Mimesis Çeviri / ‘Prodüksiyon kelimesinden hazzetmiyorum. Bu bir seremoni, bir ritüel – tiyatrodan çıktığında girdiğin zamandan daha fazla insan olmalısınız’
Guardian, 10 Ağustos 2012, Çeviri: Taner Olçum
Mimesis Çeviri / Paris’in akıl ermez ölçüde yabani ve küçük küçük dizilmiş yerleşim yerlerinden Péripherique Bulvarı’nın hemen ötesinde yer alan Bois de Vincennes’e kısa bir yolculuk yaptığınızda, karşınıza Ariane Mnouchkine’nin kurucularından biri olduğu ve son 50 yıldır işletmekte olduğu Théâtre du Soleil kumpanyası çıkar. Tiyatro, ormanın karanlıklarındaki, daha önce bir mühimmat fabrikası olan Cartoucherie’de yerini almıştır.
Çoğu kişi için bu yolculuk bir hac ziyareti gibidir. Kendisinin son 48 yılda ortaya koyduğu 20’den fazla eserinden hayranlıkla söz edilen ve uluslararası Ibsen ödülüne layık görülen tek kadın yazar olan Mnouchkine, bugün dünyanın en etkili yönetmenlerinden biri olarak anılıyor. Théâtre du Soleil, 1968’teki “événements “ oyununun hemen ardından bir “itiş – kakış” üslubunda tasarlanan ve Fransız İhtilali tarihini skandalvari ve sarsıcı bir şekilde sahneye aktardığı 1789 ve 1793 oyunlarıyla bir ilgi patlamasına maruz kaldı. 1981 – 84 yılları arasında II. Richard, Onikinci Gece ve IV. Henry üçlemesiyle yaklaşık 250 bin seyirciye ulaşırken, bunu Shakespearyen tarihi Japonya, Bali ve Hindistan kültürlerinden aldıkları stilize imgelerle kaynaştırarak başardılar. Sonrasında Kathakali’yi kabuki’yle buluşturdukları Yunan tragedyası Les Atrides’i (1990 – 92) dört ayrı parça olarak sergilediler.
Bir türlü yerinde duramayan Mnouchkine, göç olgusunun kendisini konu edinerek 2003 yılında Le Dérnier Caravansérail (Karavan’ın Son Durağı) oyununu ortaya koydu. Kürdistan, Çeçenistan, İran, Rusya ve daha bir çok ülkeden mültecilerin yaşadıklarını anlatan oyun, en az 169 karakterin boy gösterdiği altı saatlik inanılmaz bir deneyim olmuştu. “Temaşa” (spectacle) Fransızca’da “gösteri” (show) kelimesinin nezaketsiz bir ifadesiydi, ama Théâtre du Soleil yaptığı işlerle bunu gerçek anlamıyla yorumladı. Yaptıkları işin “epik” bir gösteri olmasını engelleyemiyorlardı.
Tüm bu büyüleyici enternasyonalizmlerine rağmen – Théâtre du Soleil saflarında 21 ulusal aidiyet temsil ediliyor ve şimdi bunlara Afganistan ve Kamboçya’dan kardeş kumpanyalar da eklendi – topluluk İngiltere’yi şu ana dek sadece iki kez ziyaret etti. Bu durum, imza attıkları işlere dair bir şeyler okuyanların kendilerini izleyenlerden daha kalabalık olması gibi dikkat çekici bir paradoks yaratıyor(bunda tabi Mnouchkine’in İngilizce konuşan basına röportaj lütfetmemesinin de payı az değil).
2012 ağustosun’da Edinburg festivaline taze oyunları Les Naufragés du Fol Espoir (Aurores) ile geldikleinde, Birleşik Krallık’a yirmi yıl aradan sona ilk defa turne düzenlemiş olacaklar. Oyunu “yarısı Hélène Cixous tarafından yazılan, yarısı da Jules Verne’nin gizemli ve ölümünden sonra ortaya çıkan bir romanından esinlenerek oluşturulan kolektif bir Théâtre du Soleil icadı” olarak tanımlıyorlar. Bu şüphesiz fevkalade bir an. Ibsen’den alıntıladığım bir deyişle aktaracak olursak: “Bir Mnouchkine prodüksiyonuna girmek başka bir dünyaya adım atmak gibidir.” Eleştirmen Judith G Miller’ın teyakkuza geçirici ifadesine göre Mnouchkine bir “imgelem göçebesi”nden farksız.
