İçlerindeki Batı taklitçiliği şehrin değişimiyle bağlantılı olarak toplumun kimliğini değiştirdi ve hafızasını sildi.
İslam milletleri mimari sahada 17. asra kadar, İslam’dan aldıkları zevk ve terbiye ile toplumlar oluşturmuşlar ve Mescid-i Nebevi, Kurtuba Camii, Sidi Ukba Ulu Camii, Şam Ulu Camii, Divriği Ulu Camii, Süleymaniye Camii, Selimiye Camii, Fatih Camii, Sinan Paşa Camii gibi maddeyi aşıcı şaheserler vermişlerdir. Hayat tarzlarına göre şekillenen mimari üslupları sade ve estetikten taviz vermeden Mutlak Güzel’i hatırlatıcı mahiyette olmuştur. Ruhlarının güzelliği adeta taşlara işlenmiştir. Devir devir, bulundukları bölgelerin coğrafi konumlarını da göz ardı etmeden kendi anlayışlarına göre mimaride devamlı ileriye sıçrayarak hareket etmişler, eserlerini geçmişlerinden kopmadan terkip halinde bir diğerine benzemeksizin yenileyerek vermişlerdir. Mimarinin en zirvesinin yaşandığı bu asırlar, adeta ruhla mekânın, taşla mananın birbirine karıştığını göstermiş, yeni bir soluk getirmiştir. “İnsanımız, Osmanlı İmparatorluğu'nun 15., 16., 17. asırlar içinde, kendi yaratılışlarından getirdikleri abstre anlayışla, İslâm'ın ilim, kültür ve vecdini birleştirerek, erişilmesi imkânsız eserler yapmıştır. …Osmanlı dâhileri yüzlerce yıllık hür mimarî an’aneleri ve malzemelerini bu büyük sistemle birleştirerek erişilmesi hemen hemen imkânsız şaheserleri meydana koymuştur.” (Ülger, 1985, 33)
Osmanlı, 17. asra kadar da başta Roma, Bizans olmak üzere Avrupa’ya örnek olmuşlar ve mimaride zirveyi yaşamışlardır. Ki Osmanlı şaheserler verirken, Batı medeniyeti mimari oluşumlarını İslam mimarisinden asırlar sonra gerçekleştirmeye çalıştığı halde hiçbir şekilde aşamamıştır.
18. ve 19. asırlar Batılılaşma evresi olmuş ve Cumhuriyetle birlikte tamamen ipler Batı’nın eline verilmiştir.
Şimdi bu evreleri ele alalım.
Klasik Osmanlı Mimarisi’nin terk edilişi
1700’lü yıllarda zayıflamaya başlayan Osmanlı, Lale Devri ile Batı etkisinde kalmaya, Klasik Osmanlı Mimarisi de bu devirde yavaş yavaş terk edilmeye, yerini barok ve rokoko süslemeleri almaya başlar. Klasik’ten kopma ilk Nuruosmaniye Camii ile başlar.
1748 yılında Sultan I. Mahmud tarafından yaptırılan Nuruosmaniye Camii'nde Klasik Osmanlı Mimarisi ile Barok üslubu terkip edilir. Cami barok ve rokoko bitkisel bezemeler ve yaprak frizleri ile süslenir. Klasik yapılardaki gibi kubbeden yarım kubbeye geçiş ve Türk tipi sivri kemerler terk edilir. Kubbe kasnakları yükseltilerek kilisevari bir hava verilir. Bu durum Nuruosmaniye Camii'nde çok aşırı olmasa da bundan sonraki yapılan eserlerde daha fazla kendini gösterir. Klasik Osmanlı Mimarisi’ndeki sadeliğin yerini de yoğun barok ve rokoko süslemeleri alır.
Nuruosmaniye’ye üst tarafıyla benzerlikleri bulunan ve 1757 yılında yapılan Ayazma Camii ve yine bütün klasik formlardan kopan ve yüksek kubbe kasnaklarıyla dikey uzatılan kilise formunda 1763 yılında yapılan Laleli Camii de 18. yüz yılın barokla yakınlaşma evresidir.
