Nedensizlik, neden sonuç arasındaki bağın zorunlu olmayıp âdet olmasıdır. Alışkanlık gereği bazı olayları yan yana düşünürüz ve düşündüğümüz meydana geldiğinde bunu zorunluluk olarak kavrarız. Oysa bu zorunluluğun deneyimden yola çıkarak ispatı mümkün değildir. Gazali’yle el ele giderek şunu söyleyebiliriz: Bir şeyle aynı anda var olmak, o şey tarafından meydana getirilmeyi gerektirmez. Pamuğun ateşe uzatıldığında yanması, yanmanın ateşe temas sırasında meydana geldiğini gösterir, yoksa onun tarafından meydana getirildiğini göstermez. Ateş elbette yakar; fakat bu, Tanrı’nın her an yaratmasına dayalı âdeti gereğidir, yoksa zorunlu değildir. Hatta pamuğun yanması için ateşe bile gerek yoktur; Tanrı dilerse yanar. Tanrı böyle bir şeyi ya melekler aracılığıyla ya da hiçbir aracı bulunmaksızın meydana getirebilir. Ateşe gelince, o cansız bir şey olup, hiçbir etkinliği yoktur.
Güneş her sabah doğar, ama onun doğması zorunlu olmadığı için her doğuşu Tanrı’nın mucizesidir; çünkü doğmayabilirdi. Kışın ölen ağaçların baharda yeniden doğması gibi… Bunların hepsi Tanrı’nın her an yaratmasıyla ilgilidir. Her an yaratılış, hayatı bir harikuladeliğe dönüştürür, çünkü güneşin doğması, dünün tekrarı değil yeni bir gündür; baharın gelmesi de bir öncekinin tekrarı değildir. Bu nedenle deneyüstüdür, deneyimlenemez, zira her an yenidir ve tekrarı yoktur.
Nedensizlikte yazarın ufku duyusal gerçekliği aşacak bir nazar üzeredir. Duyusal gerçeklik, ‘mümkün dünya’ olarak algıyla sınırlıdır ve imkanla gerçeklik nerdeyse birbirine denktir. Oysa nedensiz bakış harikuladeliğe açık olduğu için muhayyile duyusal gerçekliği aşacak şekilde oyunlar kurar. Sanatçının ufku bir yarıçap kadar değil, denebilirse çember gibi kuşatmalıdır imkanla harikuladeliği. Böylece mümkün olmayan dünyayı da önümüze serer. Nedensizlikte mevcut olmayan mevcudiyet bulabilir, onu şimdi ve burada mevcutlu hale getirir. Üstelik bir mevcut olmayan, olamayacak olan olarak girmez esere, tersine vardır ve buradadır. Böylece olabilir olanla var olan arasında bir gerilim yaratılarak var olanın meşruiyeti de eleştiriye açılır.
Tanrı’nın dilemesiyle her şeyin olabileceği fikri yazarda bir coşkuya, taşkınlığa dönüşür, dilin referansının bu şekilde aşkınlaştırılmasıyla yazarın muhayyilesi de coşar ve sonsuzca ihtimal hücum edip mümküne dönüşüverir. Burada öykücüye düşen, mümkünle muhtemeli iç içe görebilecek bir gözü doğru tespit edebilmesidir. 3. Tekil/Tanrısal anlatıcı elbette en uygun tercihtir, ancak bu da yetmez; çünkü doğadaki her anın bir harikuladelik olarak an be an yeniden yaratılmasının neşvesini, hikmetini verebilmek için dil de benzer şekilde aşkınlaştırılmalı; gönderimlerini ‘Tanrı dilerse’nin mümkün kıldığı bir referans sistemine kaydırmalıdır. Aykut Ertuğrul, Kuyularda Dolaşan öyküsünde hem söz konusu iç içeliği hem de dilin aşkın bir kaynağa gönderimini mümkün kılabilmek için anlatıcı olarak ustayı seçer. Anlatıcının usta olması, bildiklerini sorgulanamaz hale getirir; bu da nedensizlik için doğru tercihtir. Çünkü usta neden sorusundan beridir. (“Ustam dediyse bir bildiği vardır.”) Dahası ustalığın elden ele intikaliyle sağlanan süreklilik, nedensizliğin yarattığı süreksizliği aşmaya da yarar, ayrıca bu intikal sayesinde usta kendisini kadim bilginin son halkasına bağlanmış olur. Bu sayede öyküde sıkça Kuran-ı Kerim’e yapılan gönderimler, mahşerde insanların gizli suretlerini Allah’ın aynasında görebilmeleri, “bizim elimiz, kuzuların alınlarına dokunan şu parmaklarımız Allah’ın elidir. Allah kuzusuna bizim aracılığımızla sahip çıkar” ifadeleri mümkün hale gelir.
