ALPEREN KARTAL (*)
Oyun nasıl başlıyor?
Solda hepimizin üstünde tahnitlenmiş bir martı, altında bir yazı masası, ön-orta sahnede bize oyun boyu eşlik edecek olan Treplev’in müsveddeleri ve Nina sağ arkadan beyaz bir elbiseyle bize doğru yaklaşmakta.
Tatbikat Sahnesi, 2019 sezonu arşivine Erdal Beşikçioğlu’nun hem yönetip hem oyuncu kadrosunda yer aldığı “Nina – İçi Doldurulmuş Martıların Hassasiyeti” oyununu eklemiş. Çehovvari (chekhovian) tasavvuru, “Çehov Makinesi” adlı tiyatro metninde daha önce de tartışan Romanyalı yazar Matéi Visniec, bu seferde “Nina ou De la fragilité des mouettes empaillées”(Nina – İçi Doldurulmuş Martıların Hassasiyeti) metninde, Treplev’in başarısız intiharı varsayımıyla hikayeye alternatif devam koşulları kazandırarak bu karakterlerin psikolojik derinlikleri ve bu derinliğin neleri temsil ettiği üzerine düşünmüş. Martı’nın üzerinden on beş yıl geçtikten sonra (Çehov’un pek çoklarına göre önceden işaret ettiği) devrimin tam ortasında kalmış Nina (Elvin Beşikçioğlu), Treplev (Ünsal Coşar) ve Trigorin’in (Erdal Beşikçioğlu) anlatısına kulak veriyoruz.
Oyunun adlandırılmasında çevirmenin seçimini anlıyorum ancak yine de kısa bir not olarak “empaillées” kelimesinin içi doldurulmak/sıklaştırmak anlamında hem peluş oyuncaklara hem de pek çok eyleme/sıfatlarına da tekabül ettiğini ve bu ayrımın her ne kadar Fransız dili için yeterli olsa da, Türkçe için yeterli olmadığını hatırlatmak istiyorum. Türkçe’nin im(l)â etmeye vakıf olduğu halde, zannediyorum ki daha ekonomik (pragmatik) çeviri tutumu nedeniyle esamesi okunmayan birçok kelimenin yaşadığı şeyden bu seferde “tahnit” kelimesi/fikri nasibini almış. Bu bir düzeltmeden ziyade naçizene bir öneridir; “Nina – Tahnitlenmiş Martıların Kırılganlığı” Çünkü tahnit her ne kadar kökenini Filistin Aramca’sından alıyor olsa da, bir mumyalama-doldurma işleminden ziyade bir durumu, bir oluş biçimini işaret etmesi bakımından sahnede izlediğimiz oyuna daha yakın bir anlam taşımaktadır.
Giriş sahnesiyle birlikte anlaşılan o ki, Treplev başarısız iki intiharı da kapsayan on beş yılını Nina hakkındaki motivasyonunu koruyarak geçirmiş; çünkü uzun zamandır görmediği Nina’nın ani gelişi onu şaşırtmıyor. Bu nedenle oyunun rejisi, kaba bir hareketle Nina sanki Treplev’in yazı masasından fırlayan bir hayaletmişçesine, bu heyecanlı kadını önümüze getirmiş. Işık ve ses ögelerinin geçişleri bu rejiye sorunsuz hizmet etmiş. Çok geçmeden bu mekanın asıl metinde tüm hikayenin döndüğü ev ile aynı ev olduğunu anlıyoruz. Bunca yıl içinde, Treplev, Nina, Trigorin karakterlerinin ülkelerinde sosyal yapının müthiş bir erozyona uğramış, ancak onların yaşama bakışları hiç değişmemiş. Bu tutum, oyunun mekansal kapalılığı ile birleştiğinde, tahnitlenerek yukarı asılmış martı ile kolaylıkla bir bağ kurabiliyoruz. Artık otuzlu yaşlarında olan Nina’nın (Elvin Beşikçioğlu) çocuksu sesi başlangıçta biraz ürperti verip düşündürüyor olsa da, ilerleyen bölümlerde seyri yoran bir unsur haline geliyor. Arşivlerde izlediğim kayıtlara göre, Nina’yı bu kadar saf bir genç kızmışçasına canlandıran sadece Elvin Beşikçioğlu idi. Her ne kadar oyun metninin esprisi bu olsa da, Nina karakterini hala on dokuz yaşındaymış gibi oynamayı tercih etmek pek iç açıcı bir fikir değil. Öte yandan, Treplev uyuyamıyor, Nina da zamanın akışından hoşlanmadığı için saatlerin sesini duymak istemiyor. ve saat çalarken iki eliyle kulaklarını kapatıyor. Trigorin ise, (Erdal Beşikçioğlu) mistik bir video kurguyla kendini gösterip kaçıyor. Epizotları yenilemek için perde açıp kapatmak bile bu tarz büyük iki boyutlu mimlerden daha kullanışlı olabilirdi zira, bu hareketlilik hali bir süre sonra seyir konforunu düşürüyor.