Camilerle birlikte çeşmelerde de barok ve rokoko tarzı üslup görünür. Sultan Ahmet Çeşmesi (1728), Kabataş Mehmet Emin Ağa Çeşmesi (1740), Karacaahmet Sadettin Efendi Çeşmesi (1741), Mehmet Emin Ağa Çeşmesi (1741), II. Osman Çeşmesinde (1756) bu örneklerden birkaçıdır.
19. yüzyılda ise modernleşme iddiasıyla Batılılaşma sürecinde Tanzimat’la birlikte barok ve Ampir üslubu yoğunlaşır ve Klasik üslup tamamen terk edilir. Artık eserler hem madde hem de mana olarak Batı’nın birer kopyasıdır. Ermeni mimar Kirkor Balyan tarafından 1826 yılında yapılan Nusretiye Camii başta olmak üzere yine çeşitli Ermeni mimarlar tarafından yapılan Dolmabahçe Camii (1855), Ortaköy Camii (1855), Pertevniyal Valide Sultan Camii (1871), Yıldız Hamidiye Camii (1886) bu örneklerden birkaçıdır.
1908-1930 yıllarını kapsayan I. Ulusal Mimarlık Dönemi’nde sütun başlıkları, statikler, malakâri, sivri kemerler, kubbeler gibi unsurlarla yapılar, Klasik Osmanlı Mimarisi’nin üslup ve elemanlarıyla inşa edilir. Selçuklu mimarisi ve Klasik Osmanlı Mimarisinin öğeleriyle neoklasik Türk üslubunda eserler verilir.
18., 19. ve 20. asırlarda sadece camiler değil başta çeşmeler olmak üzere kamu binaları da bu üslupla da yapılır. Bebek Camii (1913), Bostancı Kuloğlu Camii (1913), Kartaltepe Amine Hatun Camii (1924) bu üslupta yapılan örneklerden birkaçıdır.
Sedat Hakkı Eldem ve Emin Onat’ın öncülüğünde başlayan II. Ulusal Mimarlık Dönemi’nde (1939-1950) ise tamamen yabancı mimarlara bırakılan Türkiye, Osmanlı kültürüne sahip olmayanlar elinde Batı kopyası eserlere mahkûm edilir. Bu dönem milli mimariyle hiçbir alakası olmamasına rağmen, bu dönemde yapılan eserler “milli” ve “özgün” eserler diye adlandırılır.
Gaspare Fossatti, Raim-ondo, d’Aronco ve Jachmund gibi İtalyan ve Alman mimarları İstanbul ve Ankara'yı Batı'nın ipiyle lif lif dokur. Sadece maddî imar faaliyetinde bulunmaz, Batı üslubunda yapılacak eserler için eğitim de verirler. Ellerine verilen Ankara’yı kendi kimliğinden soyan Avusturyalı Clemens Holzmeister ve Alman Paul Bonatz tepkiyle karşılanmış olsa da Türkiye’yi yönetenleri memnun etmeyi başardı ve bu stilde devam edildi.
Kültürel iktidar dil ve mimariden geçiyordu
İstiklal Mahkemeleri’nin kurulduğu, İslam'a dair hiçbir unsura yer verilmediği, alimlerin türlü bahanelerle yargılanıp asıldığı, kanunların tamamen Batı'dan alındığı bu dönemlerde özellikle yabancı mimarlar eliyle İstanbul'un değiştirilmesi de aynı amacı taşımaktaydı. Çünkü kültürel iktidarın sağlanışı buralardan başlıyordu. Hafızayı silmeden toplumu avucunun arasına alamayacağını bilen Kemalist rejim, Müslümanların tutunduğu tüm dalları kırmaya başlamıştı.
