyunun yazarlarından biri olan Franca Rame değil aynı zamanda oyunu dilimize çeviren Egemen Berköz de “yok sayılmış”!
Oyunun broşüründe, oyunu “çeviren” kişi de unutulmuş! Çeviren olarak Egemen Berköz’ün adı da yer almıyor. Bu unutulmuşluğun da oyunun broşüründe hemen düzeltilmesi gerekiyor. Egemen Berköz oyunu dilimize çevirmeseydi bu oyun sahnelenemezdi!
Franca Rame “Japon Kuklası” oyunun başlangıç repliğinde şöyle der.
“Fabrikalarda köle kadınlar,
Ölümüne çalıştırılıyorlar,
Sanki evde ezildikleri yetmiyormuş gibi”
Fabrikaya kadar gitmeye hiç gerek yok, ilk önce “Japon Kuklası” oyununun broşürüne bakmak yeter!
Oyunun sahneleme aşamasında bile “kadın emeğinin sömürüsü” oyunun bizzat kadın yazarı üzerinden devam ediyorsa, Franca Rame ve Dario Fo ne yapsın?
İzEdebiyat yazarı olarak seçeceğiniz yazıları kendi kişisel kütüphanenizde sergileyebilirsiniz. Kendi kütüphanenizi oluşturmak için burayı tıklayın.


İzEdebiyat bir İzlenim Yapım sitesidir. © İzlenim Yapım, 2019 | © Seval Deniz Karahaliloğlu, 2019
İzEdebiyat'da yayınlanan bütün yazılar, telif hakları yasalarınca korunmaktadır. Tümü yazarlarının ya da telif hakkı sahiplerinin izniyle sitemizde yer almaktadır. Yazarların ya da telif hakkı sahiplerinin izni olmaksızın sitede yer alan metinlerin -kısa alıntı ve tanıtımlar dışında- herhangi bir biçimde basılması/yayınlanması kesinlikle yasaktır.
Ayrıntılı bilgi icin Yasallık bölümüne bkz.