Avrupa Rönesans’ını -tamamen “Avrupalı” ve özellikle Italyan bir fenomen ve zihinler ile değerler üzerinde daha sonra Batı tarihinde derin etkiler bırakacak olan devrim niteliğinde bir hareket olarak gören geleneksel algılanma biçimi- bizatihi on dokuzuncu yüzyılın bir ürünüdür. Fransız tarihçi Jules Michelet, İsveçli tarihçi Jacob Buckhardt ve İngiliz edip Walter Peter, yukarıda tasvir edilen “Rönesans’ın ne olduğu, neyi kapsadığı ve nerelere kadar uzandığına dair egemen görüşün belki de en etkili savunucularıdır.
Ve şaşırtıcı olmayan bir şekilde bugün faaliyet gösteren farklı tonlarda birçok revizyonist tarihçi, söz konusu dönemin kültürel eğilimlerini idealize etmek, yani on beşinci ve erken on altıncı yüzyılın somut sosyokültürel şartlarından ziyade, on dokuzuncu yüzyılın bireye ve rasyonel kapasitelerine övgü yağdıran bir idealleştirme olarak gördükleri bu düşünceyi yıkmaya çalışmaktadır. Hakikaten bugün birçok tarih yazımsal çevrede “Rönesans” kelimesinin kendisi tabu hâline gelmiş ve akabinde daha analitik ve nötr bir terim olan “erken modern” kelimesi ile yer değiştirmeye başlamıştır.Ne var ki bazı çağdaş tarihçiler “Rönesans” terimine geri dönüşün gerekliliğini ifade etmişlerdir, çünkü bu terim “erken modernite” kavramının odağına indirgenemeyecek bazı belirli dinamikler yakalayabilmektedir.
Bunların arasında en önde gelenleri, her biri hem bireysel (Jardine 1997; Brotton 1997; Brotton 2002) hem de ortak çalışmalar (Jardine ve Brotton 2000) olarak kaleme alınan ve bu bölümde büyük oranda üzerinde duracağımız İngiltere temelli ilim insanları Lisa Jardine ve Jerry Brotton’dır. Eğer her çağ, kendi karakteristik ilgi ve takıntıları doğrultusunda geçmişini yeniden icat ediyorsa, bu kural Jardine ve Brotton’un çalışmaları için kesinlikle geçerlidir; çünkü bu çalışmalarda “Rönesans ”a derinlemesine bir bakışı ve problematiğini hem bir dönem hem de birtakım zihinsel ve pratik girişimler olarak öne sürmekte ve bu girişimleri, günümüzdeki globalleşme, globallik ve kozmopolitlik meselelerine dair analitik tartışmalar çerçevesinde ele almaktadırlar.
Jardi- ne’in (1997: 436) ifadeleriyle “bugün üzerinde bulunduğumuz dünya; acımasız rekabeti, çılgın tüketimi, daha geniş ufuklara ulaşmak ve daha çok seyahat, keşif ve yenilik arayışında yılmaz bir arzusu, aşağılık milliyetçi ve dinî bağnazlığın dar görüşlülüğü ile kuşatılmış fakat ona boyun eğmeyi de reddeden bir dünya, Rönesans’ta meydana gelmiştir.”
Bu görüşün Avrupa Rönesans’ının bugün dünyada olup biten her şeyin kaynağı olduğu iddiasına dayanan eleştirisiz bir Avrupamerkezci dünya tarihi alıntısı gibi algılanmaması için hem Jardine hem de Brotton’un Rönesans’ın on dokuzuncu yüzyılda köken ve özellikler olarak tamamen “Avrupah” bir olgu olarak inşasını tümüyle ile reddettiğini not etmek önemlidir; ayrıca Rönesans kültürü ile ilişkilendirilen pratiklerin İtalyan yarımadasında beklenmedik ve tesadüfi bir şekilde ortaya çıktığı yönündeki kabulü reddetmekte ve bunun ötesine geçmeye çalışmaktadırlar; onlara göre bu pratikler o dönemin tüm “Avrupa” ve Akdeniz bölgelerinin karakteristiğini yansıtan materyal-kültürel bir alışverişin verimli topraklarından ve globallik anlayışı ile uyumlu bir şekilde ortaya çıkmıştır.
