Yazan: Şeyma Nur Kırmızı
firstname.lastname@example.org
Gerçekten dünyada hiçbir şey kalmadığı zaman, yaşamı yeniden canlandırmak adına bir girişimde bulunacak olsaydık, onu yeşertecek “tane” olarak neyi seçerdik? Kimi için bir fikir, kimi için bir kitap, kimi için bir tohum olabilir bu tane. Semih Kaplanoğlu, Altın Ayı’daki başarısından tam yedi yıl sonra “Buğday” filmi ile bu soruyu kendi ütopik yolculuğunda karşımıza çıkarıyor.
Mekanik ve mahiyet olarak soğuk bir mekân içerisinde sıraya dizilmiş birçok çocuğun kameraya girmesi ile başlar film. Birer denek olduklarını düşündüren bu sahnede aslında çocuklar kaderlerini beklemektedir, sıradan biri içeri alınır ve ileri teknolojik bir sistemle özel bir taramaya tabii tutulur. Korku ve endişe içinde – daha çok korku- bir kız çocuğunun tabi tutulduğu şey karşısındaki tutumunu ve kararın onda hiçbir anlama tekabül etmeyişini hep birlikte izledikten sonra kamera bizi bu tesisin dışına çıkarır. Bu işlemden olumsuz sonuç alan ve göçmekte olan birçok insanı da o zaman görürüz. İleri teknoloji sahası, bozulmuş bir doğal sistem, iklimsel karmaşa ve bunun yarattığı kuraklık sonucu; genetik yapısı değiştirilmiş tohumların verimsizliği ve kaynakların tükenişiyle ayakta kalmaya çalışan bir dünya tasavvuru yapılır. İsmi olmayan bir bölgeyi seyretmeye başlıyor,sınırların bu sorunlara yönelik olarak yeniden belirlendiğini ve manyetik bir sistemle korunmaya başlandığını anlıyoruz. Bu gelecekte insanlar seçilmeyi bekleyenler, seçilenler ve terk edilenler olarak ayrılır. Yönetmen giriş sahnesinde taramadan geçen “Arap kız” çocuğundan sonra Çekik Gözlü -muhtemelen Japon olmayan- bir kız çocuğuna çevrilen kamera ile “öteki” kavramının belki de hala ırki karakterini sürdürdüğüne dair bir göndermede bulunur. Kara ütopyaların genel karakterini yansıtan mekanik yapılanma, mekanik dil kullanımı, isimler yerine sayıların ve kodlamaların kullanılması, militar-soğuk bir devlet yapılanması, bu yapılanmanın karşıtı olarak anarşist örgütlenme biçimi yansıtılır. Bir yandan şiddetin ve baskının devlet elindeki meşruluğunun kara ütopyadaki katılığını da görürüz.
Profesör Erol Erin bu kıtlık içerisinde yaşamın sürdürülebilirliği için araştırmalar yapmaktadır. Yapay tohum üretimi çalışmaları yapsalar da bu tohumlar da bir süre sonra bozulmaya uğrayıp ölürler. Sağlanan pratik çözüm de çökünce yeni bir araştırmaya girişmeleri gerekir. Bu sorunların dile getirildiği bir toplantı sahnesinde “papa”nın kıyafetine benzer bir kıyafetle şirketin başkanı, diğer üyeler ve bir de boş sandalye görülür. Burada kutsal haç toplantılarına yahut bunun gibi ortak bir amacın birleştirdiği insanların toplantılarına benzer imge oluşturarak güç sahiplerinin gelecekteki varlıklarına da bir değinmede bulunulur. Bu durum toplantısında bir isim duyarız, “Cemil Akman”, filmin distopyadan başta da belirttiğim gibi bir Semih Kaplanoğlu ütopyasına dönüşmesi de bu isimle tanışmamızdan sonra gerçekleşir. Cemil Akman, daha önceden şirket için çalışmış ama genetiği bozulan tohumların saflığını geri kazanamayacağını savunarak çalışmaları bırakıp ortadan kaybolmuş bir bilim insanıdır. Profesör Erin, asistanı olarak nitelendirebileceğimiz Andrei