“Moda: Beni tanımıyor musun? (…) Kız kardeşin Moda’yım ben.
Ölüm: Kız kardeşim mi?
Moda: Evet. Hatırlamıyor musun, ikimiz de Çöküş’ün kızlarıyız.
Ölüm: Nasıl hatırlayayım, belleğin baş düşmanıyım ben.
Moda: Ama ben çok iyi hatırlıyorum ve biliyorum ki sen ve ben buradaki şeyleri sürekli olarak yok edip değiştiriyoruz, gerçi sen bunu yaparken belli bir yoldan gidiyorsun, ben bir başkasından.”
Leopardi, Moda ile Ölümün Konuşması[1]
Güncellik -günün modası- anlayışının teşvikiyle her türlü teşhirin müze olarak adlandırılabileceği bir dönemde “müze”, içerdiği bütün tarihsel söylemleri terk ediyor. Her şeyin sanat olabildiği bir dönemde, her şeyin müze olması da bir o kadar mümkün görünüyor. Bugün birbiri ardına açılan müzeler, tarih kurma eylemini sırtlanan “müze”nin bu söylemini sıradanlaştırıyor. “Çağdaş” aktüel bir hadise, “şimdi ve burada” olanla ilgili. Yani, modern tarih kavrayışıyla ilgisi yok; dahası ona karşı, onu sökmeye çalışıyor.“[2]
Çizgisel bir anlayışıyla tarih, en uygun tasarımı verdiğinde biter. İnsanlığın nihai hedefi de sürekli ilerlemeci bir var oluş kaygısıyla uygar toplumları işaret eder. Oysa dinamiklerin karşılıklı etkileşimleriyle beslenen sistemlerde en uygun bir nihai çözüm yoktur. Çünkü uygunluk kriteri de dinamiklerle birlikte değişmektedir. Iberall’in de vurguladığı gibi nasıl ki suyun katı, sıvı ve gaz fazları bir arada bulunabiliyorsa, insanlığın her yeni fazı da yalnızca diğerlerine eklenir, önceki fazları geçmişte bırakmaksızın onlarla bir arada, etkileşim içinde bulunur.[3] Bu anlayış, modern ve çağdaş müzelerin tarih söylemlerini kurmasındaki farklılığı da açıklamak için yardımcı olacaktır. Bugünün dinamikleri, müzelerin modern zamanlardan farklı bir anlayışla tarihi kurgulamasına olanak verirken çağdaş müzelerin tarih söylemlerini modern müzelerinkine eklemler.
Paul Klee’nin Angelus Novus’u ileAlbrecht Dürer’in Melankoli’sinin karşılaştırılması aslında modern ve çağdaş müzelerinin farklı tarih kurgularının okunması olarak değerlendirilebilir:
“Ancak, nasıl ki geçmişin olayları tarih meleğine okunaksız bir enkaz gibi görünüyorsa, melankoli meleğinin etrafını saran, faal bir hayatın alet edevatı ve diğer nesneler de gündelik hayattaki kullanımlarının onlara bahşettiği anlam ve önemi kaybetmiş, onları ilelebet elden kaçan bir şeyin şifresine dönüştüren bir yabancılaşma potansiyeliyle dolmuşlardır.Tarih meleğinin artık anlayamadığı geçmiş, melankoli meleğinin karşısında yeniden şeklini kazanır; ama bu şekil, geçmişin, hakikatini ancak onu yadsımak koşuluyla yeniden bulabildiği yabancılaşmış imgedir ve yeninin bilgisi ancak eskinin hakikatini yitirmesiyle mümkündür.”[4]
Paul Klee, Angelus Novus,1920 Albrecht Dürer, Melankoli, 1514
“Şimdi”nin tasfiye etmeye çalıştığı tarih söylemi modern müzelerde nasıl kurgulanmıştı?
