60’lı yaşlarına yaklaşan eşini, evini ve işini kaybetmiş ABD’li bir kadının kırılganlaşan hayatını sinema perdesinde soyutlama fikri bile yeni bir soluk oldu bu yıl için. Bir de tüm kayıp silsilesini büyük bir melankoli balonuyla gökyüzüne bırakmak varken zoru seçmek; bu kayıpların her birini – yolda açıp bakmak üzere- özenle katlayıp bir karavanla beraber muhatabına teslim etmek… Onun apaçık kırılganlığına, tavizsiz bir hüküm biçerek, bu hükmü yol boyunca usul usul, pür bir sinemayla işlemek…
Chloe Zhao’nun üçüncü uzun metrajı Nomadland’den[1] söz ediyorum. Film ismiyle müsemma bir göç hikâyesi elbette. Yalnız bu göçün, onu çağdaş sinemadaki tematik akrabalarından ayıran önemli farkları var: tür sineması olarak yol filmleri geleneği, her seyirci için koşullu bir önsezi yaratmış görünüyor. İçinden son derece özgün yapımlar çıkartmış olsa da, Hollywood pazarındaki türevlerinde; tüketmenin yoğun bir zihinsel mesaiye yer bırakmadığı, şaşırtmadığı ancak mümkünse bol bol duygusal yatırım yapmaya imkân verdiği ve sonunda da ekilen duyguların hasadının toplandığı bir formüle sahip olduklarını görüyoruz. Örneğin, Sean Penn yapımı Into the Wild’da çok tipik bir örneğini gördüğümüz, ana karakterin modern dünyanın insan ilişkilerinden nedamet getirip kendini bulmaya yöneldiği bir tür rehabilitasyon anlatısı izleriz. Öte yandan, On the Road gibi beat kuşağına ait temsilleri görebileceğimiz güzellemelere rastladığımız filmler dışında bir de maceradan maceraya adrenalinde el yükselten örneklere aşinayızdır. Nomadland’i ise türün görsel kodlarını şefkatle kucaklamasına rağmen özgün yapan; yola çıkışın bir macera bir rastlantı ya da bir tür meditasyon değil, düpedüz bir zorunluluk olmasıdır. ABD’de 2008’de başlayan emlak krizinin uzun vadeli etkileri 2011 yılında alçıpan talebinin azalmasına neden oluyor ve Nevada çölünün ortasında kurulan USG şirketi Empire, 88 yılın ardından buradaki tesisinin kapısına kilit vuruyor. Bu şirketin önemi, yalnızca çalışanlarının aniden işsiz kalmasıyla ilgili değil, vaktiyle işe alınanların tamamının bu yerleşim bölgesine de adını veren şirkete ait işçi konutlarında oturmalarından geliyor. Dolayısıyla buradaki insanların tümü Empire şirketinin işçileri olduğu gibi, aynı zamanda Empire bölgesinin sakinleridir. Bu yüzden işsiz kalmak, evsiz kalmak anlamına da geliyor onlar için. Yakın zamanda eşini kaybetmiş olan Fern de işini ve evini de kaybedince hayata bir şekilde devam etmenin yolunu artık hayalet kasabaya dönüşen bu yeri terk edip bir karavanla geçici, gündelik işler yapabileceği alanlarda hem çalışıp hem konaklayarak sürdürmekte buluyor.
