BİREYSEL VE TOPLUMSAL ŞİDDETİN SAHNEYE UYARLANMASI
BİREYSEL VE TOPLUMSAL ŞİDDETİN SAHNEYE UYARLANMASI1
Ozan Ömer Akgül
Eylül 2017
Tiyatroda genel olarak uyarlamalar, ya herhangi bir metinden sahneye uyarlama ya klasik bir metinin çağdaş yorumu ya da auter yönetmenlerin klasikleri veya “metinleri” yeniden sahne metni olarak ortaya çıkarmaları olarak nitelendirilmektedir. Günümüz tiyatro dünyasında bu tür çalışmalara oldukça sık rastlamaktayız. Birçok yazarın veya yönetmenin metin/sahne uyarlamaları kimi zaman kaynak metni aşarak kendi başına bir “eser” olarak karşımıza çıkıyor. Uyarlanan kaynaktan bugünün özgün bir performansı veya metni ortaya çıkabiliyor.
Bu yazı bağlamında konu alınacak uyarlama fikri yukarıda belirtilenden farklı bir uyarlama içeriğine sahip. İspanyol yönetmen, yazar, oyuncu ve sahne tasarımcı Angélica Liddell’in 2016 yılında Avignon Festivali’nde (Festival d’Avignon) yer alan ve halen birçok tiyatro festivallerinde gösterilemeye devam eden Qué haré yo con esta espada? (Aproximación a la Ley y al problema de la Belleza) (Bu kılıçla ne yapacağım? [Hukuk ve Güzellik sorununa yaklaşım]) adlı performansı bir kaynak metinden yola çıkmaktan ziyade gündelik/bireysel şiddetin ve Batı’da 20. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren tiyatronun ritüele dönme düşüncesinin “çağdaş uyarlaması” olarak sahnedeki yerini alıyor. Liddell’in bu oyununda gündelik/bireysel/toplumsal şiddeti, şiirsel ve ritüelistik unsurlarla harmanlayarak ve bu bağlamda bir deneyim alanı oluşturarak radikal bir söylem ortaya çıkarıyor. Aynı zamanda metinde; Fernando Pessoa, Yukio Mishima, Friedrich Nietzsche, Georges Bataille ve Hölderlin gibi isimlerin metinlerinden de alıntılar bulunuyor. Performansta ise İspanyol, Japon ve Fransız oyuncular/dansçılar yer alıyor.
Qué haré yo con esta espada? adlı performans; 1981 yılında, Paris’te, Renée Hartevelt adlı Hollandalı bir kadını öldürdükten sonra yiyen Issei Sagawa adlı bir Japon’un hikâyesiyle, 2015 yılında yine Paris’teki Bataclan adlı konser mekânına düzenlenen saldırıyı içinde barındıran bir kurguya sahip şiirsel bir anlatı. Liddell, her iki olayın üzerinden bireysel (münferit gibi görünen) şiddetle, bir terör saldırısı neticesinde ortaya çıkan şiddeti ortaklaştırıyor ve sahne üzerinde bu iki “kaotik-ön görülmez” olarak nitelenen olaydan yola çıkarak şiddetin oyuncu bedeninde deneyimlemesinin önünü açıyor. Kannibalizm (yamyamlık) ile terörizm olgularını birbirine yaklaştırıyor ve iki olguyu da aynı performansın parçası yapıyor. Tam da bu noktada Liddell, gündelik şiddetin uyarlamasını bir estetik sorunsala dönüştürüyor. Seyircileri ritüelistik bir alana çekerek kannibalizm ve terör olgularını sahnedeki bedenler aracılığıyla (şiddet ve cinsellik üzerinden) “güzellik” ve “şiddet” arasındaki ilişkiyi yansıtıyor.