19. asırdan günümüze kadar zihinlerde oluşan Batı kompleksi sebebiyle Batı’nın yırtamadığı, kabuğundan bir türlü sıyrılamadığı karanlık maddeci mimarisine hayranlık ve özenti, kendi hazinemize sırt çevirişin de başlangıcı oldu. Batı hayranları Batı’ya yönünü çevirmişken, Batı kendini kıramamanın buhranı içinde çıldırırken, kendi sanat anlayışını yüzyıllardır dünyaya hâkim kılmış, şaheserler vermiş bir medeniyet ise toprağa gömüldü. İslam'ın ruhuyla bağdaşmayan, Osmanlı mimarisiyle hiçbir alakası olmayan, Avrupalı mimarlar elinde yapılan Batı kopyası, ruhsuz eserler meydana geldi.
Batılı toplumların sömürgeleştirme politikalarına kurban giden diğer medeniyetler mimari unsurlarını da Batıca inşa etmekten geri durmadı, mimarideki ruhu yok sayarak ve mimariyi madde odaklı gelişmiş teknolojilerin esiri ederek modern çağa kurban edip, daha az emek ile sanat ve estetikten soyutlanmış biçimde tek tip bir “mimari” yapı peyda etmenin peşine düştü. Batı kendi ideolojisini, kaba ve karanlık biçimlerini, ruhu olmayan formlarını hem kendi içine hem de dışarıya doğru anlayış haline getirdi.
“Batı modernliğinin kıyısında yükseltilmeye çalışılan Türk modernleşmesinin mimaride daha çok faşist İtalyan ya da Doğu Avrupalı mimar ve akımların etkisinde kalması Jakoben seçkinliğimizle de örtüşür.” (Emre, 2020, 105)
19. yy’da gökyüzüne doğru çıkmaya başlayan gettolar toplumların insani ve çevreyle olan ilişkileriyle beraber, ahlaki, tarihi, kültürel bağını da silmek için en büyük etkendi. Çünkü modern mimari geçmişle olan bağını koparmak için en ideal buluştu. İslam'la bağını dil üzerinden koparan Kemalist ideoloji, kültür ile olan bağımızı da mimari ile koparmayı hedeflemişti. Nitekim hafızası silinen bir toplumun mimarisini piçleştirmek hiç de zor olmayacaktı. Alman çeşmesi yapıldığında tepki gösteren halkın klasik mimariyle dolu hafızası nasıl ki çirkini kabullenmiyorsa, günümüz insanının piç mimariye baktığında güzel görmesi de hafızasının tamamen değiştirilmesiyle alakalıdır. Kendi kimliğini, Selçuklu ve Osmanlı bakiyesini reddederek, Batı’ya sırtını yaslayarak yeni bir kimlik(sizlik) oluşturan Cumhuriyet döneminde, ister istemez mimaride de kopuşlar gerçekleşecekti.
İçlerindeki Batı taklitçiliği şehrin değişimiyle bağlantılı olarak toplumun kimliğini değiştirdi ve hafızasını sildi. Kemalist rejimin dinsiz, dilsiz, tarihsiz ve kimliksiz soğuk tipli insanı ile resmi daireleri adeta bir takım halinde en büyük fotoğraftır. Haliyle tek tip elbiseyle yürüttüğü taklitçilik meyvesini verdi ve Batı’ya her şeyiyle teslim oldu.
