Yaşadığımız dönemde, öteden beri bildiğimiz bir sanat türünün artık üretilemez hale geldiğini –gelip gelmediğini– sık sık tartışır olduk. Geçmişte de olur muydu böyle tartışmalar? Muhtemelen vardı, çünkü tarih boyunca, “tarihe karışan” sanatsal biçimler olmuştur. Ama herhalde bu kadar sık tartışılmıyordu. İkincisi, herhalde bütünsel bir “yok oluş”tan söz edilmiyordu. Örneğin Lukacs, “Roman, Tanrı’nın terkettiği bir dünyanın epiğidir” demişti. Bu, “epik” dediğimiz türün artık olmadığını söylüyor; ama “epik”, “roman”laşmış olarak devam ediyor.
Gerçi bu “X sanatı öldü mü?” sorgulamalarında “biçim değiştirerek devam etme” teması da hep bulunur.
Modern çağda eskiden beri bilip tanıdığımız sanat türlerinin yok olduğu tartışması sık sık yapılıyor çünkü değişim çok radikal. Değişim niçin radikal? Çünkü hayatımız hakkında, evren hakkında bilgilerimiz ve onlara bağlı olarak değerlerimiz, duygu ve düşüncelerimiz değişikliğe uğradıkça sanatlar da kendilerini yeniden tanımlama, yeniden yorumlama ihtiyacı duyuyorlar. Burada dönüm noktasının Rönesans ve bilimsel bilgi arayışı (“Aydınlanma” da diyebiliriz) çağları olduğunu söyleyebiliriz. Bunları “Sanayi Devrimi” dediğimiz olay izleyince maddî hayat da bambaşka temeller üzerinde kurulmaya başlandı. Sanatın hayatı araştırdığı (taklit ettiği v.b.) genel anlayışına dayanan eski görüşten sanatın kendini araştırmasına, sorgulamasına geçildi. Örneğin musiki Bach-Beethoven-Brahms çizgisini bir yana bırakıp “ses”in ne olduğunu sorgulamaya girişti.
Bu dediğim genel bir fenomen olmakla birlikte ben bu yazıda “görsel sanatlar” olarak tanıdığımız alanda olanlar üstünde durmak istiyorum.
Bir paradoks: Giotto’nun Pieta’sıyla ve Masaccio’nun Kutsal Üçlemesi’yle, Batı’nın resim geleneğine “perspektif” etkeni katıldı ve Rönesans’ın temelini oluşturdu. Başta Brunelleschi, bu çağın sanatçıları, perspektifin matematiğini analiz ettiler, “ilmini yaptılar.”
Masaccio-Kutsal Üçleme
Sanat tarihi üstüne kitaplara baktığımızda, Rönesans’ı “Manyerizm” denilen bir anlayış ve tarzın izlediğini görürüz. İlginç: Manyerizm’in uğraşlarından başlıcası Rönesans’ın “perspektif” ilkesini sorunsallaştırmak oldu: Aslında uzun olan bir nesne bizim baktığımız noktadan kısa görünebilir (tabii tersi de geçerli): O halde resmi yaparken bu nesneleri uzun ya da kısa, yani gözle görüldüğü gibi göstermeli – ve öyle yaptılar.
Ama asıl direniş 19. yüzyılda baş gösterdi: Örneğin Rafael-öncesi akım, Rafaello’nun “mükemmeliyet”ine karşı bir direnişti ama perspektif de hedeflerinden biriydi. Akımın bir numaralı temsilcisi, Dante Gabriel Rosetti perspektiften hiç hoşlanmazdı. Modern resme yaklaştıkça perspektif “düşmanlığı” arttı: Gauguin ve Van Gogh, Picasso, Cezanne, Chagal ve daha birçokları.