Prekarya[2] Olgusuna Vahşi Batı’dan Bakmak
Fern’ün hikâyesi, yalnızca bir yol hikâyesi değildir. Fern’ün hikâyesi yalnızca onun hikâyesi de değildir zaten. Burada yola koyulmaktan kasıt daha ziyade tümüyle kaybedilmiş olan yerleşik düzenin ardından hayat, ev, aidiyet kavramlarının anlamını yeniden kurmanın başlangıcıdır. Neoliberalizmin, piyasa belirlenimlerinin sınırlarını aşıp hayatın her alanına nüfuz eden ekonomikleştirme hamlelerinin kıskacındaki insanların, hayatta kalmak adına yarattığı bir seçenektir. Dolayısıyla Fern’ün bazı duraklarda, Amazon Prime gibi tekellerde kargo paketleme gibi günlük işlerde birlikte çalıştığı, kendisi gibi emeklilik reformları ve ekonomik krizin mağduru olmuş akranlarıyla beraber bir karavan kolektifine katılmaya karar vermesi, tersinden bir yeniden “kuruluş” anlatısıdır ABD için. Güvencesiz-Post Kapitalizm çağında hayatta kalmaya çalışan orta yaşı geçkin, atları yerine karavanları olan kovboylardır onlar. Fern’ün arkadaşı Linda May’e karavanının adını vanguard (öncü) koyduğunu söylediği replik öylesine yazılmamıştır, Western filmlerinin “öncü” sıfatlı kahramanlarına hoş bir gönderme yapar; fakat anlatının sacayaklarının yerleştiği western mecazı, bu filmin vahşi batı mitinin hedeflediği ideolojik hattın tam tersine odaklandığı gerçeğini değiştirmiyor. Tersinden bir yeniden kuruluş anlatısından kastım da buraya denk düşüyor. Will Right’ın “Six Guns and Society A Structural Study Of The Western” adlı yapıtında sözünü ettiği Amerikan kuruluş miti “Manifest Destiny”nin (Açık Kader) bir bakıma görsel diskurudur western filmleri. “Vahşi Batı’nın Fethi” ve “Bağımsız Amerikan Uygarlığı’nın” kuruluş mitidir yani. Doğulu öncülerin Batıyı uygarlaştırma ve dışarıdan medeniyet taşıma, Hristiyanlaştırma gibi görevleri tanrıdan aldıklarını ifade eder. Bu yönüyle tepeden tırnağa kolonyal bir fanteziyi dile getirir Westernler.
Nomadland’da ise olan bunun tam tersidir: her ne kadar atları, karavanları olan bu çağdaş kovboylar, çöllere açılsalar da güçlü ve fetihçi bir güdüyle değil; kırılgan ve yerinden edilmiş, bağımsız olarak hayatta kalmaya çalışan mülksüzlerdir. Mit tümüyle çökmüştür artık, Western filmleri ne kadar kolonyal ise bu film de bir o kadar dekolonyaldır. Mit, aynı coğrafyada yerinden edilir. Bu nedenle film için, türün görsel kodlarını incelikle kullanan bir anti-western örneği diyebiliriz.
2008 krizinin ardından hem Neoliberalizm hem de sınıf politikalarına dair yeni iktisadi ve siyasal analizlerde ciddi bir artış yaşandı. Zira hem orta sınıflar hem işçi sınıfı, krizin sonuçlarını öncekilerden daha farklı ve daha sert biçimlerde tecrübe ediyorlardı. Bu yeni tecrübenin niteliğini ölçmek için ekonomistlerin ve siyaset analistlerinin odaklandığı birkaç ortak nokta var: ABD’li Siyaset Bilimi Profesörü Wendy Brown siyasi analizinde Neoliberalizmi son derece hızlı ve yaygın bir ekonomikleştirme olarak tanımlar. Basitçe devletin ekonomik alandaki varlığı ve etkisi gittikçe küçülürken değişen şey yalnızca iktisadi yapı olmaz; yani sadece eşitsizlik, kâr için piyasalaşma, finansallaşma, devletin kapitalist çıkarlar için dönüşümü gibi hedeflere eşitlemenin bu kamusal topyekûn dönüşümü açıklamaya yetmediğini söyler. Brown, Michel Foucault’dan esinlenen bir siyasal analizle bütünleştirir bu ekonomik gerçekliği ve Neoliberalizmin hedefinin piyasa süreçleri olduğu kadar bir bütün olarak kamusal işleyişin dönüşümünü; özneleşme süreçlerini, mekânı, insan ilişkilerini, toplumsallaşma biçimlerimizi hedef aldığını ifade eder. Yani bir ekonomik modelden ibaret değildir sadece, aynı zamanda bir yönetim aklına işaret eder. Bedenlerimizi, alışkanlıklarımızı, yaşam konseptlerimizi, en küçük ayrıntısına kadar her şeyi ekonomikleştirir ve insanları ölüm-yaşam ekonomisine seferber edilen piyasa aktörlerine indirger. Yeni bir akıl ve bu akla endeksli normlar inşa eder. Her alana dağılan ekonomikleştirmenin tüm hayatı kuşattığı bir egemenlik biçimidir bu artık. Tam da bu sebepten Fern’ün tecrübesi münferit değildir. Fern’ün işiyle birlikte kaybettiği her şey: eşi, evi, habitusu, bu dağılan ve genişleyen yas duygusunun sonunda kendini yollara vurması tesadüf değildir. İşin kaybı birdenbire tüm hayatın ona bağlı olduğunu fark ettirir bize. Piyasa kapitalizmi Fern’ün işini, eşini, evini, yaşam alanını belirlemiştir. Eşi de şirketin çalışanıdır, evi şirketin evidir, kasaba şirkete ait toplu konutlardan ibarettir. Her şey Empire fabrikasının bir yansımasıdır onun hayatında. Dolayısıyla fabrikanın kapısına vurulan kilit hem yoksul hem de yoksun bırakma gücünü elinde tutar. Fabrika onun bütün gerçekliğini kurduğu gibi, fabrikanın kaybı da bütün hayatını değiştirir.
