DADASEIN: “Yeni VarVarlık”*
“Dadaizm başarılı oldu mu diye bana sorsalar, ayrıntılarda başarılı bir akımdı, esasları söz konusu olduğunda ise tam bir başarısızlıktı diyebilirim. O zamanlarda, havada bir şey vardı, fakat dadaizmin ruhunun sanat ile işi olmazdı. Dadaizm birkaç etkileyici kitapçık, broşür üretmiş olabilir fakat amaçları dünyayı değiştirmek, hayatın özünde devrim yapmaktı. Eh, bu yüzden işte, çok kötü çuvalladıklarını söylememe pek gerek var mı bilmem.” Richard Skinner, klasik müziğe hicivle birlikte nota(-syon) asketisizmini de sokan modernist besteci Erik Satie’ye bu ifadeleri söyletiyor Kadife Bey (The Velvet Gentleman, 2014) adlı romanında. Bunlar Dada’nın henüz hayattayken modernist avangard çevreler arasında bile tam anlamıyla kavranamadığının en kesin işareti belki de. Kübizmin avangard etikten uzaklaşarak neredeyse bir ana akım sanatsal ifadeye dönüşmekte olduğu zamanda Batı sanatına daima egemen olagelmiş entelektüelliğin iktidarının katılığına yine modern dünyaya ve gündelik hayata içkin bir noktadan, her iki alanın da akışkanlıklarını benimseyen, dahası onları yoğunlaştırmayı hedefleyen bir başkaldırıydı Dada. En avangard modernist hareketlerin bile “hızlı zamanlar”ını yaşadıktan sonra durulup (anakronizme düşme tehlikesine rağmen Deleuze-Guattari terminolojisi kullanılırsa) “katmanlanma”ya uğrayarak merkezkaç eğilimlerinden uzaklaşmalarına, daha merkezcil sanat politikaları üretmelerine karşı belki de ilk yüksek sesli protestoydu. Satie, “Dada’nın ruhunun sanat ile işi olmadığını” söylemekte haklıydı. Gerçekten Dada ruhunun entelektüel, hiyerarşik yapılanmalara açık, belli bir eğitsel formasyon gerektiren yüksek “Sanat” ile işi yoktu. Aksine Sanatlaşmaya başlayan kübizme nihilist bir etik zerk ederek avangard sanatı modernliğin imha ve inşanın eşzamanlılığı, kaos, akıldışı olana da açıklık, geçicilik, vb. temel özellikleriyle yeniden buluşturmanın yolunu arıyordu. Ve bunu tam da tarihin o güne dek gördüğü en vahşi kitlesel savaş zamanında yaparak modernist sanatın savaşın barbarlığı karşısındaki sorumluluğunu da gündemde tutmuş oluyordu.
Berlin’de 1920 yılında açılan Dada sergisinde Dadacı sanatçılar Georg Grosz ve John Heartfield ellerinde tuttukları pankartta alışılagelmiş tasarım ve üretim pratiklerinin toplamı olarak genelgeçer sanatın ölümünü haber verirken, aynı zamanda Tatlin’in makine sanatının doğumunu da bildirmişlerdi. Makinenin yirminci yüzyılda savaşın doğasını olduğu kadar insanın doğasını ve dolayısıyla sanatı da kökten bir dönüşüme uğratacağını sezmişlerdi. Bunu sezebilmelerini söylem ile ilgili bir ara mekânda konumlanmış olmalarına bağlamak mümkün görünüyor. Bernhard Waldenfels, “Michel Foucault: Düşüncenin Süpürülerek Temizlenmesi” (“Michel Foucault: Auskehr des Denkens”, 1990) adlı makalesinde ölümlerden doğumlara, sonlardan başlangıçlara doğru gidişleri kendileriyle uyumlu olunduğunda