Homeros’un İlyada epiği bir salgın anlatısıyla başlar. Kral Agamemnon, Troya yakınındaki bir şehrin başrahibi Chryses’in kızı Astynome’i seks kölesi olarak hapsetmiştir. Apollo, bunun üzerine Yunan ordularına yayılan bir veba salgını gönderir. Agamemnon, Astynome’yi babasına geri teslim etmek zorunda kalır, Apollo laneti kaldırır, fakat Agamemnon bu sefer Achilleus’un sevgilisi Briseus’u almaya karar verir ve “öfke” orada başlar. Troya savaşına dair bu detay insanlar olarak kontrol edemeyeceğimiz salgın karşısında vereceğimiz tepkinin önemini vurgular. Tanrısal ve doğal felaketlerin önlem aldığımız sürece geçici olacağına inanabiliriz, bu yerinde bir inanç da olur, fakat o felaket toplumda bekleyen ve önlem almanın daha zor olduğu saklı kargaşaları su yüzüne çıkaran basıncı da uygulayabilir. Apollo’nun vebası unutulan bir detayken Achilleus’un savaşçı gururu bir destanın konusudur.[1] Kaygı halinde debelenen bir toplumun dışsal doğaya karşı korunurken içsel doğa karşısında temenni yoksunu bir yaklaşım sergilemeye yatkın olduğu, salgın ortadan kalktığında ve hastalığın pençelerinden kurtulunduğunda geriye hâlâ “toplum”a benzer bir ortaklığın kalma gerekliliği İlyada’nın salgın zamanlarında söylediklerinden bazılarıdır.[2] Simone Weil’in hatırlattığı gibi İlyada insani ve insanı-aşan güce, gücün sahipsizliğine dair bir şiirdir; insan ruhu güce karşı verdiği tepkilerle biçimlenir, kontrol edebileceğini düşündüğü güç tarafından körleştirilir ve güce teslim olduğu müddetçe çirkinleşir.[3]
Dışarı çıktığımızda havada hissedebileceğimiz bir ağırlık var. Televizyonu açtığımızda düştüğümüz korkuyu içselleştiremememize sebep olan bir görünmezlik, inançsızlık. Mary Wollstonecraft 1796’da İskandinavya seyahatlerinin güncesini tutmuştu. Bir mektubunda dışarıda oyun oynayan çocukları kilise idarecilerinin içeri geri tıktığı “aptal durağanlık ve sessizlik”ten yakınıyor: “… gözlemleme yeteneği doğal görevlerimizi yerine getirmek için gerekli olan düzenli dikkati sağlaması bakımından hayati öneme sahiptir.”[4] Sosyal medyanın eko-çemberi yaklaşan korkuyu cisimleştirmeye ve gözlemlenebilir kılmaya çalışsa da Aziz George olup boğazını kesebileceğiniz bir ejderha yok; virüs, ele avuca gelmeyen bir kabalık, görünür ve görünmezliğin, acizlik ve kapana kısılmışlığın arasında dolaşıyor. Kötü bir şeyle karşı karşıya olsak da karşımızdakinin kötülük olduğundan emin değiliz. İyi ve kötüye dair evrensel kavrayışlar bu olayın gelişimine verilen tepkiler yoluyla yeniden şekilleniyor.