Rosetti-Joan of Arc
Yani resim sanatının bir yüzyıldan fazla sürede özene bezene ortaya çıkardığı perspektif sonraki dönemde tezelden yok edilmesi gerekli bir engel haline geldi.
yüzyıla yaklaşırken dünya çeşitli nedenlerle (Lukacs’ın Tanrı’sı dünyayı terkedeli epey bir zaman oluyordu) “endişe” çağına girmişti. Dünya Savaşı insanlığın daha önce görmediği çok şey göstererek bu karamsarlığın yoğunlaşmasına katkıda bulundu. Sanatın ya da bazı sanatçıların çöken bu karanlığa karşı tepkilerinden biri Dadaizm oldu. Savaş sırasında oluşan Dada hareketi savaş sonrasında uzun süre yaşamadı ama Gerçeküstücülük gibi yeni hareketler de onun üstünden yeşerdi.
Dada
Benim bu yazıda asıl bakışımı belirleyen çerçeve açısından önemli olay Marcel Duchamp’ın (1887-1969) “Bisiklet Tekerleği”dir. Bunu 1913’te yapmıştı. Yani savaşın patlamasından bir yıl önce. “Yapmıştı” dedirtecek bir şey yok belki, çünkü “eser” bir tabureye yapıştırılmış bir eski bisiklet tekerleğinden meydana geliyordu. Sanatçının “yap”tığı birini öbürüne yapıştırmaktan ibaretti.
“Benim çerçevemde önemli” diyorum, çünkü bir ressamın bu “eser”i vermek için “resim yapmak” diye bir fiilde bulunmadığını görüyoruz. Duchamp bu tekniği sık sık uyguladı ve kullandığı nesneleri de “hazır nesneler” diye adlandırdı. Bunların şahikası 1923’te ürettiği ünlü pisuardır.
Resimde resim sanatının kendi malı olmayan nesnelerin kullanılması, ki bunun için “kolaj” terimi uygun bulunmuştur, Duchamp’ın bu girişimlerinden kısa bir süre önce devreye girmişti. Kübizm akımını başlatanlar, Picasso ve Braque (ve Gris) ilk kolajları yapmışlardı. Zaten kelimenin bir sanat sözlüğü terimi olmasına onlar yol açtı. Bez parçası, gazete, ip gibi nesneler kullanmışlardı. Daha sonra Miro, Ernst, Schwitters gibi ressamlar da aynı yönteme başvurdular. Ama bunların hiçbiri Duchamp’ın pisuarı kadar etkileyici değildir. Ayrıca onlar (Kübistler v.b.) bu yabancı maddelerle resmin kendi malzemesini bir arada kullanıyorlardı.
Resmin içine resmin kendi hammaddesi olarak düşünülen nesnelerin katılmasının yanısıra, resmin öz malzemesinin de hayli değişik biçimlerde kullanıldığını görüyoruz. Gene yaklaşık bu yıllarda Maleviç, örneğin, tuvalin tamamını tek bir renge boyuyordu. Diyelim yeknesak bir siyah boya ile boyayıp adını da “Kara Kare” koyabiliyordu. Yani resim sanatının kendisi ağır bir sorgulamadan geçiyordu. Maleviç bu anlayışa da “Suprematism” adını vermişti. 1917 Devrimi’nden Stalinizm’e geçiş sırasında devrimci ve yenilikçi Maleviç de harcandı.
Maleviç
Maleviç tuvali tek bir renge boyuyordu (siyah bir karenin yanında mavi bir üçgen boyadığı da oluyordu.) Mondrian daha çok renk kullandı ama bunlarla sofra örtüsünü andıran geometrik şekiller çıkardı. Bunların resmin özü olduğuna dair mistik bir inancı da vardı. Amerika’da Mark Rothko da bunlara yakın bir anlayışla çalışır. Soyut Dışavurumculuk akımının öncülerinden biridir.
Mondrian
Tabii bu bağlamda, gözlerini, yaptığı resmi görmemek için bağlayarak tuvale boyalar döken, bunların üstünde yürüyen, yaptığı resim üstüne işeyen, daha birçok özgün davranış geliştiren Jackson Pollock’u da unutmamalı.
