04 Şubat 2019
Barbara (2012) ve Yüzündeki Sır (2014) filmlerinin ardından Christian Petzold, Transit (2018) ile “baskıcı sistem zamanlarında aşk” adını verdiği üçlemesini tamamladı. Anna Seghers’in 1942 tarihli aynı adı taşıyan romanından uyarlanan film, kitabın İkinci Dünya Savaşı sırasında geçen öyküsünü bugünün Marsilya'sına taşıyor. Petzold’un uyguladığı bu zaman kayması, geçmişin bugün ile ilişkisini irdelerken, aynı zamanda sinemanın zaman öğesi ile olan ebedi meramını bir kez daha, zamanı neredeyse duyumsanabilir bir nesne haline getirerek hatırlatıyor.
Siegfried Kracauer sinemanın, roman uyarlamaları esnasında kaçınılmaz bir imkânsızlık ile karşılaşacağını düşünür. Romanın bugün ve geçmiş arasında ne zaman dilerse ilişki kurabileceğini, filmin ise bu imkândan yoksun olduğunu savunur. Filmlerin uygulayabileceği tek yöntem için ise şöyle der: “Ekranda beliren şey kaçınılmaz olarak fiili bir olayın ayırt edici özelliklerine sahiptir. Filmin geçmişi uyandırmasının tek yolu fleşbektir - ki Souriau bunun epeyce hantal bir araç olduğunu söyler.”[1]
Petzold, Kracauer’in işaret ettiği bu imkânsızlığın üstesinden “hantal aracı” kullanmadan da gelir. Anlaşılan, fleşbek bugün ve geçmiş arasında kurulacak ilişkinin tek yol değildir. Yol, dallanıp budaklanmıştır. Böylelikle geçmiş, geriye dönük bir hareketle değil, bugünün içindeki somut varlığı ile düşünülür. Film, iki adamın bir kafede telaşla konuştukları sahne ile açılır. Faşistlerin, Almanya’dan sonra Paris’e doğru harekete geçmiş olduklarından bahsetmektedirler. Karakterlerin kostümleri, kelimelerin çağrıştırdığı İkinci Dünya Savaşı bağlamı ile uyumludur. Uyum, sahne dışından gelen şiddetli siren sesleri ile bölünür. Kamera, kafenin camlarından birine dönerek sesin kaynağını gösterir; modern polis arabaları caddeden hızla geçmektedir. Aynı sahne içinde iki farklı zamana yapılan referans şaşkınlık vericidir. Bu şaşkınlığın yarattığı duyum ise, film boyunca zihnimizi kurcalayan bir dizi soruya neden olur: Film 1940’larda mı, yoksa 2010’larda mı geçmektedir? Geçmişin öznel zamanı bugünü mü bölmekte, yoksa tam tersi mi?
Geçmiş ve bugün arasındaki bağı anlamlandırmak için bir yön doğrultusu belirlemeye dair sorduğumuz bu sorular, zamanı nasıl kavradığımız ile oldukça ilgilidir. Petzold, Daniel Kasman ile yaptığı söyleşisinde alternatif bir zaman algısına işaret eder:
Yapısalcı teoride iki sözcük bulunmaktadır: metafor ve metonim. Metafor, birbiri üzerinde bulunmak anlamına gelirken, metonim yan yana bulunmak demektir. Bence, tarih katmanların birbiri üzerine yığılmış olmasından ibaret değildir. Yeni olanı ve eskiyi aynı anda bulundurur. Bu Transit için kullandığım bir kavram.
Peki, yeninin ve eskinin, geçmişin ve bugünün bir arada olduğu bu kavramsallaştırmada hangi zamanlar yan yana gelir ve bu ne ifade eder? Transit'te, Avrupa faşistlerin işgali altındadır. Yahudi bir teknisyen olan filmin ana karakteri George, komünist bir yazara (Wiedel) ait vize belgelerini kendisine iletmek ile görevlendirilir. George, Wiedel’in kaldığı otele vardığında yazarın bir gece önce intihar ettiğini öğrenir. Belgeleri Marsilya’daki Meksika Konsolosluğu’na iade etmeye çalışırken, görevlilerin onu Wiedel sanması karışıklığını bozmaz.
Zaman kısıtlıdır. George, Meksika’ya gitmek için gerekli transit belgeleri en kısa sürede almak zorundadır. Faşistler ise Marsilya’ya oldukça yaklaşmışlardır. Bu ivedilik hissi, zamanı neredeyse dokunulabilecek bir somutluğa dönüştürür. Eğer zaman hızlı bir akış içindeyse maddenin görünmez durumu olan gaz halinde değil, görünür olan sıvı halindedir. Şehir, sıvılaşan zamanın akışını bir noktaya odaklayarak sonsuz bir girdapta döndürür; akış engellenmiştir. Konsolosluk binalarına yığılmış her bir beden, geriye doğru saymakta olan birer sayaca dönüşür. Belki de sıvılaşmış zamanın, bekleyiş halindeki bedenlerle birlikte katılaşmış olabileceğini düşünmek de mümkündür.