Çıplak Gerçeklik ve Rüya İstikameti
Nomadland için omurga işlevi gören, bir biçimde filme cevherini bahşeden sinematografik göz; sınır çizgisine ya da bir başka deyişle sınıra dayanmanın mecazlarına yaslanan bir fikri iletiyor. Görüntülerin çoğunlukla hem kanaatleri oluşturan hem sezgileri uyandıran çift istikametli fonksiyonları var. Western anlatılarında öncü kovboyun “frontline”a varana kadar her yeri fethetme arzusunun istikameti olan sınır tayini, bu filmde görüntüyle nakşedilen ve mümkünse fethedilecek değil sadece istikamette tutacak, devam ettiğini hissettirecek bir ufuk çizgisine dönüşüyor. Her türden sınır mecazı yeryüzüne değil insanın durumuna denk düşüyor: Yaşları gereği hayatın sınırında, statüleri gereği toplumun sınırında, Fern’ün de deyimiyle homeless değil ama houseless oldukları için “ev”in sınırındaki hayatlar… Chloe Zhao, sınırı dışarı değil içeri doğru genişletiyor; karakterler bir bakıma yolda kendi sınırlarını, içeride olanı fethediyorlar.
Görüntülerin pür bir sinemaya yaklaştığı gerçeklik vurgusu, sinemanın parça üstü birimlerinin (renk, alıcı devinimi, geçişler) yarattığı illüzyonu, mecrayı kaydırarak fiziksel gerçeklikten kurtarıyor. Yani bu sayede film; gerçek olamayacak kadar sinematik, sinema olamayacak kadar gerçek bir bağlama dönüşüyor. Siegfried Kracauer’e göre filmlerin bu tasarlanmış etkisi, “çıplak gerçekliğin keskin bir kaydıyla” elde edilmiştir. Bu filmde de kullanılan bütün dokümanter teknikler, gerçek olanı yakalamaya dönük gözlemci iştah, kurgusal ve sinematografik imkânların filmi önünde sonunda bir rüya âlemine dönüştürme becerisine de ket vuramıyor. Yolculuk sekanslarının, Fern’ün çöl arazisindeki kayboluşlarının, karavan gecelerinin her biri, seyirciye görsel bir rüya anı vadediyor. Rüyayı kuranın bizatihi gerçekliğin kendisinden kaynaklanıyor olması üzerine yine Kracauer’in “Theory of Film, The Redemption of Physical Reality”de sinemanın gerçekçiliğine yaptığı şu atıf, Nomadland’in etkisini tarif etmek için de veciz bir örnek sunuyor: Filmler belki de en çok doğal nesnelerin ham ve pazarlıksız mevcudiyetiyle bizi afallattıklarında rüyalara benzerler. Görüntü ile fiili varoluş arasındaki göbek bağı henüz kesilmemiştir adeta. Böyle görüntülerin ani dolaysızlığının ve şok edici doğruluğunun, rüya imgeleriyle özdeşleştirilmelerini haklı çıkaran bir tarafı vardır.