Eğer ki birisi “hayalgücünün göçebesi” rolüne birini arıyor olsaydı, önümde duran yumuşak bakışlı, gri ve çuval gibi bir kapüşonu üzerine geçirmiş, gözlüklerinin etrafında buklelenen beyaz saçlı bu kadın kesinlikle uygun bir aday olmazdı. Kendisiyle, topluluk hep birlikte öğlen yemeği yedikten sonra konuşmak üzere sözleştik. Her ne kadar Cartoucherie eskiden olduğu gibi bir komün olmasa da, bunun sadece bir yemek olmadığı ortadaydı bence, aynı zamanda Théâtre du Soleil’in nasıl işlediğinin de bir göstergesiydi. Mnouckine bununla ilgili soruma hafif aksanlı İngilizcesiyle şöyle yanıt veriyor: “Önemli bir konu bu. Çok fazla çalışıyoruz, bu nedenle hayatın ve de ilişkilerin olabildiğince sevimli olması lazım. 75 kişiden oluşan bir topluluğuz ve tabii ki krizler, sorunlar da oluyor.” Yani tam anlamıyla bir işçi cennetinden bahsetmiyoruz bu durumda, değil mi dediğimde gülüyor: “Hatta bazen cehennem gibi! Bazen ise berbat. Çünkü insan yapımı bir şeyden bahsediyoruz. Kimse melek değil, tabii şeytan da değil. İkisi de olabilir. Aynı anda ikisi de olabiliriz.”
Mnouchkine’in bir aile yaratma– ve ömrü boyunca göç etme – yönündeki ısrarı ve çabasının kökeninde kendisinin kişisel tarihinin yattığını söylemek oldukça çekici geliyor. 3 Mart 1939’da oyuncu olan Jane Hannen adlı İngiliz bir annenin ve devrimden sonra ailesiyle Paris’e iltica eden, Rus Yahudisi bir film yapımcısı olan Alexandre Mnouchkine adlı bir babanın çocuğu olarak dünyaya geldi. Mnouchkine annesi hakkında nadiren beyanda bulunuyor (ebeveynleri kendisi 13 yaşındayken ayrılmış) ve muhtemelen hayatında en fazla öneme sahip ilişki, babasıyla kurduğu. Savaş sonrası Fransa’sının en başarılı sinema yapımcılarından biri olan ve Mnouchkine’nin 1976’da yılındaki, ilk uzun metrajı “Molière”den arta kalan nakdi güçlükle bir araya getirip ilk tiyatrosunu finanse etmesinde yardımcı olan babası, 1993’teki vefatına dek sanatsal anlamda en yakın destekçisi ve işbirlikçisiydi. Mnouchkine 2005’te “Hayatımın her anında doğruluğundan tamamen emin olduğum tek şey, babamın beni sevdiğiydi” demişti.
Fransa Haziran1940’ta Almanlar karşısında zayıf düştüğünde, genç aile saklanmak zorunda kalmıştı. Alexandre’ın anne ve babası kaçmayı başaramayıp evlerinden uzağa sürüklenmiş, sonrasında da sınır dışı edilerek gaz odalarında can vermişlerdi. Mnouchkine’in bir yazarın eserini senaryolaştırdığı tek oyun, Klauss Mann’ın Nazizmin yükselişini keskin bir biçimde hicvettiği Mephisto adlı romanıydı. Yerinden edilmiş insanlara ve silahlı çatışma kurbanlarına olan derinden şefkati sahne üstüyle sınırlı değildi. İnsan haklarının yılmaz bir savunucusu olmuştu hep, özellikle söz konusu Filistin coğrafyası, Tibet ve Afganistan olduğunda. Kumpanya 1996 yılında çoğunluğu eski Fransız sömürgesi Mali’den gelen 382 kaçak göçmene kapılarını açmıştı.
