Ayasofya'nın mozaikleri: Propagandif Sanat
Ayasofya’nın mozaikleri son günlerde yine çok gündeme geldi. Aslında son günlerde Ayasofya’nın yeniden ibadet amaçlı kullanıma döndürülmesiyle birlikte mozaiklerin örtülmeleri tekrar gündeme gelmelerinin ana sebebi oldu.
- Yazar : Sedat Bornovalı
- Tarih : 1 ay önce
Geometrik ve bitkisel motiflerle inşa edildiği tarihten itibaren yapının iç yüzeylerini bezeyen mozaiklere, muhtemelen 9. yüzyıldan itibaren, insan figürleri içeren çok sayıda kompozisyon da eklenmeye başladı. Bunların Fetih sonrasında da görülebildiği yüzyıllar boyunca iç mekânı resmeden ziyaretçilerin eserlerinde gözlemlenebilmelerinden anlaşılmaktadır. 18. yüzyılda mozaikler bir sıva tabakasıyla örtülmüş ve XIX. yüzyıl ortasında Sultan Abdülmecid'in talimatıyla İtalyan asıllı İsviçreli Fossati kardeşleringerçekleştirdiği restorasyon sürecinde tekrar ortaya çıkarılmış ve belgelenerek yeniden üstleri örtülmüştür. Günümüze kadar açıkta gelmelerini sağlayan son müdahale ise 1930’lu yıllarda Atatürk’ün izniyle başlamış, Amerikalı araştırmacılar Thomas Whittemore ve ardından Paul Underwood’un çalışmalarıyla müze ziyaretçilerinin görmeye alıştığı mozaikler ortaya çıkarılmıştır. Yapının müze statüsünün 10 Temmuz 2020 tarihinde iptalinin ardından yapılan düzenlemelerle, Osmanlı’nın yükseliş döneminde benimsediği yaklaşım yerine, İmparatorluğun gerileme ve çöküş döneminin uygulaması yeğlenerek mozaikler ziyaretçiler tarafından gözlemlenemez hale getirilmiştir.
Ayasofya’daki mozaiklerin çok büyük kısmının hammaddesi cam. Altın ve gümüş olarak nitelendirilenler şeffaf cam ve çok ince bir katman metal birleşiminden oluşuyor. Birçok renk de yine o renkteki cam küplerden oluşan mozaiklerle sunuluyor. Cama oranla daha kısıtlı da olsa çeşitli renkte doğal taşların ve pişmiş toprağın da kullanıldığını biliyoruz. Beyaz, krem, bej, kemik, kahverengi, turuncu, kırmızı, pembe, eflatun, yeşil renkleri için doğal taş kullanıldığı kayda geçmiş durumda. Doğal taş kullanmak için hayli çaba harcanıyor. Örneğin Marmara mermerinin gri ve beyaz damarlarından ayrı ayrı faydalanılarak iki ayrı renk çıkartılıyor. Camlar da birçok farklı renk için kullanılabiliyor. Çok nadir de olsa taş veya camla tam renk tutturulamadığında bazı parçalara, boyaya batırılarak renk kazandırıldığı biliniyor. Yakından baktığımızda özellikle tam aynı renk ve tonda parçaların değil de biraz ton farkı sayesinde genel anlamda bir bütünlük oluşturacaktessera gruplarının tercih edildiğini fark ediyoruz. Tek bir parçaymış izlenimi verecek tam aynı renk ve tonda geniş alanların mozaiklerin ışıltılı etkisine olumlu katkı yapmayacağı belirgin. Ayrıca gün içinde dakikalar arasında bile sabit kalmayan güneş ışığının ve kandillerin alevlerinin de kuşkusuz sabit kalamayan, hareketli ışığının oluşturabileceği bütün pırıltı etkisinden de tam homojen olmayan mozaik yüzeyinde maksimum fayda sağlanabiliyordu.