Açıkça görülüyor ki bu tavır, “Rönesans”ın tümüyle bir İtalyan “icadı” olmaktan ziyade, farklı ulusal bağlamların kendi kültürel ve belirleyici yöntemleri ile yeni duyarlılık ve eylem formları geliştirme yolunda tek tek rol oynadığı bir pan-Avrupalılaşma süreçleri bütünü olarak görmeyi de içinde barındırmaktadır. Rönesans’ın İtalyan kökenlerine özellikle vurgu yapan on dokuzuncu yüzyıl tarih yazını» bile on beşinci yüzyıl ortalarından itibaren uluslararası bir “mektuplar cumhuriyeti” varlığını ve Erasmus ile Thomas More gibi ilim insanlarının bu yolla yazıştıklarını, tartıştıklarını ve fikir geliştirdiklerini [kabul etmektedir; bu durum, serbest sirkülasyon hâlinde ve Latince kökenli ideal bir söz eylemi ve daha sonraki tam teşekküllü, dilsel anlamda otarkik ulus devletler çağını karakterize edecek olan diyalog ve iletişim üzerindeki ulusal sınırların kısmen engellemediği bir durum blarak nitelendirilebilir.
Fakat modern ilimler ise Rönesans entelektüel ve artistik üretim dünyasının uluslararası ve uluslar ötesi özelliklerine vurgu yapmaya devam eder. Kirkpatrick (2002) gibi bir tarihçi için “Rönesans” “Gü- tıey” Avrupalı olduğu kadar “Kuzey” Avrupalı da bir olan süreçler İve gelişimler bütününe işaret etmektedir. Örneğin, 1490’larda Flan- Iders’ta gelişen polifonik müzik bestelerindeki inanılmaz bir yaratıcılık patlaması ve Pieter Breughel’in resimlerinde vücut bulan yeni duyarlılık ve stiller, eğer ki bu dönemi kültürel atılımlar ve coşkunun ka(rakterize ettiğini ifade edeceksek, özellikle bahsedilen ikinci yeniliğin [güneyin güneşli korularından ziyade daha kuzey bölgelerinde ortaya çıktığını söylemek gerekir. Aynı şekilde dönemin “yıldız” sanatçılarıının kariyerlerinin uluslararası boyutuna da işaret edilebilir.
Örneğin, yeni İtalyan bestecilik stillerinden büyük oranda etkilenen Almanya doğumlu Hans Holbein (1497-1543) önce İsviçre’de çalışmış ve daha sonra Londra’ya yerleşerek orada kariyerinin zirvesine ulaşmıştır. Brotton’un (2002: 19) ifade ettiği gibi o, büyük oranda global özellikteki kültürel, siyasi ve entelektüel etkileri âdeta içine çekmiştir. Bu durum, resimlerine çarpıcı bir melez özellik kazandırarak onun sanatını İtalyan çağdaşlarından oldukça farklı kılmıştır. Bu pencereden bakılırsa Holbein’i -daha geniş pan-Avrupalı- Rönesans’ın tipik bir kültürel üreticisi yapan şeyin, benimsediği melez özellikler ve uluslararası kariyeri olduğu söylenebilir.
