

Yayımlanan Sayı : 549
Osmanlıda Musıki ve Hikmete Dair Fenn'in "Son Osmanlılar"ı (1. Bölüm) - 30.04.2008
"Mûsıkî hikmete dâir fendir
Bilene bilmeyene rûşendir
Nice esrârı var idrâk idecek
Yer gelür sîneleri çâk idecek"
Erzurumlu İbrâhim Hakkı Hz.
Osmanlı'nın musiki birikimi nasıl oluştu?
Türk musikisi klasiklerinin elde bulunan en eski örneklerini, Osmanlı devletinin kuruluş yılı olarak kabul edilen 1299 tarihinden yaklaşık olarak 400 yıl öncesine kadar dayandıran görüşün taraftarları az sayıda değildir. Ancak o dönemlerden başlayarak Osmanlı devletinin ilk birkaç yüzyılını da içine alan uzun tarih dilimi içerisinde Türk musikisi sanatı için, kimliğini kesin hatlarıyla ortaya koyduğundan, bir sanat olarak alt yapıyla ilgili oluşum süreçlerini tamamladığından, temellerini ve geleneğini tam anlamıyla kurmuş bulunduğundan söz edilemeyeceği açıktır.
Esasen tam yerleşik bir hayat tarzının, daha doğru bir ifadeyle "şehirleşmiş olmak"la ilgili bir kültürün uzantısı olarak kabul edilmek gereken Türk klasik musikisi için sözü edilen dönemler, devletçikler ve beylikler biçiminde teşkilatlanmış bulunan Türk topluluklarının, henüz, devletleşme yolunda siyasî alt yapılarını oluşturmaya yönelik büyük çaplı çabalarının sürdüğü yıllardır. Önce nispeten küçük yapılı teşkilatların güçlü ve büyük olana biat etmesi, daha sonra da güçlenmiş yapılar olarak fetihler yoluyla coğrafyada genişlemek görüntüsünü veren bu yüzyıllar içerisinde "askerî ve siyasî olan"ın yanı sıra her ne kadar sanat ve kültürle ilgili yapılarda "medeniyet" çapında/derinliğinde gelişme ve temelleşme süreçleri yaşanıyor olsa da, Türk musiki sanatının gerçek ve temelli biçimde gelişme ve yükselme trendini yakalayabilmesi için en azından 1453 yılının beklenmesi gerekecektir.
Geçen zaman içerisinde İstanbul'un fethine kadar Türk'lerde musiki sanatı için "zayıftı" veya " yoktu" demek, elbette ki mümkün değildir. Hatta 1450'lere kadar geçen süre zarfında, Türk klasik musikisinin vazgeçilemez nitelikli büyük ustaları bestekârlık vadisinde eserlerini vermeyi sürdürürken, musiki nazariyatı konusunda yoğun bir yazma ve geleceğe yazılı eser bırakma faaliyeti -IX. Yüzyıldan itibaren-gözleniyordu. el-Kindî (805?-875?), Fârâbî (870-950), İbnü Sînâ (980-1037), Safîyüddîn Abdü'l-mü'min Urmevî (1237-1294), Merâgalı Abdülkadir (1360-1412) ve Lâdikli Mehmed Çelebi (?-1500?) gibi dönemeç taşı niteliğindeki musiki âlimi ve bestekârların amelî ve nazarî eserleri şahsında bir yolculuğu sürdüren Türk musikisinin dokusu, rengi ve lezzeti, Türk kültür ve medeniyetinin zirve noktasını yakaladığı XVII. ve XVIII. yüzyıllara varıncaya kadar tabii olarak, kültürel ve sanatsal odakları bünyesinde sürükleyen hâkim siyasî ve sosyo-kültürel yapıların coğrafik anlamdaki değişikliklerine, kültürel nüans farklılıklarına ve hayat biçimlerine paralel bir çeşitlilik gösteriyordu. Hatta İstanbul'un fethinden sonraki yıllarda eserler vermiş olan büyük bestekâr Gazi Giray Han'ın (1554-1608) eserleri dahi, Türk musikisinin zirve devirleri olan XVII. ve XVIII. yüzyıllarda ifadesini oluşturan ana damara ait özel dokuyu, rengi ve lezzeti verebiliyor olmaktan -tabii olarak- epey uzağa düşüyordu.