Dokümanter Dramanın Açtığı Etik ve Estetik İmkânlar
Chloe Zhao’nun filmografisinde yer edinen önceki iki filmi The Rider (2017) ve Song My Brothers (2015) da tıpkı Nomadland gibi gözlemci bir kamera kullanımının olduğu, kısmen anlatılan hikâyenin gerçek kahramanları, kısmen de profesyonel oyuncularla çekilen, belgesel ve kurmacaya ait unsurların iç içe geçirildiği bir sinemanın örnekleridir. Filmleri bu yönüyle oldukça dinamik bir kurguya sahip ve yönetmenin kendi iddiasını çeşitli temsil stratejilerini devreye sokarak anlatmak yerine sözü tamamen hikâyenin öznelerine bıraktığı açık bir kürsü yaratıyor. Zhao’nun büyük anlatılardan ve manifestolardan uzak, daha ziyade pür bir sinema yapmanın peşinde olduğunu söyleyebiliriz. Zira kamerasını geniş açılarla, ABD’nin uçsuz bucaksız coğrafyasında gezdirirken bir yandan da kolektifin parçası olan insanların sohbetlerinde, mahremlerini açtıkları anlarda hiç çekinmeden yakın planlarla onlara doğru sokulan çok etkileyici bir gramer yaratıyor. Yakın planlarda, orta yaşı geçmiş Fern’ün yüz çizgilerinde, Amerikan toplumun ve kıtanın geçirdiği dönüşümün belleğini, ABD’nin girintili çıkıntılı coğrafyasına ait yüzey şekillerini görür gibi görüyoruz. Kurgu bütünüyle bunu sezdirmek ister gibi; Fern’ü yalnızlığına çekildiği anlarda onu doğayla bütünleştirmenin yollarını buluyor. Filmin henüz başlangıç sayılabilecek sahnelerinden birinde; Amazon’da çalışan işçilerden biri kolundaki dövmede yazan “Ev bir kelime midir, yoksa insanın içinde taşıdığı bir şey mi?” sözünü akla getiriyor, filmin devamındaki bütün estetik tercihler. Bu bir bakıma Zhao için estetiği-biçimi kuran bütün unsurların, içeriği yüreklendiren etik bir sorgulamanın üzerine inşa edildiğini gösteriyor aslında. Film bir etik soruya açılıyor: Ev neresidir? Ardından evin durmadan yıkılıp yeniden kurulan dinamiğinde değişen bütün yüzeylerde karaktere organik bir aidiyet alanı oluşturuyor. Fern tıpkı evi gibi, bir isim koyduğu, başka bir hayatın yollarına açıldığı karavanını da benimsiyor. Doğada tek başına kaldığı anlarda, uçsuz bucaksız arazinin girinti çıkıntılarıyla kendi yüz çizgileri birleştiğinde, oranın da sanki hep bir parçasıymış gibi hissediyor. En mahrem en savunmasız sayılabilecek anında, çırılçıplak şelaleye atladığında olabilecek en tarifsiz özgürlük duygusunu yaşıyor belki de… Dolayısıyla bir çaresizliğin ve yasın açtığı yol, kendi çareni yaratmanın hem kolektif hem bireysel başka yan yollarına açılabiliyor. Zhao prekarite koşullarını, ekonomik çaresizliği basitçe doğaya ait olmak gibi bir önermeyle romantize etme kolaycılığına düşmeden yapıyor bunu. Sadece, karakterlerine böyle kısacık huzur anlarını teslim ederek bu arayışa farklı yanıtlar bulmaya çalışıyor.