Ariane gençliğinde Paris tiyatrolarını izleyerek büyüse de – kathakali formunu da ilk burada görmüştü – İngiltere’deki performans sanatını da beğeniyle takip ettiğini duymak şaşırtıcı oldu (aslında, kuzeni aktör Harriet Walter aracılığıyla ailevi bir temas söz konusu). 1950’lerin sonlarında Sorbonne’den uzakta geçirdiği ve Oxford’da İngilizce öğrendiği yıl, Oxford Üniversitesi Drama Topluluğu çevresine katıldı. O dönemi şöyle anımsıyor: “Hafiften sıkılmaya başlamıştım, çünkü yapacak pek bir şey yoktu, o nedenle katıldım. Orada asistanları olarak Ken [Loach] ve John’la [McGrath] birlikte çalıştım, iyi arkadaş olmuştuk. Anthony Page Coriolanus’u yönetmek üzere gelmişti.” Tiyatroda onu çeken ne olmuştu sorusunu dalgınca, sanki rüyadaymış gibi yanıtladı: “Bir krallık, diyar, bir adaydı. Dönüştürülebilecek, daha iyi anlaşılması sağlanabilecek, uyum kazandırılabilecek ve incelenebilecek bir dünya gibi. Hayatımın tiyatro olacağı kararını verdiğim geceyi hala hatırlıyorum.”
1959’da Paris’e döndüğünde, hala bir öğrenciyken ATEP’i (l’Association Théâtrale des Etudiants Parisiens – Parisli Tiyatro Öğrencileri Birliği) kurdu. ATEP, Cezayir Savaşı esnasında siyasal konferanslara destek sunarak anında kötü bir şöhrete kavuşan Sorbonne’daki klasik kesimin sol kanattaki hasmı olmuştu. Bu birlik daha sonra Théâtre du Soleil’e evrilen gruptu. 1964 yazında tüm üyelerin 900 frank katkı yaptığı bir kooperatif şeklinde kuruldu (Maaşlar topluluk genelinde hala üç aşağı beş yukarı aynı düzeyde ve eli açık olmaktan oldukça uzak: yeni gelenler aylık 1400, aralarında Mnouchkine’in de olduğu eski üyeler ise 1800 Euro alıyorlar). Adını güneşten alan tiyatro, Mnouchkine’in 1992’de New York Times’a ifade ettiği üzere bunun kaçınılmaz olduğunu savunuyor: “Hayatı, ışığı, sıcaklığı, güzelliği, gücü ve bereketi arıyorduk.”
Le Dérnier’den bir sahne –
Theatre du Soleil’de kervansaray
Çıkış yapmalarını sağlayan ilk prodüksiyon bir İngiliz oyunuydu. Arnold Wesker’in Mutfak adlı eseri Médrano Sirki’nin radikal sahnesinde sergilemişlerdi. Sirk gurusu Jacques Lecoq’la belli bir süre çalışarak öğrendikleri, oyunun sözünü esirgemeyen ve eksiksiz koreografisi, Paris’in zeki izleyici kitlelerine bu genç ve hiddetli (ve aynı zamanda Paris le Rallye Restaurant’ının mutfaklarında ter dökmüş) İngiliz’in cila görmemiş gerçekçiliğini sunuyordu. Mnouchkine: “Arnold’a bize bu oyunu verdiği için hala çok minnettarım. İngiltere’de büyük bir başarıya imza atmıştı, gerçek anlamda daha biz hiç kimseyken, bize oyunun haklarını verdi. Ve birden bire var olduk.”