Akıntıya karşı ahlâki bir tutum alamamak yaşadıklarımıza absürt görümünü verse de tek doğru eylemin kendini aktif hayattan çekmek olması Ortaçağ’ın münzevi yaşayan ankoritlerini andırır. Ankoritler hayatlarını bir hücreye kapalı geçirir ve mezarlarını evleri haline getirirlerdi. Günümüze ulaşmış iki ankorit metni var. Norwichli Julian’ın İlahi Sevgi Vahiyleri (Revelations of Divine Love) dünyayı bağlayan sevgi üzerine bir meditasyon. Julian bunları kendi yazmadığını, rüyasında İsa’nın onunla konuştuğunu ve onun sözleri olduğunu belirtiyor. İzole hayatına rağmen metni umut dolu. Bulunduğu hücreden çok dünyadaki hayat bir hapis Julian için. İkinci metin 15. yüzyılaa ait, anonim ve Araf Vahiyleri adını taşıyor. “Araf” ama burada günahkârlar cezalandırılıyor, vücutları kaynar suya atılıyor, zehir içmeye zorlanıyorlar ve dudakları kesiliyor. Julian’ın umudu karşısında bu anonim ankoritin vahiyleri korkuya ev sahipliği yapıyor. Mary Wellesey’nin de vurguladığı[5] bu çift kutupluluk ankoritlerin duygusal dünyasını yansıtmanın yanında, izolasyonun ruh halinde yatan çeşitliliğin kendini nasıl uç temsillerle ifade ettiğini görünür kılıyor. Komşularının alışverişini yapanlar, mesafeye karşı dayanışma içinde umudu ayakta tutanlar ve nefes alamayarak öleceği imgesi zihnine kazınanlar, kendi için yaşayıp marketleri talan edenler, kartopu gibi büyüyen sayılar karşısında metanetini yitirenler.
Umut ve korku arasındaki bu ayrımı aşmak isteyen Anne Boyer, korkunun nasıl birbirimize sahip çıkmakta eğitici bir rol üstlenebileceğini vurguluyor.[6] Virüs kırılgan ve yardıma ihtiyacı olanları, sağlık hizmetlerine erişimi olmayanları hedef alıyor. Hayatı zor koşullarda yaşayan bu insanların daha zoruna maruz kalmalarından, bencillik ve kısa-zamanlı çıkar dışında ortak hayatımızı şekillendiren ortak duyguların yokluğundan korkuyoruz. Fakat bu korku meşrudur ve sevginin ayrılmaz bir parçasıdır. Bizzat bu korkuyu sevmeli ve yabancı için iyilik yapmayı öğrenmeliyiz: “Ruhen bir araya gelmeli, bedenen ayrılmalıyız.” Boyer’in tutumu “Umut yoksa yok olma korkusu dışında hayata bütünlüğünü ne verebilir?” sorusuyla meşgul olan Wollstonecraft’ı yankılar. Kendini kaybetmek üzerine düşünmenin ağırlığını yadsımayan Wollstonecraft, hayatın “çoğu zaman sefaletin farkında olmak ve acı çekmek” olduğunu vurgulasa da bu düşünceye teslim olmayı kabul etmez:
Hayır, sevinç ve üzüntüyle yaşayan bu canlı ve huzursuz ruhun toza dönüşeceği, bahar rüzgârıyla uçup gideceği ya da onu bir arada tutan ışıltının kaybolacağı fikri bir an bile mümkün görünmüyor bana. Elbette bu kalpte telef olmayacak bir güç yaşamaktadır ve hayat bir rüyadan fazlasıdır.[7]
Yakın dönemde kaybettiğimiz Harold Bloom, Gnostik düşüncede kendiliğin ikili doğasından bahsederken kendini-yücelten, dışa dönük bir kendilikle Walt Whitman’ın “gerçek ben, ben Kendim” dediği sahici parçacık arasında bir ayrım yapar.[8] Boyer’in “ruhani birliği” belki de sadece Wollstonecraft’ın “kalpte yaşayan telef olmayacak güç”ü ve Whitman’ın “gerçek ben”i ile bir iletişim kurabildiğinde dışa dönük, biriken kendiliğin molozları arasından dışsallığa muhtaç olmayan biricik ve sahici kendiliğe ulaşabilir.
Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken oyununda Godot’nun ne olduğuna dair türlü yorumlar yapılmıştır. Hayatın anlamı, İsa’nın ikinci gelişi, zihinsel veya felsefi bir engel yüzünden bütünüyle kavrayamadığımız bir bütünlük. Bu açıdan, Godot’nun birçok şeyle beraber ölümü temsil ettiği, oyun boyunca karakterler hayatta olduğu için gözükmediği yerinde bir yorum olur. Virüs karşısında yaygınlaşan ölüm korkusu Beckett’in yanaklarını kızartacak türdendir. Karantina altına alınan yalnızca fiziksel yaşantımız değildir, düşüncelerimiz ve duygusal hayatımız da bu süreçte kapana kısılmıştır. Okuma listeleri yaparak bu süreci “üretici” bir biçimde geçirmeyi hedeflemek Beckett’in oyununda konuşulan diyaloglar kadar absürt gelir kulağa. Sekteye uğrayan sadece vita activa değil, vita activa ve vita contemplativa arasındaki dengenin kendisidir. Yapabileceğimiz tek şey sabır egzersizleri. Etimolojik olarak sabır (patiens) acı çekmekle (patior) aynı kökten gelir, bu yüzden hastalara da patient denir. Yine de, korkulan acının kendi değil, acı çekerken yozlaşmak ve alçalmaktır.