tarihsel olarak olanaklı kılan – Michel Foucault’nun tanımladığı – iki söylem biçiminden söz etmektedir. Foucault’nun düşüncesinde, insanların yaptıklarını, pratik; söylediklerini ise söylem kavramları temsil eder. Söylem, pratiğin gelecekte nasıl olması gerektiğinden başlayarak şimdi nasıl olmakta olduğunu ve geçmişte nasıl olmuş olduğunu dile getirirken biri zamansallığa ve (döngüselliğine değil) çizgiselliğine, diğeriyse mekânsallığa atıfta bulunan iki farklı biçime bürünür. Bunlardan biri, ölümlerin ardından ortaya çıkan başlangıçların dile getirilmesine izin veren söylem zinciridir. Söylem zincirleri iktidarların ihtiyaç duyduğu ve inşa ettiği her türden merkezi, kurumsal, sürekli ve hiyerarşik yapılanmanın zeminini hazırlayan koşul, düşünce, şifre, yasa ve düzeni yine iktidarların kendilerine tanıdıkları izinler ölçüsünde söylemler biçiminde dile getirerek meşrulaştırma işlevi görürler. Zamansallığı ve zamansal (döngüsel değil, ama çizgisel) sürekliliği işaret eden söylem zincirlerinin “söyledikleri”nin kayıtları iktidarların resmî dille yazdı(-rttı)ğı, tarihi birbirlerinden keskin sınırlarla ayrılmış katmanlar olarak temsil eden kronolojik tarihler (bütünsel tarih veya Tarih) içinde tutulur. Bu bağlamda, klasik “Sanat Tarihi” anlatısı da söylem zincirlerinin bir halkasıdır. Diğer söylem biçimi ise, ölümlerin ardından ortaya çıkan başlangıçların en azından yüksek sesle dile getirilmesine izin vermeyen, akışkanlıkların sürekliliğini dikkate alan söylem alanıdır. Tarih boyunca susturulmuş, sesi kısılmış veya sessiz kalmış olan söylem alanları ölümlerin ardından ortaya çıkan başka, iktidarların onaylamadığı başlangıçların ve onlardan türeyen merkezkaç güçlerin, kurumsal olmayan, parçalı, ağörgüsel örüntülerin yayılım veya dağılımını içerirler. Mekânsallığa ve mekândaki yayılım veya dağılıma atıfta bulunan söylem alanlarının ancak çizgisel olmayan tarihler tarafından dile getirilebilecek olan “söyle-(ye)me-dikleri” (veya söylemsel-olmayanlar) ise tarihsel kesinti, kopma, kırılma ve yarılma bölgelerinde arşivlenir. İşte Dada bir yandan her modernist kalkışmanın günün birinde bir söylem zincirinin halkasına dönüşmesinin kaçınılmazlığının, öte yandan bir ayağını sanat tarihsel bir kesinti veya yarılma bölgesi üstünde tutarak söylem ve pratik geliştirmenin modernist etiğin en önemli özelliği olduğunun farkına varmanın yükünü sırtlanmış görünmektedir. Bir yandan söylem zincirlerine dokunurken öte yandan söylem alanlarının sesini yükseltmeyi görev edinen Dada, adeta modern söylemlerin, iktidar sahibi söyleyenin bilinçli olarak egemen olduğu zincirlerin ötesinde söyleyenin egemen olmasının olanaksız olduğu genişlikte bir alana yayılma eğiliminde olduklarının içgüdüsel olarak sezilmesinden başka bir şey değildir. Bu ise, Satie’nin sandığı gibi, modern hayatın özünde bir devrim yapmak değil, aksine modern hayatın özünü kavramaktı sadece.
