Başar Öztürk
Senaryosunu Orhan Pamuk’un yazdığı, Ömer Kavur’un yönettiği Gizli Yüz'de (1991) Roland Barthes’ın fotoğraf çözümlemelerine getirdiği belirli bir yorumun fark edilebilir izleri görülmektedir.
09/22 | Makale/Kitap
Barthes, Prometheus’a has bir el çabukluğuyla fotoğrafı, fotoğrafı çekenin ve çekilenin mülkiyetinden alıp izleyicilerin kıymetli takdirine sunar. Bunu, fotoğraf çözümlemelerine getirdiği “studium” ve “punctum” kavramları ile gerçekleştirir. Latincede “bir şey hakkında öğrenmek, çaba göstermek” anlamına gelen “studium” sözcüğü, fotoğraflardaki biçimlere, yüzlere, hareketlere kültürel olarak katılmayı sağlayan çağrışımları ifade etmek için kullanılırken; “nokta, yara, delme ve delik” anlamlarına gelen “punctum” sözcüğü ise çok daha karmaşık bir anlamı ifade eder. Buna göre “punctum”, bir fotoğrafı binlercesinden farklı kılacak olan, fotoğrafı delip, izleyiciyi yaralayan ve izleyiciye yaranın acısını hissettiren bir kavramdır. Bu anlamda “punctum”, fotoğrafın baştan çıkaran Dionysos’udur.
Senaryosunu Orhan Pamuk’un yazdığı, Ömer Kavur’un yönettiği Gizli Yüz'de (1991) Barthes’ın fotoğraf çözümlemelerine getirdiği bu yorumun fark edilebilir izleri görülmektedir. Fransız göstergebilimcinin “Fotoğraf bazen gerçek bir yüzde veya aynadaki bir yüzde göremediğimiz bir şeyi görünür kılar…” sözüyle, filmin gizem fitilinin ateşlendiği, fotoğrafın peşinde ve ardında birilerini-bir şeyleri arama olgusu örtüşmektedir.
Bu yazı ile sinema tarihimiz açısından önemi kabul edilen, fotoğraf, görsel anlatım, arayış ve gizem olgularıyla harmanlanmış olan Gizli Yüz filminin Barthes’ın fotoğraf felsefesinden yararlanılarak yorumlanması amaçlanmıştır.
Sinema ve Zaman
Barthes için sinema metonomik bir sanattır. Bunun başlıca nedeni sinemanın sahip olduğu montaj / kurgu olanaklarıdır. Sinemada her türlü montaj, başka bir anlatımla her türlü bitişiklik bir metonimidir (Barthes, 2017:20-21).
Fransız göstergebilimci fotoğraf ve sinema arasındaki farkı “kör alan” kavramıyla açıklamaya çalışır. Studium, yapısı gereği görüntüyü kodlarken, punctum anlama “ekleme” yaparak ilerler. Sinemada akan görüntüde bu eklemeyi yakalayacak zaman olmaz. Perdede görünen sabit kalmaz, bir an sonra (akan bir sonraki karede) görünmeyen olur; görüntü akar ve böylelikle ilk görünen ikinci görünen ile birlikte kör bir alana saklanabilir. Sinema, fotoğrafın aksine bir çerçeve değildir. Fotoğrafın ilk bakışta kör alanı yoktur. Ama punctum ile başlayan serüveni de onu bir kör alana taşıyabilir (Barthes, 2008:73). O halde punctum’u olan fotoğraf, görünenlerin ötesine geçerek, sinemadaki gibi kör bir alana sahip olabilir. Fotoğraf onun izleyicisine, görünenden farklı, hissedilen, başka bir “kör” zaman ve uzamı sunabilir. Gizli Yüz’de de saatçinin fotoğrafı kadına böylesine bir duygu / katharsis yaşatmaktadır. Artık fotoğraf pavyonda çekilmiş alelade bir hatıra değildir. Kendi kör alanını oluşturmuş, eklemlenerek anlamını geliştirmiştir. Fotoğraf hatıradan eklemlenerek, bir haritaya, bir yaraya evrilmiştir.
“Bugün artık süreyi duygusal ve simgesel olarak kavrayamamaya başladık. Fotoğraf çağı sabırsızlıkların ve olgunlaşmayı yadsıyan her şeyin çağıdır ve kuşkusuz "bu vardı"nın şaşırtması da gözden kaybolup gidecektir. Sararan, solan, ve bir gün ben olmasam bile ben öldükten sonra bir başkası tarafından çöpe atılacak olan şu fotoğrafla birlikte yitip gidecek olan şey aslında nedir? Yalnızca "yaşam" değil, aynı zamanda bazen -nasıl desem- aşktır.” (Barthes, 2008:113)
Fotoğrafik görüntü tamamen doludur. Görüntüde eklenecek yer bulunmaz. Fotoğrafik görüntüden yola çıkan sinemada ise durum farklıdır, perdede akan görüntüde bu tamamlanmışlık yoktur. Bunun nedeni, akış içinde alınan fotoğrafın bir diyalektik içinde oluşudur; devinim halinde görünümlere doğru itilir ve çekilir. Sinemada ise fotoğrafik bir gönderge bulunsa da, bu gönderge kaygandır. Gerçekliği hakkında bir iddiada bulunmaz, daha önceki var oluşuna başkaldırmaz; bize fotoğraf kadar tesir etmez: o bir hayalet değildir (Barthes, 2008:108).
