Sinemada Bilim-Kurgu Türünün Muhafazakâr Damarı: Distopya*
İnsanlık tarihi boyunca yenilik adı altında beliren düşünceler, aygıtlar ve yöntemler her daim çoğunluk tarafından kuşku ile karşılanmış, her ne kadar büyük ölçüde önlerine geçilememiş olsa da uzunca bir süre reddedilme tavrına maruz kalmışlardır. Teknolojik ilerlemeler ise gündelik hayata dair doğrudan ve somut olarak kolaylıklar sağlamalarına karşın belki de en çok olumsuz yaklaşımı da beraberinde getirmiştir. Günümüzde sürmekte olan bu eğilimin insan doğasında olup olmadığı tartışması elbette bu yazının konusu değil ancak “eskiden ne güzel mektup yazardık şimdi halimize bak” ile başlayan “teknoloji bütün kötülüklerin anasıdır” varabilen nostaljik ve romantik kimi söylemlerin kolaylıkla tarihsel ilerleme karşıtlığına ve beraberinde tutuculuğa varabileceğini belirtmek gerek. Bu tip klişeleşmiş cümleleri sarf edenlerin hoşlanmadıkları teknoloji ile ne kadar haşır neşir oldukları veya internet ve eposta öncesi ne kadar sıklıkla mektup yazdıkları bilinmez fakat eleştirilen nokta insanlık yitimi ve iletişim kaybı ise hedef olarak seçilen düşmanda bir hata olduğunu ortada.
Kendisinden önceki tüm sanat disiplinlerini harmanlayabilen, yazınsal, sahne ve plastik sanatlara göre çok daha kapsamlı, en önemlisi somut bir evren sunabilen yedinci sanat sinema, doğası gereği ütopya ve distopya temsilleri için de en uygun sahayı sunuyor. Sinemanın başat türlerinden olan bilim-kurgu ise öncelikle teknolojik ve bilimsel temelli gelecek tasvirleri olmak üzere seyirciye görsel olarak betimlenebilen ve uzak bir gerçeklik olmasına karşın özdeşlik kurulabilme ihtimali sunan bir biçim şeklinde öne çıkıyor. Ancak yukarıda belirttiğimiz tavrın izleyici ve sanatçıların çoğunluğunu kapsaması neticesinde tetiklediği mevcut gerçeklikte bilim kurgu, sinema tarihi boyunca distopyalar üretmiş, insanlara teknoloji karşısında yitirdiklerini düşündüğü insanlığı hatırlatma önermesiyle dikkat çekmiştir.
Sinemasal evrende ise durum erken dönemde farklıydı. İlk bilim-kurgu filminin şekillendiği süreç, teknolojiye kuşkuyla yaklaşmak yerine bir yaratıcı olarak eğilen George Melies’in dehasıyla ortaya çıktı. Lumiere Kardeşlerin sinematograf ile dünyanın pek çok yerinde gösterdikleri görüntü parçaları, sanatsal bir amaç taşımaktan çok teknolojik bir gelişme olarak hareket yanılsamasına dayanıyordu. Bu gösterimlere katılan ve söz konusu aygıtın sanatsal bir işlev için kullanılabileceğini düşünen Melies, aynı zamanda bir sihizbaz olarak sahne sanatlarındaki hünerlerini kamera önünde gerçekleştirirken ilk öykü anlatımlarını da ortaya koyuyordu. Bu güdülenme ile 1902 yılında çektiği Aya Yolculuk filmi, farkında olmadan bir ilki temsil ediyordu: Daha sinemada türlerin şekillenmediği bir zamanda ilk bilim kurgu filmi!