Osmanlılar Geliyor
Rönesans’ın yalnızca İtalyan değil, pan-Avrupalı bir doğası olduğunu ifade ederek yeniden tanımlamak çok önemli olsa da, “Avrupalı” erken ne kastedildiğini tam olarak çözümleyememekte ve “Avrupalı olmayan” faktörlerin hem “Rönesans” hem de o dönemde gelişen “Avrupa” fikrinin oluşum ve işleyişinde nasıl bir rol oynadığını hesaba katmamaktadır. Jardine ve Brotton’un araştırmalarının en değerli yönlerinden biri, on dokuzuncu yüzyıl tarih yazımının tamamıyla “Batılı” aslında daha dar bir görüşle “İtalyan” fenomenler bütünü olarak gördüğü şartları üretenin “Batı” ve “Doğu” arasındaki, yani Türkiye’nin kuzeyi ve güneyindeki Hristiyan ülkeler ile Osmanlı Devleti arasındaki büyük ölçüde ortaklaşa ilişki olduğu yönünde ikna edici argümanlar sunabilmeleridir1. Brotton’un (2002: 53) kısa ve öz ifadesiyle bu durum aşağıda açıklanmıştır:
On beşinci yüzyılda Doğu ve Batı arasında net hiçbir coğrafi ya da siyasi engel bulunmamaktaydı. İki kültür arasındaki ticari, sanatsal ve fikirsel düzlemdeki alışverişi zorlaştıran, İslami Doğu ve Hristiyan Batının kültürel ve siyasi anlamda kesin çizgilerle ayrıldığına olan on dokuzuncu yüzyıldaki inançtı. Avrupa, İslam’ın kültür, gelenek ve dininin kendininkilerden çok farklı olduğunun son derece farkındaydı ve iki taraf birbiriyle sürekli ve direkt bir siyasi çatışma içerisindeydi. Ancak buradaki mesele, siyasi düşmanlığın aralarındaki materyal ve ticari alışverişi neredeyse hiç etkilememesidir: Aksine, ticari faaliyet ve kültürel alışverişteki rekabet her iki tarafın gelişimi için de verimli bir atmosfer üretmiştir.
Bu bakış açısına göre pan-Avrupalı Rönesans’ta tecrübi, dolayısıyla da analitik bir düzlemde yaşanan gelişmeler, dönemin “Avrupa” ve Osmanlı ilişkilerinin daha büyük çaplı dinamik özelliklerinden ayrı tutulamaz. İki entite arasında yaşanan ne siyasi gerilimler ne de dinî farklılıklar -ayrıca “Avrupa” bloğu hem siyasi, kültürel ve Luther’den sonra da dinî anlamda bizatihi oldukça karmaşık bir yapıdaydı- yoğun kültürel etkileşimler dinamiğini, bilinçli rekabeti ve karşılıklı öykünmeyi önleyemedi. Osmanlıların “Avrupalı” yaşam ve dönemin yazım üzerindeki önem ve etkisi, 1453’te Bizans İmparatorluğu nun başkentini ele geçirdikleri ve böylece Akdeniz dünyasının Doğu bölgesinde hem coğrafi, siyasi, askerî hem de ekonomik anlamda merkezî bir pozisyon aldıkları zamandan bu yana kesinlikle kaçınılmazdı. Bu durumu birçok farklı şekilde açıklayabiliriz.
Öncelikle, Osmanlı düşmanı ile karşı karşıya gelen yekvücut ve homojen bir “Avrupa” portesi çizmek yanlış olacağı gibi, Osmanlıyı da yalnızca İslami” bir varlık, “Batının karşısında acımasız bir antitez olarak resmetmek o derece ciddi bir hata olacaktır. ‘ Avrupalı” tarafta, geç on beşinci yüzyıl ve on altıncı yüzyıllar boyunca Osmanlı Sultanı ile yapılan anlaşmalarda birbirinden farklı “Avrupalı” siyasi üniteler rol oynamıştır. Macaristan gibi Osmanlı kontrolündeki Balkanlara tehlikeli bir derecede yakın topraklara sahip olan siyasi entiteler Sultanla neredeyse devamlı savaş durumunda iken, açık bir Osmanlı fethi rotasında nispeten daha az toprakları bulunan diğer “Avrupalı” aktörler, Sultanla barış içinde birlikte yaşama şartları içerisinde hareket etmekten oldukça memnunlardı.