Kuşkusuz sıvayla mozaik yüzey üretiminde tesseraların boyutlarına ve sanatçının beceri ve özen düzeyine göre günde 4 metrekareye kadar çalışmanın mümkün olduğunu biliyoruz. Ayrıca yoğun talep olduğunda cam üretiminin yetmemesi de söz konusu. Renkli cam ve taş parçalarıyla yüklenmiş ekstra bir sıva katmanının ağırlığının tek kat sıvadan çok daha fazla olduğu hatırlanarak, iç yüzeylerin önce sıva kaplanıp bir de üzerine binlerce metrekare cam mozaikle bezenmesinin yapıya yüzlerce ton ek yük getireceği kesin olmakla birlikte Ayasofya gibi ağır bir yapıya hazır olan strüktürün binlerce metrekare ekstra mozaik kaplamaya bana mısın dememiş olması daha muhtemel. Neredeyse hiçbir sahneyi kimin yaptırdığı bilinmiyor demek de gerçeklerden çok uzaklaşmak olmayacaktır. En baştaki muhtemelen tümüyle anikonik bezemenin ana hatlarını Ioustinianos ile mimarlarının belirlediği çerçevede gerçekleştirildiğine kesin gözüyle bakabiliriz ancak sonraki dönemlerde eklenen sahneleri bir imparatorun iradesiyle mi bir patriğin iradesiyle mi yerinde bulduğumuzu ifade etmek çok zor. Eğer her İmparator arzu ettiği gibi Ayasofya’nın istediği yerine kendi resmini yaptırabiliyorduysa çok kısa hüküm sürdüğü için ömrü vefa etmeyenler dışında muhtemelen hiçbiri mozaiksiz kalmazdı diye akla geliyor. Diğer yandan da günümüze gelen İmparator mozaiklerinin toplamın ne kadarını oluşturduğu da soru işareti doğuruyor.
1700’lerin başında Loos’un çizimlerinde var olan çok geniş kompozisyonların, hatta 19. yüzyıl ortasındaki Fossati müdahaleleri sırasında keşfedilen birçok unsurun bugün elde olmadığı düşünülecek olursa çok bilinmeyenli bir denklemin varlığı su götürmüyor. Elimizde mozaiklerin nasıl yapıldığına dair döneminden kalma bir belge de bulunmuyor, o nedenle yapılmış bitmiş olanlara bakarak tahminlerde bulunmamız veya çok daha yaygın olan fresko tipi tekniklerle ortak yönlerinden (kalın sıva tabakalarına ihtiyaç duymak gibi) yola çıkarak sonuçlara varmamız gerekiyor. Kuşkusuz son yıllarda teknolojinin gelişmesi ve gözün göremediği ayrıntıların da analiz edilebilmesiyle birkaç adım daha ileri gitmiş durumdayız. Yakından bakarak gördüğümüz kısmı bile bazı şeyleri anlamamızı sağlıyor. Örneğin düşmüş mozaiklerin yerine baktığımız zaman altlarında çizgi veya boya olduğuna rastlıyoruz. Bu boyalarla mozaiklerin nerelere hangi renklerle dağıtılacağı konusunda kapsamlı bir taslak oluşturuluyor. Düz renk altın uygulaması yapılacağında bile sıvanın üzerine kırmızı boya sürülmesi tesseralar arasından görünecek sıvanın çok çiğ bir beyaz olması yerine altının pırıltısına daha uyum sağlayan bir taşma yapmasını sağlıyor. Başka bir yerde yavaşça hazırlanıp, tepsilerde getirilip sonrasında da sadece yerleştirme aşamasının yapıda gerçekleştirildiği Ayasofya; Konstantinos ve Zeo Mozaiği gibi iddiaları da geçerli kılan bir sonuç henüz alınmış değil. Ayrıca mozaiklerin ezici çoğunluğunun eğrisel yüzeylere uygulanmış olması ve dikey yüzeylerde bile sıvanın içerisine farklı yönlerden (özellikle aşağıdan) bakıldığında arzu edilen yansımaları sağlayacak şekilde açılı yerleştirildiği gözlemleri de hesaba katıldığında farklı bir atölyedeki hazırlığın yarar sağlamayacağı da muhakkak.
Peki tüm bu mozaiklerin ne kadarı hala yerinde duruyor? Bunu söylemek çok güç ancak tahmin edilenden daha azı diyebiliriz. Evet sıvaların döküldüğü veya araştırma için açıldığı bazı bölümlerde altta hala mozaik olduğunu görüyoruz ama birçok yerde de sıva artık doğrudan tuğla yüzeye uygulanmış durumda. Gözden uzak birçok noktada ise göze mozaik gibi görünecek, genel görüntüyü bozmayacak şekilde boya ile (özellikle Fossatilerce) bir tür kamuflaj yapılmış durumda. Özellikle kubbenin önemli bir kısmında durum böyle. Hala da beklenmedik bir noktadan beklenmedik bir güzellik çıkar mı? Tabii ki ümidi kesemeyiz. Ama “gizli hazineler” edebiyatından da vazgeçmeyi düşünmeliyiz.