Kadim bilginin mensubu olarak ustanın anlattıklarına ana-hikaye diyebiliriz. Ana-hikaye dediğimde; elden ele, ağızdan ağıza anlatılırken mahiyeti değişmeyip sadece görünümleri değişen bir anlatıyı kast ediyorum. Böylesi bir anlatıyla zamanları ve mekanları aşmak ya da zamanları ve mekanları aşan şeyleri aktarabilmek mümkün hale gelir. Öyküde, her-an-oluşun gereği olarak kalıcı kimse, nesne, mekan, zaman ve dahi imge yoktur; bu bağlamda ustalığın elden ele intikalini belki kalıcılığın alegorisi olarak görebiliriz. Kalıcı olan tek şey tekrar ededuran hikayenin mahiyeti ve ustadır. Kalıcılığın olmayıp sadece hikayenin ve ustanın kalmasına da hayatın geçiciliğinin alegorisidir demekte bir sakınca yoktur. Öyküdeki kuyu, Yusuf, Bünyamin, Selim, Meryem gibi tümel simgeler ve adalet, hakikat, doğru gibi tümel kavramlar ana-hikayenin süreğen izlekleridir ki biz hikayeyi de bunlar üzerinden takip edebiliriz zaten. Ayrıca değişmeyen mahiyet bu tümel izlekler üzerinden gösterilir.
Adalet zulüm, iyi kötü, hakikat batıl, doğru yanlış gibi tümel kavramlar herhangi bir geçişkenliğe izin vermeksizin öyküyü tam ortasından yarar: İyiler bir yanda, kötüler diğer yandadır. Bunun nedeni öyküdeki tiplerin de daima tümel tiplere atıf yapmasıdır. Tümel tipler kendi idealliğine ulaşmışlardır, bu yanıyla kendi kemal sınırlarındadırlar. Öyküdeki tipler bu tümel tiplerden pay almaları ve bazen de onların yerine geçmeleri nedeniyle gri alanlar oluşmaz; zira böylesi bir alan onların idealliğini lekeleyecek ve kemallerini zedeleyecektir. Öyküdeki, “Hiçbirimiz Yusuf değildik. Adımız Yusuf olsa bile,” ifadesi, tiplerin, tümel tiplerle bağını ortaya koyar. Bir anlamda onlar, tümel tiplerin tarihselleşmiş gölgeleridir. Yusuflar, Bünyaminler, Selimler, Meryemler hep kıyıda köşede, toplumsal mekanın dışında, görünmezliğe itilmişlik içinde, toplumsal bir ‘artık’ olarak vardırlar: “Çünkü biz kuyulara itilmiş kuzulardık. Görülmeyen, görmezden gelinen, duyulmayan, kimsenin sevmediği, bilmediği, bilmek istemediği kimsesizler.” Ustanın görevi onları bulmak, bilmek, sevildiklerini göstermek, son nefeslerinde kirden, pastan temizlemek, çocuksu masumiyetlerine döndürmek ve hayallerini bir anlığına da olsa yaşatmaktır. Yani aslına (tümel) rücu ettirmektir. Burada öyküdeki kuzu simgesine bakmakta yarar var. Hz. İsa İncil’de ‘Tanrı’nın kuzusu’ olarak nitelenir. Hz. Yahya ona, “İşte, dünyanın günahını ortadan kaldıran Tanrı Kuzusu!” diye seslenir. Kurban edilecek kuzu, kusursuz, temiz, lekesiz, pirüpak olmalıdır; ancak böylesi Tanrı’ya layıktır. Hıristiyan simgeciliğinde Hz. İsa’dan daha temiz kim olabilirdi ki? Öyküdeki tiplerin de kuzu olarak nitelenmesi, bence Hz. İsa’nın temizliğine telmihtir.
Ertuğrul’un öyküsünde modern öykünün temel bileşenleri yok gibidir. Zaman, mekan, tipler, olay, olay örgüsü gibi kurucu unsurlar, onun öyküsünde kurucu olarak değil, ihtiyaç duyulduğunda müracaat edilen momentler gibidir. Onun yaptığının modern öyküden farkı şudur: Modern öykü de gerektiğinde bu unsurları soyutlar, çoğu kez zaman, mekan belli değildir, kişilerin adı yoktur; ama burada niyet soyutlamayla belli bir genelliği yakalayabilmek, öyküyü geniş zamanlara, geniş kişilere yayarak evrenselleştirebilmektir. Oysa Ertuğrul’un öyküsünde amaç soyutlamak değildir, zira öykü tümelden yola çıktığı için zaten kendiliğinden soyuttur; onun yaptığı tümel kavramları, tümel tipleri tarihselleştirebilmek için (örneğin öyküde İstanbul’un, Suriye’nin, tekstil atölyesinin, okulun geçmesi bu nedenledir) bu unsurlara müracaat etmektir. Zaten öyküde bir ustanın olmasının nedeni idealliği aktarabilmektir. Aktarılan hikayeler genellikle Hz. Âdem’den, daha çok da onun iki oğlundan başlar. Habil ve Kabil’den başlamasının nedeni tümel iyi ve kötünün neredeyse arketipi olmalarındandır.
