Viyana-İstanbul – Görüşmemizin birinci bölümünde tiyatro sanatçısı Gül Güses’i kısaca tanıtmış, tiyatroya neden ve nasıl yöneldiğini, oyunculuğa başladığı ilk dönemleri, ağırlıkla Türkiye’de olmak üzere içinde yer aldığı ve sahneyi paylaştığı tiyatro topluluklarıyla ilgili sorularımızın cevaplarına yer vermiştik. Bu bölüm ise 1981’den sonrasını, aynı zamanda Avusturya’ya geldiği, 1987’de kurduğu Theater Des Augenblicks’in (TdA) çalışmalarını yoğun bir tempoda sürdürdüğü 2010’da kadarki süreci içerecektir. TdA’nın eski bir garajdan tiyatroya dönüştürmüş olduğu mekân bu süreçte kapandı, 2010 sezonu son sezon oldu ve Gül Güses de 2011’de Türkiye’ye dönüş yaptı. TdA, resmî olarak kapanmış değil, dernek statüsünde hâlâ açık.
Avusturya’ya ne zaman ve neden geldiniz?
Gül Gürses: Viyana’ya, 1981’de üniversite eğitimi için geldim. Soru soran ve eleştiren, bir dinin ya da verili koşulların, eğitimin ve iktidarın ürettiği hiçbir şeyin parçası olmak istemeyen; özgür ve bağımsız bir varoluş için örgütlenen gençliğin yok edilmek istendiği yıllardı. Darağaçları kuruldu, işkence odaları inşaa edildi; güzel çocukları yok ettiler. Nefretle körleşmiş, distopik bir toplumun içinden bir ütopya çıkmasından söz edebilir miyiz? Böyle bir yerde, ülkede hayal kurabilir miyiz? Benim neslimin en değerli şeyi hayalleriydi. Belki üniversite bir bahaneydi ve “nefes alamıyorum” duygusu çok baskındı; bunun için yanıma alabileceğim tek şeyi alıp (hayallerimi) bir bilinmez mekâna geçiş yaptım. Öldürülmek istenen içimdeki çocuğun, gerçekten öldürülen o güzel çocukların (sevgili arkadaşlarımın) acısını dindirmek içindi bu yolculuk.
Avusturya’da ilk tiyatro çalışmalarını başlatan Türkiye kökenli ve aynı zamanda ilk kadın tiyatrocusunuz. Bu süreci anlatır mısın?
Viyana’da tiyatro çalışmalarını başlatan ilk Türkiye kökenli kadın olduğum konusunda emin değilim. Ama hayatını büyük bir tutkuyla, her türlü kayıbı göze alarak, tiyatroyu kendini yeniden inşaa etmenin bir aracı olarak gören hayalperest bir kadın tiyatrocuydum. Viyana’ya ilk geldiğim gün, “başka bir yer olmalı, burası değil yaşamak istediğim yer”, diye düşündüm. Bu duygu, her yolcunun kafasında hep önemli bir gürültü yaratır. Ben de uzun süre bu gürültüyle yaşadım. Sonra, esas olanın beni çevreleyen nesnel dünya ya da yaşadığım mekânlar değil, benim burada “oyunu” nasıl kuracağım, kendi mekânımı nasıl kurgulayacağım, içini nasıl dolduracağım düşüncesi ortaya çıktı.
Tam altı yıl sonra, 1987’de TdA kuruldu. Tiyatroda bu süreç, 26 yıl gibi uzun bir zaman dilimi anlamına geliyor. Beni gerçekten dinleyen genç bir “Clown” (palyaço) ile tanışmıştım: Sigrid Seberich. Nâzım Hikmet’in “Taranta- Babuya Mektuplar”ıyla ilgili düşüncelerimi büyük bir ilgiyle dinledi ve bu çalışmada yer alacağını söyledi. Uzun nefesli bir sürecin içine girmiş olduk. Bu çalışmada odaklandığım iki durum vardı. Birincisi, Gallalı siyahi şairin 1935’te Mussolini faşizmini ve Roma’yı anlatırken, bize tüm faşizmleri ve yarattıkları evrensel acıları, yıkımları anlatmasıydı: „Onu sevdim, ona sınırsız bir saygı duydum. Yıllarca beraber düşünmüş, yan yana dövüşmüş, bir ağızdan şarkı söylemiş gibiydim.“ (Taranta- Babu’ya Mektuplar’dan)
İkincisi, Nâzım Hikmet’in çok katmanlı sıradışı kurgulanmış liriğini sahneye ilk kez taşırken kullanacağımız özgün tiyatro dilinin nasıl olacağını araştırmak ve bulmaktı. Çünkü çalıştığımız metin bir tiyatro metni değildi. Bu ilk çalışma, sıfır bütçeyle dört aya yakın bir zaman çalışılarak gerçekleştirildi. 1988’de, Viyana’nın hatırı sayılır bir avangart sahnesi olan ’Die Künstlerhaus“da sergilendi. Oyuncular: Sigrid Seberich, Susanne Casten, Thomas Reisinger; dramaturji, Hakan Gürses; müzik, Hans Tschiritsch ve Otto Lechner; dekor, Andreas Dallinger; kostüm, Erika Reiter; maskeler, Kemal Seyhan. Almanca dilinde ilk kez tiyatroya uyarlanan “Taranta-Babu’ya Mektuplar”, bir anlamda TdA’nın doğuşu oldu.