IX. KONSTANTINOS VE ZOE MOZAİĞİ
Üst katta, 1930’lu yıllarda yüzeyleri temizlenerek yeniden görünür hale getirilen mozaik kompozisyonlardan bir tanesi de bu sahne. Güney galerisinin doğu duvarında bulunan iki panelden, apsise daha yakın olanı. Merkezinde Hz. İsa bulunmakta. Oturduğu mobilya İmparator kapısında gördüğümüz Lir formunda sırtlıklı tahttan farklı olarak biraz hacimli bir tabure gibi. Ancak ahşap üzerine mücevher kakma olduğu belli ve bu nedenle yine de hayli gösterişli. Bunun üzerindeki yastığa da biraz ilişmiş gibi. Elinde ters perspektifle yansıtılmış, kabı yine mücevherlerle süslü bir kitap (muhtemelen İncil) tutuyor. İsa’nın giysi kıvrımları, oturuşu, genel anlamda sahip olduğu hacim değerlendirildiğinde figürler arasında sanki bu dünyaya en ait olanı kendisiymiş gibi betimlenmiş. İki yanında, Deesis sahnesindeki canlılıktan hiç nasibini almamış iki hükümdar figürü var. Daha ziyade mücevherlerle çok süslü, gerçekten görkemli giysilerin üzerine birer taçlı kafa monte edilmiş gibiler. Bu mozaikte de bir aile krizi yaşanıyor. Dikkatle bakıldığında kolayca anlaşılacağı gibi İmparatorun yüz konturları hasar görmüş. Belirgin şekilde mozaiklere yüz bölgesinde müdahalede bulunulmuş. Daha da net bir gösterge ise isminde. Panelin sol üst kısmındaki tanıtıcı yazıda hem ilk sözcük olan Konstantinos hem de son sözcük olan Monomakhos ifadelerinin daha önce var olan metin parçalarının yerine geçtiği ve biraz da eğreti durdukları kolayca fark ediliyor. Tüm bunlar dikkate alındığında mozaiğin ilk aşamasının Zoe’nin tahta çıktığı 1028 yılından itibaren yapılmış olması, yüzlere ve yazılara müdahaleninse Konstantinos’un tahta çıktığı 1042’den Zoe’nin öldüğü bilinen 1050 tarihleri arasında gerçekleşmiş olması gerekiyor. Zoe’nin yüzünün kenarlarının neden hırpalandığı sorusuna ise yanıt vermek zor. Mozaiğin ilk hali çok genç bir görünüm yansıtıyorsa gerçekçi olması için daha olgun bir görünümle değiştirilmiş olması fikri dikkate alınabilir. Daha da beklenmedik olanı İsa’nın yüzünün de baştan yapılmış olması. Buna verilen yanıt da kesinlikten iyice uzak: Üç yüzün de ifadesinin aynı elden, aynı teknikle çıkması gereğinden ötürü olabileceği düşünülüyor.
Hükümdarlar, İsa’nın aksine, ellerinde gayet dünyevi şeyler tutuyor. Birinin elinde “apokombion” tabir edilen para kesesi, diğerinde ise bir ferman var; üzerindeki metin Konstantinos’un adıyla başlıyor (ve tabii ki bu isim de başka bir ismin yerine geçmiş; ayırt edilebiliyor). Doğrudan bağışlanan paranın yanında bir de belge bulunması sürekliliği olacak bir vaat anlamına geliyor. Kiliseye düzenli bir gelir garanti ediyor. Keseyle para sunan bağışçı İmparator görüntüsü Bizans’ın daha önceki devirlerinde karşımıza hiç çıkmıyor. Elimizdeki bilgilere göre bu ilki. Hatta acaba bu sayede ilk yapılışıyla Zoe’nin ikinci eşi, babası tefeci olan IV. Michael ile bir bağlantı kurmak mümkün olur mu diye de sorulabiliyor. İlk kocası III Romanos’un aşırılıktan hoşlanan biri olduğunu hatırlıyoruz.