Elbette nomad hayatının etik önerisi “ev” ile başlayıp gittikçe genişliyor. Fern’ün karavan kolektifine katılmasına ön ayak olan, kendisi de nomad hayatı süren arkadaşı Linda May’in vasıtasıyla tanıştığı, gerçekten de ABD’deki karavan kolektifi RTR (Quartsize, Arizona’da BLM arazisinde/ ihtiyacı olanlar için destek sistemi) kurucusu olan Bob Wells’in çağrısını gördüğümüz sahnede şunları söylüyor Wells: Doların despotluğunu, piyasanın despotluğunu kabul etmiyoruz! Bunu kucaklıyoruz. Doların despotluğunu boynumuza geçiriyor ve tüm hayatımızı buna bağlı yaşıyoruz. Bunu bir koşum atına benzetiyorum, ölene kadar çalışmak isteyen bir koşum atı, sonra da emekli edilen. Toplum bu koşum atlarını emekli ediyorsa, biz koşum atları da bir araya gelir ve birbirimize sahip çıkarız.”
İşte filmin sahip olduğu, kırılgan olanın sesiyle konuşan etik hitap bu zemine yerleşiyor; keyfinden değil hayatta kalabilmek adına çıkılan yolda bir araya gelen insanlar, evin yani çıplak hayatın aleni mevkii olan bedenlerini sahipleniyorlar. Bedenlerinin ve ruhlarının her geçen gün bir koşum atı gibi ölüme ve riske seferber edilmesine karşı, kırılganlıklarını bir çaresizlik değil bir hüküm olarak sahipleniyorlar. Neoliberal yıkımın herkesi 70 metrekare toplu konutlarda izole ettiği, kolektif varlığımızın, tam da doğuştan gelen savunmasızlığın ve ötekine duyulan ihtiyacın ilksel bilgisini hatırlatarak, Brown’un işaret ettiği Demos’un yani halkın çözülüşüne bir alternatif sunuyorlar. Bireyi toplulukta yitirmeden, Fern örneğinde dekolonize ediyor fakat Fern’ün ötekilere duyduğu ihtiyacın da altını çizerek yapıyor bunu. İnsanlar hem bir arada hem de alabildiğine bağımsız bir kendini yönetme deneyi gerçekleştiriyorlar. Sistemin verimlilik çağını geçmiş, kullanım fazlası olarak gördüğü, ABD’nin tüm ulusal servetini bu insanların sırtlarına binerek devşirdiği bir çağın basitçe kurbanları değil, hayatta kalanlarıdır onlar. İçlerinde post travmatik stres bozukluğu yaşayan bir Vietnam gazisinin, genç oğlunu intihar nedeniyle kaybeden bir adamın, Fern’ün kanser hastası karavan yoldaşı huysuz Swankie’nin ve daha nicelerinin olduğu bir göçebe diyarıdır burası. Bu sebepten tam olarak bir karakter hikâyesi anlatmasına rağmen herkesin dünyasına eşit şekilde yer açan, her hikâyenin tek başına ayakta durduğu, politik bir karnavalı andıran yönüyle de bağımsız sinema için şimdiden çağdaş bir klasik olmaya aday diyebiliriz.
21.yy’da kimseye yedeklenmeden ama herkesle birlikte direnmenin, ortak bir hikâye anlatmanın, dünyaya katılma coşkusunun bambaşka biçimlerini kutlayan çok gerçek, çırılçıplak, tavizsiz bir film Nomadland.
Kaynakça
Butler, J. (2004). Precarious Life. London: Verso Books.
Kracauer, S. (2015). Film Teorisi, Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu. İstanbul: Metis Yayınları
Brown, W.(2018). Halkın Çözülüşü, Neoliberalizmin Sinsi Devrimi. İstanbul: Metis Yayınları
[1] Nomadland: Göçebe Diyarı
[2] Prekarya: 20.yy’da tanımlanmış çalışan sınıfı. Çoğunluğunu bilişsel sektör çalışanlarının oluşturduğu, sınırlı kontratlı, yarı zamanlı, proje bazlı sözleşmeler ile işgücü piyasalarına katılan sınıf. Tanımın temel vurgusu bu sınıfın sürekliliği bulunmayan güvencesiz işlerde çalışması ve ekonomik risk altında olmasıdır. Metindeki prekarya tanımı ise, sadece yaygın tanımındaki gibi bilişsel sektör çalışanlarını değil kol gücüne bağlı piyasayı da kapsayacak şekilde genişleyen güvencesizlik koşullarında çalışan herkesi ifade ediyor.