Liddell sahneyi tamamen bir ritüel ve deneyim alanına[1] çeviriyor. Kendisinin de performansçı olarak yer aldığı oyunda anlatı ve bedensellik birbiri içinde harmanlanıyor. Oyun yaklaşık beş saat sürüyor. Bu süre içerisinde metinin çizgisel anlatı akışı, bize farklı bir dünya durumu sunarken, sahnedeki oyuncular öncelikle bedenlerini giyiniklikten çıplaklığa doğru açarak bedenilerinin sınırlarını keşfetmeye yöneliyorlar. İşte bu noktada “şiddet” ve “güzelliğin” ilişkisi bedensel alanda sorgulanmaya başlanıyor ve şu soruları akla getiriyor: Bugün Batılı insan şiddeti nasıl algılıyor? Kannibalizm ile terörizm arasındaki farklar nelerdir? Çıplaklık sadece bir nü estetiği mi içeriyor, yoksa daha varoluşsal bir alandan mı bize sesleniyor? Çıplaklık ile güzellik/estetik ve şiddetin nasıl bir ilişkisi var? Bu sorular temelde rasyonalize edilmiş sorular olarak bir yerde duruyor. Çünkü bu sorular aynı zamanda geçmişte kalan ve bugüne taşınan şiddetin/estetiğin bugün teatral alanda nasıl mevcudiyete geldiğinin de işaretlerini taşıyor. Ama rasyonalize ettiğimiz olgular bu cevapları rasyonel akıldan talep ediyor. Fakat Qué haré yo con esta espada? adlı performansta akıl süzgecinden geçirip kavramsallaştırmaya çalışan olgular yalnızca “performans ânından” neşet ediyor. Dolayısıyla “performans ânından”, yani sahne uzamından seyir alanına doğru açılan ve beliren dünya, seyirciye tam anlamıyla bir deneyim alanı oluşturuyor. Sahnedeki çıplak bedenlerin birbirine teması ya da performansçıların kendi bedensel dünyalarını keşfedişi yalnızca bir mizansen olarak ortaya çıkmıyor, aksine her performansçının bedeninde izlediğimiz fiziksel değişimler ve uyarımlar seyredenin bedensel bir deneyime “tanıklık” etmesini talep ediyor. Bu tanıklık tanımı bu performans için önemli; çünkü Issei Sagawa yıllar sonra Japonya’ya iade edilip, serbest kaldıktan sonra gerçekleştirmiş olduğu cinayeti anlattığı kitabı okuyanlar, işte bu “kannibalizm”e zaman ve mekân dışı bir yerden “tanıklık” ediyor. Tanık kelimesi, genel anlamda, bir dava konusu olan bir olayı bilen, ama davaya taraf olmayan kişi olarak nitelendirilir (ve davanın seyrini değiştirebilecek önemli bir unsurdur). Herhangi bir kişi adli vaka oluşturacak bir olayın tanıdığı da olabilir ya da gündelik herhangi bir olayın da. Bir terör olayından sonra veya benzer bir vakadan sonra basının o ân yaptığı ilk iş bir “görgü tanığı” bulmak ve ona vaka hakkında soru sormaktır. Türkçe (görgü tanığı) ve İngilizce (eyewitness)’deki “tanık” kelimesi “görme” ile ilişkidir. Yani bir olayı seyrederek tanık oluyoruz, tabii işiterek de... Ama bu tür tanıklar genel olarak olayın ayrıntılarını verirken imgelere başvurur (1.80 boylarında, açık tenli, spor kıyafetli, elinde bir silah var vs.). Lidell’in yaptığı böyle bir dünya içerisine seyirciyi almak ve tanık olarak şiddete, güzelliğe ve cinselliğe maruz bırakmaktır. Maruz bırakmak, çünkü Liddell tam da seyirciyi “güvenli” olarak gözüken seyir alanında “güvenli alanını” sorgulatarak kendi bedeniyle ilişki kurmasını salık veriyor.[2] Çünkü bir saldırı izi bedenseldir. İnsan yaralanabilir, bir uzvunu kaybedebilir veya bedenini tamamen kaybedebilir. Diğer yandan da uzaktan tanık olunan durum ise psikolojik bir etki yaratır. Bu hâl de bedene içkindir. Bedeni sarsar ya da bozar. Kaçınılmaz olarak her iki durumda da beden alanı direkt ya da dolaylı olarak şiddete maruz bırakılır.