Kendi taht döneminde Ayasofya’nın bütün sütun başlıklarını gümüş ve altın varaklarla baştan süsletmişti. Dolayısıyla onun için de muhtemelen bir apokombion’un pek lafı olmazdı. Kocalarıyla olan hikayeleri de çok masum değil gibi görünüyor. Biriyle evliyken ötekiyle irtibatta olduğuna dair kanaat var ve hatta eskisini öldürttüğüne dair. Hem üç koca almış olmanın hem zinanın hem de muhtemel cinayete azmettirme günahlarını kefaretini satın alıyor olabilir. Bu da ilk kez bu denli gösterişli bağış sahnesi gördüğümüz hakkında fikir verebilir. Monomakhos hem dinli hem de eğitimli biriydi. Konstantinopolis üniversitesini o kurmuş ve Mangan sarayını da o yaptırmıştı. Bir sonraki mozaik ise Komnenoslar mozayiği Zoe paneliyle aynı duvar üzerinde, aralarında sadece bir pencere var.
Konu olarak da diğeriyle büyük ölçüde benzeşiyor. Para yine var ancak cinayet, ihtiras, kan eksik. İmparator Iohannes Komnenos ve eşi İrene ellerinde yine sırasıyla “apokombion” la para ve bir de rulo tutuyorlar. İrene’nin elindeki belgede bu kez isim yazmıyor. Zaten Zoe’ninkinde de Zoe’nin adı yazmıyor yine İmparatorunki yazıyordu. Tipik bir bağış sahnesi diye düşünmeye başlarken burada da sıra dışı bir görüntü eksik olmuyor: Zoe panelinde İmparatoriçenin sadece yüzüne odaklanmış bir portre varken, burada Iohannes Komnenos tacından sarkan ve saçlarının yanlarını fark ettirmeyen süslü “perpendulia” ile resmedilirken İmparatoriçe İrene’nin özellikle saçları belirgin kılınmış. Turuncu saçlı olduğunu belirginleştiren bir hissettiren renk kullanmaya da özen gösterilmiş. Halesinin üzerindeki yazıda ismi “en imanlı İmparatoriçe İrene” olarak geçiyor ama asıl adının Piroska olduğunu hatırlatalım. Aslen Estergon doğumlu bir Macar kızı. Babası Macar kralı I. László. Piroska hakkında da çok az şey biliniyor.
Bu mozaikte ana panoda İmparator eşiyle birlikte ve yanlarında (köşeye sıkışmış şekilde ana planın dışında) en büyük oğullarıAlexios bulunuyor. Alexios’un 90 derece açı yapar şekilde başka bir düzlemde bulunması da başka bir gariplik. Hepsini bir araya toplamak figürlerin orantısını insan ölçeğinden daha küçük hale getireceği için tercih edilmemiş olabilir. Eninde sonunda Alexios babasının tahtına ortak olmaktan daha öte bir makama hiç ulaşmadı. Bu Macar kökenli Bizans İmparatoriçesi hakkında çok şey bilmiyoruz ancak gerçekten iyi yürekli ve dindar biri olduğuna bugün Zeyrek Camii adıyla anılan yapının merkezde bulunduğu Pantokrator Manastırı ve tüm çevre birimlerini (Bizans’ın önemli hastanelerinden biri de aynı bünyede bulunuyordu) yaptıran kişi olmasından ötürü aşinayız. Böylesi bir yaşamın ardından Ortodoks kilisesi tarafından “azize” ilan edilmiş bir hanım.
APSİS MERYEM MOZAİĞİ
Şu ana değin sözünü ettiğimiz kompozisyonların bazılarında yapım tarihleri tahmine dayalı olmakla birlikte 10. yüzyıl dolaylarında yoğunlaştığımız görülüyor. Oysa içinde bulunduğumuz Ayasofya 6. yüzyıldan kalma. Eski mozaiklere ne oldu sorusu mutlaka hemen akla geliyor. Aslında uzmanların aklından en az aynı sıklıkla eski mozaikler var mıydı sorusu geçiyor. Ayasofya’nın ilk yüzyıllarında figürlü mozaikler, yani aziz, imparator, melek vb tasvirleri var mıydı yok muydu emin olamuyoruz. Her durumda da Ioustinianos dönemindeki iki açılışını da ayrıntılı biçimde betimleyen Procopios ve Pavlos’un yazdıklarında buna dair bir teyide rastlamıyoruz.