Bu durumun en iyi ifadesini, George’nin konsolosun isteği üzerine (son yazdığınız öykü nedir diye sorar) Wiedel’in son öyküsünden bir kısmı seslendirdiği sahnede bulmak mümkündür. Bu, aynı zamanda Seghers’in romanındaki en çarpıcı betimlemelerinden biridir. “Ölmüş adamın öyküsünü biliyor musunuz? Öteki dünyada Tanrı’nın hakkını vermesini beklemiş. Bir yıl, on yıl, yüz yıl. Sonunda kararı vermesi için kendisine yakarmış. Daha fazla beklemeye dayanamayacağını söylemiş. Ve şu yanıtı almış: Neyi bekliyorsun? Sen çoktandır cehennemdesin.”[2]
Hareketin kısıtlandığı bekleyiş hali, akış içindeki zamanın sonsuz bir girdapta döndüğü zemine dönüşür. Böylece, transit şehir Marsilya ebedi bir cehennem halini alır. Belki de Georgio Agamben’in “toplama kampları bugün şehrin göbeğine yerleşmiştir”[3] ifadesindeki şehri örnekler film. Kutsal İnsan adlı kitabında Agamben, Batı siyaseti ve çıplak hayat[4] arasındaki ilişkiyi incelerken, siyaseti mümkün kılan şeyin çıplak hayatın daimi üretimi ve dışlanması olduğunu savunur.[5] Çıplak hayat, siyasal-toplumsal kimliğinden sıyrılmış ve sadece biyolojik özellikleri ile tanımlanan kutsal insan’ın sürdürdüğü hayattır: öldürülmesinin ceza gerektirmediği ve kurban edilmesinin ise yasak olduğu...[6] Agamben, toplama kamplarını çıplak hayatın ikame ettiği yerler olarak tanımlar. İstisna durumunda, egemenin yasayı askıya aldığı ve böylelikle insanın egemen karşısında çıplak hayatı ile var olduğu bir durumun, mekânın matrisidir kamplar.
Günümüz için bu matrisin önemiyse Agemben’in aynı kitap içindeki bir diğer tezinde bulunur. Modern zamanda istisna hali, sınırlı bir zamanda askıya alınan yasalar durumunu aşıp, süresiz yönetim paradigmasına dönüşmüştür. Böylece, toplama kampları günümüzde metamorfoza uğrayıp “şehrin havaalanları ve eteklerine yayılırken” bizler de “birer kutsal insan oluruz”.[7]
Transit, bu metamorfozu dönüşmüş olan ve öncesiyle birlikte sunar; odak değişimin olası fazlarını düşünmek üzerinedir. Filmde, “yan yana gelen zamanlar” günümüz ve İkinci Dünya Savaşı dönemi olur. Son yıllarda, Avrupa’da yükselişte olan aşırı sağ, neo-Nazi partilere artan seçmen desteği, mültecilere karşı tutum ve davranışlar düşünüldüğünde, Petzold’un bu estetik kararı anlamlı ve bir o kadar da korkutucu görünür. Değişmiş, dönüşmüş olan öncesini içinde barındırır. İki zaman arasındaki fark sadece lineer olarak kapatılmaz, nitelik olarak da oldukça yakın yerlerde dururlar. Analog zamanlar ve benzer korkular... Böylelikle, kamp mekânı da metamorfoza uğrayarak, genişler ve tüm şehre yayılır. Geçmişin kutsal insanları bugünün kutsal insanları ile buluşur. George’nin Afrikalı kaçak göçmenler Driss ve annesi ile kesişen yollarını böyle okumamız da mümkündür.
Bu buluşmalar ise oldukça açık, güneşli ve berrak bir havada gerçekleşir. Mültecilerin görüntüleri, aydınlık şehrin katmanları arasında akan saydam cisimler gibidir. Onların dışında kimse onların farkında değildir. George bunu en kötü durum olarak tanımlar: En kötüsü de seni görmemeleri, onların dünyasında yoksun, der. Böylece Petzold, görme eyleminin öncülleri olması gerektiğini vurgular. Yaşananların farkında olmak ve kavrayabilmek gerekir; bakış, düşünmelidir.
Transit, istisnanın norma dönüştüğü, tehlikenin form değiştirdiği ve geçmişin çok da geride kalmadığı bir bugün kurar. Korktuğumuz şeylerin gelişi kâbuslarımıza benzemez, her şey apaydınlıkta gerçekleşir. Işık o kadar gözümüzü almıştır ki uzun süredir içinde yaşadığımız cehennemin farkında değilizdir.
[1] Kracauer, Siegfried. 2015. Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu. İstanbul: Metis Yayınları.
[2] Seghers, Anna. 2016. Transit. İstanbul: Everest Yayınları.
[3] Agamben, Giorgio. 2001. Kutsal İnsan. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
[4] Çıplak hayat (zoe) Antik Yunan’da hayat kelimesini karşılayan iki terimden biridir. Zoe bütün canlı varlıkların (hayvanların, insanların ya da tanrıların) ortak özelliği olan yalın yaşama/canlılık olgusunu ifade ederken, bios bir birey ya da grubun bir özelliği olan yaşam(a) biçimine işaret ediyor. Temelde siyasi düşünce ve pratiklerin söz bios ile ilişkili olduğu varsayılır (Agamben, Kutsal İnsan: Egemen İktidar ve Çıplak Hayat, çev. İsmail Türkmen [İstanbul: Ayrıntı, 2001] s. 9).
[5] Agamben, Kutsal İnsan, s. 15.
[6] Agamben, Kutsal İnsan, s. 137.
[7] Agamben, Kutsal İnsan, s. 141.