Türklerin, İstanbul fethedilip bu "müjdelenmiş" beldede yerleşip yaşamaya başladıktan sonra gerçek anlamda şehirleşmiş oldukları üzerine şüphe duyulamayacağı açıktır. Bir şehir musikisi olan Türk klasik musikisi de bu paralelde temellerini tam anlamıyla kurmaya ve özel geleneğini oluşturup kimliğini belirgin hatlarla ortaya koymaya başlamıştır. Bu süreç de kısa sayılamayacak bir zaman zarfında gerçekleşecek, Türk klasik musikisi zirve noktasını ve aslî mayasını, XVII. yüzyılın sonlarında, XVIII. yüzyıla doğru, Buhûrî-zâde Mustafa Itrî Efendi'nin (1640-1712) şahsında somutlaşan bir musiki ikliminde ve kıvamında tutturacaktır.
Musikinin devirler arasındaki intikalinde "Meşk" faktörü
Peki, bu sırada geçen her günle nitelik ve nicelik bakımından büyüyerek gelen ve gelişen musiki sanatına ait birikim, bir dönemden ötekine nasıl intikal ediyordu? Nazarî nitelikli eserler bir yana bırakılacak olursa, Türk musikisine ait hayatiyetin en canlı göstergesi olan yani "amelî musiki" demek lâzım gelen bestelenmiş musiki eserleri, oldukça lokal bir özellik arz eden tek tük "yazılarak kaydedilme" yani notayla zapt edilme keyfiyetinin dışında bir intikal seyri takip ediyordu. Bir musiki eserinin yaşanılan günden gelecek günlere devri için gerekli olan cihaz, Türk musikisi geleneğinde yazarak kaydetme biçiminde değil, insan hâfızasına emanet etme şeklinde gelişiyordu.
Aslında Türkler, tarihin çok eski çağlarından başlamak üzere "musikiyi yazmak" için çeşitli notalama sistemleri geliştirmiş ve bu sistemleri kullanmışlardı. Osmanlı döneminden çok gerilerde, meselâ Çağatay Türklerinin Ayalgu adıyla; Uygur Türklerinin ise alfabelerinden geliştirmiş ve kullanmış bulunduğu -özel adı meçhul- nota sistemlerini kullandığı biliniyordu. Sonraki yüzyıllarda da Kutbünnâyî Osman Dede Notası, Şeyh Nâsır Abdülbâkî Dede Notası, Ali Ufkî Notası, Kantemiroğlu Notası ve Hamparsum Notası gibi -mucitlerinin adıyla anılan- nota sistemlerinin varlığı, bizzat, musikinin yazıya geçirilmesi konusunda bir ihtiyacın duyulduğunu açıkça ortaya koyuyor gibi görünmekle beraber, bu musiki yazısı sistemleri, çoğunlukla, nazarî nitelikli eserlerin ameliye sahasıyla pek fazla iç içe geçmeyen -nisbî anlamda- dar dünyası içinde sıkışıp kalmıştı. Bu konuda baskın olan hareket tarzı, şifahî olandan yana; yani "meşk" geleneğine bağlı biçimde yürümüştür. Yani Türk musikisi, tarih içindeki yolculuğunun genel seyri itibariyle "sözlü geleneklerle kendini üreten bir sanat olarak var olmuştur".
Türk kültürünün en temel ayırt edici vasıflarından biri olan "şifahî" özelliği, musiki sanatında adına "meşk" denen cihazı geliştirmiş bulunuyor ve Türk musiki sanatı, ses sisteminden ritim özelliklerine kadar sahip bulunduğu bir çok farklılığın yanında, eserlerinin zaman içerisindeki yolculuğunu yazıya değil de "nisyân ile mâlûl" olduğunu derinden idrak etmiş olduğu halde "hâfıza-i beşer"e nasıl olup da emanet edebiliyordu? İşte bu soruya soğukkanlı biçimde yaklaşılarak verilecek doğru cevap, Türk musikisi felsefesinin en temel kavrama noktalarından birini oluşturmaktadır.
