Kaç Kişilik Hırgür?
Savaşan ve birbirine göre öteki olan iki taraf vardır. Bu iki tarafın karşılıklı cezalandırılması gereken ve birbirine göre öteki olan taraftarları vardır.
Emel Kaya
1 Mayıs günüydü. Lefkoşa Kuğulu Park önünde yürüyüş için toplanıyorduk. Kim var kim yok diye bakınırken vicdani retçi şair arkadaşım Halil Karapaşaoğlu’nu gördüm. Yanına gittim, epey lafladık. Daha güzel, daha âdil bir dünyadan, insanların kafalarını gömdükleri kum yığınından, toplumsal barıştan, savaşsız bir yeryüzünden bahsetmek istiyorduk ikimiz de; belki bu yüzden sadece şiirden ve şairden konuştuk. 10 Mayıs’ta, vicdani retçi oldukları, bir kaplumbağa, bir salyangoz gibi kabuklarına çekilip devletlerin silah anlaşmalarına, kitle kıyımlarına, kentlerin yakılıp yıkılmasına âlet olmayı reddettikleri, öldürmeyi insanlık onuruna yakıştıramadıkları, dolayısıyla devletin ana mekanizmalarına çomak soktukları, sürgünleri ve ganimetçiliği utanç verici buldukları için birkaç arkadaşıyla birlikte yargılanacaklarını, ertesi gün Kıbrıs Sanatçı ve Yazarlar Birliği mail grubuna gelen bir posta ile öğrendim.
‘Uygun adım marş!’ bir dünya düzeni içinde, bu düzene ayak uydurmuş ‘mutlu bireyler’ arasında fazlasıyla absürd karşılanacak bir durumdu bu. Beklenmedik, defolu bir zihin ve vicdan yapısıydı. Çünkü toplumdaki bireyler, iktidarların yapıp ettiklerine karşı bir tavır geliştirmek şöyle dursun, düzenin devamı için sorgusuz sualsiz, uçsuz bucaksız bir kabullenme, bir tefekkür içinde bulunmalıydılar. Savaşlar ve darbeler, ulusal ve uluslararası alanda çeşitli çıkarları ve çıkar gruplarını düzenlemenin yanı sıra, toplumdaki bireyleri bu anlamda ‘terbiye etmek’ üzere de işlev görürler. Terbiye olanlara konforlu, korunaklı, rahat bir yaşam vaat edilir. Onlar, dünya yansa, başlarını kabuklarından çıkarıp ne olduğuyla ilgilenmemenin ödülünü para, mal mülk, makam mevki ile tez vakitte alacaklardır. Lakin, bir toplum içinde yaşıyor olmamız dolayısıyla, hepimiz biliriz ki, bir evde başlayan yangın, eninde sonunda bizim evimizi de saracaktır.
İkinci Dünya Savaşı sonrasıydı. Çeşitli ülkelerden milyonlarca insanın ölümüne ve trajedisine tanıklık edilen bu yıllara, büyük bir çöküş ve umutsuzluk hâkimdi. İnsanın aklının ve vicdanının kaldıramayacağı bir vahşetle kitle kıyımları yaşanmış, şehirler yerle bir edilmiş; insanlar korku, tedirginlik, endişe ve belirsizlikler içerisinde bir hiçlik duygusuyla sürüklenmeye başlamışlardı. Dünya, artık tamir edilemez bir biçimde parçalanmış, insan da bu parçalanmışlığa ve hiçliğe mahkum edilmişti. Tam da bu dönemde, insanın imdadına yine sanat yetişti. ‘Varoluş’, ‘hiçlik’ ve ‘saçma’ kavramlarını merkezine alan Absürd sanat akımı, Başkaldırı Edebiyatı’nın da temelini oluşturacak, yeryüzünde insanın insanca bir düzen kuramadığını, bireye aklın yerine içgüdülerinin yön verdiğini gösterecek, varoluşundaki ‘saçma’nın bilincine ermesine, dolayısıyla insanın kurduğu yapmacık düzenlerin sadece ilkel çıkarlar doğrultusunda hareket ettiğini anlamasına yardım edecekti. Absürd edebiyatın tercih ettiği trajikomik üslup; trajik bir silsile halinde yaşananları, en ölümcül anında, bu trajikle baş edebilmenin tek yolu olan o fevri, asabi, saçma kahkahanın parantezine alıyordu. Bir absürd metni okuduğunuz yahut bir tiyatro sahnesinde izlediğiniz vakit, atacağınız kahkahayı boğazınızda yumrulayan, göz damarlarınızda zonklamaya başlayan şeyin sebebi budur.