Sıradaki çalışmaların önünü açacak bir ilk çalışma olmuş. Devamı nasıl geldi? Bu arada tek işiniz, uğraşınız tiyatro muydu?
Ben o dönem, yaşamını yaşlı insanlara bakarak kazanan, kazandığı paraları biriktirerek eğitimi için kullanan genç bir hayalperestim. Her şey çok hızlı gelişti. Sürecin böyle gelişeceğini düşünmemiştim ama ikinci bir çalışmanın maddi zemini oluştu. Başka bir oyun düşünüp tasarlayabileceğimiz aklımın ucundan bile geçmemişti. Maddi koşullar, sübvansiyon vermek isteyen kurumlar tarafından oluşturuldu. Yeni oyun, 1989’daki “Guernica” (Hakan Gürses nach Pablo Picasso ve Federico Garcia Lorca) oldu. Tiyatro turuppesi olarak eski bir minibüsle Endülüs’ün düşler şehri Granada’ya gitmek için yola çıktık. Sierra Nevada Dağları’nın eteklerinde bir vadideki bu şehir, gerçekten düş kurarak yaşamak için kurulmuştu. Granada’da, bir Roman mahallesi olan Sacromonte’de iyi bir kooperasyonla Roman ailelerin yanında iki ay boyunca oyunun provalarını yaptık. Müzik, dekor ve maskeler için önemli malzemeler, ses kayıtları topladık. Bu eşsiz bir deneyimdi. Bu yolculukta Picasso’nun orijinal tablosunu da Madrid Prado Müzesi’nde yakından inceledik. Guernica, iki versiyonu olan bir oyun oldu ikinci versiyonunun müziklerini İtalya’nın sevilen kompozitörü Vittorio Gelmetti yaptı ve ilk kez bir tiyatro oyunu bir müzik festivalinde oynandı.
Bir derdi vardı oyunun: Faşizm, Franko İspanyası! “İspanya içsavaşında gezici olan bir tiyatro grubunun üyeleri köy köy dolaşarak Garcia Lorca’nın anısını canlı tutmak için oyunlarını oynarlar…” Büyük bir ikona dönüşmüş Picasso’nun Guernica tablosu ve yeni bir dil (tiyatro) aramaya itilim… İlk gösterimi, 18 Nisan 1989’da Künstlerhaus’da yapıldı. Dramaturji: ve metin Hakan Gürses; Oyuncular: Otto Lechner, Sigrid Seberich, Verena Mayr; Dansçılar: Astrid Bayer, Sigrid Seberich, Gerwich Rozmyslowski; Muzik: Hans Tschiritsch ve Otto Lechner; Dekor: Andreas Dallinger; Kostüm: Erika Reiter; Maskeler: Kemal Seyhan. İki dilli (İspanyolca ve İngilizce) versiyonu, 1990’da çeşitli sahnelerde oynandı. Turnelerin ilk etabı 1989 sonbaharında Klagenfurt, Bozen, Meran, Lana, Bruneck, Eppan’da gerçekleşti. Oyun, Kasım 1990’da Festival Musıca 900 Triento (Musik: Vittorio Gelmetti), 1990 Mayıs/Haziran’da ise Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali’ne konuk oldu.
Oyunun bana açtığı hayal parametrelerinin ne kadarı oyunda vücut buldu bilmiyorum. Çok iyi yazılmış bir tiyatro metninin, hak ettiği derinliği oyunda oluşturamadık sanırım. Bildiğim bir tek şey var, oyunun metnindeki o tiyatro grubu olmamız ve oyunun bizi oyunun geçtiği mekanlara ve Guernica’nın ülkesine götürmüş olması. Bu çalışma, TdA’nın mekânsız ve bağımsız bir tiyatro olma vasfını taşıdığı son çalışmaydı.