Ertuğrul’un kimi öykülerinde elden ele, ağızdan ağıza anlatılan hikayede özsel bir değişim olmaz, sadece görünümler değişir. Dolayısıyla onun kimi öyküleri biçimsel olarak sözlü geleneğe, geleneksel hikayeye daha yakındır; hatta sadece biçim değil, öyküleri okurken ustanın sesi (Dinle! Anlat! Söyle!) hep kulağımızdadır ve okuru hizaya (Burada mısın?) davet eder. Sadece ustadan hikaye dinlemek de değil, bu geleneksel anlatıyı kurabilmek için fiziki dünyayla, gerçeklikle kurduğu ilişki de metaforiktir. Şöyle ki; öykülerindeki göndergeler fiziki dünyada vardır, ama göndergelerin amacı gönderme yapmak değil, metafor oluşturmaktır. Örneğin öyküdeki İstanbul, Suriye gönderge değil, karanlıklara boğulmuş metropolün metafordur. Apartmanlar, villalar, gökdelenler, ormanlar, kurtlar, kuşlar… gönderge olarak yer almaz öyküde, fiziki dünyayla daha çok metaforik ilişki içindedirler. Bu metaforik ilişkide öykü dışarı’dan aldığını kendi içinde bir yapıtaşına dönüştürerek inşa edeceği dünyanın malzemesi yapar ve metaforlar öykü-içi özgöndergelere dönüşür.
Onun bu tarz öykülerinde nitelikleriyle birey ve nesne yoktur, daha çok tümel tip ve nesne vardır, bundan dolayı da görünüş değil, özler vardır; ebedi birliğin, evrensel geçerliliğin temsilcileridir bu tipler ve nesneler: “Hakikat gibi hayalin de ortaya çıkmak için kendisinden yola çıkılacak bir örneğe ihtiyacı vardır. Kuzular güzel, iyi şeyler hayal edebilir, dünyada kimse bu konuda kuzular kadar başarılı olamaz. Ama ya onunla hiç karşılaşmamışlarsa? Örnek alabilecekleri bir şey, mağaranın duvarına gölgesi yansıyacak bir ilk şey yoksa?”
Öykü, neden sorularımıza cevap vermez: Neden bu çocuklar kuyulara atılmış, toplumsal yaşamın görünürlüğünden, görünmezliğine itilmiştir? Cevap yoktur; en fazla okur olarak kıyıya itilmişliklerini toplumsal koşullara hamledebiliriz, ama bu sadece bir yorumdan ibaret kalacaktır. Neden “Karanlık ormanlar, uğursuz cadılar, perili konaklar, kızıl alevler, deprem uğultuları, şimşekler, tek gözlü devler, yürüyen ölüler, hayaletler, cinlenmiş insanlar, gulyabaniler, hortlaklar,” İstanbul’u teslim almak üzere resmî geçit düzenlenmektedirler? Cevap yok. Ama burada ilginç bir nokta vardır, ‘alametler.’ “Alametler, yalnızca ama yalnızca tek bir kuzuya görünüyordu. Kıyamet yalnızca onun için kopuyordu.” Belki de öyküde neden sorusuna alabileceğimiz tek yanıt, alametlerdir. Çünkü alametler, son nefesini vermek üzere olan, kendi kıyametini yaşayan kişiye görünür; işte öyküde parça parça oluşturulan atmosferi belirleyen (her kuzunu başına gelen farklı bir bölümde anlatılır), o kişinin gördüğü alametlerdir. Bu alametler, o an, orada ve onun için belirir. Bunu mümkün kılan da zamansal süreksizlik ve mekânsal çatlaklardır. Nedensellikte olanın tersine olarak, nedensizlikte olan her şey yenidir, tekrar değildir; bu nedenle dün olmuş olanın, yarın da olacağı anlamına gelmez. Öykücü nedensizliğin sunduğu süreksizlik ve çatlakları bir imkan olarak kullanır; böylece zamanda istediği âna atlayabilir, mekanda da istediği yere sıçrayabilir, hele ki tüm bunları bir usta anlatıyorsa. Pekala usta, kuzuları neden temizleme gayreti içindedir. Buna öykü yine cevap vermez. Önümüzde iki yorum imkanı vardır: i) Ustanın kendince üstlendiği bir görevdir; çünkü kendinden önceki ustalardan bunu görmüştür. Bu halde, neden özneldir. Öznenin kendisine yüklediği bir ödevden kaynaklanmaktadır. ii) İlham ya da görü ile bu ödevin kendisine verildiğini düşünebiliriz, bu durumda da neden Tanrı’ya doğru kayar ki öykü bağlamında bu seçenek daha kuvvetli ihtimaldir.