Her ne kadar Rusçada “evet evet”, Fransızcada “oyuncak at” gibi anlamlara gelse ve doğumunun ardından çok kültürlü, uluslarüstü bir hareketlilik sahasına evrilmiş olsa da Richard Huelsenbeck ve Hugo Ball tarafından kurulmuş Zürih kökenli Dada, köken itibarı ile Almandı. Bilindiği üzere, Alman düşünür Martin Heidegger, Varlık ve Zaman (Sein und Zeit, 1927) adlı çalışmasında varlığın anlamını, varoluşun ne anlama geldiğini soran, sonlu olduğunun farkında olan, zamansal ve mekânsal boyutlara sahip bireyin varoluşunu tanımlamak için, kendisinin bilincindeki “varlık”ı (Sein) kendisinin bilincinde olmayan “var olan”dan (Seiend) ayırmada başvurulacak bir kavram olarak Dasein’ı önerir. Kozmik bir düzenin parçası olan bir dünyaya fırlatılmışlığının nedenini sorgulayan “orada(-ki) varlık” olarak Dasein’ın varlığının anlam ifade etmesi onun bir yere, dünyaya veya çevreye ait olmasına bağlıdır. Bu noktada Dada ve Dasein arasında yapılacak bir kelime türetme oyunu zihni ilginç açılımlara sevk edebilir. Söz konusu oyundan türeyen Dadasein’ın, (yine anakronizme düşme tehlikesi göze alınarak) modern dünyanın – kozmik düzenin ahenginin bir parçası olan eski dünyanınkinden tamamen farklı olan – kaotik düzensizliğinin orta yerine fırlatılmış yeni, modern bireyin varoluşunun tanımı olarak yorumlanması mümkündür. Bu bağlamda, Dadasein modern varoluşun (sanatın) ne anlama geldiğini soran, (modern sanatın) nasıl olacağını dert edinendir.
Teknoloji ve makinenin Birinci Dünya Savaşı’nın travmatik sonuçlarına neden olduğu zamanlarda Yahudi asıllı Alman düşünür Walter Benjamin ise modernleşmeyle birlikte yeni bir yoksulluğun, yani deneyim eksikliğinin ortaya çıktığından, insanlığın ise bu yeni durumla nasıl baş edebileceğini bilmediğinden söz ediyordu. Ancak Benjamin, modern metropoldeki nesne ve bilgi bolluğunun neden olduğu bu deneyim eksikliğini üreten “yeni barbarlık”ı aslında olumlu bir gelişme olarak da görüyordu. İnsanın geçmiş deneyim bilgisinin hızla yok olmasına neden olan, yeni için eskiyi imha eden bir yıkıcı karaktere sahip söz konusu barbarlık aynı zamanda insanlığı tarihte temiz, hiç kullanılmamış bir sayfa açmaya, tarihi bir palimpsest olarak değil bir tabula rasa olarak görmeye, bir takım karalamalardan yeni bir gelişim süreci inşa etmeye, az ve yeni kaynaklarla da olsa kültürün hayatta kalması için uğraşmaya sevk edecek güce sahipti. Düşünüre göre, modern dünyanın ilkeli olarak “yeni barbar”, “geçmişin kirli bebek bezleri arasında yeni doğmuş bir bebek gibi çığlık atan çağdaş dünyanın çırılçıplak insanı”ydı. Modernleşme sürecinin temellerini atan eski hümanizmin kurduğu uygarlığın neden olduğu travmalarla boğuşmak, geleneğin sıvılaşmasının sonuçlarına kafa tutmak üzere yeni silahlarla donanması gerektiğinin farkında olan insanlıktan-çıkmış-bir-insan, insanlığından-uzaklaştırılmış-bir varlıktı (entmenschtes Sein). Öyleyse, Dadacı bireyin varoluşu olarak Dadasein’ı – Benjamin’in “yeni barbar” kavramıyla fonetik bir bağıntı oluşturacak biçimde – “yeni varvarlık” olarak da tanımlamak mümkündür. Bu bağlamda, Dada’nın sanatı tam da modern zamanların yeni Dasein’ının doğumun hemen ardından yükselen bebek çığlıklarıdır. Dadacı sanatın nesneleri de bebeğin orada burada, gündelik hayatın içinde bulduklarıyla kotardıklarından başka bir şey değildir. Hareketliliğinin sonucu olan yersizyurtsuzlaşma ile çıplaklığının sonucu olan güvencesizliği ağır veya yüksek sanattan özgürleşme imkanı olarak gören “yeni varvar” veya Dadasein bundan böyle gündelik hayatı metropoliten kaosu dolaysızca deneyimlemekten çekinmeksizin bir sanat eserine dönüştürmenin yollarını arayacaktır.