Fotoğraf ve Aura
Barthes, punctum’un izini sürerken bazı fotoğraflarda bir “hava”nın olduğundan bahseder. “Hava”, Walter Benjamin’in sanat eserlerinde aradığı aura’ya benzer (Palalı, 2017:74). Hava bedenden ruha işleyen o abartılı şeydir: Animula, yani bir insanda iyi, bir başkasında kötü olan kişisel bir tayf. Fotoğrafta bizi yaralayan varlık kendinden ayrılmamış, en son haliyle geçmişi üst üste çakışmıştır ve bu gizemli karşılaşmadaki bir tür başkalaşımdır, hava. Bu nedenle bir yüzün havası çözümlenemez (Barthes, 2008:129-131).
İşte Gizli Yüz filmi de böyle bir havaya sahiptir. Filmde bir fotoğrafın peşinde başlayan tüm o arayış kalıplara, şablonlara, bilindik kodlara sığmayan, oturmayan bir “hava”ya sahiptir. Eğer, filmin hikâyesini, Aristoteles’in Poetikası’ndan beri süregelen genel geçer kodlarla çözümleyebilseydik, o anda kodları kanıtlamış, kabul veya reddetmiş ve filmin punctum’unu inkâr etmiş olacaktık. Yukarıda bahsettiğimiz Brazza’nın fotoğrafını hatırlayalım, orada da basit çözümü, genel geçer kodları inkâr ederek punctum’a ulaşmıştık. O halde, fotoğrafın bedenden ruha işleyen bu havası / aurası, formüle edilemez ve bitişik olduğu ile aynı tözden yaratılmıştır diyebiliriz.
Kış Bahçesi Fotoğrafı
Camera Lucida’nın yazılmasının asıl nedeni şüphesiz ki yazarın annesine ait olan “Kış Bahçesi Fotoğrafı”dır. Barthes’ın annesinin vefatından kısa bir süre sonra eski birçok aile fotoğrafı arasından yazarın Kış Bahçesi adını verdiği fotoğraf sıyrılır. Barthes, fotoğraftaki küçük kız çocuğunu incelerken, kız çocuğunun yüzünün farklılığında, ellerinin naif tarafında annesini yeniden keşfeder (Barthes, 2008:86); bu fotoğrafa ulaşma sürecini Orpheus’un mitolojik hikâyesindeki ölüme yapılan yolculuğa benzetir (Palalı, 2017:54).
Godard’ın “Bir tam görüntü değil, yalnızca bir görüntü” sözünü ele alan Barthes, kendi kederinin tam bir görüntü ama tamı tamına bir görüntü istediğini ve Kış Bahçesi’nin kendi için bu görüntüyü sunduğunu ifade eder (Barthes, 2008:88). Kış Bahçesi fotoğrafı ile birlikte artık emindir: fotoğraf, ölüme dairdir. İki kez yitirmeye dairdir. Yeni bir kaybetmedir (Palalı, 2017:62). Bu duyguya Gizli Yüz filminde de rastlarız. Gizemli kadın, babasını yitirdikten sonra saatçiyi ve genç fotoğrafçıyı da yitirir.
“Bir labirent insanı, asla gerçeği aramaz, sadece Ariadne’sini arar.” (Nietzsche; akt. Patterson, 2005:80) Barthes, Kış Bahçesi fotoğrafını kendi Ariadne’si olarak görür. Bunun nedeni Kış Bahçesi fotoğrafının, mitteki gibi gizli bir şeyi (Ariadne’nin hikâyesindeki canavar, Minator’u) Barthes’ın keşfetmesine yardım etmesi değildir. Kış Bahçesi’nin Ariadne’ye dönüşmesinin asıl nedeni, bizzat ipin (hikâyede kahramanı labirentten çıkaran ipin) kendisi olduğunun fotoğraf tarafından ona söylenmesidir (Barthes, 2008:92). Bu noktada da Orhan Pamuk’un kaleme aldığı senaryonun pusulasının Barthes ile aynı yeri gösterdiğini anlıyoruz: arayışı. Ne Ariadne, ne estetik, ne âşık olunan insan, ne de gerçek bizi büyüleyen şeydir; filmde de punctum’u olan fotoğraflarda da bizi büyüleyen şey aynıdır: arayış.
