Ayşe Erkmen’in Arter’in açılış programında yer alan Beyazımtırak sergisi sanatçının 1970’lerden bu yana gerçekleştirdiği sanatsal üretim içinden retrospektif bir anlayışla seçilenlerle bu sergiye özel olarak tasarlayıp ürettiği yeni işleri bir araya getirdi. Misal Adnan Yıldız, Art Unlimited’de başladığı yeni yazı dizisi Tekil | Çoğul | Çoğul | Tekil’de Emre Baykal küratörlüğünde düzenlenen ve 8 Mart 2020 tarihine kadar açık kalacak sergiyi
Mavi Taş işi etrafında değerlendirdi
Yazı: Misal Adnan Yıldız
Ayşe Erkmen, Mavi Taş, 2019, Arter'in yeni binasının hafriyatından çıkan kaya,
3 adet lamineli cam blok taş; Yaklaşık 90 X 175 X 84 cm cam bloklar;
Her biri 13 X 13 X 220 cm, Fotoğraf: Flufoto
İstanbul’un güz sezonunda ortaya çıkan bir iş, bienal ve paralelinde gördüğüm sergiler kapansa da -ondan 2195 km uzakta olan- beni hâlâ meşgul etmeye devam ediyor. Arter’in yeni binasının hafriyatından çıkan bir kaya ve üç cam bloktan oluşan bu yerleştirme, 8 Mart 2020’ye dek Ayşe Erkmen’in “ülkemizdeki ilk kurumsal solo sergisi” (1) Beyazımtırak’ın yeni üretimlerinden biri olarak orada "duracak." Mavi Taş (2019), Erkmen’in Innsbruck ve Düsseldorf ’ta (Almanya) mimariyle ilişki kurarak gerçekleştirdiği çalışmalarına jeneolojik yakınlık gösteriyor. İlk kez (sergi tarihimizin önemli kayıtlarından) Yeni Eğilimler'de sergilenen erken dönem işlerinden 100 Taş (1981) ise Arter’deki sergiye adapte edilmiş.
100 Taş izleyicinin dikkatine göre gözüne ya da ayağına takılacak, zemine bantlanmış, seçilmiş taşlardan oluşuyor. Kendi doğumundan sonra Irit Rogoff tarafından ortaya atılacak olan “katılımcı tekillikler” (2) kavramını -şimdi üzerine yeniden düşününce- meğer ince bir yerden zaten müjdelemiş. Bilişsel olarak mekân algısını uyanık tutan ve zemine tekrar baktıran bir duyarlılıkla, ilk olarak 1981 yılında Üçüncü İstanbul Sanat Bayramı izleyicisini şaşırtmış. Duvarda resim ve etrafında dolaşacak heykel ya da karşısında izlenecek film arayan eğitimli göze, mekânda düşünsel anlamda bir nevi seksek oynatıyor. Sanatçının tabiriyle “sergi alanının her tarafına yayılmış olarak ve izleyicinin ayaklarının altında, biraz da tehlikeli bir şekilde yerleştirilmiş.” (3) Rogoff’un bizim dışımızda gerçekleşen olaylara dahil olmak ve kendini olayların dışında eleştirel bir mesafede konumlamak sorunsalının etrafında dolaştığı öznellik soruları, bugün hâlâ farklı bağlamlarla ilişkilenerek yeniden soruluyor. Taşların etrafında ya da aralarından yürümekle başlayan izleyici tercihleri, mekânla ilişkisi açısından, sergide izleyicinin varlığını hayal etmemizi sağlayarak yenilenen bir algıyı beraberinde getiriyor.
Mavi Taş beni, sadece organik bir form olarak değil; yeniden açılan ve kurumsal tanıtımlarında “yaşayan bir müze” olarak sunulan Arter’le konuşmaya başlamamız açısından da potansiyel bir conversation piece (kötü bir çeviriyle, “sohbet malzemesi”) olarak ilgilendiriyor. İnsan eliyle değiştirilen yerden, doğadan sergi mekânına gelen kayaya yüklenen anlamları ve kayanın aldığı kavramsal, heykele dair, sanat nesnesi olarak; maddi-manevi çeşitli değerleri düşününce, çevirisi zor bu beklenti, işin geldiği bağlam, yerleştiği açı ve baktığı şehir panoramasıyla kurduğu ya da kurabileceği potansiyel ilişkilerle birlikte ucu açık okumalar getirebilir. Bize, serginin yayınından öğrendiğimiz üzere; kurucu direktörün, küratörün ve sanatçının ortak bir noktada buluşarak, temel kazarken ortaya çıkan ve saklanan kayalardan bir tanesini sergi mekânına geri getirmesi; kayanın seçilerek, korunarak ve keskin kararlarla sergilenmesi kurumun bağlamını, çevresini ve konumunu araştırmaya yönelik araştırma kanallarının yolunu açıyor.