Aliye Ummanel’in genel sanat yönetmenliğinde çalışmalarına devam eden Lefkoşa Belediye Tiyatrosu’nun bu sezon sahnelediği, yönetmenliğini Nehir Demirel’in üstlendiği, Absürd tiyatronun en önemli isimlerinden Eugéne Ionesco’nun İki Kişilik Hırgür adlı oyunu, işte tam yukarıda anlatageldiğim insan modelini odağına alır. “Ha salyangoz ha kaplumbağa, ikisi de bir” sözüyle başlayan, hatta bir leitmotif olarak oyun boyunca tekrar eden bu replik, bir savaşın tam ortasında kalmış bir çiftin, etraflarında olan bitene, öldürülen onca insana, bombalanan sokaklara, yıkılan evlere aldırmaksızın, kendi küçücük dünyalarındaki incir çekirdeğini doldurmayacak tartışmalarına, topluma ve aynı zamanda kendilerine ne kadar yabancılaştıklarını yer yer metaforik, yer yer doğrudan bir üslupla işler.
Hatice Tezcan ve Osman Ateş’in nefis oyunculuğuyla canlandırdığı Kadın ve Adam, devam eden felaketler zinciri içerisinde ve gittikçe kendilerine doğru daralan çemberde, olan bitene aldırmaksızın çekildikleri dünyalarında, ironik bir biçimde aynı olup olmadığını tartıştıkları birer ‘kaplumbağa’ ve ‘salyangoza’ dönüşmüşlerdir. Dış dünyaya yönelik hiçbir eylemlilik içinde olmayan Kadın ve Adam, içeride sürekli hareket halindedir. Hiçbir eylemin olmadığı sahnelerde ise Kadın’ın inlemeleri yükselir. Bu inlemeler, varoluşun, bulanık dertler ve dağınık endişeler arasında bir fizyoloji içinde yozlaşması ve müphem ‘sıkıntı’nın tümdengelimli bir ağıt mertebesine yükseltilmesi olarak pekâlâ algılanabilir.
Kadın ve Adam’ın zaman zaman birbirlerine uyguladıkları şiddetin dozu artar, evin içindeki nesnelerle bile kavga halindedirler. Sürekli bir şeylerin yeri yahut biçimi değişir. Dış dünyadaki savaş, korku ve tekinsizlik, içeriye şiddet ve tahammmülsüzlük olarak yansır. Korunaklı olduğunu düşündükleri ve oyunun başında belli bir düzene sahip evleri, dışarıdaki huzursuzluğun artan boyutuna ve daralan çembere paralel, yavaş yavaş değişikliklerle şekillenecek ve oyunun sonunda başlarına yıkılacaktır. Değişmeyen tek şey ‘kaplumbağa ile salyangoz’ tartışması, Kadın’ın aynaya bakarak saçını taraması ve Adam’ı gençliğinde kendisini kandırmakla suçlamasıdır.
Ayna, kendileriyle yüzleşebilecekleri bir ihtimal alanı olarak oracıkta durup durur. Ancak bir bombardıman sonrası eve giren ve düşman olan iki askerin kapışması sırasında birinin aynayı öbürünün başına geçirerek kırması sonucu bu yüzleşme ihtimali de bizzat düzenin koruyucusu olan militarist güç tarafından yok edilir. Oysa, ayna kırılmadan hemen önce, Kadın, komşularının yıkılan duvarından onların evine girecek, içerideki mücevher ve yiyecekleri alacak, bir yandan sahip olduğu bu ‘ganimetler’le övünür ve kocasıyla birlikte kıtlıktan çıkmışçasına bir açgözlülükle komşusundan aşırdığı yemekleri yerken, diğer yandan, kolları, parmakları ve boynuna taktığı mücevherlerle oyunun sonuna kadar salınacaktır. Savaşa rağmen tatile giden, ölmüş askerlerle selfie çektiren komşularının geri dönüşüyle birlikte yaşanmasını beklediğimiz o ‘sert’ yüzleşme, oyunda gerçekleşmez. Çünkü komşuları da en az kendileri kadar olan bitene duyarsız ve umursamazdır. Kadın’ın, onun mücevherleri üzerinde bulunduğu halde komşusuyla aynı sahnede buluştuğu an elini kolunu saklamaya ve gözlerini ondan kaçırmaya çalışması, suçluluk duygusunun ilk ve son defa belirdiği fakat herhangi bir eylemi tetiklemediği andır. Bu ve buna benzer tavırlarına rağmen, her nasılsa kendini hep ahlaklı ve mağdur gören Kadın’ın, Adam’ı kendisini kandırıp kocasından boşattığı için sürekli ahlaksızlıkla suçlaması, oyunun bir başka leitmotifi olarak dikkat çeker ve ahlak sorgusu üzerinden bir ironik alan daha açar.