Sonra, belirli bir mekâna sahip olundu. Tiyatro grubu, çalışma tarzı, seçilen oyunlar bazında nasıl devam etti?
TdA, 18. Bölge’deki Edelhofgasse’de 21 yıl varlığını sürdürdü. Varolma mücadelesi, yeni bir boyut kazandı. Mekânın, çalışanların finanse edilmesi dolayısıyla yeni bir kavramla tanıştık: Projeler! Farkında olmadan, ekonominin kavramlarını kullanarak sanat yapmaya başladık. “Zamanın ruhu”nu yakalayarak, “inovatif içerikler” geliştirerek, bir “marka” olmak için bizi diğerlerinden ayıranı vurgulayarak… Bu terminolojiyi lütfen bir ironi olarak anlamanızı, bu ironik olanın o dönemin ve bütün dönemlerin gerçeği olduğunu unutmamanızı dilerim. Çünkü tam da zamanın ruhuna bağımlı, nefes almaya çalışan ve bir takım üst akkılların (küratör, yani yönetici, gözetmen, müfettiş, koruyucu, işleticilerin) ürettiği kavramlar silsilesine sıkışıp kalmış, kapitalizmin sanatın sisteme entegrasyonu için geliştirdiği stratejilerin her düzeyde tuzağına düşmüş bir sanat, bağımsız olabilir mi? Sanat hangi dönem özgür ve bağımsız olmuştur?
Daha geniş parasal kaynak arayışı içine girdik. Çünkü “projeleri” hayata geçirebilmek için ekonomi gerekiyordu. Viyana Belediyesi MA 7’den aldığı sübvansiyonla yaşamını sürdüremezdi. Her iki yılda bir kapanma tehdidiyle yaşadı.TdA, Avusturya’da AB’den ilk sübvansiyon almış tiyatrodur. Avrupa ve Avrupa dışı kurumlardan destek almış ama bireylerin tarifsiz özverisi ve inisiyatifiyle varlığını sürdürmüş sivil bir inisiyatiftir. Bu tiyatronun çalışmalarına inanan kişiler vardı bu kişilerin en başında adını büyük bir duygusallıkla yazmak istediğim, MA 7 yönetiminden Mag. Thomas Stöphl’dir.
Bu arada, o dönemin Viyana tiyatro dünyasıyla ilgili de bir değerlendirme yapabilir misiniz?
Gençliğinin baskın “naiflilik”i içinde “inovatif” sanat” için “sanat için dilencilik” tuzağına düştüyse de varoluşunun omurgası olan temel kavram ve duruşundan hiçbir zaman taviz vermediğini söyleyebilirim. TdA, dönemin sanatındaki rekabet ikliminde pastanın en büyük parçasını kim kapacak, kim kimi hangi stratejileri kullanarak çukura atacak akıl tutulmasına girmedi. Çok garip kurum ve kişilerin, tuhaf yasalar üretmek için elbirliği yapıp sürekli bir ‘öteki’ yaratarak, bilgisine hakim olmadıkları tiyatro yapılarını, tüm bir Viyana tiyatro evrenini yargılamak için sürekli ‘engizisyon mahkemeleri’ kurdukları bir dönemdi. Devlet eliyle seçilmiş bazı şahsiyetler, teknokrasinin güdümünde beyaz yakalı sanat danışmanları, jüriler, küratörler, devlet sübvansiyonu ile ayakta durmaya çalışan bir takım garip kurumlar… Oyunları izleyip yapıcı ve emeği koruyacak bir iletişim dili geliştirmek yerine, fildişi kulelerinden aşağıya göz ucuyla bakmakla yetinerek birbirinin ayağına çelme takan sanatçılarla da elbirliği içinde, çorak bir tiyatro iklimi yarattılar.
O kadar ürkütücüydü ki iklim, mekânımıza misafir olarak gelenler akıl almaz kulisler yapıp, 24 yıllık emeğinizi yoksayıp “burası devlet sübvansiyonu ile gerçekleştirilmiş bir mekândır” diyerek tiyatroyu “devlet malı”ymış gibi lanse edip lobiciliğin her türlü kirli oyunlarına başvuranlar, TdA’yı aforoz etmek isteyenler bile oldu. Ama bu tiyatro, kendi içeriğinden taviz vermeden bir tiyatro mekânını ayakta tutma mücadelesi vererek 24 yıl çalıştı. Post-modern dünyanın fragmental bakış açısını benimsemeden, holistik bir bakış açısında kalmaya özen gösterdi. Şimdi Viyana‘da nasıl bir tiyatro iklimi var? Hiç bir fikrim yok. On yıla yakındır bir kez dönüp bakmak istemedim. Şöyle bir öngörüde bulunabilirim: Bu sanatçılar hâlâ devlete bağımlı olmadan özgür sanat yapmanın bilinç sıçramasını gerçekleştiremediler.