Kış Bahçesi fotoğrafı gücünü öznellikten alır. Bu nedenle ona hiçbir kaynakta rastlamayız. Barthes “Benim bu fotoğrafta gördüğümü siz göremeyeceksiniz” der (Palalı, 2017:59). Gerçekten de yukarıda da değinildiği üzere punctum yaralara has öznelliği nedeniyle kişiden kişiye değişen bir tayftır. Bugün Kış Bahçesi fotoğrafı bizim elimize geçse, uğruna bir fotoğraf felsefesi oluşturulan bu fotoğraftan hiçbir şey hissetmememiz doğaldır.
Punctum’un bu güçlü etkisi sıklıkla karıştırılmaktadır. Zaman zaman onun gücünü estetik bir temelden aldığı yanılgısına düşülür. Nuri Bilge Ceylan’ın fotoğraflarının yer aldığı Sinemaskop Türkiye kitabının girizgâhında yer alan “İnzivanın Harlı Ateşi” adlı yazısında Yıldırım Türker’in de bu yanılgıya düştüğünü görürüz. Türker’e göre Nuri Bilge Ceylan’ın birçok fotoğrafı punctum taşır (Türker: İnzivanın Harlı Ateşi). Oysa Barthes’ın da belirttiği gibi punctum’u, estetik fotoğrafların, sanat eseri mertebesine çıkmış fotoğrafların içinde aramak bir hatadır. Punctum, daha çok amatör fotoğrafçıların rastgele çektiği fotoğraflarda bulunur. “Çünkü amatör fotoğrafçı, fotoğrafın ‘noema’sına daha yakındır.” (Barthes, 2008:113) Türker, Ceylan’a ait fotoğraflarda gördüğü bazı ayrıntıların bir yara olabileceğinden bahsetse de yara ile kişisel bir serüven kuramamış, Barthes’ın diyalektiğe kapalı “tekil fotoğraf” dediği etkide saman alevi gibi parlayıp geçen studium’ların büyüsünü, punctum ile karıştırmıştır.
“Fotoğraf ile Ölüm’e gireriz. Aslında dehşet şudur: en çok sevdiğim insanın ölümü ve O’nun derinlerine inip dönüştüremeden bakıp durduğum fotoğrafı hakkında söyleyecek bir sözümün olmaması. Sahip olduğum tek ‘düşünce’, bu ilk ölümün sonunda kendi ölümümün de yazılı olduğudur; iki ölüm arasında beklemekten başka yapacak bir şey yoktur...” (Barthes, 2008:111)
Camera Lucida yazılırken henüz acısı çok taze olan yitirilmiş bir anneye ait çocukluk fotoğrafına temas eden Barthes’ın tayfındaki morluk, Kış Bahçesi fotoğrafı ile kuvvetli bir biçimde yoklanmıştır. Annesini yitirmenin yarası, geçmişte çocuk annesinden yansıyan ışınlarla pozlanması sonucu kimyevi süreçle fotoğrafa dönüşmüştür. Annenin kaybı bir yara açarken Kış Bahçesi fotoğrafı yeni bir yarayı da yanına eklemiştir. Gizli Yüz’de de kadın en sevdiği kişi olan babası ile fotoğrafını saklamaktadır. Babasının ölümü ile kendi ölümü arasındaki zamanda bir arayıştadır.
Gizemli Kadın’ın “Kış Bahçesi” fotoğrafı
Kış Bahçesi fotoğrafını hiçbirimizin görmesi mümkün olmadı, ama Gizli Yüz’ün kilit fotoğrafını filmde görürüz. Sepya siyah beyaz bir fotoğrafta (tıpkı Kış Bahçesi’nde olduğu gibi) Kadın’ın çocukluk hali (Barthes’ın annesinin çocukluk hali gibi) ve kaybettiği babası (Barthes’ın kaybettiği annesi gibi) bir arabanın yanında koca gövdeli bir ağacın yanında durmaktadır.
Sadece fotoğraftaki öğeler açısından değil, anlam olarak da bu tam bir ‘Kış bahçesi’ fotoğrafıdır. Bizim için alelade bir fotoğraf, Kadın için bir yara. Çünkü fotoğraf noeması’nda “o burada” diyor: Kaybettim ama işte karşımda yeniden kaybedilmeye, yeniden yaralamaya hazır bir punctum var. Kadın, fotoğrafçıyı (delikanlı) aynı punctum’u yakalamak için tutar. İki yıl sonra yüzlerce pavyon fotoğrafının ardından… “Tathata!” Bu sahnede Kadın vurulmuş gibi ayağa kalkar. Tıpkı Fransız göstergebilimcinin bize söylediği gibi, siz punctum’u ararken o sizi bulur ve vurur (Barthes, 2008:)!
Kadın, tuttuğu fotoğrafçının getirdiği yüzlerce fotoğraf arasında bir şey aramakta, onun için değersiz olan fotoğrafları kesmekte, yerlere atmaktadır. Kadın bir yara-punctum aramaktadır. Punctum’u elde ettiği bir fotoğraf (babasıyla çekilmiş olan fotoğraf), zemindeki yüzlerce fotoğraftan oluşan studium çöplüğünden sıyrılmış şekilde şöminenin üzerinde özenle durmaktadır. Delikanlı “Ötekiler gibi bir yüz” der. Kadın “Değil. Yüzü bir hikâye anlatıyor” diye cevap verir, “anlamlı bir yüzün hep bir hikâye anlattığını söylerdi babam…” “Keder, korku, aşk, bir harita” (Pamuk, 2006).
