Portekizli yönetmen Pedro Costa’nın Cavalo Dinheiro (At Parası) filmi, genelde göçmen sorunları ekseninde ilerleyen bir konuya sahip olsa da özelde, Lizbon’a göçmen olarak gelmiş ve hayatı boyunca ağır işlerde çalışarak geçimini sağlayan işçi Ventura’nın hikâyesini anlatmaktadır. Filmin konusu ve söyleminin ayrıntılarına girmeden önce yönetmenin tekniğinden bahsetmek gerekir.
Pedro Costa, filmin başına koyduğu, hangi zamanda ve nerede çekildiği belli olmayan, yıkık dökük yerleri gösteren fotoğraflarla filmdeki mekânlar arasında bir geçişlilik sağlar. Filmdeki mekân dağılımı gösterilen fotoğraflar gibi belirsizdir. Yönetmenin bu tercihinin hikâyesini evrensel bir kapsayana dönüştürme kaygısıyla yapmadığı aşikâr. Bu tercihle film, klasik anlatının verili mekân algısına sıra dışı bir çizik atar. Belirli mekânlar etrafında örülen organik hikâyenin yerini herhangi mekânlarda göstereninden bağımsızlaşan imgeler alır. Böylece seyirci bir mekâna bakarken rahatlıkla o mekânın ne olduğuyla ilgili fikir yürütemez. Seyircinin düşünme etkinliği, imgenin göstereniyle değil, mekânın bozulan imgesinin ne ifade ettiğiyle ilgili hale gelir. Yani Costa bize, ana akım filmlerde doğrudan, bazı sanat filmlerinde dolaylı olarak ne düşünmemiz gerektiğini söyleyen ‘düzgün’ imgelerle değil, bozulmuş, kaygan ve geçişli imgelerle düşünmemizi önerir.
Peki, bozuk imgelerle harekete geçirilen düşünme etkinliğinin önemi nedir? Sinemada verili kodların oluşturduğu alegoriler, ürettiği temsil ilişkileriyle bir çerçeve çizerek, seyirciyi hikâye ve görüntü aracılığıyla yönlendirmeye çalışır. Ana akım sinemanın başarısı bu verili imgenin kusursuz sunumuyla alakalıdır. Böylece seyir deneyimi erekselleşir. İzleyici neden sonuç diyalektiği içinde kendisine seçtiği konumla filme yaklaşır ve hikâyenin öğütledikleri etrafında bir düşünme etkinliği gerçekleştirir.
Bozulmuş imge nasıl oluşturulur? Yönetmen, gösteren gösterilen ilişkisini gevşeterek ve imgeyi göstereninde sabitlemekten kurtararak bozar imgesel sunumun hâkim kodlarını. Costa’nın At Parası’nda yaptığı gibi, mekânın belirsizliği, o mekâna biçilen rollerin etkisinin saf dışı bırakılmasını sağlar. Filmde özellikle hastane mi hapishane mi olduğunu anlamadığımız bir mekânda, Ventura’nın, tedavi mi olduğu yoksa ceza mı çektiği de anlaşılmamaktadır. Ya da Ventura, hem hastanede hem hapishanede aynı anda kalmaktadır. Burada amaç, salt hastane veya hapishane imgesinin konuya hizmet eden bir sunumu yerine bu mekânların neye hizmet ettiğinin bir tartışmasını yapmaktadır.
Filmde Ventura’nın sayıklamaları ve düşleri etkin rol oynar. Tony Gatlif filmlerindeki göçmen sorunlarıyla ilgili temaların kullanıldığı şarkılar, At Parası’nın müziklerinde de sıkça karşımıza çıkar. Fakat Costa’nın filmi, klasik göçmen sorunlarının anlatıldığı filmlerden çok farklı. Öncelikle seyircinin dezavantajlı bir karakterle özdeşleşmesi çok kolaydır. Bu özdeşleşmeyle seyirci filme bir sağaltım aracı olarak yaklaşır. Klasik göçmen filmlerinde -Tony Gatlif, Fatih Akın filmleri- yönetmenler belki tercih etmese de çizilen karakterin –Exils, Yaşamın Kıyısında filmlerinde olduğu gibi- niteliği seyircide özdeşleşmeci bir etki yaratıyor. Yönetmen bu durumu empati vs. gibi duyguların harekete geçirilmesinde etkili olduğunu düşünse de bazen empati yanılsamanın kendisi haline gelebiliyor.
Pedro Costa, Ventura karakterini üzerinde müttefik edilebilecek duygulanımlarla özdeşleşebilinecek bir karakter olmaktan uzak konumlandırmış. Serbest çağrışımla sayıklamalar yaşayan, verdiği mücadeleleri konu bütünlüğü olmadan anlatan Ventura’yı filmin başında bir hapishane tünelini andıran geçitten geçerken görürüz. Sonrasında geldiği yerin bir hastane olduğu izlenimi veren sahnelere geçilir fakat yönetmen bu mekânlar arasında sürekli oynama yapar ve mekânın ne olduğuyla ilgili tam bir algı oluşmasına izin vermez. Ventura’nın hayatı ve düşleri bir yol arkadaşının başından geçenleri anlatıyor gibi verilir. Bu anlatım otobiyografik teknikten uzak olarak kurgulanır. Ventura’nın hayatı belirli bir kronolojik bütünlük gösterecek sıralama gözetmeksizin anlatılır. Kaç yaşındasın sorusunu Ventura 19 yaşımdan 3 ay aldım şeklinde cevaplar. Bu yaş bulunduğu yaş değil belki ama Ventura’nın olmak istediği yaş da değil. Belki çalışmaya başladığı belki başına gelen önemli bir olayın gerçekleştiği yaş. Sonra kayıtlar okunurken 56 yaşında olduğu söylenir.
Yönetmenin mekân kurmakta bahsettiğimiz başarısı, filmin zamana yaklaşımında da önemli bir yetkinliğe ulaşır. Hikâyenin, kronolojinin belirlenimciliğinden kurtarılmasının yanında filmin sinematografisi de belirli bir zamanı anıştıran görsellikten uzak olarak kurgulanmış. Ventura’nın filmin sonunda asansörde heykel gibi duran askerle yaptığı konuşma, filmi izleyen seyirciyle yüzleşme sağlayan bir düzlem oluşturur. Seyirci toplumsal kodların sınırlarını askerin tepkisizliği üzerinden tadarken, göçün getirdiği yıkımların suç ortaklığından da kurtulamaz. Costa’nın filminde seyirci, kendi suçunun utancını Ventura’nın ‘suç’larının meşruluğuna onay vererek şahit olur. Bu onayın dışında seyirciye kalan sadece utanma duygusudur. Filmin büyüklüğü, suçu işleyeni aklamakla değil suçun meşruluğunu hiçbir acıma veya özdeşleşme duygusu yaşatmadan vermesinden kaynaklanır.
Matematik öğretmenliği mezunu. Marmara Üniversitesi’nde sinema yüksek lisansı yaptı. Aynı üniversitede doktora eğitimine devam etmekte. Aylık sinema dergisi Rabarba Şenlik’in editörlüğünü yaptı. Sinema Kafası’nda başladığı sinema yazarlığını Cineritüel’de sürdürüyor. Mail: email@example.com