Her şeye rağmen, bu bir parça akıllıca planlanmış bir şeydi. Wesker’in metni işyeri olarak mutfaktaki ve daha geniş anlamda toplumdaki kavurucu gerginlikler arasında imalı bağlantılar kuruyordu; bir sonraki yılın Mayıs’ında Fransız öğrenciler sokaklardaydılar ve Théâtre du Soleil de kendisini çekişmenin içine atmıştı, grevdeki otomobil işçileri için bu oyunu sergilediler. Fakat her ne kadar kumpanya kendisine bir misyon edinmiş olsa da, hala bir yuvaları yoktu: artık kullanılmayan Les Halles pazarını ele geçirmek için giriştikleri mücadele başarısızlıkla sonuçlanmıştı (Mnouchkine bunu hatırladığında yüzünü hala ekşitiyor) fakat 1970’te Vincennes’teki eski mühimmat fabrikasına dair bir tüyo aldılar: “Bu gerçekten bir mucizeydi. Birisi bize oradan bahsetti, aynı gün görmeye gittim. Bir asker temizlik yapıyordu ve sordum: – ne yapıyorsun? O da, ordu artık buradan ayrıldı, ben en son kişiyim, dedi” Mnouchkine muzafferane bir bakış atarak: “O gitmeden önce oraya çökmüştük bile.”
Topluluk, mekanın harabe halindeki öğelerini yaşayan, nefes alan alanlara dönüştürmek için gayretli ve çetin bir mücadeleye koyuldu: ihtiyacı olanlar için barınma, kostüm imalat ve depolama alanları, gardıroplar – ve tabii ki tiyatronun kendisi. Tiyatro, her prodüksiyon için iç mekanı yeniden inşa edilebilen, açılabilir, camla kaplı bir çatının altında devasa bir salondan oluşuyordu.(Şu an Edinburghlu izleyiciler için havaalanının yakınlarındaki bir sergi salonunda aynı büyüklükte bir kopyası yükseltiliyor).
Daha sonra, Cartoucherie’nin dönüştürülmüş depolardan oluşan hazinesini baştan sona gezerken bir aktör de bana eşlik etti: ihtimal dışı görünüşlere sahip enstrümanlarla tıka basa dolu, müzisyen Jean-Jacques Lemêtre’in atölyesini; ayakkabıların ve kıyafetlerin bir duvar boyunca sıralanan kutulara muntazaman dosyalandığı, kürk ve kadife pelerinlerin raflardaki battaniyelerin altına dizildiği mağara gibi bir kostüm deposu ve bir maske yapım atölyesi gördüm.
Théâtre du Soleil’in oyununa bilet alanlar, sadece bir gösteri izlemiyorlar; onları Metro’dan indiklerinde alıp tiyatroya getiren servisten, oyun başlamadan hemen önce ikram ettikleri yemeğe kadar tüm ayrıntıları dikkatlice, neredeyse bir ayinmişçesine planlanmış dramatik bir deneyimin içine çekiliyorlar. Toplulu üyeleri yemekleri bizzat pişirip servis ediyorlar; seyirciler oyuncuları makyaj yaparken gözlemlemek üzere pencerelerden bakmaya davet ediliyorlar. Bu, seyircilerin de neredeyse oyuncular kadar zihinsel efor saf etmesi gereken nadir tiyatro topluluklarından bir tanesi; hatta en erken örneklerinden biri. Punchdrunk ve bu tarz başka kumpanyalardan on yıllarca önce tiyatro kavramını bir dalış eylemi olarak keşfetmeye yönelttiler.
Mnouchkine “Biz bir alışveriş dükkanı değiliz. İnsanların parasına ihtiyacımızın olması talihsiz bir durum ama biz bir şeyler satmıyoruz. “Prodüksiyon” kelimesinden nefret etmemin sebebi bu. Bu üretilen bir şey değil, bu bir tören, bir ayin, akıl sağlığın açısından büyük öneme sahip bir şey, ve tiyatrodan, tiyatroya girdiğin halinden çok daha güçlü ve daha fazla insan olarak çıkmalısın.” Ve hala kendisi yemekleri azar azar dağıtıp bilet topluyor mu dersiniz? Suratını asarak “En azından insanları içtenlikle karşılayabilirsiniz” diyor.