Jules Verne’nin aynı adlı romanından uyarlanan bu yapıt içinde fantastik ve mizahi öğelerde barındıran ancak bilimsel kurmaca kısmını atlamayan kısa süreli bir seyirliktir. Öncü tür olmasına karşın bilim-kurgunun güldürü, korku, gangster ve müzikal türlerinin arkasında kalması ise hiç şüphesiz diğerlerine nazaran daha meşakkatli ve masraflı olmasından kaynaklanıyor. Yine de Ekim Devrimi’nin ardından süratle yükselen Rus Avangardı ve üzerine şekillendiği gelecekçilik akımı kapsamında teknolojiye, bilimsel ilerlemeye övgü, Nazım Hikmet’in şiirlerinden plastik sanatların modernist yaratıcıları Tatlin, Maleviç, Rodçenko’nun eserlerine dek hissedilirken, sinema yapıtlarında da ağırlıklı olarak Dziga Vertov’un Sine-Göz kuramında kendini gösterdi. Vertov, teknolojik bir sanat olarak sinemanın eski sanat disiplinlerinden kopmasını ve özerkliğine kavuşması gerektiğini düşünüyordu. Katı bir modernist olan Vertov, bir görüntü sanatı olarak sinemanın evrensel bir sinematografiye erişmesi gerektiğini, bunun yolunun da edebiyat ve sinemadan arınmaktan geçtiğini belirtiyordu. Buradan hareketle senaryoyu ve oyunculuğu sinemasından çıkaran yönetmen, günümüzde deneysel / belgesel olarak sıfatlandırılmaya çalışılan yapıtlarında yedinci sanatın özünü yakalamaya çalışıyordu. En önemli yapıtı 1929 yapımı Film Kameralı Adam’da kuramını adeta görsel bir manifestoya dönüştüren Vertov, ülkemizde de sıklıkla yapılan yanılgının aksine gerçeği olduğu gibi kameraya almaktan kaçınmış, kamera objektifinin insan gözünden üstün olduğunu, montaj kuramı ile birleştiğinde ise insan gözünün varabileceği gerçeğin çok ötesine geçerek gerçekliğin özüne erişebileceğini söylemiştir. Makineye ve teknolojiye yapılan bu övgüler, gelecekçilik akımıyla eşliğinde tarihsel ilerlemenin yaratacağı ütopyalara dair duyulan bir umut olarak belirmiştir.
Modernizmin de zirvesini yaşadığı bu dönemde gelişen eğilim esnasında bile şüpheci tutumlara sahip başyapıtlar çekiliyordu. Dışavurumcu Alman sinemasının belki de en önemli yapıtı olan Metropolis, 1927 yılında Fritz Lang’ın yönetiminde gelecekçilik akımının en etkili örneklerinden birini sunarken, üreticilerin yer altında, yöneticilerin ise yer üstünde yaşadığı bir muğlak ütopya inşa ediyordu.
Filmin kaba özetinde bile beliren sınıfsal okumalar, 1920’lerin Almanya’sı düşünüldüğünde somut karşılıklar sunuyordu. İşçi sınıfının, burjuvaziye meydan okuduğu dönemde Lang, filmin anlatımıyla “kol gücü ile beyin gücü arasında beliren gerilimi sevgi çözmeli” gibi buram buram naiflik kokan bir önermede bulunuyordu. Filmin konumuzu doğrudan ilgilendiren kısmı ise, ütopya-distopya arasında seyreden içeriği tartışmasız distopyaya çeviren yegâne kötü karakterin bir bilimci oluşu. Oyunculuktan, sanat yönetimine kadar uzanan detaylarla şeytanlaştırılan bilimcinin yarattığı robot, yalnızca sinema tarihinin en önemli görsellerinden birini sunmakla kalmıyor aynı zamanda işleri çığırından çıkartabilecek tehlikeleri bilimin hanesine yazıyordu. Robotun kadın formunda oluşunu ve bilimcinin duvarında Davut yıldızı çağrışımı yapan bir yıldızın yer aldığını da Lang’ın ne yönde bir güdülenmeyle filmi çektiğine dair varsayımlar ekseninde not düşmemiz gerek.