"Parça, bütünün habercisidir"
Türk musikisinde meşk kurumu, bu sanatın yazısız anayasa kurallarından biri ve belki de en önemlisi olarak XX. yüzyıla kadar belirleyici bir disiplin biçiminde varlığını sürdürmüştür. Meşk, sistematik bir olgu halinde beliren kimliğiyle, Türk klasik kültürüne ait evrenin, kendine has bir şifreleme düzeniyle alt birimlerinin her dalına şâmil olarak kurguladığı dünya görüşünün, "musikinin intikali" formasyonuna yüklediği kaçınılmaz, tabii, belirleyici ve bağlayıcı özellikleri göz ardı edilemez bir görevdir.
Musikinin devirler arasındaki intikali meselesinde 'niçin yaygın bir biçimde nota kullanılmamış olduğunu' soran ve bunu bir zaaf olarak görenlerin temel hareket noktasını, tarih içinde "unutularak kaybedilen eserler" ve "günümüze değişerek/değiştirilerek ulaşabilmiş eserler" konusu oluşturmaktadır. Yani eğer nota yaygın biçimde kullanılmış olsa idi, meselâ Itrî'nin sayısı 1000'i aştığı bilinen kayıp eserleri diye bir mevzu olmayacak; ve yine meselâ Ali Ufkî Bey'in (1610?-1685) kendi icadı olan nota sistemiyle zapt ettiği eserler günümüzde nasıl icra edilebiliyorsa, muhtemel sayısı on binlerle ifade edilebilecek kayıplar yaşanmayacak, şimdi o hazineye sahip bulunuyor olacaktık. Ayrıca bugün Türk klasik musikisi repertuarına ulaşmış bulunan ama "sıhhatinden endişe duyulan" eserlerden bahsedilmeyecek; meselâ Dede Efendi -muhal farz- mezarından kalkıp gelse "Bu Sultânîyegâh beste benim eserim olamaz! Ne kadar tahrif etmişler!" değil de "Evet, bu çalınan ve söylenen benim eserimdir!" diyecektir!
İşte bu noktada gözden kaçırılmaması gereken önemli bir husus öteden beri atlanmakta ve bunun sonucunda da büyük bir yanılgıya düşülmektedir. Eğer ortada kurumlaşmış ve genel kabul görmüş bir olgu varsa, yani asırlar boyunca sistematik bir biçimde intikal formasyonunu yerine getirmiş bir meşk kurumu yaşamışsa, bu sanatın ait bulunduğu sistem, eserlerin zaman içerisindeki yolculuğunun "değişerek" gerçekleşmesini öngörmüş demektir. Bir başka ifadeyle bu sistem, eserlerin kuşaklar arasında devredilirken uğradığı muhtemel değişiklikleri peşinen kabul etmiştir.
Burada ilgi çekici bir ayrıntının da göz ardı edilmemesi gerekmektedir: Sistem, çıkış noktası açısından "anonim olmayan" bir yapıya "anonim" bir boyut kazandırıyor ve söz konusu eserlere, içinden geçtiği her dönemin lezzetinin katılarak esasını muhafaza etmesine rağmen sürekli değişen, değişerek gelişen bir dinamizmin aşısını tutturuyordu. Durum, yalnızca musiki sanatı için böyle değildi; sanatın başka dallarında da aynı öngörünün varlığı müşahede edilebilirdi. Meselâ, Türk klasik sanatının önemli bir dalı olan "Hayâl Perdesi"nin, yani "Karagöz"ün konularında ve ayrılmaz bir parçası olan musikisinde de durum, burada bahsedilenle paralellik arz etmektedir. Karagöz'ün musikisi, eskiyi mümkün mertebe muhafaza etmekle beraber, daima içinden geçtiği devrin musikisinden ve musiki anlayışından da nasiplenerek her dem tazelenir. Söz konusu şifreye ait mantığın, bileşik kaplar kanunu gereği, bu iki örnek sanat dalında aynı biçimde işlediği dikkat çekicidir.