Yukarıdaki çıkarımları ve gündelik/temsil alanındaki karşılaşmaları göz önünde tutarak Liddell’in ortaya çıkardığı performansta nelere odaklandığı daha iyi tahlil edebiliriz. Dolayısıyla çıplaklığı yalnızca bir nü olarak görmemek gerekir. Çıplaklık “metaforik” olarak savunmasızlığa da işaret etmektedir. Giyinmek yalnızca ahlâkî bir norm değildir, aynı zamanda bedenin dış etkenlerden korunması olarak da açıklanmaktadır. Bu yüzden sahnedeki on beş performansçının çıplak bedenleri iki ana unsura odaklanmayı sağlıyor; ilki ritüelistik estetik diğer ise korunaksız (ama tam da insanın kendisi olduğu) ve yok olmayı bekleyen bedenler...[3]
Bedenler sahnede şiirsel anlatının yanında şiddetin ve yok oluşun sınırlarında “güzel”in ve “kendilik” arayışının peşine düşüyorlar. Bu arayışta kimi zaman cinsellik, kimi zaman acı kimi zaman da bedenin güzelliği “deneyimleniyor”. Performansın bir bölümünde performansçılardan birkaçı ahtapotla sahneye geliyor. Ahtapotlar kısa bir süre sonra bedene içkin bir malzemeye dönüşüyor. Bir uzuv gibi performansçıların bedenlerinde konumlanıyor. İlerleyen dakikalarda bu ahtapotlar parçalanıp bedende kan lekelerine dönüşüyor. Seyirci için ahtapotlar bir resmin parçası (tuvale bakar gibi, dolayısıyla “güzel”in bir unsuru), şiddetin bedendeki temsili (kana bulanmış bedenler ve ahtapotlardan yayılan koku) ve bir performans materyali olarak sunuluyor.[4] Böylece performansçılar belirli zaman ve mekânda bedenleriyle kurduklarıyla ilişkiyle (ve kimi zaman ritüele içkin olan esrime hâliyle) şiirsel bir anlatıyla birlikte seyirciyi kaotik bir alan çekerek yaklaşık beş saat gündelik yaşam pratiklerinden sıyrılmasını sağlıyor. Performans sahnede şiddeti yeniden üretmek yerine, bedenin maruz kaldığı veya bedenin “kendiliğini” keşfedişini başka bir dil alanına davet ederek gerçekleştiriyor. Unutulmamalıdır ki herhangi bir toplumsal/bireysel şiddetin veya herhangi felaketin temsili her zaman gerçeğinin gölgesinde kalacak ya da temsili yapılsa bile yapay bir alandan seslenecektir. Bu durum hem etik hem de estetik bağlamda sorgulanması gereken bir alan olarak karşımıza çıkıyor.[5]
Son kertede Liddell, felaketin ve şiddetin sahneye uyarlanmasını metin ve performansta mevcut gerçekliğin çok da görülmeyen bedendeki yansımalarıyla seyircinin karşısına çıkarıyor. Böylece bu radikal performans, unuttuğumuz “bedenimizi”, “kendiliğimizi” ve “öznelik/kimlik deneyimimizi” hatırlamamıza ya da yeniden tecrübe etmemize yardımcı oluyor. Aynı zamanda Liddell, şiddet ve felaketi mevcut bağlamı dışında zamanlar arası bir bağ kurarak kannibalizm ve terörizmi bedensel alana uyarlıyor. Bu uyarlamada hem metin hem de performans alanında tarihsel bir nedensellik sunmuyor, aksine şiddeti, güzelliği ve yasayı ilişkiler bütünü içinde değerlendiriyor. Seyredeni ne bir sona taşıyor ne de “hikâye” anlatıyor. Olaylar ve ilişkiler bütünü içerisinde seyredeni “kendi çıplaklığıyla” baş başa bırakıyor.