İkinci Dünya Savaşı’na kadar aşağı yukarı bu yönde seyreden ve kuşkucuların nispeten daha az ürün verdiği gelecekçi-ütopik/distopik bilim kurgusal yapıtlar dönemi, atom bombalarının patlaması ve toplama kamplarının açığa çıkmasının ardından, günümüze dek sürecek olan seyrine geçiş yaptı. Modernizmin ve beraberinde pozitivizmin, teknoloji ve bilimden beslenen tarihsel ilerlemenin tüm dünyada sorgulandığı bu dönem, on milyonlarca insanın ölümünün faturasının da bu adreslere kesilmesine neden oldu. Avrupa solunun da katıldığı bu koro kabaca makineleşmenin, teknolojiye övgünün tehlikeli olduğunu, duygulara ve inanca imkân tanımayan katı akılcılığın yıkıcılaşabileceğini, gelecekte insanlığı yitirme tehlikesine karşı özümüze, doğamıza dönmemiz çağrısını yapmaya başladı. Varoluşçuluk akımının bu dönemde yükselmesi elbette tesadüf değil. Burada yapılan büyük hata, İkinci Dünya Savaşı’nda meydana gelen en büyük katliamlar olan atom bombası kullanımlarının ve Yahudi soykırımının teknolojiye başvuran ancak büyük ölçüde muhafazakâr zihniyetlerce yapıldığının göz ardı edilmesi. Söz konusu facialar faşist, kapitalist ve emperyalist ideolojilerin ürünüyken suçlu olarak teknoloji ve bilimdeki gelişmelerin öne sürülmesi tam da muhafazakâr zihniyetin arzu ettiği bir dönüşümün de habercisi oldu.
Bu dönüşüm yüz yıllardır süregelen kuşkuculuk ile birleştiğinde bilim kurgu türünün distopya anlatma derdi, teknofobi ile şekillenen bir alt yapı üzerine inşa edilerek farkında olarak ya da olmayarak muhafazakâr zihniyete hizmet etmeye başladı. 1960’larla beraber bilim-kurgu türündeki artışların gelişen teknoloji olması ise içinde barındırdığı tezat ile yalnızca bir yazının değil bir filmin de konusu olacak denli ironi barındırıyor.
Sinema tarihinin belki de en yetkin yönetmeni olan Stanley Kubrick’in 1968 yılında çektiği 2001: Uzay Macerası adlı başyapıtı konumuz ile ilintili olarak dönemde öne çıkan ve gelecekte uzay çağını anlatan, kontrolden çıkan makine motifine senaryosunda gerilim dozuyla yer veren filmlerden. Her türde ürün veren yönetmen bilim kurgu sahasında dehasını gösterirken, filmin evrimsel süreci reddetmeyen ancak bu süreci tetikleyen gelişmeleri doğaüstü/metafizik bir dokunuşa bağlayan akışı ile sinematografik açıdan başarısının yanı sıra inanç motifinin uzunca bir süre sonra bilim karşısında –sinema perdesinde de olsa – aldığı ilk büyük zafer olarak yorumlandı. Soğuk Savaş’ın sinema cephesini Amerika Birleşik Devletleri adına dolduran filmlerden olan 2001: Uzay Macerası’na karşı cepheden, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nden gelen yanıt ise 1972 yılında Andrey Tarskovskiy yönetiminde Solaris oldu. Stanislaw Lem’in aynı adlı kült bilim kurgu romanından uyarlanan film, positivizmin kalesi olarak adlandırılan ve muhafazakâr algı tarafından tam da bu yüzden taşlanan Sovyetler Birliği’nden çıkmasına karşın, uzay çağına psikolojik ve beraberinde varoluşçu yaklaşan, ütopya-distopya arasında seyreden bir eser.
Bilim-Kurgu türünün, sanatsal ve entelektüel örneklerle yavaş yavaş yükselen popülaritesi, 1977 yılında küresel ölçekte fenomene dönüşecek olan George Lucas yönetimindeki Yıldız Savaşları ile zirve noktasına ulaştı. Galakside yaşananları konu edinen film aslında fantastik türüne daha yakın, zira bilim-kurgu türünün olmazsa olmazı olan bilimsel bir veri üzerine örülü kurmaca motifi Yıldız Savaşları’nda mevcut değil. Bir evren var ve izleyici o evrene her hangi bir dayanak sunulmadan davet ediliyor. Ancak serinin yarattığı uzay savaşları olgusu, 1980’lerde Soğuk Savaş’ın girdiği son düzlükte aynı adla somut olarak anılması ve de serinin ikinci üçlemesine Lucas’ın katmaya çalıştığı biyolojik/bilimsel doku, Yıldız Savaşları’na bilim kurgu verileri kazandırıyor.