TdA kendisine ait mekânı başka tiyatro grupları ve sanatçılarına da açtı mı peki?
Sayısız sanatçı ve gruba ev sahipliği yaptı. Dünyanın çeşitli ülkelerinden gelen sanatçıları ve sanatta farklı bakış açılarını biraraya getiren bir platformdu. Bu platformda heyecan verici insanlar oyun sahneye koydular. Bu insanlardan biri ortak çalışmaktan çok büyük heyecan duyduğum yazar ve yönetmen Gao Xingijan’dır. 1992’de, TdA ile ortak gerçekleştirilen “Yes or/and No” adlı bir çalışmaya imza attı. Xingijan, 2000’de Nobel Edebiyat Ödülü almış bir yazardır. Yine Tuncel Kurtiz, Pina Bausch gibi özgün bakış açıları olan sanatçıları mekânında misafir etti. TdA, Viyana’dan dünyaya açılan meraklı bir gözdü. TdA’nın en önemli derdi “oyun” ve “oyuncu”yu tanımlamak değil, onun sınırlarını ve neler yapabileceğine dair sorular sormaktı. Bunun için, 20. Yüzyıl’da bunu dert etmiş, biomekanik (Meyerhold), iç varlığın görünür kılınmasına yönelik çalışma ve fiziksel eylem (Grotowski), hareketin rasyosu, bedensel farkındalık (Mose Feldenkrais) gibi kendine özgü oyunculuk teknikleri geliştirmiş, kendi alanında yetkin birçok usta isim katıldı bu projeye. Kendi deneylerini Viyanalı katılımcılarla paylaşmak üzere, birçoğu ilk kez Viyana’ya geldi.
“Uluslararası Tiyatro Laboratuarı” (International Theatre Laboratory) projemiz başladı. Kasım 1990-Haziran 1991, Ocak-Temmuz 1992 ve Ocak-Kasım 1993 arasında üç dönemlik bir süreç olarak yaşandı. Fransa, Japonya, İngiltere, Çin, Almanya, İspanya, Türkiye, Hindistan, Sovyetler Birliği, Polonya’dan çok sayıda katılımcılarla gerçekleşti.
“Yalnızlık-Birey ve Kollektif”, TdA’nın 1996-2000 arasında uzun soluklu çalışmalarından biri oldu. Bu başlığın altında üç önemli performans yer aldı: “Cinsiyet Performanstır” (Gender is Performance), “Yüzyıllık Yalnızlık” ve “Human Protokol”. Bunlardan “Human Protokol”, eşsiz önerileriyle bu sürecin inşasına öncülük eden rejisör arkadaşım Jörg Weber tarafından sahneye kondu ve sürece önemli bir derinlik kazandırdı. (Regie: Jörg Weber, Text: Gritt Uldall Jessen, Performers: Anna Dworak, Jens Münchow ve Oskar Skulstad.)
“Kontext”, AB’nin desteğiyle 2000, 2001, 2002 yıllarında gerçekleştirildi. Kuzey Avrupa, Güney Avrupa ve Balkan ülkelerinde performans sanatını daha dikkatle araştırmak istedi ve ilk kez kendi mekânından çıkarak kamusal alanlara ya da kamunun çok sık hareket ettiği mekânlara (metrolar, tren istasyonları, parklar, kafeler, restoranlara) yöneldi, multidisipliner bir konsepti hayata geçirdi.
2003-2006 arasında, “Tracing Roads Across” (Kesişen Yolların İzinde) adlı proje TdA, Workcenter of Jerzy Grotowski ve Thomas Richards ile birlikte 12 ülkede (Avusturya, Bulgaristan, Fransa, İtalya, İngiltere, Polonya, Rusya, Sırbistan, Türkiye, Tunus, Kıbrıs, Yunanistan) gerçekleştirildi. Üç yıl süren çalışma bir AB’nin “Kultur 2000” adlı programından önemli bir destek almıştı. Tüm sanatsal eylemin içeriği Thomas Richars ve Mario Biagini’ye aitti. Üç yıldan daha fazla olan Workcenter birlikteliği benim hayatımda, her düzeyde tanımsız bir etkiye ve dönüşüme neden oldu.