Modern Çağ’da zamansal sıçramalar, geri dönüşler ve döngülerin varlığının tespiti, hem zamanın ereksel olduğu ve çizgisel olarak temsil edilebileceği yönündeki kurguları, hem de şeylerin birbirleriyle etkileşmeyen, birbirlerinden bağımsız mutlak tekillikler oldukları biçimindeki yargıları üreten geçmiş yüzyılların aşkıncı düşünce sistematiklerinin altını oyar. Bu bağlamda, New York’daki Modern Sanat Müzesi’nin (MoMA) ilk müdürü, sanat tarihçisi Alfred H. Barr’ın Kübizm ve Soyut Sanat (Cubism and Abstract Art, 1936) adlı sergi kataloğunun kapağında yer alan, soyut sanatın veya modernizmin gelişimini gösteren, sanat tarihyazımında çığır açan Evrimsel Diyagram (Evolutionary Diagram) adlı – Charles Jencks’in deyişiyle “modernizmin en güçlü ve etkili” – diyagramı, söz konusu eski kurgular ve yargılar ile zamanın temsilindeki yeni teknik olarak “harita” arasındaki eşikte yer almasıyla öne çıkar. Modernist sanat akımlarının hem 19. yüzyılın Odilon Redon, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Paul Cézanne, Georges Seurat ve Henri Rousseau gibi öncü sanatçılarıyla, hem de 1890 ve 1935 yılları arasındaki birbirleriyle olan etkileşimlerini – Daniel Rosenberg ve Anthony Grafton’ın ifadesiyle “modern alanı kuran geometrik ve organik eğilim arasındaki gerilim”i ortaya koyacak biçimde – kronolojik olarak ifade eden siyah ve kırmızı, düz ve kıvrımlı, kesintisiz ve kesikli çizgilerle dolu olan diyagram, sanat akımlarının özgül varlıklarını ve sâbit konumlarını değil, aksine aralarındaki mekânı, yani birbirleriyle bağlantılanma, ilişkilenme biçimlerini sorunsallaştırır. Diyagramdaki söz konusu ara mekânın çizgilerle dolu olması ve sanat akımlarının çoğunun kesin olarak tanımlı, sınırlandırılmış, çerçevelendirilmiş konumlarının olmaması, modernist sanat akımlarının artık kapalı tekillikler değil, çizgilerden oluşan açık çoğulluklar olarak kavrandığını imâ eder.
Barr’ın diyagramının önemi, modern sanatın ve tarihinin kendi üzerine kıvrılarak “harita”lanabilecek topolojik bir peyzaja dönüşmesine, böylelikle – küratörlük kurumuyla işbirliği içinde – kendisini sorunsallaştırmasına, kendisi üzerine düşünmesine aracılık etmesinde ve bu işlemin temsili olmasındadır. Ayrıca bir sanat yapıtı olarak da ele alınabilecek olan bu diyagram, Rosenberg ve Grafton’a göre, “zaman çizelgesinin kendisini modernist bir artefakt olarak sunarak bilim ve sanat pratikleri arasında yeni bir ittifak önermiştir.” Diyagrama göre Dada bebeği soyut dışavurumculuk, fütürizm, makine estetiği ve kübizm arasındaki birleşmenin çocuğu olup geometrik olmayan, soyut sanat ailesinin bir üyesidir.