Bu durum, özellikle Türklerle olan ticaret bağlantıları ticari çıkarlarına oldukça büyük faydalar sağlayan ticaret devleri Venedik ve Ceneviz için geçerliydi; din insanlarına göre Hris- tiyan dünyasının başına gelen en büyük felaket fakat Venedik ve Cenevizliler söz konusu olduğu sürece geleceğe yönelik büyük bir ticari fırsat olan Bizans’ın başkentinin düşmesinden sadece aylar sonra her iki şehrin de İstanbul’a dostane ticari bağlantılar kurmak amacıyla elçiler göndermesi büyük bir göstergeydi.
Hristiyan dünyasımn İstanbul’un fethinden sonra yaşadığı ilk şok atlatıldıktan sonra art arda gelen Papalar, kaybedilen “Batı” topraklarını geri alabilmek için Osmanlılara karşı ortak ve ciddi bir eylem planına girişmeye neredeyse imkânsız gözü ile bakıyorlardı; bunun nedeni her zaman bazı Avrupalı devletler Türklerle savaş hâlinde iken, diğerlerinin ise özellikle dönemin Avrupa ekonomisinin çok önemli bir bölümünü oluşturan doğudan baharat ticareti hususunda kazançlı ticari ilişkiler kurma peşinde olmasıydı. Dönemin siyasi ve dinî retoriği İslam ve Hristiyanlık arasında düşmanca ilişkileri vurgularken, aşikâr bir şekilde homojen olan bu iki taraf arasında temelde devam eden pratikler, tek parça hâlinde bir “Doğu” karşısında yine tek bir “Batı’nın olup olmadığı yönündeki soruları ortaya çıkaracak kadar ciddidir.2
Avrupa’nın Osmanhlarla yaygın bir şekilde yürüttüğü ticaretin bu derece tecrübi bir şekilde var olması, dönemin edebî ve sanatsal süreçlerinin üzerinde inşa edildiği zemini oluşturmaktadır. Bu durum, aynen “Batı” tekli bir antite olmadığı gibi, Osmanlı Devleti’nin de kültürel anlamda homojen ve dünyanın geri kalanından tamamen ayrı ol- madiğı gerçeğinde daha iyi görülebilir. İstanbul’un fethinden sonraki yıllarda Sultan II. Mehmet, Osmanlı Devleti için dünyanın şu ana k dar gördüğü en büyük hükümdarlara layık bir başkent inşa etmek niyetindeydi. Mehmet ile ilgili özellikle ilginç olan ise dönemin Hristiyan propagandasının “Büyük Türk” olarak karakterize ettiği, dönemin en korkulan ve zalim insanı, bizatihi eski Yunan ve Romanın klasik literatürünü çok sevmekteydi. İstanbul’u kuşatmak ile meşgulken, -on dokuzuncu yüzyılda oluşan klişe Rönesans algısının en temel figürleri olarak adlandırabileceğimiz- birçok İtalyan hümanist düşünürü kendisine “Laertius, Herodotus, Livy ve Quintus Curtius gibi eski tarihçilerden, ayrıca papalar ve Lombard krallarının vakayinamelerinden” okumaları için yanına almıştır (Babinger 1978: 112).
Mehmet kendisini Müslüman atalarını değil, hakkında bilgi sahibi olduğu Roma imparatorlarını örnek alarak yetiştirmiştir ve bu imparatorların içinde benlik ve Rönesans putlarını en büyük oranda şekillendiren, Mehmet’in de en çok örnek aldığı Büyük İskender’dir.
Ayrıca, örneğin İtalya’da Mediciler ve Almanya’daki Fugger bankacı ailesi gibi dönemin diğer güçlü figürleri gibi Mehmet, “Rönesans” hümanist düşünürlerin bilgeliğinden ötürü methettiği klasik metinlerin kopyalarına çok büyük değer vermiş ve onları tozlu manastır kütüphanelerinden kurtararak oldukça anlamlı bir iş yapmıştır. Mehmet’in yeni başkentinde inşa ettiği büyük kütüphanede Yunanca, Latince, İbranice ve Arapça dillerinde klasik eserler bulunmaktaydı.