"Unutularak kaybolan eserler" meselesi ise aynı sistemin peşinen kabul ettiği ve yine öngördüğü katı ama gerçekçi bir doğal seleksiyon sürecinin bir ifadesi olarak gözükmektedir. "Gerçekten sağlam ve iyi olan yaşar, zaafları olan silinir" şeklinde özetlenebilecek olan bu peşin kabul ve öngörünün sonuçlarına göre, Yahyâ Kemâl'in Itrî şiirindeki "Saklamış kaza ve kader belki binden ziyade bestesini" mısrâında dile gelen ve sonraki yıllarda geniş bir entelektüel taban bulan yakınış, aslında şâirâne bir hassasiyetten ibarettir. Bu duruma üzülünebilir ama çok büyük kayıplarımızı olduğu biçiminde bir düşünceye saplanıp asla feryat etmemek gerekir. Çünkü asırlara mâl olmuş tabii bir sistemin doğruluğunu/yanlışlığını tartışmanın pratik bakımdan hiçbir faydası bulunmaması bir yana, böyle bir yaklaşımla, endâzeyi kaybetmek gibi bir strateji yanlışlığına düşüldüğü âyan beyan ortadadır. "Nazariyeler, ameliyelerden doğar" ölçüsünün verdiği soğukkanlılığı elden bırakmamak, sistemi doğru algılayıp sonuçları bu ölçüye göre değerlendirmek gerekmektedir. Yani Itrî'nin kaybolan 1000'den fazla eserinin hiçbiri, emin olunması ve hiç kimsenin şüphesi bulunmaması lâzım gelir ki, bir Nevâ-Kâr veya Hisâr Beste'si resânetinde bulunmadığı için bugün meçhuldür. "Parça, bütünün habercisidir" şaşmaz ölçüsüne göre elimizdeki 40 civarındaki eseriyle Itrî, musikisinin haşmetinden fazlasıyla haber verebilmekte, sadece bu eserleriyle bir âbide olarak kültürümüzdeki müstesna yerini silinmez biçimde belirlemektedir.
En özet biçimiyle, bugün Türk musikisi repertuarında bulunan klasik eserler, Kapadokya bölgesindeki peri bacalarının oluşum sürecini çok hatırlatan varlıklarıyla, bütün bir Türk musikisi tarihine ait eserlerin zamana karşı en sağlam durabilmiş olanlarıdır. Bu, sistemin kendi yapıtaşlarının en başta gelen ve en tabii özelliği olarak değerlendirilmesi gereken dayanıklılık testinin adı ise "meşk"tir.
İntikal geleneğinde kopuş süreci
Türk musikisinin tarihî seyri içerisinde herhangi bir şekilde ve boyutta ne kadar nota sistemi kullanılmış olursa olsun, bunların esasa tesir etmeyecek lokalize süreçleri ifade ettiğini belirtmiştik. Türk musikisi geleneksel kültürünün altın çağını yaşadığı III. Selim Han Dönemi'nde , bu belirleyici etkisi tartışılamaz döneme adını veren usta musiki adamı Sultan Selim-i Sâlis'in (1761-1808) etrafında topladığı musiki âlimlerini âdetâ tazyik edip "nota icat etmelerini" ferman buyurmasıyla, olumlu sonuçlar alınan çalışmalara gidilmiş, fakat başta Hamparsum Notası sistemi olmak üzere XX. yüzyıla kadar göz ardı edilemeyecek bir yaygınlıkla kullanılmış olmasına rağmen bu "yeni âdet"lerin hiç biri "meşk"in geleneksel yerini tam anlamıyla alamamıştır. Hatta XXI. yüzyıla çok yaklaşıldığı bu günlerde bile "meşk", -küçük değişikliklerle, fakat esâsını daima koruyarak- Türk musikisi eğitim sistemi içinde geçerliliğini hâlâ canlı biçimde sürdürmektedir.
Adı geçen "altın çağ"ın üzerinden uzun bir zaman geçmeden, -o kadar ki- adı bu dönemin belli başlı şahsiyetleri arasında ilk sıralarda anılan Hammâmî-zâde İsmail Dede Efendi (1778-1842) henüz hayattayken, geleneksel Türk musikisi hızlı bir gözden düşüş yaşamaya başlayacak, "bir inkırazın acı çığlığı", "Artık bu oyunun tadı kalmadı!" yakınışında kendini ele veren yeni bir döneme adımını atmış olacaktı. Baş döndürücü bir kimlik değişimi veya yeni bir kimlik kazanma uğraş ve telâşının sebep olduğu derin kültürel ve toplumsal sancının vurduğu ilk kurumlardan biri, 1826'lar Türkiye'sinde, hiç şüphesiz ki geleneksel musikidir.