Salgın geçmişte “ilahi ceza” olarak adlandırılan korkuya da en yaklaştığımız anlardan biri. Dies irae, dies illa. Goethe’nin Faust oyununun ilk bölümünde Gretchen katedralde kötücül bir ruhun (Böse Geist) fısıltılarını duyar, arka plandaysa kilise korosu kıyamet günü ilahisi okur. Kötü ruh kardeşinin ölümünün ardından Gretchen’ı bundan sorumlu olduğuna ikna etmeye çalışır[9]:
KÖTÜ RUH: “Gretchen! Ne var aklında, kalbinde hangi hatalar gömülü, kapından akan kimlerin kanı… Buraya çocukken geldiğin gibi masum değilsin artık. Yoksa zavallı anneni mi düşünüyorsun? Senin yüzünden uzun süredir arafta bekliyor…”
GRETCHEN: “Hayır! Hayır! Keşke kurtarabilsem kendimi bir bataklık gibi beni içine çeken bu zalim düşüncelerden!”
KORO: Dies irae, dies illa, solvet saeclum in faville
KÖTÜ RUH: “Dehşet ve korku sarıyor etrafını! Borazan çalıyor! Mezarlar açılıyor! Kalbin uyuduğu küllerden uyanıp titriyor cehennem ateşi karşısında!”[10] (3783-3806).
Kötü ruhun (Goethe bu ruhu Mephisto olarak adlandırmamaya özen gösterir) kışkırtmaları gitgide güçlenir ve bir yandan kıyamet ilahisi baskınlaşır. Gretchen bu sahnenin sonunda kendinden geçer ve kalabalığın ortasında düşüp bayılır. Dünyanın bonkörlüğüne bağlılığımız suçluluk duygusu altında ezilirken kendi sınırlarımızın farkına varırız ve dışsal güçlere olan ihtiyacımız artar. İnsanların eve kapanmaları, bu açıdan, iyilik yapma istekleri kadar suçlu olmama isteklerinin de bir sonucu değil midir? Semptom göstermeyenlerin dahi potansiyel bir virüs taşıyıcısı olduğu durumda sevdikleri insanlara ölüm getirmiş olma ağırlığını kim kaldırabilir? Yok olma korkusuna karşı aptal cesareti de karşı koyabilir, fakat yok edenin suçluluğu kendine saygısı olanlar için toplumsal olanla temasın imkânlarını aşındırdığı gibi gerçek ve daha siyah bir izolasyonu, sürgünü bir ihtimal haline getirir.
Sürgün edilen Kral Oedipus’un yoluna şakacı Tanrıların attığı taşlardan biri de Thebes şehrine yayılan bir vebadır. Salgının kökenini anlamaya çalışan Oedipus, Delfi kâhininin izini sürer. Kâhin vebanın “ahlâki zehirlenme”nden kaynaklı bir miasma olduğunu söyler. Oedipus bunun üzerine halka dua etmeyi bırakmalarını ve acilen bir ilaç bulmalarını salık verir. Kör Tiresias’ı yanına çağırır ve miasmaya sebep olan kötülüğün ne olduğunu sorar. Tiresias, vebanın sorumlusunun Oedipus olduğunu söyler. Rasyonel ve siyasi bir yönetici olan Oedipus’un vebaya neden oluşu politik ve fizyolojik olan arasındaki ilişkiyi yeniden düşünmeye olanak sağlar. Bu açıdan, siyasî-toplumsal düzenin altüst olacağını düşünmemiz şaşırtıcı değildir, çünkü siyasete dair kullandığımız kavramların birçoğu (sağ ve sol, alt ve üst, ileri ve geri) bedenin mekana uyumuna dair metaforlardır[11] ve virüs bedende bir hasarı ortaya çıkartmış, böylelikle siyasi bedendeki bir kusuru görünür kılmıştır. Siyaseti düşünmemize olanak sağlayan metaforik düzende bir yenilik yapılmadıkça siyasi birlikteliği de hayal etmek güçleşir.