Oyun boyunca Nina bize (arkada dekorun büyük bir kısmını oluşturan) pencereden gördüğü hayvanların hareketlerini duyumsatıyor. Bu tasvirler ceylan, kurt, karga gibi hayvan imgeleri üzerine düşünerek dışarıdaki patlama seslerinin yanında bir nöbetçi/gözlemci gibi bekleyen doğayı hatırlatıyor gibi; ancak açlıktan şehre inmiş hayvanları tasavvur etmemiz için bizi zorlayan cümlelerin yanında, oyun boyunca bize eşlik etmesi beklenen tahnitlenmiş martıyı unutuyoruz. Ayrıca, bu pencere bize dışarıdaki devrimi eskatolojik bir dramaturji aracılığıyla gören bir açıyla sunuluyor. Sahiden, bu sahnenin arkasını neredeyse tamamen kaplamış, dış dünyadan evin içindekileri koruyan, ama bir yandan da onu içeri sızdıran bu pencere bize neyi mırıldıyor? Öyle ya imgeler hatırlatılır, ima edilir ama nadiren canlandırılırlar. Belki de, Romanyalı yazar, bu türden imgeleri önümüze pervasızca atmadan, üstelik bunu arkasına Martı metnini alarak yapmadan önce, iyi bir Rus orthodoksi okuması yapmalıydı. Çünkü bize artık eskatalojik rejimler tekinsiz ya da mistik gelmiyor; aksine bir çoğumuz yaşamı onun yırtıcı ihtimallerinde buluyoruz. Eğer, korkuyu yeniden icat etmek, günahı yeniden icat etmekse, bu itiraf fikri klasik anlatıda cebelleştiğimiz tüm ana unsurların kökten değişimi demektir.
Endişeleri değişmeyen bu üç karakter de, bize zaten Çehov’un yazdığı metinde sezdiğimiz ilk şeyleri söylemekte/önermekte. Kurttan köpeğe dönerek bir eve bağlanmış Treplev, martıdan baykuşa geçmiş bir Nina. Asıl metinde manifestolar yazarak devrim ve sonrası yenilikçi kuşağın uyarılarını veren Treplev karakteri, kendi psikotik dünyasından dışarı adım atamayan-fiziksel olarak da bir evin içine tıkılı kalan herhangi bir yazar gibi gösterilerek- Rus avangart kuşağının baştan savma bir okumasını yapılıyor. Treplev on beş yıl önce sahneyi bir tapınma merkezi olarak gören biri miydi gerçekten? Yoksa yeni bir sahne kurmanın güncel estetik stratejilerini, politik ve araçsal olarak kültüre bağlayan ve tüm duygulanım biçimlerini çırılçıplak tartışmaya açabilecek bir karakter miydi? Treplev devrimi beklerken ölür; ama devrim gerçekleştiğine yeniden ölür. Paylaşılamayan Nina ise, ideal arzumuzun eksik parçası ya da engeliymişçesine (objet petit a) hep kayıp gibidir. Bu yüzden hep bavuldadır, bir bavula saklanır, bir evin içinde bile bir bavulda durur çünkü kayıp olan evi bizden sonra terk edecektir. Ünsal Coşar’ın Treplev’i, felsefi düşünce yükünden bağımsız, tek derdi aşık olmak olan bir delikanlı olarak karşımıza çıkıyor maalesef. Erdal Beşikçioğlu ise Trigorin’e ortalama bir erkek gibi mevcudiyet vermiş. Sağ duyulu (salim) bir duruşun başka bir sesi olamaz mıydı gerçekten? İsimleri değiştirdiğimizde, bu oyun tek başına bir melodram da olabilirdi pekala; oyunculuklar, ses ve dekor kullanımı maalesef bunun dışında bir şey vaat etmiyor.