Bu tür metinlerin içeriğine karşı duyduğu kişisel ilgiden ayrı olarak Mehmet Mediciler, Fuggerlar ve dönemin diğer kudret simsarlarını severdi. Ayrıca Mehmet, sayfalarında eski öğretilerin hâzinelerini güçlü bir sembolik tecessüm ve hem kendilerinin hem de bölgelerinin bilgelik ve armmışlığım dünyaya duyuran bir sembol olarak barındıran nadir klasik eserler ile dolu bir kütüphane yaptırmıştır.
Jardine’in (1997) vurguladığı gibi doğru kültürel kaynakları elinde bulundurmak -bu durumda, bu dönemde çok büyük önem verilen klasik metinler- prensin sembolik güç ve prestiji için çok önemli bir cephanelik görevi görmekteydi ve âlim bir insan ve ilimler ile sanatların ustası olarak “dünya çapında” ün kazanmasına vesile olmaktaydı. On beşinci yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı Sultanı için de aynısı geçerliydi, çünkü kuzeybatıda İngiltere’den güneydoğuda Suriye’ye kadar uzanan bir alanda ortak bir duyarlılığın olduğunu ifade etmekle birlikte,Batılı monarklar için klasik öğretileri anlamak, modern ve “medeni” bir hükümdar olmanın vazgeçilmez koşulu olarak görülmekteydi. Bu anlamda “Rönesans” sadece pan-Avrupalı değil, aslında gözle görülür bir biçimde “Avrasyalı” bir fenomendi.3
Mehmet’in başkenti, yenilik ve eğitimdeki ünü hem İslam hem Hristiyan dünyalarının en ücra köşelerine kadar uzanacağı şekilde kül türel bir güç merkezi, aynı zamanda da uluslararası ticaret ağlarının merkezi bir noktası olarak özellikle dizayn edilmişti. İstanbul üzerinden uzun kervanlar boyunca birçok farklı mal ve emtia Doğu’dan Batı’ya ve Batı’dan Doğu’ya doğru gelip geçmekteydi. Bu skalaya gitgide daha ilginç ve farklı türlerde halılar, çömlekler ve ipekler gibi mallar dâhil olmaktaydı; özellikle süsleme sanatlarında Rönesans Batı sanatçıları tarafından büyük bir özenle kopya edilen stil, Osmanlı -hatta daha geniş anlamıyla İslam stilleriydi ve bu yolla dönemin sanatsal üretimine birden fazla yolla katkıda bulunmuşlardı. İslam’ın Batı görsel sanatlarına etkisinin en çarpıcı örneklerinden biri, Venedik şehrinin ta kendisidir: Hem Osmanlılar hem de onların Müslüman rakibi Mısır Memlukleri ile sıkı ticari ilişkiler yürüten Venedik’in La Serenissima mimar ve ustaları ilk önce Mısır ve Filistin’de geliştirilen dizayn ve inşa stillerini büyük bir hevesle kullanmışlardır (Howard 2000; Mack 2002).
Osmanlılar ve Batılı komşuları arasındaki bu görsel temsil alışverişinin ötesinde, teçhizat (her iki “tarafta da dini düşmanın kuşanmasına dair bulunan tüm vicdani şüpheleri alt eden para kazanma aktivite- leri), lale (daha sonra Hollanda’daki spekülatif satın alma çılgınlığının kaynağı olacak Osmanlı stokları) ve at alışverişi de bulunmaktaydı. Safkan at ticareti hem birbirleri ile at alışverişi yaptıkları hem de bir prens ya da aristokratın en iyi cins atlara sahip olması Doğu Batı fark etmeksizin eşit derecede saygı gören bir potansiyel güç işareti olduğundan ötürü, Osmanlı ve Batılı hâkim sınıfları birbirlerine bağlayan önemli bir ağdı (Jardine ve Brotton 2000).