Winkelmann’ın Antikite Sanatının Tarihi (1764) adlı eserinde çerçevesini çizdiği Helen merkezli anlatılar, modern müzeolojinin temelini oluşturmuştur. Batı müzeolojisinde müze, temsil ettiği ulusu merkeze alan evrensel bir uygarlığın vitrini olarak konumlandırılıyordu. Osmanlı İmparatorluğu’nun kendine oluşturmayı planladığı kimlik de bu modern müzeolojinin evrensel anlayışından beslenmiştir. 19. yy’da Müze-i Hümayun’un kurulma aşamasında, müzenin müdürlüğüne atanan Halil Edhem, Avrupa’daki müzelerle temas kurarak, bu müzelerin başyapıtlarının kopyalarını almıştır. Aynı zamanda hemen hepsi Avrupa’da eğitim görmüş yerli ressamların eserlerinden oluşan bir Ulusal Türk Ekolü oluşturulmuştur. Bir yandan Anadolu’nun mirasını sergilemek üzere arkeologlar seferber edilmiş ve eski eser koleksiyonu oluşturulmuştur. Bu dönemde Halil Edhem, Müze-i Hümayun’u “Avrupa’daki en yeni müze” diye tanımlar. Fakat gerileyen Osmanlılar için bu söylemi gerçekleştirmek oldukça zor görünüyordu. Müze-i Hümayun’un ilk dönemlerinde, Tanzimat rejiminin Batılılaşma politikası nedeniyle, imparatorluk mirasıyla birlikte İslami geçmişin temsili ihmal edilmiştir. Ancak milliyetçi hareketler devletin toprak bütünlüğünü tehdit etmeye başladığında, bu ayaklanmaları bastırmak için dönemin padişahı Sultan Abdülhamid, dini cemaatlerin desteğini kazanarak bir ilk olarak kendi otoritesini halifelik üzerinden meşrulaştırmaya çalışmıştır. Dolayısıyla Abdülhamid zamanında, Müze-i Hümayun koleksiyonuna İslam sanatına ait bir bölüm eklenmiştir. Abdülhamid’in tahttan indirilmesinin ardından Aya İrini Kilisesi’nde bir askeri müze açılıyor ve burada Osmanlıların Bizans İmparatorluğu’na karşı kazandıkları zafer hatırlatılıyordu. Böylelikle, bu müze girişiminin temelinde yatan Yunan-Roma mirasını temsil etme hedefi şaşmış oluyordu.
“Müze-i Hümayun, nam-ı diğer İstanbul Müzesi, çok yönlü açmazlarla kuşatılmıştı: Avrupa merkezli bir anlatıyı aynı anda hem temsil etmek hem de ona direnmek; bir yanda İmparatorluk içindeki ayrılıkçı milliyetçiliği bastırmaya çalışırken, öte yandan milliyetçi özlemleri karşılayacak bir sahne oluşturmak; emperyal bir hanedanı taçlandırırken anti-emperyalist bir ruh canlandırmak; İslam’ı yüceltirken onun temsillerini yalıtmak; antik olanı mitleştirirken moderne öykünmek gibi ikilemler Müze’ye damgasını vurmuştu. Ve giderek bütün müzeoloji, kimlik politikalarının ve yönetici elitin bu politikalara tekabül eden çekişmelerinin, ya da zaaflarının, ister istemez etkilediği zayıf bir kişiliğe büründü.” [5]
Müze-i Hümayun’un kuruluş yıllarında Avrupa müzelerinin temel söylemini gerçekleştirmekte zorlandığı görülse de bugün müzeye girer girmez müzenin, 1993 yılında Avrupa’da yılın müzesi seçilerek aldığı “Avrupa Konseyi Müze Ödülü”nü görmekteyiz. Üstelik müzenin internet sitesinde çeşitli kültürlere sahip bir milyonu aşkın eseriyle bugün de dünyanın en büyük müzeleri arasında seçkin yerini koruduğu belirtilen İstanbul Arkeoloji Müzeleri’nin günümüzde tasfiye edilen modern müzelerin evrensel tarih söylemini bugün geç de olsa gerçekleştirebildiği kanısına varabilir miyiz?
[1]Leopardi, G., Hisseli Kıssalar, Çev: Kemal Atakay, (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001).
[3]De Landa, M., Çizgisel Olmayan Tarih, (Metis Yayınları, Mart 2006).
[5]Artun, A., İmkansız Müze, Çev: Elçin Gen, (Doxa, Temmuz 2008, s.60-72).