1 Bu yazı, TEB Oyun 35 / Güz 2017'de yayınlanmıştır.
[1] Burada deneyim alıntıdan kasıt, oyucunun hem kendi bedeninin sınırlarını zorlaması veya sınırlarını keşfi, hem de bu alandan yola çıkarak seyirciye mevcut algıdan farklı bir beden algısı yaratma fikridir. Ve unutulmamalıdır ki böyle bir performanstan sonra, yani deneyim alanından çıktıktan sonra, üzerine konuşmak ve yazmak kaçınılmaz olarak kişisel “deneyimin” (veya hafızanın) bir parçası veya aktarımı olacaktır. Çünkü “her dilsel yorum, kısaca sahnelemeyi sonradan anlamaya çalışan her bir çaba, kendi kurallarına itaat eden, kendi yaratım sürecinden bağımsız hale gelen ve ilk başta hedeflenen noktadan, yani sahnelemenin anımsanmasından gittikçe uzaklaşan bir metnin oluşturulmasına katkıda bulunur.” (Erika Fischer-Lichte, Performatif Estetik, çev. Tufan Acil, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2016, s. 272)
[2] Avignon Tiyatro Festivali devam ederken, 14 Temmuz 2016’da Avignon’a yaklaşık 2 saatlik mesafede bulunan Nice şehrinde Bastille Günü kutlamalarının yapıldığı yere bir saldırgan tarafından kalabalığın içine kamyon sürülerek bir saldırı gerçekleştirildi. (Bu anekdotu paylaşmamın sebebi yalnızca bir tesadüfü göstermek değildir, aksine gündelik yaşamda insanları “tanık” ve “mağdur” durumuna düşürülme probleminin altını çizmektir. Çünkü bu olaydan bir yıl öncesinde de Paris’te bir saldırı gerçekleşmişti. Tam da Liddell’in şiddeti uyarladığı bu noktada kamusal alanda şiddet olgusu ya da terör kaçınılmaz olarak temsil alanıyla üst üste biniyor.)
[3] Burada John Berger’in nü’lük ile çıplaklık arasındaki farkı anlattığı sözü hatırlamakta fayda var: “Çıplak olmak insanın kendisi olmasıdır. Nü olmaksa başkalarına çıplak görünmektir; insanın kendisi olarak algılanmamasıdır.” (John Berger, Görme Biçimleri, çev. Yurdanur Salman, Metis Yayıncılık, İstanbul, 1995, s.54). Liddell tam da bu ayrımdaki söz edilen tanımlama gibi, çıplaklığı varoluşsal ve insanın “kendi” olduğu bir alan olarak görmektedir. Teşhir edilen veya bir nesne olarak başkasının bakışana sunulan bir nü estetiği olarak değil.
[4] Performansçılardan birine ahtapotların kullanımıyla ilgili bir soru yöneltmiştim. “Ahtapotlar sizin için provalarda ne ifade etti,” diye. Kendisi, bir gün provaya Liddell’in ahtapotla geldiğini ve bir doğaçlama materyali olarak kullanmalarını isteyip, ahtapotla hiçbir şey açıklamak zorunda olmadıklarının altını çizmiş. Bu yaklaşım, avangart sanattaki yaklaşım gibi bir materyali bağlamı ve özü dışında kullanarak başka bir yer ve zamanda bir anlam oluşturma gayretinde olmadan malzemenin “malzemeliğinin” altını çizmek ve yeni bağlamına davet etmeye benzemektedir.
[5] Örneğin, performansçılardan biri çiğ balığı ısırıyor. Bu imge dolaylı olarak bir anlam üretiyor. Bu eylem hem sahnedeki ritüelin bir parçası olarak karşımıza çıkıyor hem de kannibalizme işaret ediyor. Bu eylem direkt olarak şiddetin bir temsili olarak görünür olmuyor.