Saydıklarım iki savaş arasında olan şeyler. Savaşların ikincisi birincisinin yarattığı karamsarlığı elbette dağıtmadı, koyulaştırdı. Bu arada Avusturya’da, ağırlıkla Viyana’da, “ilginç” denebilecek bir akım baş gösterdi, ama uzun ömürlü olmadı. “Wienergruppe” diye anılan bu grubun yaptığı işe “actionism” adı da verildi. “Performans” yapıyorlardı; şok yaratacak eylemleri tercih ediyorlardı ve bunlar yapan için tehlikeli de olabiliyordu. Bütün yaşadıklarından sonra Avusturya’nın bu kadar tepkisiz bir tavırla oturup kalkması onları aşırı derecede tedirgin ediyor, sinirlendiriyordu. “Performans” derken balkondan düşüp ölen oldu, intihar eden oldu. Yavaş yavaş dağıldılar.
Paolozzi’nin I was a Rich Man’s Plaything kolajı 1947’dendir. Ondan yaklaşık on yıl sonra ise (1956) Hamilton’ın Just what is that makes today’s homes so different, so appealing? tablosu geliyor. Bu tamamen ironik bir ad, şüphesiz, çünkü bugünün evleri “farklı” değil (hepsi aynı kitle kültürüyle dolu), “çekici” de değil. Duvarda “True Romance” diye bir poster var ki bir “sahtelik” örneği. Vücutçu adamın poz verişinin de yapmacıklığı ortada. O kadın elektrikli süpürgeyle ne yapıyor? Bir eli kendi memesini okşar gibi. Erkeğin “POP” yazılı şekerlemesinin de fallik çağrışımları var gibi. Ancak odada her şey yapay, yapıntı.
Hamilton
Hamilton özellikle bu kolajıyla pop-art’ın yolunu açan sanatçı olarak bilinir. Bu akımın başlıca temsilcisi Andy Warhol. Onun da çoğaltılabilir imgelere düşkünlüğünü biliyoruz. Bilmem ne marka hazır çorba ya da Marilyn Monroe’nun resmi, hepsi kapitalizmin çoğaltılabilir metaları.
Bir yandan da “kavramsalcılık” (conceptualism) güçleniyor, gelişiyor. Yani resim ya da her neyse “eser” bir fikri aklımıza düşürmek için var. Kendisi o kadar önemli değil.
Yoko Ono, Carnegie Hall’da sahnede oturuyor ve bir şey yapmıyor. Sahneye sırayla çıkanlar yerdeki makası alıp Ono’nun giyiminden bir parça kesiyorlar. Sona yaklaştıkça bu giyim paramparça bir şeye dönüşüyor.
Barbara Kruger, Jenny Holzer, Nam June Paik, Tracey Emin, Cornelia Parker ve daha birçokları Kavramsalcı tarz içinde çalışıyorlar. Bu tür eserlerde ses, gereğinde musiki de kullanılabiliyor. Bu sanatsal karmaşaya rağmen biz bu “iş”leri görsel sanat kategorisi içinde ele alıyoruz. Örneğin bazı kavramların gösterilmesinde “performans” tiyatroyla bağlantı içinde ele alınabilir; ama almıyoruz. Niçin? Belki etkisini görme duyusuna hitap ederek yaptığı için. Ama süreç ilerledikçe, “resim yapma” olarak tanıdığımız faaliyetin rolü azalıyor.
Bu da doğal olarak “resim sanatı ölüyor mu, yok oluyor mu?” sorusunu insanın aklına getiriyor. Yaşadığımız çağda bütün sanatlar arasında işbirliği imkânları çoğaldı. Sanatları birbirine yaklaştırma, belirli bir etki sağlamak üzere bir araya getirme imkânları da öyle. Ancak bu gibi teknolojiden kaynaklanan imkânların sanatı, sanatları, gitgide artan sayıda insanın “tüketim”ine sunmasını beklerken bunun tersinin olduğunu görüyorum. Sanat soyutlaşıyor, eski deyimde olduğu gibi “anlamı şairin karnına saklanıyor.” “Ne demek istedi?” Buna verilen cevap azalıyor, çünkü cevap olacağından ya da bunu kendisi bulacağından umudunu kesenler çoğalıyor. Sanatçının “didaktik” olmaktan kaçınması, kendi sorunlarını cevap haline getirme dürtüsüne karşı direnmesi, evet, gerekli. Ama sanatı bir Sfenks bilmecesi haline getirmek de doğru değil.