Her ne kadar Mnouchkine’in meslek hayatı arada – İlk zamanlardaki, Asya esinli bir üslupla tarihsel kesitleri işledikleri doğaçlamaya dayalı işlerden toplulukla 80’li yılların ortasında tanışan yazar ve düşünür Helene Cixous’la yaptıkları sınır ötesi işbirliğine dek uzanan – belli dönemlere ayrılsa da; topluluğa hayat veren kan her zaman doğaçlama oldu. Sahnede gördüğünüz hemen her şey işbirliğiyle ortaya konuluyor. İlk yıllarda bu, provalarda büyük bir zahmetle gözlemleyip notaya döktüklerini bugün küçük bir video kamerayla kaydedebiliyorlar. Doğaçlamanın neden bu kadar önemli olduğunu sorduğumda alaycı bir bakış atıyor. “İlginç bir soru bu, bir yazara neden mürekkep bu kadar önemli diye sorar mıydın? Bu bir çeşit kaleme alma yolu. Bizim kumpanyamızda oyuncular gerçek anlamda yazardırlar.” Varoluş öncesindeki bir metinle ilgilenirken bile mi diye sorduğumda, “tiyatro sadece ne söylediğin değil, aynı zamanda ne yaptığındır. Yakalanması gereken oluşacak tepkidir, bir durum da olabilir bu, duygu ya da zihnin o anki hali de. Shakespeare üzerine çalışırken bile doğaçladık. Aksi halde sadece belli bir üne sahip replikleri tekrarlamış olursun. Yapman gereken sadece Shakespeare’in nasıl yazdığını değil, aynı zamanda nasıl duyduğunu da anlamaya çalışmak ve anlamak.” Masada şapırtıyla bir taklitte bulunuyor: “Örneğin, Falstaff’ı metne kondurduğu an neler hissetti?”
Mnouchkine kendi keşif heyecanını, 1960’ların başında bir sene boyunca sürecek olan doğuya ilk ziyaretini yaptığı ve Japonya, Hindistan, Güneydoğu Asya ve 23 yaşındaki biri için oldukça cesurca olan, Ortadoğu’nun en sapa bölgelerine yalnız gittiği dönemde deneyimledi (Rus işgali öncesindeki Afganistan’da kadınların başörtülerine mini eteklerini eşlik ettirdiğini hala anımsıyor). Bu yolculuk genç yönetmenin bunraku kuklacılığı ve Java potporisi gibi oldukça zengin bir çeşitliliğe sahip sanat formlarına gözünü açmasını sağladı. “Bir şoktu” diye dile getiriyor. “Bu olduğunu bildiğin fakat hiç görmediğin bir şeyi aniden bulmak gibiydi. Asya tiyatrosu metaforun üstadıydı.”
Bu metaforların çalışmalarına sızması ise yıllar sonra oldu, öncelikle Shakespeare prodüksiyonlarında gerçekleşti, ama alınan dersler gerçekten çok derindi. “Tüm bunları sindirmek belli bir süre aldı, Japonaiserie olarak adlandırdığımız şeyi yapmamıştık, bize ait kılmıştık.” Yine de bu yapımların o şekilde olduğu yönünde eleştiriler de mevcuttu. İyi niyetli fakat son kertede doğudan alınan fikirlerin batılı formlara iliştirildiği naif denemeler olarak görüldü. Kendisi de II. Richard’ın bir nebze Japonaiserie olduğunu itiraf ediyor. “İhtiyacımız olanı kullandık. Bir demet mécaniciens foux yani “çılgın mekaniğiz”. Önce bir aleti, sonra diğerini elimize alıp ilginç yerlerde kullanıyoruz”. Asya tiyatrosu naturalizmin tuzaklarından sakınmanıza yardımcı oldu, dediğimde esrarengiz bir biçimde gülümseyerek şunu vurguladı: “Naturalizm kötü bir fikir için iyi bir kelime. Sanatın işi ise dönüştürmek.”
Hayret verici sayıda yönetmende olduğu gibi, Mnouchkine de dokunaklı bir biçimde aktörlerin sergilemiş olduğu güçleri huşuyla karşılıyor. Hiç kıskançlık duyup duymadığını merak ediyorum: “Sahnedeyken, kendime inanmıyorum fakat onlara baktığımda inanıyorum. Kral olması gereken ama aslında bir patatese benzeyen biri olsa bile.”