Punctum’un “noeması” ile birlikte ikinci kez kaybettiğimize değinmiştik. Kadın da filmde babasını bir başka fotoğrafta, saatçinin fotoğrafında yeniden kaybeder. Burada farklı kabuklar bağlamış aynı yara-punctum söz konusudur. Kaybetmek genel kabulün aksine iki yönlüdür: bir şeyi kaybettiğimizde, kaybettiğimiz de bizi, onu arayacak olanı kaybetmiştir.
Filmde, Kadın’ın İstanbul’u terk edip kırklara karışmasından sonra terk edilmiş eve giren delikanlı yerlerde “studium” fotoğraf kalabalığını görür ancak iki fotoğraf yoktur. Punctum’u olan iki fotoğraf: babası ile Kadın’ın çocukluk fotoğrafı ve saatçiye ait pavyon hatırası fotoğrafı.
Kara Kitap İkliminde Gizli Yüz
“En çok emek verdiğim, en fazla zamanımı alan film galiba Gizli Yüz filmimdi. Bir defa Orhan’la cebelleşmek kendi başına bir zorluktu.” (Ömer Kavur) [1]
1990’ların başında filmin yapım aşamasında Orhan Pamuk en önemli eseri Kara Kitap’ı yazmaktadır. Filmin hikâyesinde Kara Kitap’ta yer alan “Karlı Bir Gecenin Aşk Hikâyeleri”nden esinlenilir (Pamuk, 2006:118). Ancak Gizli Yüz filmi üzerindeki Kara Kitap etkisi bu hikâye ile sınırlı değildir: Kasaba saatçisinin istediği hayatı istediği surette yaşayabildiğini gördüğü rüyası, Kara Kitap’ta Mevlana’nın Anahtar Hikâyesi olarak anlatılır (Pamuk, 2003:332-333). Romanda Celal Salik’in köşe yazılarından biri ise hepimizin yüzünde bir harita olduğuna dairdir (Pamuk, 2003:347).
Gizli Yüz, Kara Kitap evreninin bir filmidir. Zira Kara Kitap, yazım aşamasında dahi kendi yazarını etkilemiş bir romandır (Hadzibegovic, 2013:74).
Orhan Pamuk’un birçok eserinde olduğu gibi film metninin de, metinlerarasılık, kimliklerin belirsizliği ve merkezin belirsizliği açılarından postmodern bir yapısı vardır. Barthes da metinsel çözümlemeye ilişkin görüşlerini belirtirken okurun / izleyicinin anlamların ‘varışlar’ından çok ‘kalkışlar’ını önemsemelerini tembihler, bir bakıma arayışın, kavuşmadan daha değerli olduğunu vurgular. Metni temellendiren kapalı, hesaplanabilecek bir içyapı değildir; metnin başka metinlere, göstergelere ve kodlara açılma noktası, kısaca metinlerarası ilişkisi, metni temellendirir (Barthes, 2018:173). Metnin, düz anlam ve yan anlamlarla örülü yapısında, bugün okur, yazarın ona açtığı yollarda ilerleyebilir. Bu nitelikte olan metinlerde, okur metni adeta yeniden yazabilecektir (Ünal, 2012:37).
Pamuk, yazarken bütün sorunun alakasız hikâyeler anlatıp alakayı okuyucuya bırakmak olduğunu öğütler. Ona göre, iyi eserin merkezi belirsiz olmalıdır. Önemli olan merkezi bulmak değil sürekli yeri değişen merkezi aramanın zevkidir (Hadzibegovic, 2013:60, 79). Gerek Kara Kitap gerekse de Gizli Yüz filmi merkezi-kutbu sürekli değişen eserlerdir. Bu tür eserlerde yolumuzu genel anlatı kutuplarını gösteren pusulalarla bulamayız; pusulamızın ibresini genel kodlarla değil, punctum’larla mıknatıslamamız gerekir.