“Belki de zaten yoktu” görüşüne göre, sıklıkla belirttiğimiz gibi Ioustinianus Ayasofya’yı çok görkemli bir mimari eser olarak yaptırıyor. Resim sanatı bu görkeme katkı açısından çok ikincil bir yer tutmuş gibi görünüyor. Yapının olağandışı büyüklükteki boyutları da insan figürlü kompozisyonların ya gözden kaçmasına ya da binayı da hakimiyeti altına alarak büyük boyutlu olmasına yol açabilirdi ki bu da yapının gölgede kalmasına, iç mekânın bir devler arenasına dönmesine yol açabilirdi ki o da istenen bir etki olmayacaktı. “İçeride çok sayıda figüratif mozaik vardı” diye düşünsek bile bunların günümüze kalmayacağı gerçeği değişmiyor. İkonoklazma (tasvir kırıcılık) adı verilen ve tüm figürlü betimlemelere büyük bir düşmanlık olarak kendini gösteren dönemin ardından Ayasofya gibi böylesine göz önünde, sarayın ve resmi politikanın en kesin şekilde temsil edileceği bir yapıda, önceden kalan bir dinsel imgenin yerinde kalmasına olanak yoktu.
İkonoklazma dönemi kendi içinde bir kesintiyle de olsa 726-843 yılları arasını kapsıyor. 843 tarihini artık Orta Bizans adı vereceğimiz döneminin başlangıcı kabul ediyoruz. O denli belirleyici bir tarih. Bizans sanatı tam da alıştığımız gibi kutsal figürlerle dolu, aziz betimlemeleri, melekler, kutsal olayların zincirleriyle yavaş yavaş donanmaya başlayacak. İkonoklasmanın sona erişindençok kısa süre sonra Ayasofya’nın apsisinde de aynı canlanma yaşanıyor. En yukarıda, iç mekânda herkesin gözünü kaldırdığında gördüğü noktada Meryem ve Çocuk İsa temalı, Bizans dünyasının en tanınmış kompozisyonlarından biri yapılıyor. Tam da o sırada İstanbul Patriği Photios son derece heyecanlı bir vaaz veriyor. Söylediği sözlerin bir kısmı çok net: “İsa ete büründü ve aramıza katıldı, annesinin kollarına geldi. Bu da resimlerde görülüyor, teyit ve ilan ediliyor. Bakire, Yaratıcıyı bir çocuk olarak, kollarının arasında tutuyor. Yazılarda olduğu gibi gözümüzün önünde bir resimde de Yaratıcıyı kollarında taşıyor.”
Mozaik ana hatlarıyla şöyle: Hz. Meryem arkalıksız bir tahtta, iki farklı renkte geniş yastığa da dayanarak oturur durumda. Kucağında da çocuğu, Hz. İsa var. İsa’yi çapraz olarak bir omzu ve diğer dizinden tutuyor. İsa tümüyle altın mozaiklerle oluşturulmuş bir giysi içinde. Çıplak ayaklarındaki sandaletler bile altından. Annesi ise daha koyu renkli mor lacivert tonlarında giysilerle İsa’ya fonun altınlarından ayrılmasını sağlayan koyu bir arka plan oluşturuyor. Bütün bunları gözledikten ve söyledikten sonra hala da soru işaretleri bitmiyor. Mozaiğin yapım dönemi ile ilgili en önemli kaynaklardan sayılan, tamamlandığı ve halkın görüşüne açıldığı gün Patrik Photios’un verdiği vaazın ayrıntıları uzmanlarca hala dikkatle inceleniyor ve bazen “evet 867 yılında ikonoklastlara karşı büyük zaferi ilan ederek açılan mozaik” denirken çoğu zaman da uzlaşma sağlanamıyor. Bizans’ın en merkezi, en görkemli, en iyi belgelenmiş yapıtları arasında çok bilinmeyenli bir denklem daha. Birkaç yıl önce bunlardan bir tanesinin (kuzeydoğudaki) yüzü restorasyon çalışmaları sırasında açıldı ve gayet iyi korunduğu ortaya çıktı. İskeleden yapılan çalışmalar sırasında çekilen fotoğraflardan anlaşıldığı kadarıyla yüzü aşağı yukarı bir insan boyunda olan bu meleklerin üzerinde bulundukları şekilsiz alan üzerinde uzaktan düzgün görünmeleri gerektiğinden bu açısal düzeltmeyi sağlayacak yönde biçimsiz tasarlandıkları gözlemlendi.