"Cumhuriyet modernleşmesi her şeyden önce şehirli Müslümanlıkla hesaplaşarak işe koyuldu. Şehirli geleneği üreten, yaşatan ve taşıyıcısı durumunda olan gelenek radikal biçimde hayattan silinmeye çalışıldı. Şehirde oluşan kültürü, yaşama biçimini, entelektüel üretimi bir şekilde temsil eden insanların üniversiteden sosyal kurumlara değin her alandan el çektirilmeleri ve sosyal hayattan sürülmeleri aslında bir geleneğin kurutulmasına yönelikti. Cumhuriyet kendi projesine uygun bir şehirli elit ve orta sınıf oluşturmaya çalıştı. Cumhuriyet balolarıyla sembolize edilen, alabildiğince seküler Batıcı hayat biçimi dar bir kesimle sınırlı kaldı. Yine nüfusunun büyük kısmı köylü olan ve köylü kalması da istenen modernleşme projesinin seküler eğitimden geçmiş, İslami referanslarıyla bağı kopmuş ya da olabildiğince zayıflamış bir şehirlilik hayatı kurduğu söylenebilir." (Emre, 2020, 233)
Günümüz mimari anlayışı
Körü körüne bir Batı hayranlığı sebebiyle Paris’e benzemek uğruna tohumlarının Tanzimat’ta atıldığı ve Batılılaşmakla birlikte tamamen İslam’dan kopmak için de Kemalist rejimin yok ettiği mimari anlayışımızın yerini hiçbir ülkenin mimarisine benzemeyecek şekilde berbat, çarpık, ucube ve ömrü 50 seneyi bulmayan yapılar aldı.
Şehirlerin ruhu ahşap olmayan ve uyduruk mimari tasarımlarla yok edildi. Nitekim, günümüz mimari anlayışı, insanın ruhuna değil geçici zevklerine hitap ettiği için madde odaklı ve insanın nefsini okşayan fantastik imajlarla yapılıyor. Bakıldığında tabiattan bağımsız binalar, keşmekeşten oluşan caddeler, iç içe girmiş yapılar, toplumların ruhi karmaşasını da gözler önüne seriyor.
Modern şehirlerin cam ve beton yığınlarının üst üste bindiği evleriyle bir kargaşalar şehri peyda oldu, böylece insanın çevresiyle maddi ve manevi manada bağlantısını yitirdiği gibi kültürel manada da bağlantısını yitirdi. “Modern mimari aklı, teknolojiyi ve gücü mutlaklaştıran ve aynı zamanda doğaya karşı üstünlük iddiasını yansıtan bir anlayışı yansıtır. Aklın ve teknolojik üstünlüğün evrensel ilkeleri adına güç gösterisine dönüşen modern mimari aslında transandantal varlık düşüncesinden de bir kopuşu ima etmektedir.” (Emre, 2020, 103)
Günümüz modern anlayışında şehrin güzel olması değil, ne kadar çok yapıyı içinde barındıracağı hesaplanıyor. İşler ise rant ve servet odaklı yapılıyor. Güzelin ve doğrunun şuurunda olmayan ve iştihası hiçbir zaman doymayan anlayış, denetimsizliğin de verdiği rehavetten faydalanarak şehirleri birer birer uçuruma sürüklüyor.
Günümüz teknolojisiyle geçmişi nasıl ayağa kaldırabiliriz?
Geleneksel üslubu modern tekniklerle buluşturup günümüze uygun biçimde yapılmaya çalışılan fakat ister istemez ölçüyü kaçıran camiler de mevcut. Minare ve kubbe uyumsuzlukları başta olmak üzere iç dış mekân uyumsuzluğu vs. Yine geleneksek üslupla hiçbir bağ kurmadan tamamen yeni tekniklerle milli kültürden uzak, bize ait olmayan ve her haliyle AVM’yi andıran camiler yapılıyor. Bu da Süleymaniye’nin ruhunu anlamamaktan kaynaklanıyor. Bu gibi yapılarda özellikle de kubbe yere konularak cami anlayışından uzaklaştırılıyor. Mesele maddeyi öne çıkarmaktan ziyade maddeyi mânâya gidecek araç kılmak iken, maalesef modern anlayış, rezidans konforunda, estetik ve zevkten uzak, İslam kültürüyle bağdaşmayan kaba madde yığınlarını şehirlere dikiyor.