Simurg-Punctum
Gizli Yüz’ün hikâyesinin Kara Kitap ikliminde geçeceği henüz filmin açılış sahnesindeki alıntı ile bize müjdelenir: Feridüddin Attar’ın, Mantıku’t-Tayr (Kuşların İlahisi) adlı tasavvufi eserinde yer alan “Binlerce sır bilinecek, O gizli yüz gösterince kendini” şeklindeki ifade kitabın özgün çevirilerinde böyle kullanılmamıştır. Mantıku’t-Tayr’da Pamuk’un alıntı yaptığı söze en yakın ifade şudur: “Ne görürse, hep onun yüzüdür; daima onu seyreder. Birlikte bütün sırları tamamlar, tam ve kâmil bir er olur, birliğe erer. Nikap altındaki yüz binlerce sır, güneş gibi parlar, ona yüz gösterir.” (Attar, 2006:375) Pamuk’un böyle bir tercihte bulunmasının nedeni, bu eseri ilk kez ABD’deki bir kütüphanede İngilizce olarak okumuş olması olabilir. Yazar bu duruma, kendi kültüründeki tasavvufun zenginliği hakkında bu kadar az şey bilişine ve eseri ilk defa ABD’de okuma fırsatını elde edişine içerlenir (Hadzibegovic, 2013:66). Bu geç buluşmanın nedenini de Türk aydınlarının İslam kültürüne ilişkin konulara, onları “gerici” bulmaları sebebiyle uzak durmalarına bağlar. Bu öfkesinin izlerini 2002 yılında yayımlanan Kar romanında yapmış olduğu sert Türk aydını eleştirilerinde görmek mümkündür.
Mantıku’t-Tayr’da kuşlar, Simurg adındaki efsanevi kuşa ulaşabilmek için Kaf Dağı’nın ardına doğru yola çıkarlar. Bazıları bu zorlu yolculuğu tamamlayamaz. Yolculuğun sonunda vazgeçmeyen otuz kuş bir şeyin farkına varır: Simurg, Farsça “30” (si) ve “kuş” (murg) sözcüklerinden türetilmiştir. Simurg artık kendileridir, arayıştır (Attar, 2006:440). Filmin temelinde de bu arayış yatar. Filmde Simurg göndermesinin en aşikâr olduğu sahne Kadın’ın (Zuhal Olcay) video kasetten izlediğimiz monolog sahnesidir:
‘‘...Büyüyüp kocaman bir kadın olduğunda kızı, Kaf Dağı’nın ardındaki kuşu bulacak, bütün talihsizlerin yüzünü birbirine benzeten tılsımı çözecekmiş...’’
Kavur bu seyirde delikanlının yüzü ile Kadın’ın yüzünü üst üste koyar. Ardından delikanlının gazeteden kestiği fotoğraflardaki yüzlerde bir anlam, bir punctum aradığını görürüz. Simurg’u arayan kuşlardandır her ikisi de ve hatta kasaba saatçisi de bu kuşlardan biridir; ama o dünyevi tatlara yenik düşer, rüyaları çözebilecek kadar manevi değeri olan video kaseti meta karşılığı satar ve Mantıku’t-Tayr’daki gibi arayışı bırakan kuşlardan olur.
Film boyu dinmeyen bu masalsı arayış punctum’a hastır. Barthes’ın annesinin fotoğrafları arasında kendini vuracak olanı araması gibi. Atilla Dorsay da filmdeki arayışa dikkat çekmiştir. Ona göre, filmde iki kişilik bir mutluluk yoktur, aranan değil arayış önemlidir. Bu yapısıyla Gizli Yüz’ün modern bir Leyla ile Mecnun olduğu yorumunda bulunmuştur (Yıldırım, 2010: 96). Ancak Kara Kitap’ta Şeyh Galip’in Hüs’nu Aşk’ı daha hâkimdir. Mantıku’t-Tayr etkisi ikincildir ve daha geneldir (Hadzibegovic, 2013:66). Ama Orhan Pamuk’un Kara Kitap’a dair İstanbul’u resmettiği çizimlerinden birinde (Hadzibegovic, 2013:35), İstanbul semalarında devasa bir kuşun süzüldüğünü görünür; bu kuşun Simurg olması muhtemeldir. Gizli Yüz’ün tüm şehirlerine Simurg’un gölgesi düşmüştür.
Gizli Yüz de esasında bir arayış öyküsüdür (Çomak: 88). Simurg’un Gizli Yüz’e sirayet eden arayış hikâyesi, Barthes’ın fotoğraflarda büyük bir açlıkla aradığı punctum’a benzemektedir. Simurg’un nihayetinde arayışın kendisi çıkması gibi Barthes da annesinin hatırasının açtığı bir yara ile kendi punctum’una kavuşmuştur. Filmde ise benzer kavuşmayı Kadın, babasına dair bir yara ile, fotoğrafçı ise başta Kadın’a, ardından kendi iç yolculuğuna ilişkin bir yara ile yaşar. Hepsi kendi hikâyelerinde, kendi punctum’larına / yaralarına kavuşmuşlarıdır.
Filmin Punctum’ları
Şehirler Şehri’nde, delikanlının “Ne zaman bir hikâye anlat deseler ağaçları düşünüyorum.” (Pamuk, 2006:10) sözleriyle başlayan film, bir ağaca bakışla biter. Ağaç tek başınadır. Göğe uzanmaya çalışan dalları ile bir arayış ve onu yeryüzüne bağlayan kökleri ile derin bir çelişki içindedir. İlk gençliğinin geçtiği kasabadaki köklerini redderek İstanbul’a gelmiş, o görülmez köklerden kopamadan Kadın’a tutulmuş, görülmez dallarıyla kadına ulaşmaya çalışmışan delikanlıya benzer.