de yanına alarak Cemil Akman’ın izini sürmeye başlar. Öncelikle yaşadıkları bölgedeki evini bulur, Cemil’in esrarengiz kızı ile tanışır ve Erol’un bir yola çıktığını sezdiren o temel soru gelir; “nefes mi buğday mı?” Erol Buğday cevabını verdiği için kızdan bir daha cevap alamaz. Cemil, sınırın diğer tarafında yaşayan biridir ve onun peşine düşen Erol için sınırın ötesindeki yolculuk yalnızca Cemil’i bulma yolculuğu olmayacaktır.Sınırı geçmek için birine ihtiyaç vardır. Bu isteği için gittiği mekân, Japonların bulunduğu bir eğlence mekanı oluyor ve burada ileri teknolojinin gelecekteki gücü olarak nitelendirilen Japonya’ya da bir gönderme yakalamış oluyoruz. Erol burada kendisini karşıya geçirecek kişiyi ayarlar. Sınırı geçme sahnesinde ve asistana verilen “Andrei” isminde ufak bir gönderme sezilmekte. Tarkovsky’nin Stalker’ına selam çakıp “benim işim biraz daha başka bir şeyle Üstad” diyerek devam etmiş gibi hissettiriyor Semih Kaplanoğlu fakat yine de bu anlamda eleştirilere maruz kalabilir. Filmin bu kısmına kadar havada kalan bizi biraz olsun tatmin etmeyen açıklıklardan sinematografik olarak bahsedebiliriz. Konuya ortadan dalan seyirciyi doyuracak hiçbir açıklama yapılmaz, süreçler sunulmaz, filmin bu kara ülke kısmı seyirci için anlamakta zorlandığı bir kısım olur. Belki de o kısımlarla ilgilenmemiz gerektiği için konu da bizi bu anlamda açık bırakır bilemiyorum. Yani “distopik diyara bir bölgeden dahil oluyoruz, sebepler elimizde yok ve süreçlere de tam olarak vakıf değiliz, çünkü oradan geçip gidecek bir yolcuyuz” düşüncesi ile kurtarılmış bölgede birkaç tur atıp geçiyorolabiliriz. Çünkü sınırın diğer tarafına geçildikten sonra geride kalan bölgenin hiçbir şeyini anımsamayacak kadar başka bir dünyaya dalmış olacağız.
Andrei ve Erol sınırı geçmek üzere hazırlanır fakat Andreidavetsiz misafirdir. Bu işi görev edinen kişi yalnızca Erol için anlaşmıştır ve yalnızca ondan sorumlu olacağını belirtir. Erol’a bir takip cihazı yerleştirilir, yola çıkarlar, manyetik alanı aşıp karşıya geçerler. Andrei sınırın diğer tarafına geçtikten sonra aidiyet arayan bir insanın gösterdiği psikolojik reaksiyonu göstermeye başlar. Toprağını, evini, yaşam tarzını hatırlar ve ailesini merak eder. Nitekim bir sahnede sandal aramaya giderken çantasındaki her şeyi suya dökecektir ve burada onun bir daha dönmek için çabalamayacağını anlarız. Yüklerinden arınır, onun için bu yolun yalnızca “aidiyet”anlamı vardır. Bir sahnede çadırların kurulu olduğu bir yerleşim yerine gelirler. Burada yaşayan herkes ölmüştür. Şaşkın bir ifade ile bunların arasında dolandıktan sonra Andrei sorar; “onları gömmemiz gerekmez mi?” Erol ise bir hastalık sonucu öldüklerini dile getirerek dokunmamaları gerektiğini söyler. Dokunmazlar ve Andrei dikkatimizi bir noktaya çeker; “garip değil mi, kokmuyorlar!” Bu sahnede “sanal acılar” diyerek sıçradım. Kokunun ortadan kalktığı tek mecra sanal ortamdır. Televizyon ya da bilgisayar ekranından birçok acıyı, vahşeti görsel olarak sunabilir ama o anın en güçlü yanını, onu gerçek kılan yanını yani kokuyu aktaramazsınız. Bu yüzden bu sahneyi itina ile bu sanallığa gönderme olarak görüyorum. Bu ara notla birlikte devam ediyorum.