Kötücül bir imparatorun hüküm sürdüğü, karanlık/distopik bir evrende geçen hikâye, makineleşmenin varabileceği en ürkütücü silahlarla bezeli imparatorluğu alt etmek için eski inançlara, Güç’e, akla değil hislere odaklanan iyilerin hikâyesini anlatıyor. İmparatorluk askerleri her ne kadar Nazileri çağrıştırıyor gibi gözükse de teknoloji karşıtlığı ve Soğuk Savaş dönemi totaliterlik eleştirisinin asıl hedefinin Sovyetler Birliği olduğu gerçeği göz ardı edilemez.
1980’leri, çekilen film sayısı göz önüne alındığında bilim-kurgu türünün altın çağı olarak yorumlamak mümkün. 1982 yılında Ridley Scott’ın yönettiği Blade Runner / Ölüm Takibi, bilim kurgunun türünün ünlü yazarlarından Philip K. Dick’in Androidler Elektrikli Koyun Düşler mi? adlı romanın uyarlandı ve klonlama, insanımsı makineler tartışmalarına yeni bir boyut kazandırdı. Filmin gelecek tasviri ise alabildiğine karanlık, tekin olmayan bir distopya örneği olarak hafızalara kazındı. Belli bir ölçüde benzer konuya değinen, fakat hem nükleer felaket tehdidine hem yapay zekâya hem de kontrolden çıkan makinelere bulaşarak bir bütün halinde bilim kurgusal distopyaya dair her şeyi kapsayan Yok Edici, James Cameron yönetiminde 1984 yılında izleyiciyle buluştu. Film, ABD’nin tüm savunma sistemini emanet ettiği Skynet adlı yapay zekâ yazılımının kendi benliğinin farkına vardıktan sonra sahip olduğu nükleer silahlarla insanlığa saldırması ve dünyayı cehenneme çevirmesi üzerine kurulan usta işi bir senaryo ile günümüzde geçmekteydi. Gelecekte hayatta kalan insanların direnişini kıramayan Skynet, direnişin lideri olan John Connor’ı ortadan kaldırmak adına bir zaman makinesi inşa ederek günümüze bir yok edici insanımsı robot gönderir. Saldırının farkına varan Connor’ın geçmişte kendisini korumak üzere görevlendirdiği savaşçıların günümüzde giriştikleri ölüm-kalım mücadelesi Yok Edici serisinin omurgasını belirlemekteydi. Bu akışı çerçeveleyen distopik gelecek ise kapkaranlık, yıkıntılar altında bir dünya. Kafataslarına basarak ilerleyen makineler, Frankenstein’den bu yana süregelen, “kontrolden çıkan sanal zekâ / makine” motifinin en somut örnekleri olarak sinema tarihinde yerlerini aldılar. Soğuk Savaşın tetiklediği nükleer paranoya ile bütünleşen teknofobi, Yok Edici serisi ile sinema tarihinin en karamsar ve kasvetli distopyalarından birini sunmuş oldu. Serinin şimdilik son filmi olan Yok Edici: Genisys’te ise nükleer tehdidin yerini hali hazırda hayatımızda olan internet erişiminin alışı yeni bir hamle gibi dursa da korku unsuru olmaktan uzak kalışının seriyi zayıflattığı ortada.