Kadın’ın Kış Bahçesi fotoğrafı olarak yukarıda anlattığımız, babası ile çekilmiş çocukluğuna dair fotoğraf ile saatçinin pavyonda çekilmiş fotoğrafı kadın için punctum barındıran iki fotoğraftır.
Saatçinin filme dahil olmasıyla birlikte Kavur’un zamana duyduğu hassasiyet filmde fark edilmeye başlar. Barthes da fotoğrafın en büyük gücü olarak hakikati ve zamanı öne çıkarmıştır (Palalı, 2017:27). Fransız göstergebilimci fotoğrafın anlamını ararken hislerine güvenmiştir. Sahip olduğu tüm entelektüel birikimi bir kenara bırakıp hisleriyle anlama ulaşmaya çalışmıştır (Barthes, 2008:133). Saatçi de saatlerin insan yapısından makine yapısına dönüşünü, bir doğu-batı çatışmasıyla özetleyen repliğinden sonra, saatin bozuk olduğunu hisseden delikanlıya, “Herkes senin kadar hissedebilseydi dünya bambaşka bir yer olurdu” der (Pamuk, 2006:19); bu replikle Gizli Yüz’de de hislerin yol göstericiliğine Barthes’ın verdiği kadar önem verildiğini anlarız. Hayatta en çok ne istediğini ise şu sözlerle ifade eder saatçi: “Akrep ve yelkovanın arkasında nasıl bir can vardır… Bunu anlatabilmek isterdim. O zaman uyanırlar, kederlerinden kurtulup kendi hikâyelerini anlatabilirlerdi.” (Pamuk, 2006:19)
Punctum, akrep ve yelkovanın ardındaki “can”ı, onu anlamasak da bize hissettiren aydınlanmadır. Delikanlıya rüyalarını hatırlayamamaktan şikâyet eden Kadın, aklında kalanın sadece “ayna-ütü” ve “lamba” olduğunu söyler. Filmin sonunda bu nesnelerin birer punctum olduğu anlaşılır. Babasını kaybettiğini bir telgrafla öğrenen delikanlının babası ile olan yara’sına tanık oluruz; Ölüler Şehri sahnelerinde de Kara Kitap’tan izler vardır: gözleri karalanan fotoğraflar, babasının annesini karısının birebir kopyası bir öğretmenle aldatması gibi (filmde her iki karakteri de Sevda Ferdağ canlandırmıştır). Delikanlının annesi karakteri, baba için studium’u yani hoşlanmayı ifade eder. Sizi öldürmeyecek, uçurumlara sürüklemeyecek uzun süreli bir memnuniyettir studium. Oysa babasının yasak aşk yaşadığı öğretmen punctum’dur. Kasaba gibi bir yerde sizi sarsacak, yaralayacak, uçuruma sürükleyecek bir aşktır punctum. Bu iki karakterin dış görünüşünün birebir aynı görünmesi de irdelenmelidir. Barthes’ın vurguladığı gibi, bize aynı görünen, bir başkası için bambaşka bir yara / punctum olabilmektedir.
Delikanlının köklerinin yer aldığı bu kasaba farkında olmadan onun hayatla yüzleşmeye ve arayışa başladığı yerdir. Ölüler Şehri’ni iş kurması için verilen miras parası ile birlikte terk eder. Bir gar kıraathanesinde Kadın’ın video görüntülerini izleyenlere rastlar ve Kadın’ın peşine düşer. Kavur, Orhan Pamuk’un baba figürüne takıntılı olduğunu belirtir. Delikanlı, Kadın’ı, saatçiyi ve babasını aynı gün kaybeder (Esen, 2015:482).
Delikanlı bir taşra otogarındaki kıraathanede rastladığı Kadın’ın yer aldığı bir videokasetin ardından geldiği Garipler Şehri’nde mirastan kalan tüm parasını bitirdiğinde (daha doğrusu maddiyattan arındığında) Kadın kasabaya gelir. Kadın ile birlikte kâhyası, Garipler Şehri’ni terk ederlerken kâhya yere üzerinde Şeyh Galip’e ait bir maninin yazılı olduğu bir şekerlenme kâğıdı atar. [2] Şeyh Galip göndermesi yine Kara Kitap’ın Gizli Yüz üzerindeki izlerinden birdir. Delikanlı, kadının ardından Kalpler Şehri’ne gider. Arayış ve yolculuk yeniden başlar.
Kalpler Şehri’nde Kafka’nın Şato romanında şatonun her yerden görünebilmesine benzer bir şekilde şehrin her yerinden gözüken bir saat kulesi vardır. Bu yazıda daha önce değinilen, filmin başlarında saatçinin sokağında görünen kurgunun neredeyse birebir aynı olduğu sahne de burada geçer. Bu kurgunun sonunda fotoğrafçıyı (delikanlıyı) birden arabanın içinde görürüz. Zaman ve uzam genel kabul görür kodunu tamamen terk etmiştir artık. Bu bambaşka alemde kadın ve saatçi sevgilidir.