Gerçi bu vurgunun ilk işaretleri, Saray'ın, Topkapı yarımadasının, ihtişamı sâdeliğinde mahfuz o lâtîf ve insanî mimarî çizgilerinden kopup Balyan ailesinin yed-i zevkiyle inşâ ettirilen mukallit ve ruhlara ezâ verici Dolmabahçe sarayı cenderesine kendini attığı ândan itibaren sinyallerini vermeye başlamıştır. Artık kılık ve kıyafet nasıl damdan düşer gibi ve sersemletici bir biçimde değişikliğe uğruyor, nasıl Mehterhâne-i Hâkanî lağvedilip yerine Muzıka-yı Hümâyûn kuruluyorsa, aynı şekilde Dede, Hâşim , Ârif, Rifat ve benzerleri gibi yerli "Bey" ve "Efendi"ler, yerlerini yavaş yavaş Donizetti ve Guatelli gibi ithal ve kondurma "Paşa"lara terk ediyordu. Kısacası, Dolmabahçe'yi Topkapı'ya, Dede'yi veya Ârif Bey'i Guatelli yahut Donizetti Paşa'lara tercih eden bir rüzgâr esiyordu. Huzûr-ı Şâhâne'de artık Fasl-ı Ferahnâk'ler icra edilip Halîfe-i Rû-yi Zemîn'e "Kâr-ı Sûr-ı Şâhî"ler ithaf edilerek İhsan-ı Şâhâneler alınmıyordu. Artık devir, incesaz ve fasıl heyeti yerine Orkestra'nın, Ortaoyunu ve Karagöz yerine opera ve tiyatronun devridir.
Geleneksel Türk musikisinin önce kumalı bir evlilik hayatına zorlanması, peşinden de tam anlamıyla ikinci plana atılıp sonunda evini terke mecbur bırakılmasından sonra gidebileceği yer, elbette ki Topkapı Sarayı olmayacaktır. Çünkü o defter artık kapanmıştır. Evlâtlarını Dârüleytam'a bırakmak çaresizliğinde kalmış düşkün dul gibi, Geleneksel Türk musikisi, yaşamak ve yetişmek mecburiyetinde olan ve parlak bir istikbal vâdeden bir çok çocuğunun bir kısmını kendisini asıl besleyen kaynağa, Mevlevîhânelerin emin ellerine terk edecekti. Bu tehcîrin diğer bir kısım mağduruna ise aslında bir Türk musikisi okulu olarak kurulmuş bulunan fakat gelecek yıllarda ülkede esen rüzgârların etkisiyle Türk musikisinin bir sığıntı olarak lütfen kabul edildiği Dârülelhân ve Şehzâdebaşı'ndaki Direklerarası ortamı kucak açan mekânlardan biri olacaktır. Kendisi de kara gün dostu, vefâkâr gün görmüş eyyam geçirmiş paşaların, vezir ve vüzerânın konaklarına sığınmıştır. Artık onun hayatiyeti resmî değil sivil ellerin himmetiyle mümkündür. Ama içini ferahlatan tek teselli kaynağı, göz nûru çocuklarının içinde bulunduğu neşv ü nemâ imkânlarıdır. Eski şâşaası içinde olmasa da onlar tekkede ve halkın arasında, yani bu işin asıl kaynağının içinde, sessiz, derinden ve râh-ı kadîm üzre bulunan gerçek üstadların rahle-i tedrisindedir. Yine leylî-meccânîdirler, ama artık arkalarındaki kuvvet "resmî" değil, "sivil"dir. Ortaya çıkan son durum, artık gelecek için dört ana çıkış kapısının söz konusu olacağının açık işaretlerini vermektedir: Başta İstanbul’da faaliyet edenler olmak üzere Mevlevîhâneler, câmiler ve başka "dinî çevreler"; vezir-vüzerâ konaklarının mekân teşkil ettiği "aristokrat kesimler"le "cemiyetler"; 1926'ya kadar Dârülelhân ve son olarak da Direklerarası ile meyhane ortamlarının dekorunu oluşturduğu "piyasa".
Geleneksel zincirin kopuşunu belgeleyen meşk sisteminin terk ediliş sürecini çerçeveleyen geleceğin Türk musikisi iklimini, bu "Dört ana çıkış kapısı"ndan çıkan musiki adamları meydana getirecek ve sürükleyecektir.
devam edecek
Kaynak: http://www.turkmusikisi.com