Nitekim, bir medeniyeti silebilmenin ilk yolunun dilini ve mimarisini değiştirmekten geçtiğini kendi tarihimizde görmekteyiz. Çünkü mimari yapılar medeniyetlerin kimlikleridir. Bir medeniyetin bütün kültür, tarih ve birikimleri mimarisinde toplanmıştır. Medeniyet mimariden, mimari de öz değerlerinden bağımsız değildir. Mimari yapılar medeniyetin ortaya koyduğu norm ve formlarla inşa edilir. Medeniyetten alınan kurallar bütünüyle renk ve üslup katılır. Şehirler de toplumlar da mimariyle birlikte şekillenir. Bu sebeple her geçen gün çarpıklaşmakta olan şehirlerimizdeki modern mimariden çıkış hiç de kolay olmayacaktır. Özellikle teknolojiyi kültür ve değerlerin önüne geçiren, geleneksel üslubun göz ardı edildiği bir dünyada bu sorunu önlemek hemen hemen imkansızdır. Çünkü geleneksel mimariyle barışmadan ne eski mimariyi aşabilir ne de günümüzün estetikten uzak, çirkin cam ve beton yığını olan mimari anlayışından kurtulabiliriz.
Geçmişin mimari üslubundan beslenen ve günümüz mimari yeniliklerini baz alan, aynı zamanda teknolojik imkân ve pratiklerden faydalanan, kendi değerlerimizi içine katarak keyfiyeti haiz mimari yapılar üretmek zorundayız.
Her şeyin tek kültür, tek sanat, tek din, tek tarih, tek anlayışa indirgendiği bir dünyada modern mimariye alternatif ve onu yerle yeksan edecek yeni bir mimari ancak yeni bir dünya görüşü çatısı altında gerçekleşir. Mimari kriz ve geçmişle olan kopukluk ancak bu şekilde aşılabilir. Nitekim iyi, doğru ve güzeli zevken idrak halinde yaşayacak olan sanatkârlar da bu yeni dünya görüşünden beslenerek harikulade eserler meydana getirecektir. Çünkü zevkin olmadığı, estetik zevkin yitirildiği ve her şeyin kemmiyetle ölçüldüğü bir zaman diliminde hakiki bir mimari yapının olması da mümkün değildir.
Her yönden Mütefekkir Salih Mirzabeyoğlu'na ilham veren, onun iltifatına mazhar olan, eserleri ve çok yönlülüğü bakımından Mimar Sinan'ı hatırlatan Cevat Ülger, bu mevzuda bizlere ilk örnek teşkil edecek büyük mimarlardandır. Küçüksu'daki Zihni Gürler Camii, Reşadiye Camii, Bürüngüz Camii, Abidin Paşa Camii, Beşyüzevler Camii, Çaykara Merkez Camii, Domaniç Alaattin Camii ve yaptığı daha birçok camilerle geleneksel üslubu bizlere hatırlatmış, geleneksel mimari üzerinden yeni bir tarz oluşturmuş ve ne yapılması gerektiğinin de işaretlerini vermiştir. Mimar Ülger, bilhassa cami inşaatlarında, Osmanlı ve Selçuk mimari an’anelerinin modern malzemeyle birleştirilerek yeni bir üslupla ortaya konulması gerektiğini ihtar etmektedir. (Ülger, 1985, 116)
Ya Taksim Camii gibi günümüz teknolojisinden faydalanarak geleneksel üslup ile modern mimari terkip edilmeli ve ölçü de buna uyumlu olarak yapılmalı yahut Cevat Ülger'in inşa ettiği camilerin üslubunda tamamen geleneksele dönüş şeklinde ele alınmalı. Şehrin yapılarında düzelme ve çarpıklıklarının giderilmesi de camilerin yeniden anlam bulmasında başlayacaktır.
Kaynak:
1- Ülger, Cevat, Ritmin Gücü ve Ritme Davet, İbda Yayınları, İstanbul, 1985
2- Emre, Akif, Mekânı Paranteze Almadan, Büyüyenay Yayınları, İstanbul, 2020
3- Emre, Mekânı Paranteze Almadan, 2020
4- Emre, Mekânı Paranteze Almadan, 2020
5- Ülger, Ritmin Gücü ve Ritme Davet, 1985
Aylık Baran Dergisi 1. Sayı Mart 2022