Babası haricinde, ailesi hakkında konuşmaya direniyor. Cixous’la ve onla ayrıldıktan sonra topluluktan başka bir kadın üyeyle ilişki yaşamasına rağmen, özel hayatı hep mahrem kalıyor. Neredeyse çocuksu sıcaklığını korurken, kendisine dair bir uzaklığın da izini sürüyor hep. Ibsen ödülünü kazandığında, 300 bin Euro’luk para ödülünü mesai arkadaşlarıyla paylaşmıştı, böylece provalarla harcanacak fazladan bir aya sahip olmuşlardı. Onun için kumpanyanın nerede bittiğini ve kendisinin başladığını merak ediyorum. Belki de bu pek fazla anlam ifade etmeyen bir ayrım noktası.
Belki buna bir yanıt 2006 yılındaki, çevirisi kabaca “gelip geçici” anlamına gelen Les Ephémères oyunundan bulunabilir. Bir eleştirmen tarafından “günlük hayatımızın gri renkteki dokumasının ehemmiyet ve yoğun bir keskinlikle parıltıya kavuşturulduğu” bir oyun olarak betimlenmişti. Belli açılardan şu ana dek kendisinin en samimi eseri olan oyun, karartılmış mekan boyunca el yordamıyla döndürülen tekerlekli sahnelerde ritmik ve kalp durdurucu bir şekilde sergilenen anlatı parçalarından oluşan bir mozaikti. Bireysel anıların nasıl “tarih”e dönüştüğünün ve bunların aynı zamanda anlatılamazlığının imgesiydi adeta. Birçok sahne Mnouchkine’nin bizzat anılarından ortaya çıkmıştı: bir tanesi, belki de en hassası annesinin aileye elveda deyişiydi. Bunun gösteriye dahil oluşunu gördüğünde afalladığını itiraf ediyor. “Tamamen kazara oldu: tüm oyuncular anılarını anlatıyordu, ben de bir şekilde kendimi mecbur hissettim. Sonra bir aktör bunu hızla kavrayıp, tutup sahneye koydu.” Bir ömür boyu başkalarını resmettikten sonra kendi hayatının başkası tarafından temsil edilmesini görmek garip oldu mu? “Evet, aynı zamanda daha çok güzeldi de. Gerçekten şaşkınlığa uğrayan ve sarsılan kız kardeşim oldu. Hiç haberi olmamıştı: Herşeyle o kadar meşguldüm ki onu uyarmayı düşünemedim.”
Mnouchkine 73 yıllık ömrü boyunca birçok savaş verdi: kumpanyanın devamlılığını sağlamak, ona bir ev bulmak, yolculuk etmek, araştırmak, siyasi basın konferansları düzenlemek, mültecilere barınak sağlamak ve 1995’te olduğu gibi Fransa’nın Bosna’ya müdahalede gecikmesini protesto etmek amacıyla düzenlenen ve bir ay boyunca süren açlık grevine katılmak gibi. Birkaç yıl önceki bir röportajında “teselli gücünün gittikçe azaldığını” belirtiyordu. Ne demek istemişti? “Doğru” diye iç geçirdi, “vücudumun belli kısımları haricinde yaşımı hissetmiyorum ve zamanla bu kendini teselli etmen için gereken sürenin artmasına sebep oluyor. Gençken bir şekilde hiddetliydim. Üzüntüyü parçalardım.” Boks yapar gibi yapıyor “Bunu artık yapmıyorum, vazgeçtim. Ne demek istediğimi anlatabiliyor muyum? Hüznü aşmak oldukça güç gerektiriyor.” Sesi yumuşuyor, “Hala yapabiliyorum, sadece daha fazla vakit alıyor.”
Tiyatrosu zaman zaman ütopyacı olarak adlandırılıyor. Bu iyi bir şey mi? “Ütopya imkansız demek anlamına gelmiyor; sadece henüz gerçekleştirilmemiş olduğuna işaret ediyor.” Peki ütopya bir yerde mevcut mudur? Yanıtı, teslim alan bir kesinlikte “evet” oluyor: “Ütopya yolunda ilerlediğimizi kabul ediyorum.”