Cemil çizdiği bir çemberin ortasındaki çadırı ile yalın ayak durmaktadır. Karşılaşma sahnesi böyle olur. Çemberin ne anlam taşıdığını, Cemil’in o çemberin dışında ayakkabılarını çıkarma sebebini ilk başta bir yere oturtamasak da mana sonradan gelecektir. İlk tanışma soğuk geçer, çünkü yolun zorluğunu bilen Cemil karşısındaki kişinin bunu kaldıramayacağını düşünür. Bu bir uyarıdır. “Yola çıkmak sorumluluktur” düsturunun uyarısıdır. Erol arayandır, Andreiise aradığını bulan. Bundan dolayı Andrei için yol orada bitmiştir. Cemil sandala atlar suya doğru kürek çeker, şüphenin peşine düşen Erol ise suya atlar ve ona yetişmeye çalışır. Islanmak bir metafor olarak burada suretin aynası suyla temas etmenin, yani bulanık olan aklın, arayışın simgesi olur. Erol siretin peşine düşendir. Buradan sonra filmin tersten ele alınarak algılanmasını istiyorum. Yönetmenin bir distopyayı sunmak gayretinde değil de bir ütopyayı sunmak gayretinde olduğunu ve bu ütopyanın manasına varabilmek için de kara bir dünya algısını kullandığını düşünüyorum. Nitekim bu şekilde baktığımızda konunun bizim için havada kalan kısımları da mana bulmuş oluyor.
Yıkım Ortasında Da Olsan Yükseltmeyi Bil!
Ütopya aslında tam olarak Semih Kaplanoğlu’na ait değil, Kur’an’dan alınan bir kıssa. Musa ile Hızır’ın kıssası… Musa ile genç adamın-Erol ile Andrei- başladığı yolculuk, uzun zaman sürebilecek bir yolculuktur ve belirsizliklerle doludur. Yola çıkarlar ve ilk dinlenme yerinde Musa-Erol- Andrei’den azığını ister, bir balık, onu yemeye koyulur. Sonra Cemil’le -Hızır-karşılaşırlar. “Nihayet kullarımızdan bir kul buldular ki, biz ona katımızdan bir rahmet vermiş ve tarafımızdan bir ilim öğretmiştik.” Bu ilim öğretilmiş olan kişi ile yola çıkmaya ısrarcı kişi arasında yaşanan her şey bu kıssanın anlattıklarını içerir. Erol’un yola çıkma ısrarı, Cemil’in onu yolun zorluğuna dair sürekli uyarması tam olarak bunları işler. Erol ile Cemil’in ilk yaşadığı hadise Cemil’in suyu geçmek için kullandıkları sandalı batırmasıdır. Cemil bu sandalı batırmasaydı, yasaklı bölgeyi kontrole gelen araç tarafından fark edilecek ve belki de öldürüleceklerdi. Erol sonucu görmeden bu eyleme ilk tepkisini gösterir fakat durumu hemen sonrasında anlar. Bu sırada suyun içerisindeki cesetlerin arasında, sepetin içinde bir bebek bulurlar. Burada yönetmen Musa kıssasına dair bir ipucu verir. Filmin buradan sonrası Hızır’la Musa’nın kıssasını işlese de birçok başka gönderme içerir. Bir dağın tepesinde tüm zehirli alanın dışında “temiz” bir bölge vardır. Bozulmanın ortasında korunmuş bir “İslam” anlayışı vurgulanır. Cemil, Erol ile birlikte bu bölgeye geldiği zaman, ayakkabılarını çıkarır ve mekâna adım atar. Semih Kaplanoğlu’nun manevi bir anlayış oluşturduğu sinema dilini burada net bir şekilde yakalarız. Mekân eski bir camidir, “Hay” ile aydınlatılan mekânın orta kısmındaki tahtalar sökülür, temiz toprağa ulaşılır. Cemil bu toprağın başında teyemmüm alır. Onu izleyen Erol da aynı hareketleri tekrarlar. Parça bütününe karışmanın heyecanı ve hayreti içerisindedir. Filmin birkaç yerinde sezdirilen tasavvuftaki bütünlük anlayışının tezahürünü ilk bu sahnede görürüz. Temiz toprak çuvallara doldurulup tepenin aşağısında el yapımı bir sandala yerleştirilir. Burada el yapımı sandalın yaşamın devamlılığı için toprağı taşıyacak olması Hz. Nuh’un kıssasına gönderme olarak düşünülebilir. Erol gücünün tükendiğini ifade etse de son çuvalı taşımak için harekete geçer. Ardından Erol’a ilk uyarının tekrar hatırlatıldığı bir başka sahne gelir. Erol açlığı için terbiye edilecektir. Midesinin hizasına üç taş yerleştirilir. Nefsini terbiye etme aşamasında karşısına bir çocuk çıkar. Onu yolundan çevirmeye çalışır. Hem açlığına hem de yorgunluğuna dikkat çekerek, aklını çelmek ister. Erol tam ikna olacakken Hızır-Cemil- çocuk imgesini orada boğar. Erol mekâna geri dönüp toprağın etrafında bir daire oluşturacak şekilde yürür ve toprağa uzanmış olan Cemil’in arkasına,aralarındaki diyalektiği niteler şekilde uzanır. “Hay” ile aydınlanan mekân “Hu” ile kararır. Başlangıç ve bitiş, yaşam ve ölüm, Hay’dan gelenin Hu’ya gitmesi… Erol uyandığı zaman gece yaşanan olaya tepki gösterir ve Cemil tarafından yolun kendisine uygun olmadığı uyarısını tekrar alır. Bir başka kıssa değinmesi de uğradıkları bir köyde taşlanmalarına rağmen Cemil’in yıkık bir duvarı onarmasıyla olur. Köy ölüm ve kıyım içerir, cesetler yığın halinde her taraftadır, ölüm kokusu her yeri sarmıştır. Koku burada özellikle belirtilir. Cemil duvara taşları yerleştirirken Erol ona tepki gösterir ve Cemil onun son kalan boşluktan gerçeğe bakmasını ister. Erol bir ormanın ortasında oturan iki yetim görür. “Bir dünyayı korumak” manasını anladığı zaman da son taşı kendisi yerleştirir. Yıkımın ortasında korunacak olanı korumak, kötünün karşısına iyi ile çıkmak öğüdü ısrarla hatırlatılır.