Elbette asıl soru, Tatbikat Sahnesi’nin neden bu metni seçtiğidir. Sahnenin ereksel serüveninin içerisinde böylesine bavul bir metnin hikmeti nedir? Biraz daha ileri giderek sormalı belki de: Yoksa Tatbikat Sahnesi bu metni sahneleyerek, gelmekte olan bu karşı konulamaz imgesel dürtüyü, yani Türkiye’de giderek yaklaşan ve hatta gecikmiş olan gösteri sanatlarındaki devrimi sezip, ona tıpkı Nina’nın yaptığı gibi kayıtsız kalacağını, tercihlerini kanonik bir yapının pekiştirilmesi hususunda yapacağını mı vurgulamaktadır? Zaten kendilerini kanıtlamış bu üç oyuncunun, artık salt tiyatro yapan değil, bizzat tiyatronun araçlarını tartışabilecek yetkinlikte araştırmalara yönelmelerini arzulamakta haksız mıyız? Böyle yetkin duayenlerin farklı oyunculuk türlerinde kendilerini ortaya koymalarını ve yeni metinlere sarılmalarını beklemekte haksız mıyız? Batı tiyatrosunun duyumsal ve yargısal reformuna göre yapılanmış bir tiyatro fikrinden başka bir tiyatro fikri düşünülemez mi?
Tiyatro, bizim gibi ona sonradan “bakabilme” izni verilmiş halklar için, kendi biçimlerini araştıran başka mekan/-lar olma ihtimaline açık değil midir? Başka türlü soralım: Tatbikat Sahnesi neyi tatbik ediyor? Arapça “tıpk” kökünden türetilen tabak (kapak) – tıpkı – tatbikat kelimeleri kökenleri nedeniyle birbiriyle bağlantılıdır. Bu noktada tatbikat kelimesi ve fikri için anlayacağımız iki şey var: Birincisi, verili düzeni pekiştirmek, bir oyunu-operasyonu- daha iyi gerçekleştirmek için uygulanan “mekanik güç ve disiplin”. İkincisi ve beklentimize işaret eden, “deneme, değiştirme ve yoklama”. Türkçe tiyatronun geleceği açısından ikinci anlamı önemsiyor ve Tatbikat Sahnesi’nden bu anlama içkin hamleler bekliyoruz.
Bu yazıda değindiğim hususuları tiyatromuz adına “tartışabilmek” için oyunu şiddetle tavsiye ediyorum. Nina’yı mutlaka izleyin, bu sahneyi boş bırakmayın.
Son olarak, oyunda seyircinin ergonomik durumunu hatırlatmak ve seyir kondisyonunu en doğru biçimde ölçebileceğimiz şeyin bedenimiz olacağını belirtmek adına, oyunu üç ana kriter üzerinden kritik etmeye gayret göstereceğim. Bu bağlamda, “Nina-İçi Doldurulmuş Martıların Hassasiyeti” oyununu seyir yorgunluğuna göre puanlıyorum:
(Hikayeyi takip etme, akıcılık ve diğer kondisyonları kapsayan) Bel yorgunluğu: 4/5
(Işık, sahne, eşya kullanımı ve diğer kondisyonları kapsayan) Göz yorgunluğu: 2.5/5
(Ses, vokal kullanımı ve diğer kondisyon kapsayan) Kulak yorgunluğu: 3/
Oyunun Künyesi:
Tür: Dram
Süre: Tek Perde / 75 Dakika
Yaş Sınırı: 13 yaş
Yazan: Matéi Visniec
Çeviren: Burak Üzen
Yöneten: Erdal Beşikçioğlu
Dekor ve Kostüm Tasarım: Barış Dinçel
Yönetmen Yardımcısı: Selin Tekman
Oyuncular: Erdal Beşikçioğlu – Elvin Beşikçioğlu – Ünsal Coşar
*****
(*) ALPEREN KARTAL : Dil Tarih Coğrafya Fakültesi- Tiyatro Bölümü- Dramatik Yazarlık son sınıf öğrencisi. Performans-film-tiyatro teorisi, fenomenoloji, psikolojisi, din sosyolojisi&tarihi