Sonuç olarak Serafimleri de uzaktan sevmek en güzeli.
KAPIDAN GİRERKEN; İMPARATORLAR MOZAİĞİ (VEYA SUNU MOZAİĞİ)
Sunu sırasında Ayasofya’yı niteleyecek bir isim belirtilmemiş ancak yapının neredeyse tamamını örter şekilde belirginleştirilmiş kubbe ile kafa karışıklığına yol açmayacak şekilde Ayasofya mesajı verilmiş. Eğrisiyle doğrusuyla bu bildiğimiz ilk betim konusunda emin olduğumuz nokta en azından yapan kişinin Ayasofya’yı, gördüğü, bildiği, tanıdığı ve imkanlar oranında da resmine yansıttığı. Hayli katı bir simetri ve yine katı bir idealizasyon gösteren bu kompozisyonda ortada Hz. Meryem iki yanında da iki İmparator figürü var. İmparatorların isimleri hemen yanlarında, yukarıdan aşağı yazılmış. Biraz dikkatle bakıldığında Ioustinianos ve Konstantinos sözcükleri kolayca okunabiliyor. Ayrıca Ioustinianos’un “hayırla anıldığı” dile getirilmiş. Konstantinos ise “azizler arasında” diye tanımlanmış.
Bu hayli simetrik ve dengeli sahnede Ayasofya’yı yaptıran Ioustinianos’tan aziz sıfatının neden esirgendiğini anlamak kolay değil. Belki de Konstantinos’a kentin içerisinde önceden belirttiğimiz şekilde Ayasofya’nın ilk yapılışı da atfediliyor Ioustinianos’a ise sadece yeniden yaptırmanın onuru bahşediliyor. Meryem’in iki tarafında “Tanrının Annesi" ifadesinin iki sözcüğü ayrı ayrı kısaltmalarla belirtilmiş. Komnenoslar mozaiğinde gördüğümüz ifadenin aynısı, bu kez iki daire içinde yansıtılmış.
Çocuk İsa’nın elinde yine bir “tomar” tuttuğu görülüyor. Bu tomarın “kutsal söz”ü temsil ettiği var sayılıyor. Özellikle de “bilgelik” ismini taşıyan bir yapıda “yazı”yı elinde tutuyor olmak bir de İsa’nın çocuk değil erişkin ifadesi ile birleşince “ilahi bilgelik” sahibinin kim olduğuna da işaret ediliyor gibi. Göze çarpan bir diğer nokta ise önceki devir hükümdarları için yaptırılan bu mozaikte her iki İmparatorun da başlarını tevazu içerisinde eğerek hediyelerini adıyor olmaları. Oysa yukarıda gördüğümüz bağış karşılığı kendilerinin yer aldığı portreleri yaptıran hükümdarlar başlarını dik tuttuklarını ve pek de tevazu gösterisi yapmadıklarını hissettiriyorlardı. Başkası adına mütevazı olmak daha kolay olmuş. Ioustinianos’un elindeki Ayasofya’nın temsil niteliği hayli yüksek. Ancak Konstantinos’un elinde tutarak yine Meryem ve çocuk İsa’ya sunduğu İstanbul kentinin betimlenmesinde bir gerçekçilik aranmış mı hatta Ayasofya’yla ilgili bir bağ kurulması çalışılmış mı kavramak kolay değil.
Trdat’ın yapıyı restore ettiğini belirtmiştik. Bunun için mimarın hem bir plan hem de bir maket hazırladığını biliyoruz. Ermeni mimari bezeme geleneğinde ise hemen aynı yüzyılın ilk çeyreğinden, Akdamar Adası’ndaki Kutsal Haç kilisesi sunu sahnesi gibi örneklere çok aşinayız. Bizans dünyasında elde yapı imgesi tutarak ithaf sahnelerine daha önceleri hiç rastlamazken hemen aynı dönemde Ayasofya’nın kapısının üzerinde iki imparatorun bu şekilde sunuda bulunması da belki bu yeni ve egzotik görünen geleneği taşıyan Trdat’ın uyandırdığı bir hevesle olmuş diye düşünmek mümkün.