Filmde özel olarak birkaç ayrı imgeye değinmek istiyorum. Erol’un rüyasında gördüğü yanan ağaç imgesi, rüyada görülen özellikle kökleri ve dalları yanan bir ağaç ise kişinin kendine doğru bir yola adım attığını ve bu yolun sonunda aradığı şeye ulaşacağını ifade eder. Kullanılan bu metafor tam da Erol’un içinde bulunduğu durumun ruhsal tezahürünün hem kendisine hem de seyirciye sezdirildiği metafordur.
Bir başka metafor ilk olarak Cemil’in çadırının etrafında gördüğümüz çember metaforudur. Başta sınırlarını belli eden bir kişi imgesi oluştursa da çemberi çizdikten sonra içine ayakkabılarını çıkararak girdiğini görürüz. Aynı hareketi yıkık camiye girerken de yapar Cemil, ardından son sahnede, yaşam için “buğday” söyleminin ısrarcısı olan bilim insanı Erol’un karınca yuvasının etrafına çizdiği çember metaforu ile çemberin sırrı çözülür. Aslında üç boyutlu hali ile düşünmemiz gereken “daire”ye bir gönderme yapar bu metafor. Tasavvuf ehlinin “devran olalım, seyran olalım, hayran olalım” düsturunun anlatısı bu metaforla yapılır. Son sahnede Erol yıldızları, ayı, toprağı, hayvan olarak karıncayı, buğdayı ve insanı dairenin içine alarak yeniden bütünselliği imgeler. Ayakkabılar tabii ki dışarıdadır… -Burada ayakkabı yapay olan olarak düşünüldüğü zaman bende büyük bir anlam oluşturuyor. İsterdim ki dairenin ortasında insanı da çırılçıplak gösterseydi yönetmen. O zaman mana üst bir perdeye taşınmış olacaktı haddimse.- ve Erol buğdaya temas ettiği an cevabı bulur; Nefes…
Semih Kaplanoğlu “manevi bir dil” ile hakikat sinemasına katkı sağlayan bir yönetmen. Kendi sanat sineması içerisinde fütürist bir film yansıtımı yapma girişimi sinematografik açıdan eleştiriye maruz kalabilir hatta mana aktarma çabasının, filmin yapısal yanını açıkta bıraktığı yerler olduğu da söylenebilir. Sinema salonunda dört kişiydik, yanımda oturan amca belli ki sinema konusunda hatırı sayılır bir bilgi haznesine sahipti. Filmin sonunda sürekli not aldığımı görünce dönüp şunu söyledi; “Tarkovsky’e özenmiş ama olmamış.” Sanırım burada söylemek istediği, Tarkovsky’deki“ait olmayan maneviyat”, insanın özünde olanın evrensel vurgusu… Bunu Solaris’te yapmayı başarmış bir isim kendisi. Semih Kaplanoğlu’nun hikayesi bir dine ait olmanın önyargısına takılabilir. Herkesin maneviyatı kendine mi desem ne desem. Filmi bir kalıba sokmadan izlemenin belki de daha önemli olduğunu anlatmak istiyorum. Böylece o insana özgü olan noktadan payımızı alabiliriz. Eline sağlık Semih Kaplanoğlu, sinemadaki amca filmin bir kısmında horlasa da ben kameranın kullanımından büyük haz alarak izledim filmi. Hu!