1990’ların başında Sovyetler Birliği’nin dağılmasıyla birlikte Soğuk Savaşın ve beraberinde nükleer tehdidin bir süreliğine noktalanmasının, bilim kurgu türünü başka konu başlıkları üzerinden gelecek tasvirleri betimleyeme yönelttiği görüldü. Fransız düşünür Baudrilliard’ın benzetim kuramı, çiçeği burnunda gelişmekte olan simülasyon evreni, benzer motifleri kullanan distopik filmlerin de önünü açarak türe farklı bir seyir kattı. 1990 yılında, yine bir Philip K. Dick kitabı Sizin İçin Topyekûn Hatırlayabiliriz‘in uyarlaması olarak Paul Verhoeven’ın yönettiği Gerçeğe Çağrı, Ölüm Takibi’ni çağrıştıran distopyasıyla tekinsiz bir gelecek ortaya koyarken, sanal anılar, rüyalar üzerinden ilerleyerek gerçekliği muğlaklaştıran bir içeriği tercih etti.
Bunu yaparken yönetmenin imzası olan iğdiş edilmiş vücutlar da distopik atmosferi destekledi. Sırasıyla 1998 yılında Alex Proyas’ın yönettiği Karanlık Şehir, 1999 yılında David Cronenberg yönetimindeki Varoluş ve Wachowski kardeşlerin süratle kült film mertebesine erişen 1999 yapımı eseri Matrix, birbirinden bağımsız ancak bütünlük içeren sanal dünya-gerçeklik çatışması ve belli ölçüde makinelerin manipülasyon yetenekleriyle insanlığı kontrol etmelerini işleyen önemli bilim-kurgu filmleri olarak dikkat çekti.
2000’li yıllarda ise başta macera türü olmak üzere ana akım tür sinemalarında beliren gerçekçi doku eğilimi bilim-kurguyu da etkiledi. Bu bağlamda türe dair çekilen film sayısında nispeten azalma olurken Alfonso Cuaron’un yönettiği Son Umut gibi kalburüstü ve alışılmadık bilim kurgu yapıtları izleyiciyle buluştu. Yakın gelecekte geçen ve yine bir distopyanın inşa edildiği film, tam olarak algılanamamış bir salgın hastalık sonucunda on sekiz yıldır yeni bir bebeğin dünyaya gelmediği, güncel politikaya göndermeler içeren arka planıyla gerçekçi bir izleği takip etti.
Gelecek tasviri ise önceki on yıllarda benzer filmlere göre bir hayli inandırıcı kalırken, karikatürize edilmiş karakterlerden arındırılmış, karanlık olmasına karşın günümüzden kopuk durmayan atmosferi Son Umut’u tür altında ayrı bir noktaya yerleştirdi. Yine bu dönemde çevre sorunlarının daha gözle görülür bir hal alışı neticesinde kitlelerde hissedilmeye başlanan farkındalık, suçlunun teknoloji olduğu konusunda büyük oranda hem fikir olurken, bilim kurgu türü de buraya yönelerek bir kez daha gidişata eşlik etti. James Cameron’un 2009 yapımı Avatar adlı yapıtı, daha önce Kurtlarla Dans ve Pocahontas filmleriyle ABD yerlileri eşliğinde, Son Samuray ileyse Japon savaşçılar aracılığıyla sinemada gördüğümüz Jean-Jacques Rousseau’nun “soylu vahşi” terimini uzay sahasına çıkartarak, Bush’un işgalci politikalarını eleştirirken, uzaylı Na’vi halkı ile çevreci mesajlar iletmeyi denedi.
Filmin biyolojiden beslenen bilim kurgusal içeriği, dünyayı büyük oranda yaşanılmaz hale getirmiş olan insanlığın başka gezegenleri işgal ettiği uzay çağında geçmekteydi.
2014 yılında Christopher Nolan’ın yönettiği Yıldızlararası filmi ise yakın gelecekte, çevre sorunlarının dünyayı yaşanılmaz hale getirdiği, tarım sahalarının kullanılmaz olduğu bir distopyada hayat buluyordu. Halen bilim dünyasında güncel tartışmalara sebebiyet verecek ölçüde bilimsel bir arka plan sunan film, kurguladığı distopyada Son Umut’a benzer bir doku tercih ederek gerçekçilikten sapmadı. Teknolojinin yarattığı sorunları bilim ve teknoloji ile aşmayı denemesi ile film, önceki dönemlerde görülen sekter tutumdan uzak durarak muhafazakârlığa oynamayan tercihleriyle ayrıksı bir yerde konumlanmakta.