Kalpler Şehri’nde, Kadın ve saatçinin peşine düşen delikanlı, kendini insanların zamanları ve acılarıyla yüzleştiği bir binanın kapısında bulur. Kapıda yelkovansız ve akrepsiz bir saat kadranı vardır. Zaman, bize rakamlarla açıklanabilen, ölçebilen bir tartı değildir artık. Kavur ve Barthes’ın ortak işaret ettiği gibi zaman hissedilebilen bir kavramdır. Saatleri ve hüzünleriyle buraya yüzleşmeye gelen insanların, artık akrep ve yelkovana ihtiyacı yoktur; “akrep ve yelkovanın ardında yatan o muazzam can”ı, punctum’u yakalamışlardır. Bu “can”, punctum’u olan fotoğraflardaki gibi, genel kodların, studium’ların çok ötesinde, zamanı hislerimizle anlamlandırmamızı sağlar. Kapıda, Kafka’nın Dava’sındaki Kapı Bekçisi hikâyesinde olduğu gibi delikanlının karşısına dikilen kâhya önce onu içeri almak istemez, ancak sonra delikanlı saatini (babasından yadigâr) göstererek yüreğini açmaya geldiğini söyleyince Kalpler Evi’ne girmesine izin verilir.
Kalpler Evi, saatleriyle gelen insanların yüzleşme ve aydınlanma yaşadığı bir yerdir. Bu manevi evin odaları, yüzlerinde hüzün, kucaklarında saatleriyle bekleyen “zamanları gelmiş”, yüzleşmeye hazır insanlarla doludur. Bekleyenlerden biri, Kadın’ın babası yaşlarındadır: “Hayatta en çok kızımı sevdim, güzel kızımı. Ama o da beni bir gün annesi gibi bırakıp gitti” (Pamuk, 2006:97). Bu adamın, Kadın’ın (Zuhal Olcay) babası olması ihtimali yüksektir. Kadın hayatta en çok babasını sevdiğini ve babasının onu terk ettiğini anlatır filmde. Saatçiye içini açan adamın hikâyesi de Kadın’ın hikâyesine çok benzer; sadece terk eden kız, terk edilen babadır bu hikâyede. Punctumvari kaybetme üzerine değindiğimiz şey tam da budur: birini kaybettiğimizde kaybettiğimiz de o da onu arayanı, yani bizi kaybeder: Kaybetmenin karşılıklılığı.
Filmde saatçiye ait replik ile Barthes’ın söylediklerini art arda okuyalım: Saatçi: “Yüzümüzdeki kaybolan anlamı ancak hatırlayarak buluruz. Kayıp güzel zamanları bularak. Acıyı hatırlayarak, anlatarak. Ruhumuzdaki gizli saatin çarklarını arayarak.” (Pamuk, 2006:97) “Çabalarım bana acı veriyorsa, şiddetli bir keder içindeysem, bunun nedeni bazen biraz daha yaklaşmış ve yanıyor olmamdır: ben bazı fotoğraflarda hakikatin yüz hatlarını algıladığıma inanıyorum...” (Barthes, 2008:121)
Hakikate giden arayışta iki büyük yazarın da nasıl ortak bir hissiyat damarı yakaladıkları bu iki alıntıda görünmektedir. Pamuk ve Kavur’un Gizli Yüz filminin odağına Simurg’u aldığını hatırlayalım. Barthes’ın da adeta bir tasavvuf düşünürü gibi, hakikatin yüzüne, punctum ile duygusal bedellerle yaklaştıkça ona daha da acı çekerek ulaştığını görürüz.
Kalpler Evi’nin hüzünlü insanları: kendi dilini unutursa, başkasının dilini hiç hatırlayamamaktan şikâyet edenler (o dönem için oldukça cesur bir siyasi göndermedir), rüyasında kendini bulamayanlar, kederden kaçmak için güneşin batışını kahvede bekleyenlerdir (Pamuk, 2006:97-98). Harita yüzlü bu insanlar saatçinin yardımıyla arınırlar. Harita önemli bir imgedir, punctumvari bir gücü vardır. Her şeyden önce harita bir arayıştır. Bir yolculuktur ve bir define haritası gibi, içinde bir gizemi barındırır.
Delikanlı da baba yadigârı saatiyle birlikte arınma konuşmasını yapar ve filmin hikâyesini Orhan Pamuk’un masalsı üslubuyla özetler. Bu arınma konuşmasıyla birlikte kendi yüzünün de bir harita olduğunu fark eder. Bu arınmanın tamamlanmasıyla birlikte “binlerce sırrı ortaya çıkaran o gizli yüz (Zuhal Olcay)” usulca ekranda belirir:
Aralarında tuhaf bir diyalog geçer. Kadın da aslında delikanlıyı sevmiştir. Ama birlikte olamazlar. Bir şey Kadın’ın bu ilişkiyle ilgili umutlanmasını engellemektedir. Kadın ısrarla delikanlının aradığı yüzün kendisininki olmadığını söyler. Delikanlı durumu kabullenir, kadının peşini bırakır ama aramayı bırakmaz.