Öldürme / katletme mevzusu hariç tutulacak olursa, savaşın belki en insanlık dışı unsurudur ‘ganimetçilik’; insanın kurtlu yanıdır. Sana ait olmadığını bile bile ve göz göre göre, bir başkasının sahip olduğu nesneyi gasp etme ve onun üzerinden kendini tanımlama ihtiyacı, ruhun, zihnin ve vicdanın uğradığı erozyonla açıklanabilir. Sadece Kadın değil, oyun boyunca askerler dahil, halktan başka insanların da sürekli bir ganimet arayışı içinde oluşu, hatta can çekişen askerin parmağından alyansının çalınması, bu erozyonun hangi boyutlara ulaşabileceğinin, insanın kaotik durumlarda nasıl bir canavara dönüşebileceğinin göstergesidir. İki insanın birbirini öldürdüğü yerde artık hiçbir ahlak ve vicdan emaresi kalmamıştır.
Oyun, savaşın nasıl bir kurmaca ile işlediğini de gözler önüne serer. Ateşkesten önce birbirini çılgınca öldüren ve neden öldürmekte olduğu konusunda hiçbir fikri bulunmayan askerler, ateşkes sırasında ellerinde zeytin dallarıyla arzıendam ederler. (İçinde bulunduğumuz şartlar dikkate alındığında bu zeytin dalının hem Kıbrıs’ta olup bitenlere hem de Afrin’de yaşanan trajediye göndermede bulunduğu söylenebilir, sanırım.) Ateşkesin sona ermesiyle öldürmeye yeniden başlarlar. Yönetmenin başarısının ortaya çıktığı anlardan birisi de oyun boyunca askerlerin bir hayvan avındaymış gibi birbirlerini öldürme eylemleri sırasındaki ilkel reflekslerinin vurgulanması; bu ruhsuz, içgüdüsel tavrın izleyiciye tüm çıplaklığıyla hissettirilmesidir.
Bir insanın bir başkasını (öteki) öldürmeye nasıl ikna olabildiği, oyunun alt metninden sızdırılan bir başka konudur. Avustralya’daki bir eğitim kitapçığında şöyle bir yazı yazdığını aktarır Salecl “Düşman av, bizse avcıyız. Japon barbarın teki, hayvandan farksız, hatta eylemleri vahşi bir hayvanınkilerle aynı, dolayısıyla buna göre muamele görmeli.” Bu talim, öznenin iç saldırganlığını kışkırtmaya ve kaygı ve suçluluk duygusunu denetim altına almaya çalışır. Psikanalizden etkilenmiş olan bazı talimciler, düşman öldürmeyi, “yer değiştirmiş bir şiddet orjisi” içinde düşman grubun liderinin ölümünün kutlandığı mitik bir ayin olarak sunmayı da denemiştir. Zira bu kıyım, erken çocukluk fantezisinden türemiş köklü, ilkel bilinçdışı arzuları doyurur. Düşman, ölümüyle, grup onaması yoluyla suçluluk duygusunun dışarı atıldığı derin bir grup doyumu sağlayan kurbanlık bir nesnedir. Oyun boyunca oradan buradan çıkıp duran, önümüze düşen cesetler, sadece düşmanları tarafından değil, oyun kişileri tarafından da bir insandan ziyade bir nesne olarak algılanmaktadır.