Rosenberg ve Grafton, Zamanın Kartografyaları: Zaman Çizelgesinin Tarihi (Cartographies of Time: A History of the Timeline, 2010) adlı çalışmalarında Barr’dan önce ve sonra da bazı sanatçıların sanat tarihinin diyagramatik haritalarının sanatsal etkisini ortaya çıkaran çalışmalar yaptıklarına dikkat çekerler. Zamanın temsili veya tarihin haritalanması ile ilgili başka bir araştırmanın kapsamına giren bu çalışmalar arasında, 20. yüzyılın ilk yarısının Dadacı sanatçılarından Francis Picabia’nın Dada Hareketi (Movement Dada, 1919) (Resim 4) adlı diyagramı ve 1960’lı yılların yeni-Dadacı anti-sanat akımı Fluxus’un önde gelen üyelerinden George Maciunas’ın Fluxus (Fluxus’un Tarihsel Gelişimi ve Avant-Garde Hareketlerle İlişkisi) (Fluxus (Its Historical Development and Relationship to Avant-Garde Movements), 1966) adlı kronografik harita denemesi öne çıkmaktadır. Picabia’nın, Barr’ınkinden onyedi yıl öncesine tarihlenen diyagramı bir yandan Dada’yı kronolojik bir bağlama oturtur, modern sanatsal söylem zincirlerinin bir halkası kılar, öte yandan figüratif açıdan bir insan yüzünün profilini çağrıştırdğı için (Oskar Schlemmer tarafından tasarlanan ve 1922 yılından 1933 yılına dek Bauhaus’un ikinci logosu olarak kullanılacak logoyla arasındaki biçimsel benzerlik şaşırtıcıdır) “yeni varvar” veya Dadasein’ın portresidir adeta. Picabia’nın mekanik saatlerin imalathanesi İsviçre’ye taşındıktan sonra çizdiği bu diyagram kendisinin sanatında mekanik imgelere olan eğiliminin saat mekanizmalarına doğru kaydığının da kaydıdır aynı zamanda. Dada estetiğinde askeri haritaların ve askeri araçlara ait teknik çizimlerin yayılım gösterdiği Birinci Dünya Savaşı boyunca yoğunlaşan mekanik imgeler Picabia’nın Dada’nın tarihini görselleştirdiği bu diyagramda zamanın, zamanın ruhunun (Dadasein) ve Dada bebeğinin ergenleşmesinin temsiline dönüşür. Picabia, diyagramında 19. yüzyılın Fransız portre ressamlarından Jean-Auguste-Dominique Ingres’den başlattığı Dada’nın gelişimini kendisinin yayımladığı 391 adlı Dada dergisine kadar ulaştırır. Dergisini, bir başka deyişle Dada’yı, bir mekanik saatin alarm mekanizmasıyla özdeşleştirerek Dada’nın uyuklayan modern sanatı derin uykusundan uyandıracak saatin alarmı olduğunu imâ eder. Dada, Satie’nin sandığı gibi hayatta devrim yapmak amacını gütmüyordu. Amaç, devrimi yapacak kişi veya kitlelerin uyandırılmasıydı.