Hem Doğu hem de Batının en güçlüleri arasında ortak bir sembolik önem taşıyan atlar ve kitaplar gibi, meşhur sanatçıların sanatını kiralamak da önemli bir göstergeydi. Oldukça iyi bir şekilde açıklandığı gibi (ör., Wolff 1981), tümüyle bireyselleşmiş eşsiz bir dahi figür olarak “sanatçı” kavramının ilk gelişmeye başlaması, geç on beşinci yüzyıl İtalyasında gerçekleşmişti. Geleneksel tarih yazımı Leonardo da Vinci Mıchelangelo gibi figürlerin, sanatçının inatçı yaratıcının kendi kendini temsil etmesi lehindeki alçakgönüllü rolünü reddetmelerine vurgu yapmıştır ve bu gelişmeyi zihinlerdeki Rönesans devriminin köşe taşlarından biri olarak almıştır.
Hakkında daha az yorum yapılan husus ise aynen Batı’daki emsallerinin yaptığı gibi, Osmanlı hükümdarları da hizmetlerinde ünlü bir sanatçı bulundurmanın cezbedici ayrıcalığa oldukça iyi anlamışlardır. Londra, Moskova, Kudüs ve Kahire arasında sınırlar çizilmek suretiyle oluşan form içerisindeki tüm topraklan kapsayan alanda, “sanatsal ve entelektüel anlamda kabiliyetli kimseler tarafından kolaylaştırılan önde gelen toprak sahipleri arasındaki kültürel alışverişler, Rönesans sanat ve uzmanlık bilgisinin dolaşımda bulunduğu ana damarları oluşturmaktaydı” (Jardine 1997: 243).
Örneğin Leonardo, Kahire’nin iyi eğitimli Memluk Sultanı Qait- bay ile görüşmeler ve etkileşim içerisine girmiştir. Geleneksel anlamda bilinen İtalyan Rönesans’ının en önemli sanatsal ve mimari uygulayıcılarından biri olan Leon Battista Alberti, İtalyan hükümdarlar arasında görkemli hümayun mimari tarzı ile oldukça meşhurdu; o kadar ki onun tarzı, hızla “uluslararası” düzlemde tanınır bir stil hâlini aldı. Alberti mn İtalyan hükümdarlar için inşa ettiği sarayları beğeni ile takip eden II. Mehmet, Alberti nin de Pasti, Michelozzo ve Filarete gibi birkaç öğrencisini yeni Topkapı Sarayında çalışmaları üzere kiraladı; bu da İslam, İtalyan, Yunan ve Roma etkilerinin birleştiği bir durum ile sonuçlandı. Filarete nin uluslararası kariyeri, Rusya Çarı için inşa edilen yeni Kremlin Sarayı projesinde yer alması ile tescillenmiş oldu. İtalyanları taklit eden sadece Sultan değildi; İtalyanlar da Sultan’ı taklit etmişlerdi.
Örneğin Urbino bölgesi hükümdarı Federico, mimarlarına Topkapı Sarayı’nın stilini aynen kopyalamaları görevi verdi; dönemin bir diğer uluslararası “ismi” Justus of Ghent, Platon ve Aristo gibi Rönesans kahramanlarının temsillerini çizmesi için kiralanmıştı. Bu görevini tamamlamak için kullandığı stil gözle görülür ölçüde “Osmanlı” doğası taşımaktaydı (Brotton 2002: 148-52). Bu gibi çeşitli yollarla, yalnızca “İtalyan” ya da daha geniş bir ifade ile “Avrupalı” olmak şöyle dursun, dönemin kültürel üretim ve yenilikleri Doğu-Batı, Avrupa ötesi ve Akdeniz’in dört bir yanındaki akımlar ve trendlerin çok büyük oranda etkisi altındaydı. modern gelişmeler izole ve başlı başına bir
olguya indirgenemez. Birçok Batılı devletle ve dünyamn geri kalan ülkeleri ile ortak özellikleri, ideolojik çerçeve ve evrensel iddiaları var olagelmiştir.
Bu yazı David Inglis ve Rolan Robertson’un Dünyayı Keşfetmek”Avrasya”Rönesans’ında Kozmopolitiklik ve Globallik adlı makalesinden alınmıştır..
Gerard Delanty – Doğu ve Batı’nın Ötesinde Asya ve Avrupa,syf.133-140