Gelecek tasviri konusunda gerçekçi eğilim son olarak Spike Jonze’un Aşk filminde, insan ilişkilerinin sanallığı ve bir bütün olarak sanal dünyanın egemenliğini daha da arttırdığı gelecekte görüldü. Ancak burada teknoloji karşıtlığı ya da özlemli bir tutum yerine durumu olduğu gibi kabul etme ve yapay zekâ ile duygudaşlık kurdurma gibi yenilikçi bir seyir tercih ediliyordu. Aynı yönetmenin 2010 yılında Ben Buradayım adlı kısa filminde de benzer bir anlatıyı takip ettiği, bu kez insanımsı bir robot ile bir insanın aşkına eğildiğini hatırlatmak gerek.
Ağırlıklı olarak ABD’den örneklerini gördüğümüz bilim-kurgu türünü, ülke sinemamızda bugüne dek ne yazık ki “Türkler uzayda olsa neler olurdu?” sorusunun ötesine geçemeyen güldürü filmlerinde görebildik. Turist Ömer Uzay Yolunda, G.O.R.A ve çekildikten yıllar sonra gayri ciddiyeti neticesinde güldürü filmi halini alan Dünyayı Kurtaran Adam filmleri dışında bilim-kurguya dair sinemasal bir ürün ortaya koyulamamış oluşu, bilim üretmeyen ülkelerin bilim-kurgu üretemediği genellemesini maalesef doğruluyor. Manevi miras olarak akıl ve bilimi gösteren bir devrimcinin ülkesinde on yıllar boyunca süren karşı devrimin sonucu olarak, iktidar sözcülerinin “biz bilim üretemeyiz, ara eleman ülkeyiz” şeklinde açıklamaları düşünüldüğünde sinemacılara belki de pek fazla yüklenmemek gerek. Ancak bunca gerici müdahaleye rağmen dünya çapında başarıdan başarıya koşan bilimcilerimiz olduğu gerçeği başta genç kuşak sinemacıları tetiklemeli, bilim-kurgu türünden itinayla uzak durma refleksini rafa kaldırmalı. Bilim-kurguda durum buyken, ütopya-distopya örnekleri açısından da vaziyet pek parlak değil. Yine de 2011 yılında Ramin Matin’in yönettiği Canavarlar Sofrası’nın, politik arka planı, burjuvazi taşlaması, stilize sanat ve görüntü yönetimi ile tek mekândan doğan içeriksel ve biçimsel minimalizmi aşmayı başarmış, çarpıcı bir yapıt olduğunu vurgulamalıyız.
Sonuç olarak gelecek tasvirleri söz konusu olduğunda, sinemada bilim-kurgu türünün ütopyadan uzak durarak ısrarla distopyaya eğildiği, bu eğilimin de bilim, teknoloji karşıtlığı üzerine inşa edildiği görülmekte. Kuşkulardan beslenen tutuculuğa oynayan bu yapıtlar, tarihsel ilerleme karşısında çekinceli yaklaşımları körüklerken, ister istemez tüm bilim-kurgular için geleceğin umutsuz ve karanlık olma gibi bir zorunluluğu olup olmadığını sorma isteği uyandırıyor. Teknik ilerlemeyi olumsuza yoranların kapitalizm, emperyalizm ve tüketim toplumu olduğu gerçeğini saklayan bu yapımları eleştirmeyi bir an olsun bırakmadan Vertov ve benzeri yaratıcıların mirasına sahip çıkarak aklın, bilimin, tarihsel ilerlemenin ve tekniğin bizlere umut vereceği kurmacalar üzerine eğilmeliyiz. “Ne yapmalı?” sorusunun yanıtı, sinematografik dünyada nicedir unutulan “ütopya” kavramını hatırlamakta yatıyor belki de.