Bauhaus üyesi sanatçı ve eğitmenlerden Josef Albers, 1928 yılında Prag’da yapılan 6. Uluslararası Çizim, Sanat Eğitimi ve Uygulamalı Sanatlar Kongresi’nde verdiği “Yaratıcı Eğitim” (“Creative Education”) adlı bildiride modern mekânın giderek soyut, çözünmüş, parçalı, saydam, akışkan, değişken ve belirsiz bir görüngüye doğru olan dönüşümündeki belirleyiciliğin negatif olanda olduğunu ifade edecektir. Albers’e göre, modern zamanın biçim dilinin belki tek bütünüyle yeni ve olasılıkla en önemli konusu, “negatif” öğelerin (arta kalan, arada olan ve çıkarılan niceliklerin) etkinleştirildikleri gerçeğidir. Stephen Kern de Zaman ve Uzam Kültürü (1880-1918) (The Culture of Time and Space 1880-1918, 1983) adlı çalışmasında fizikteki “alan kuramı”nı, mimari mekânları, modern heykeli tanımlayan “boşluk”u, Kübist pozitif-negatif mekân ayrımını, şair Stéphane Mallarmé’nin şiirindeki durak ve boşlukları, edebiyat ve müzikteki “sessizlik”i, şehir meydanlarını, kübist resimdeki iç-mekânları, fütürist güç çizgilerini, romancı Marcel Proust’un kayıp geçmişini, besteci Anton Webern’in duraklamalarını yirminci yüzyılın ilk yarısında modern Batı kültürüne egemen olan “negatif mekân”lar arasında sayar. Listeye modern insanın, insanlığından-uzaklaştırılmış-varlığın eski zamanların hümanizmi ile arasında beliren ara mekânı sorunsallaştıran Dada’nın hazır nesnelerle ürettiği kolajların öğeleri arasındaki mekânlar da girmelidir. Bu negatif mekânlar giderek toplumsal yaşamdan uzaklaşan dinlerin boşalttığı, Nietzsche’nin Tanrı’nın ölümünü bildirmesiyle de mutlak bir boşluğa dönüşme eğilimine giren kutsal mekânın ayrıcalıklar, sınırlamalar ve auralardan arınarak dünyevîleşmesine atıfta bulunurlar. Bu bölgeler kaçınılmaz olarak iktidarların, disipliner yapıların, denetim mekanizmalarının görmediği, görmezden geldiği, gizlediği, dışladığı, güçsüzleştirdiği, yaşam hakkı vermediği veya merkeze çekmeye çalıştığı, kronolojik tarihler tarafından anılmayan veya olumsuz niteliklerle yaftalanan kişisel, yerel, özgül, normdışı, sağlıksız, kesintili, parçalı, sıradışı, yetkisiz, meşrû olmayan, yasadışı, farklı olana ait tarihsel bilgilerin biriktiği ara mekânlardır. Buraları aynı zamanda tarihsel katmanların arasındaki sınırların bulanıklaştığı, katmanlararası geçişliliklerin, sızıntıların görülebilir hâle geldiği yerler olduklarından tarihin katmanlı bir yapı olarak algılanmasının, kavranmasının ve yazılarak yeniden üretilmesinin önünde engel oluştururlar. Nitekim, Foucault daha da ileri giderek “gerçek tarih”in, geleneksel yöntemlerle yazılan ve okunan tarihin hayat ve doğadaki kararlı yapılarla uyumlu sürekliliğini yardığını, kesintiye uğrattığını; bir tarihin ancak kendisinin yarıcılık, kesicilik görev ve işlevini yerine getirdiğinde “gerçek bir tarih” düzeyine yükseleceğini iddia edecektir. İşte Dada da modern sanatın ve tarihinin bütünselci söylem zincirlerinin yanıbaşında beliren bir söylem alanı olarak böylesi bir yarma operasyonunun baş aktörüdür. Var olmasa (var-)varlıkları unutulacak veya görmezden gelinecek avangard girişimlerin modern sanatın gidişatına yön verecek şekilde hayatta kalmaları için bereketli bir zemin oluşturmuştur.
Max Horkheimer, “tarihte yalnızca kötülük geri dönüşsüz şekilde kesinlik kazanmıştır: gerçekleşmeyen olanaklar. Iskalanan mutluluk, hakkında dava açılmış ya da açılmamış cinayetler, tahakkümün insana ettikleri. Gerisi sallantıdadır,” demişti. Dada, kötülüğün geri dönüşsüz şekilde kesinlik kazandığı Birinci Dünya Savaşı sırasında doğmuş bir bebek olarak çığlıklarıyla “kötülüğün dışındakiler”in sallantıda olduğunu bildirmeyi görev edinmişti kendine. Ve “yeni varvar” veya Dadasein’ın Satie’nin ifade ettiği gibi “çuvallamış” görünmesinin nedeni de bu sallantıya odaklanmış olmasıydı belki de.