Oyunun iç dinamizmini fantezi ile kaygı arasında gidip gelen Kadın ve Adam belirlerken askerler ve savaş gerilimli bir dış dinamik yaratarak (sürekli merdivenlerden inip çıkan ayak sesleri, dışarıdan gelen bağrış çağrış, evin içine atılan el bombası, cama isabet eden kurşun, yıkılan duvardan eve dalan askerler vs.) Kadın ve Adam’ın içine düştüğü buhranı çevreler. Fantezi sayesinde hayatlarına bir tutarlılık ve istikrar algısı veren bir hikâye yaratmaya, bir yandan da toplumsal düzeni kendi içinde tutarlı ve antagonizmaların (tezatlıkların) damgasını vurmadığı bir şey olarak algılamaya meyillidirler. Fantezi, belli bir rahatlık sağlarken kaygı rahatsızlık yaratır. Ne var ki kaygının sadece felç edici bir etkisi yoktur. Renata Salecl, kaygının gücünü, bir hazırlılık hâli yaratıyor olmasında görür. Öyle ki, fantezisini darmadağın edebilecek ve böylece kendisinin çöküşüne veya bir travmanın ortaya çıkışına neden olabilecek olaylarla karşılaştığında özne, daha hafif bir felç ve şaşkınlık yaşayabilir. Oyun kişileri, adı konulmayan ve farkına varmadan çepeçevre sarmalandıkları bu kaygı yapısı ve dışarıdan kaçma dürtüsüyle sığındıkları fantezileri dolayısıyla olan bitene öylesine yabancılaşırlar ki, evlerine atılan el bombasının bir kaplumbağa olup olmadığını tartışmaya başlarlar. “Bütün bunlar biz burada değilken olmalıydı” benzeri repliklerle bu yabancılaşma, yer yer somutlaştırılır.
Oyun ilerledikçe, Kadın ve Adam arasında daha fantastik konuşmalar, geçmiş-şimdi ve geleceğin iç içe geçtiği birer sayıklamayı andıran diyaloglar yaşanır. Tam bu anlarda oyunun iç-dış diyalektiği yerle bir olur. Çünkü savaş ve savaşın unsurları (askerler, kaçaklar, ganimetçiler, bombalar, kurşunlar vs.) evin yıkılan duvarlarından içeriye üşüşmeye başlar. Artık savaş, tüm vahşetiyle evin içinde devam edecektir. Evden geriye kalan ve hem bir ‘rahatlık’ hem de ‘uyuşmuşluk’ sembolü olarak algılayabileceğimiz yatak, öldürülmemek için Kadın ve Adam’ın saklanabilecekleri tek yerdir ve sonlarını getirecektir.
Oyun bütünüyle ‘ötekilik’ kavramı üzerine kurulu gibidir. İnsanlar arasındaki diyaloğun başat belirleyicisi öteki’nin görmezden gelinmesi yahut yok edilmesidir. Savaşan ve birbirine göre öteki olan iki taraf vardır. Bu iki tarafın karşılıklı cezalandırılması gereken ve birbirine göre öteki olan taraftarları vardır. Evin içindeki iki özneye göre evin dışındakilerin hepsi ötekidir. Evin içindeki iki özne de birbirine ötekileşmiştir. Şu halde, olan bitenden hep öteki sorumludur ve hiçkimse dönüp kendiyle yüzleşebilecek durumda değildir. Modernizmin az çok kendine yöneltebildiği eleştirel akıldan yoksun, parçalanmış, postmodern bir yapı içinde insan, ‘topluca’ bir felakete doğru sürüklendiğinin farkına dahi varamayacak durumdadır. Bu felaketin boyutlarını vurgulamak üzere, oyunun sonuna doğru çok başarılı bir kurgu ve ışık düzeniyle, duvarları yerle bir olmuş evin tavanından ölü ve sakat onlarca oyuncak bebek sarkıtılır. Bu bebekler, işlediği bir suçtan dolayı öznenin üstüne çöküveren vicdan azabı işlevini görür. Savaşın bir kazananının bulunmadığı ve insan soyunun geleceksizliğinin vurgulandığı bu sahne, insanı ve tasarladığı dünyayı, en masum canlı üzerinden mahkum eder.
Ülkü Tamer’in eşsiz Türkçesiyle çevirdiği ve çok iyi bir teknik ekiple çalışılmış İki Kişilik Hırgür oyunu, hâlen ateşkes halinde yaşadığımız bu adada yüzleşmemiz gereken pek çok konuyu da gözlerimizin önüne sererek önce insanı ve insanın ‘oluş’ biçimini sorgulamamızın gerekliliğini vurgular. Devletlerin ve iktidarların kendi çıkarları doğrultusunda istedikleri biçimde, bir yap-boz gibi yeniden ve yeniden şekillendirdikleri bu ‘düzen’ içerisinde insan, kafasını gömdüğü yerden çıkarıp etrafına bakmak, yaşadıklarını ve gördüklerini zihninin ve vicdanının süzgecinden geçirmek zorundadır. Aksi, ne yazık ki, büyük bir infilâk ve çöküşün habercisidir.
Kaynaklar:
Renata Salecl, Kaygı Üzerine, (Çev. Barış Engin Aksoy), Metis Yay., İstanbul, 2013.