TdA’nın kendine ait bir mekânda, aynı zamanda alanla ilgili birçok başka kişi ve kuruluşla korperasyona giderek sürdürdüğü yoğun çalışma süreci, 2010’da sona erdi. Bu süreci hazırlayan en önemli etkenler neydi?
2007’de TdA için çok büyük bir kayıp gerçekleşti, 17 yıl büyük bir sevgi ve tutkuyla bu tiyatro için çalışan Elfride Karner, bu hayata gözlerini kapadı. Diğer önemli etken ise 2006-2007 yıllarında tiyatro alanıyla ilgili yeni yönetmelikler, yeni düzenlemeler getirilmesi oldu. Yukarıda, Viyana tiyatro dünyasıyla ilgili değerlendirme yaparken vurguladığım gelişmeler oldu. 2010’da tiyatro mekân olarak kapandıktan sonra, dernek statüsüyle devam edilen süreçte sadece bir proje daha gerçekleştirildi. Bu proje, AB finansörlüğünde 2011’de Türkiye’de gerçekleşen “The Library – Production of Memory” (Kütüphane – Hatırlama) idi. Elfride Karner’nın bana vasiyeti şuydu: “Paha biçilmez özgürlüğünü tekrar kendi ellerine al ve sadece yaşa!” Onun vasiyetini yerine getirdim.
Tiyatroya ilgi duyan yeni kuşaklar için neler önerirsiniz?
20. Yüzyıl’a gelene kadar tiyatro metni, yaratım, oyunculuk teknikleri, tiyatronun ne olduğu ve ne olması gerektiğine dair çok kapsamlı bilgi birikimi, değerli pratikler miras kaldı. Bu mirasa gerçek anlamda önem vermeliyiz. Yeni tiyatro/sanat bahçeleri kurabilmeliyiz. “Bahçe” metaforuyla, “sanatın toprağı”nın “ölü toprak” vasfından çıkarılması, tümüyle havalandırılması, yenilenmesi ile kazanacağı canlılığa vurgu yapmak istedim. 21. Yüzyılı, genel olarak sanatta ve tiyatroda miras yediler, yangından mal kaçıranlar yüzyılı olarak görüyorum. Artık sanat adına yeni bir sıçrama yapılamıyor bu yüzden. Zaten bağımsız olmayan sanatın, bu yüzyılda kapitalizm tarafından tümüyle iğdiş edildiğini düşünüyorum. Son kertede sanat inovasyon, projeler, sübvansiyonlar, ürünler, ödüller ve parayla ölçülebilir bir nesneye dönüştü. Kafamı çevirdiğim her yerde, kapitalizmin yarattığı “değerler”i sorgusuz sualsiz üstüne giymiş, hipnotize olmuş sanatçılar görüyorum. Sanatçı ya da tiyatrocu olmak, “olmak” fiilinin dışına çıkmaktır; yaptığın sanatın merkezine kendini değil sorularını, sürecin merkezine kendini değil aradığını ve derdini, son kertede ortaya çıkan eserin merkezine kendi adını değil eserin kendisini koymaktır.
Kapitalist ekonominin nesnesine dönüştürülen sanat, kendine özgü manipülen bir akıl ile davranır. Tüm kurumlarını, küratorlarını, danışmanlarını, konseptlerini hissettirmeden dolaşıma sokar ve bunu yaparken kimsenin ruhunun duymasına izin vermeyecek stratejiler geliştirir; sizi sanatın bağımsız, özgür ve özgün yapıları olduğuna ikna eder. Yeni kuşaklar, bu davranışı çok iyi okumalıdır, bu koşullara teslim olmamalıdır. Sanatla yaşamak da, sanat yapmak da temel bir hak olarak savunulmalıdır. Sanatçı ve sanat, kendi “kutsal”lığını sorgulamalıdır. Sanatçının işlevi, zamana ve zamanın ruhuna cevap vermek olmamalıdır. Sanatçı, bütün zamanların içinde yolculuk edendir. Özgür olabilmek için, zamanın diliyle değil, bütün zamanların kendine özgün diliyle anlatandır derdini. Tiyatro bir illüzyon değildir; kendimiz ve muhatabımızla duvarsız, duyarlı bir ilişkinin başladığı, bize öğretileni, bildiğimiz ve bilinen her şeyi terk ederek eğer “istersek” bizi “soruların” büyüsüne sokup tepeden tırnağa dönüştürebilen bir “uzay gemisidir”.