Filmin son sahnesi eskici ile delikanlı arasında geçer. Eskici delikanlıya insanların rüyalarına girip, hoşuna gidenleri çalan bir hayal hırsızı üzerine bir hikâye anlatır. Hikâyedeki insanlar rüyaları çalındığı için hatırlayamazlar, hatırlayamadıkları için de umutlarını kuramazlar. “Neden? Çünkü rüyaları benim torbamda da ondan: bir ayna, bir lamba, bir ütü (bunlar Kadın’ın evinde gördüğümüz rüya nesneleridir)” (Pamuk, 2006:116). Delikanlı gülümseyerek ağaca bakar ve film bu görüntü ile sona erer. Ayna, lamba ve ütü çok değerli punctum’lara dair ayrıntılardır. Kadın’ın delikanlıyı sevdiği halde ona kavuşamamasındaki eksik duygu, yineleyelim, umutlanamamasıdır. Umutlanamamıştır, çünkü eskicinin hikâyesinde anlatıldığı gibi, rüyaları rüya hırsızı tarafından çalınmıştır.
KAYNAKÇA:
A. Tufan Palalı, Kış Bahçesinden Fotoğrafa - Bir Roland Barthes Yolculuğu, Altıkırkbeş Yayın, 2017. Arslan Topakkaya, E. Husserl’de Noema ve Noesis Kavramları, FLSF, SDÜ Felsefe Bl. Dergisi, sayı:7, Bahar s.121-135, 2009. Darmin Hadzibegoviç, Kara Kitap’ın Sırları, Yapı Kredi Yayınları, 2013. Ece Yıldırım, Türk Sinemasında Fotoğraf ve Sinema Arasındaki Teknik ve Estetik Tema İlişkileri -Yüksek Lisans Tezi-, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Fotoğraf Anasanat Dalı, 2010. Edmund Husserl, Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie Cilt 3, Meiner Verlag, s. 89, 2009. Ferîddüdin Attâr, Mantıku’t Tayr, çev. Abdülbaki Gölpınarlı, İş Bankası Yayınları, 2006. Friedrich W. Nietzsche, İnsanca Pek İnsanca - 1, çev. Mustafa Tüzel, İş Bankası Yayınları, 2016. Hüseyin Sönmez &, Faruk Aksoy (Röportaj), ...Ve Sinema Dergisi, Hil Yayın, Temmuz 1989. John Berger, Jean Mohr, Anlatmanın Başka Bir Biçimi, çev. Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, 2015. Mehmet Fatih Ünal, Roland Barthes’da Mitlerin Okunuşu -Yüksek Lisans Tezi-, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Felsefe Anabilim Dalı, 2012. Orhan Pamuk, Gizli Yüz, Yapı Kredi Yayınları, 2006. Orhan Pamuk, Kara Kitap, Yapı Kredi Yayınları, 2003. Rekin Tekinsoy, Rekin Tekinsoy’un Sinema Tarihi Cilt 1, Oğlak Yayıncılık, 2005. Rıza Kıraç, “Ömer Kavur ile Yola Çıkmak'' (Belgesel), 2003. Roland Barthes, Camera Lucida, çev. Reha Akçakaya, Altıkırkbeş Yayın, 2008. Roland Barthes, Göstergebilimsel Serüven, çev. Mehmet Rifat & Sema Rifat, Yapı Kredi Yayınları, 2018. Roland Barthes, Sesin Rengi (Söyleşiler), çev. Ahmet Nüvit Bingöl, Metis Yayınları, 2017. Sarah Nichole Patterson, The Feminine Value In Nietzsche Echo, Baubo and Ariadne, Master of Arts Department of Political Science - Carleton University, Ontario, 2005. Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, çev. Osman Akınhay, Agora Yayınları, 2008. Tim Dant & Graeme Gilloch, ''Pictures of the Past: Benjamin and Barthes on photography and history'', European Journal of Cultural Studies, (2002) Vol. 5 (1): 5-25. Tahsin Yücel, Metis Seçkileri ''Roland Barthes'', Metis Yayınları, 2018. Yıldırım Türker & Nuri Bilge, Sinemaskop Türkiye, NTV Yayınları, 2009. Walter Benjamin, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, Yapı Kredi Yayınları, 2002.
[1] Sanata Hayat Verenler Belgeseli (TRT), 1. Bölüm: Ömer KAVUR (2004), Sun. Elifin YÜKSEKTEPE, Yapım, Yönetim: Aylin ÇETİNKAYA. [İlgili bağlantı]
[2] ''Durma sefer et diyar-ı kalb’e / Can baş ko reh güzarı kalb’e’.''