Ayşe Erkmen, Ev, 1993 [2019], Sergi mekânının mevcut aydınlatma elemanları, Çelik tel, elektrik kablosu, Değişken boyutlar, Fotoğraf: Hadiye Cangökçe
Sanatçının yıllar önce Freiburg’da gerçekleşen Mavimtırak isimli kişisel sergisi için, on sene önce yazdığım yazıdan, pratiğini tarifleyen bir alıntı, bana bu işi ve akrabalarının metodik çerçevesini anlamak için yardım edebilir: “Erkmen, pratiğiyle mekânların ruhuna dokunan, matematiğini bilen, bulmacasını çözen bir duyarlılıkla çalışır. Mekânların gramer'ini iyi oturtarak, sadece fiziksel referanslara değil, mekânların dinamik fizikselliğine de işaret eder; böylelikle mimari şifrenin arkasındaki siyasi, sosyal, tarihi ve kültürel kodlara ulaşır. Onları görünür kılar, bizimle paylaşır. Özellikle mekâna özgü üretilen işleriyle -ki bunu uzamsal (spatial) mekân anlayışıyla ürettiği bazı videolarında da görmek mümkün- izleyicide tuhaf bir aydınlanma hissi bırakır; bu his, orada olmanın ve mekânın fizikselliğini paylaşmanın getirdiği, görmeye ve bakmaya dair siyasi ve tarihi ipuçları veren bir kavrayıştır. Şiirsel değildir, ama şiirin içindeki saydamlıktan beslenir. Güzeldir, ama sadece estetik temsile dayalı bir yapıya oturtulamaz. O nedenle de site-specificity (mekâna özgücülük) tartışmasının en bunalttığı anlarda belirerek, problematiği tek taraflı algılardan kurtarır; meseleyi sanat felsefesinin temel sorularına getirir. Bir mekânın yaratılmasında ve algılanmasında, hafızanın, zamanın ve alegorinin rollerini yeniden sorgular ve (bir unutulmaz Radiohead şarkısındaki gibi) sorar; her şey yerli yerinde mi?” (4)
Taşın doğru yerde durduğu kesin. Sadece estetik temsile dayalı bir okumanın yetmeyeceği de... Eskiden kapalı havuz olarak kullanılan, sergi salonunun tavanına hacimle orantılı ölçüde üretilmiş, adeta tülden yapılmış gibi hafif duran -havada asılı- mavi renkteki yerleştirmenin merkezde olduğu, yaklaşık on sene önce açılmış Mavimtırak sergisini düşünerek Beyazımtırak’a geri gelirsek... Sergiye girenlerin ilk karşılaşacakları ve sergi promönadı içinde dönüp dolaşıp etrafında turlayacakları hesaplanan bir kararlılıkla, yine planın merkezine yerleşen Mavi Taş binadan dışarıyı en güzel yerden seyredebileceğimiz cam cephenin tam önünde. Kazılan temelden buraya gelmesi, bizi sadece lokasyonun fizikselliğini düşünmeye itmiyor, aynı zamanda mevkinin dönüşümüne de işaret ediyor: Dolapdere’ye bakan bir kaya. Ağırlığınca, yarattığı perspektifi derinleştiriyor. Ön cephesi güneş ışığına duyarlı bir mühendislikle tasarlanan müze binasının çevreyle kurduğu ilişkiyi sergide görünür kılan bu yerleştirme görüntüsü, akla kurumun etrafıyla, komşularıyla, adresiyle ve yeriyle ilgili ilham verici sorular getiriyor. Kayanın görsel olarak bizimle konuşan ağırlığı, zemine değmeden zeminle kurduğu ilişki, cam cepheyle çerçevelenen yerleştirme açısı, taşın mekânda merkezi rolünden kaynaklı olarak izleyici algısını tetikleyebilecek özellikler. Bunlar sanatçının verdiği kararların, düşünsel sürecinin ve mekân düzeninin izleyici tarafından okunması için, kayanın etrafında dolaşırken kafama takılanlar...
Kaya yaratılış ve medeniyet, tarih ve zaman, beden ve hafıza, inşa ve çevre ikilem zinciriyle oynayan cambazvari bir beceriye sahip ama sessiz sakin haliyle Buda kadar bilge. Sadece kayanın Dolapdere’ye değil; Dolapdere’nin kayaya baktığını hayal etmeye başladığınızda, ironik bir şekilde hafifliyor; havalanıyor. Tam da şehre bakan manzaranın önünde bu karşılıklı dikizi cismanileştiriyor (exteriorize). Kurumsal program, 2010 yılında yazdığı Dolapdere: Kürt Kediler Çingene Kelebekler başlıklı kitabın yazarı Mine Söğüt’ü, metni yeniden değerlendirmesi için bir etkinlik dahilinde davet ederken, yazardan alıntılanmış: “Bir şehri gerçekten tanımak istiyorsanız, ‘Gitme!’ denilen her yerine gidin. Mesela Dolapdere’ye gidin. Tamamen yıkılıp dökülmeden, türdeşleri gibi kentsel dönüşüme tümden kurban edilmeden... Dolapdere her çağda İstanbul’un ‘tehlikeli’ ve bir o kadar da cazibeli mahallesi olmuştur. O semtin başına gelenlere bakarak şehrin, ülkenin hatta bizzat kendi başınıza ne geldiğini kolayca anlayabilir, anlamlandırabilirsiniz. Bir semtin aynasında şehre ve kendinize ait her şeyi ama her şeyi görebilirsiniz.” (5)