Nedensellikte hakikat, daha çok önerme-olgu örtüşmesiyle belirir, nedensizlikteyse fiziki dünya daha çok metafor olarak kullanıldığı için böyle bir örtüşme, tamuyum oluşmaz; oluşan, özgöndergelerle öykünün kendi içinde, kendisi için kurduğu dünyada aranabilir. Bunu da mahiyeti değişmeyen ana-hikayede arayabiliriz, ana-hikaye tarihselleştirilerek anlatılırken, tipleri ve kavramları öz’ler olarak tahkiye ettiğini söylemiştim. Daima niteliklerinden (biçim/geçicilik) arındırılarak, bir anlamda saflaştırarak (mahiyet/kalıcılık) tahkiye edilen tipler ve nesneler bu yolla yaratılış hikmetine uyumlu hale getirilmeye çalışılır. Nitelikler solar gider, geçicidir; ama mahiyet, (buna yaratılıştaki takdir de diyebiliriz) daimidir. Dolayısıyla tiplerin ve nesnelerin saflaştırılmasına, onların hakikatini gösterme/anlatma çabasıdır, diyebiliriz.
Çırağın, ustadan el alması zincirin son halkasına eklemlenmesi anlamına gelir, ama aynı zamanda ilk halkaya da eklemlenmiş olur, böylelikle baştan sona bir geleneği tevarüs eder. Çırak, artık tüm zamanları kuşatan geniş bir şimdide mümkün ve muhtemelle iç içedir. Üstelik oluşun her dem yeniliği, hep yeniden başlamayı gerektirir: “Diğer hayatlardaki kardeşime. Birlikte şifa bulduğumuz Bünyamin’e.” Bugün olan, dünün tekrarı olmadığına göre olanın deneyimlenmesi de yenidir: “Kaç hayat yaşamış oldum Bünyamin?” Bu yüzden de hep anlar vardır. Anları birbirine bağlayan da ustaların anlattığı ana-hikayedir:
“Kardeşimin, Bünyamin olmayan Bünyamin’in elini sıkmaya çalışıyorum.
‘Allah bizi terk etmedi, darılmadı da…’
Başını sallıyor.
Nefesim azalıyor.
Gücüm tükeniyor.
Son kez fısıldıyorum.
‘Cennete gideceğiz değil mi?’”
(Aykut Ertuğrul, Kuyularda Dolaşan, Evrenin Yatışmaz Yapısı ve Diğer Öyküler, Ketebe Yay. 2022, s.145-164.)
Karesi İlkokulu’nu (1973), Atatürk Ortaokulu’nu (1976), Muharrem Hasbi Lisesi’ni (1979), Gazi Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi’ni bitirdi (1983). Balıkesir’de aile şirketinde çalıştı. Halen İstanbul'da bir kamu kuruluşunda çalışıyor; e-edebiyat dergisi www.edebistan.com’un yayın yönetmenliğini ve Muhayyel Dergisinin yayın danışmanlığını yürütüyor. Edebiyat hayatına, 1982’de Güldeste Dergisinde yayımlanan "Beyaz Gömlek" adlı öyküsüyle başladı. Bir grup arkadaşıyla birlikte Kayıtlar, Hece ve Hece Öykü'nün çıkışında yer aldı. Portakal Bahçeleri ve Pencere adlı öykü kitapları Arnavutça'ya; bazı öyküleri de Farsça, Korece ve Azerice’ye çevrildi. İlk öykü kitabı Gidenler Gidenler adıyla Yedi İklim Yayınları tarafından basıldı. "Esenlik Zamanları"yla Türkiye Yazarlar Birliği 1999 Hikaye Ödülü’nü kazandı. 2012'de çıkan kitaplar içinden yapılan değerlendirmede "Mürekkep" adlı öykü kitabı; Edebiyat Sanat ve Kültür Araştırmaları Derneği (ESKADER) ve Ömer Seyfettin Hikâye ödülünü aldı. 2016 yılında Dede Korkut Edebiyat Ödülüne layık görüldü. Şu sıralar Şakar'ın bütün eserleri İz Yayıncılık tarafından basılmaktadır.