AIDS krizi üzerine yazan Susan Sontag, krizin tarihi “lineer akış” içinde görmeyi zorlaştırdığını, 19. yüzyıla tanımlayan tarih bilincine karşılık günümüzü tanımlayan gelecek bilincinin kimsenin hayal etmediği kadar güçlü bir felaket imgesine dönüştüğünü vurgular. “Bütün süreçler birer olasılıktır ve sayılarla ve istatistikle desteklenen tahminlere kapıyı aralarlar.” Üç hafta, üç ay, bir yıl. Somut bir şeyin ifadesi olmalarına karşın sayılar hayaletlerden daha az anlam ifade ederler. Raffaello’nun “Frigya’da Veba” gravürü[12] Sontag’ınkine benzer bir ikili tarih alegorisi sunar. Hikâyesi bilinir, Aeneas’a Troya savaşından kalanlarla “yeni bir şehir” kurması için Tanrılardan bir mesaj gelir, kastedilen yer Roma’dır, fakat mesajı yanlış yorumladıkları için Girit adasında şehir kurmaya girişirler. Aniden “göklerin zehirli bir bölgesinden lanetli bedenlerimize bir veba yağmaya” başlar. Raffaello’nun gravürü soldan sağa okunduğunda bu hikâyeyi sahne sahne aktarır ve Vergilius’un şiirsel anlatısının neredeyse bütün nüanslarını görselleştirir. Veba kurbanları ön planda suskun tonlarla aktarılırken ışığın içeri sızdığı tapınak parlak gelecek vaadini temsil eder. Tarihin yıkım ve umut temaları arasında bir analog ikilik olarak görülmesi 17.yüzyılda veba üzerine düşünmenin yaygın bir haliydi.[13] Çöküntü ve toplanma, çürüme ve iyileşmeden ibaret bir dizi sekans olarak tarihi düşünmek “olmakta olan” ve “kaçınılmaz, fakat henüz aktüel olmayan” arasında yaşadığımız mevcut gerilimi ifade etmeye gelecek odaklı lineer ilerleme hayalinden daha yakındır; çünkü ortak hayat algılarımıza birkaç beden büyük gelmeye başladığında bir Rönesans eskizinin figürleri gibi arka plana çekilip dışarıdan içeriye bakarız.
Kaynaklar
Bell, Matthew (ed.) The Essential Goethe (Oxford ve New Jersey: Princeton University Press, 2016).
Birkett, Jennifer, Undoing Time: The Life and Work of Samuel Beckett (Sallins: Irish Academic Press, 2015).
Boeckl, Christine, Images of Plague and Pestilence: Iconography and Iconology (Ann Arbor: Truman State University Press, 2001).
Boyle, Nicholas, Goethe’s Faust: Part One (Cambridge: Cambridge University Press, 1987).
Kousoulis, Antonis A. ve diğerleri, “The plague of Thebes in Oedipus Rex”, Emerging Infectious Diseases, Ocak 2012, 18(1), s. 153-157.
Landau, David ve Marshall, Peter, The Renaissance Print, 1470-1550 (New Haven: Yale University Press, 1994).
Padel, Ruth, In and Out of the Mind: Greek Images of the Tragic Self (New Jersey: Princeton University Press, 1994).
Jones, E. A. (ed.) Hermits and Anchorites in England, 1200-1550 (Manchester: Manchester University Press, 2019).
Sontag, Susan, Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphors (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1989).
Weil, Simone, The Illiad or the Poem of Force (Pennsylvania: Pendle Hill, 1991).
Wollstonecraft, Mary Letters Written in Sweden, Norway, and Denmark (Londra: Oxford University Press, 2009).
Plague in Phrygia. Engraving by F. Aquila after Raphael after Virgil. Wellcome Collection. https://wellcomecollection.org/works/s8jqm8p3
[1] İlyada’nın bir kısmında Ulysses, Achilleus’u vebaya benzetir: “Gururu öyle bir veba ki topladığı ölüler “Tedavisi yok” diye bağırıyor.” Aktaran Ruth Padel, In and Out of the Mind: Greek Images of the Tragic Self (New Jersey: Princeton University Press, 1994), s. 54.
[2] Mary Beard, “The first pandemic in Western literature”, Times Literary Supplement, https://www.the-tls.co.uk/articles/the-first-pandemic-in-western-literature/ (Son erişim: 13 Mart 2020).
[3] Simone Weil, The Illiad or the Poem of Force (Pennsylvania: Pendle Hill, 1991), s. 6.
[4] Mary Wollstonecraft, Letters Written in Sweden, Norway, and Denmark (Londra: Oxford University Press, 2009), s. 59.
[5] Mary Wellesey, “This place is pryson”, London Review of Books, 41(10), 23 Mayıs 2019; ankoritlere dair bkz. Hermits and Anchorites in England, 1200-1550, ed. E. A. Jones (Manchester: Manchester University Press, 2019).
[7] Wollstonecraft, Letters…, s. 51.
[8] “Culture's Peak: An Interview with Harold Bloom by Vishvapani”. Bu söyleşi Dharma Life dergisinin 1997 yazında çıkan 5 numaralı sayısında yer alır; şu linkten de okunabilir: https://thebuddhistcentre.com/features/cultures-peak-interview-harold-bloom-vishvapani (Son erişim 5 Nisan 2020).
[9] Bu sahne Goethe’nin Urfaust taslağıyla Faust’u arasında yapılan düzenlemelerden biridir. Urfaust taslağında katedral sahnesi Gretchen’ın kardeşi Valentin’in ölümünden önce yer alırken oyunun son hali bu sahneyi önemli bir müdahaleyle ölüm sahnesinin hemen arkasına, “Walpurgis gecesi”nin hemen öncesine yerleştirir.
[10] Johann Wolfgang von Goethe, “Faust: A Tragedy”, The Essential Goethe içinde, ed. Matthew Bell (Oxford ve New Jersey: Princeton University Press, 2016).
[11] Susan Sontag, Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphors (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1989), s. 6.
[12] Raffaello’nun modeli günümüze kendinden çok Raimondi’nin onun ardından yaptığı bir baskıyla kalmıştır (bu görseli Google veya Pinterest’te ararsanız karşınıza çıkacak versiyon yüksek ihtimal budur). Raimondi’nin “La Morbetto” isimli popüler baskısı 1552’de bir başka veba döneminde bu eskizin dolaşımına katkı sağladıysa da baskıcı asıl modello üzerinde mühim bir farklılık yapmış ve eskizi ters çevirmiştir ve böylece Raffaello’nun “soldan sağa” anlatımını tersyüz etmiştir. Bu halde gözümüzün ilk vurulduğu solda ölüm uykusuna benzer bir halsizlikte yatan hayvanlar ve ardından sağdaki veba kurbanlarıdır. Sol üst köşedeki tapınak ve ışık terse çevrilmiş baskıda arka plana itilirken Raffaello’nun eskizinin dizaynı bütünüyle negatif bir havaya bürünür. Kötü durumda olan orijinal eskizin bir illüstrasyonu ve hakkındaki detaylar için bkz. David Landau ve Peter Marshall, The Renaissance Print, 1470-1550 (New Haven: Yale University Press, 1994), 122. figür, Raimondi’ye dair s. 120-134; bu yazıya eşlik eden görsel 17. yüzyılda F. Aqulia isimli başka bir baskıcı tarafından yapılmıştır ve Raffaello’nun asıl dizaynını korur.
[13] Christine Boeckl, Images of Plague and Pestilence: Iconography and Iconology (Ann Arbor: Truman State University Press, 2001), s. 94.