VI. LEO MOZAİĞİ
NARTEKSTE İMPARATOR KAPISI MOZAİĞİ
İmparator kapısının üzerindeki kemerin sınırladığı yarım daire alanda hayli iyi korunmuş bir mozaik kompozisyon yer alıyor. Merkezinde gösterişli ve çok süslü bir tahta Hz. İsa oturmuş ve elinde açık bir kitap tutuyor. Onun sağ ve solunda omuz hizasında daire içinde çok muhtemelen Hz. Meryem figürü ve bir melek ayırt ediliyor. Melek bir asa tutuyor. Meryem figürünün altına denk gelen alanda ise dizlerinin üzerinde yere kapanmış (proskynesis diye havalı bir ismi var bu kapanmanın) ve başındaki haleyle kutsallık da atfedilmiş izlenimi uyandıran İmparator görünümlü bir figür yer alıyor. Meleğin altı ise bomboş. Sahnede böylesi bir dengesizlik, bir asimetri de ortaya çıkıyor. Bu sahneyi açıklamak için en çok anlatılan hikâyenin üzerinden geçmekte yarar var. En azından tarihi olgulara dayanıyor. Her şeyin başında, kıl payı da olsa, kilisenin ana mekanının dışında kaldığı için pek makbul bir İmparator olamayacağından yola çıkılıyor ve resimdekinin, kurallara zorlayarak yaptığı üçüncü evliliğinde bile erkek evlat edinemeyince dördüncü bir hanımla çocuk yapması üzerine ana kapıdan daha öteye geçmesine müsaade edilmeyen ve bundan pek mutsuz olan İmparator VI. Leo olduğuna hükmediliyor. Kendisine çocuk veren Zoe’yle (Bizans tarihinde bu isimde bir sürü hanım var. Ayrıca Ayasofya’da üst katta da bir Zoe ve yine ailevi bir kriz var. Sırf bu İmparatorun bile aynı isimde bir hanımı daha vardı) de evleniyor ve boşanmayı reddettiği sürece VI. Leo’ya kapıdan öteye geçme hakkı tanınmıyor. Zar zor patriği ikna ediyor doğan oğlunu vaftiz ettiriyor. Karşılığında da Zoe’yi (bu Zoe, Karbonopsina diye anılıyor – “Kömür Karası Gözlü” demek) saraydan atmayı da kabul ediyor (ama atmıyor). İş çok uzuyor. Her durumda da bu çocuğun doğması birçok açıdan iyi oluyor. VII. Konstantinos Porfirogennetos adıyla, biraz silik olsa da çok iyi bir imparator olarak tahta geçecek. Bizans kültürü ve özellikle İstanbul kenti hakkında bize çok sayıda önemli ayrıntıyı kazandıran “Törenler Kitabı”nı (nedense Latince adı çok kullanılır “de Ceremoniis”) yazacak. Anlaşılan her durumda da babası geçemediği gibi mozaiğinin de geçmesine izin verilmiyor ki haddini biliyor ve pişmanlık göstergesi olan bu mozaiği geçemediği kapıya yaptırıyor. Bizans mozaiklerinde (Ayasofya’dakiler de dahil) alıştığımızın aksine burada kompozisyonu açıklayan bir yazı bulunmamakta. Yegâne metin İsa’nın elindeki kitabın sayfalarında okunuyor ve açıklayıcı olmaktansa akıl karıştırıyor çünkü Yuhanna İncili’nin iki ayrı yerinden derlenmiş karma bir metin ortaya çıkmış “Esenlik sizinle olsun. Ben dünyanın ışığıyım.” Bizans sanatında başka hiçbir vesileyle rastlamadığımız bir kompozisyon olması da soru işaretlerimizi arttırıyor. Ve diğer yanda birçok araştırmacının dile getirdiği gibi Leo olayını konu seçerek de olsa İmparatorları öven ve İsa’ya bağlılıklarını dile getirerek yücelten bir genel içerik taşıyor olması daha anlamlı görünüyor. Yapay bir tevazu gösterisi izlenimi yüksek. Eninde sonunda bir İmparatorun Hz. İsa huzurunda diz çökerek itibarının azaldığını düşünmeye olanak yok. Ayrıca İmparator betimlenişindeki şıklık ve görkemle imajından pek bir şey yitirmiş gibi görünmüyor.
Muhtemelen 10. yüzyılda Bizanslı bir müminin kapıda tüm şatafatı içinde İsa’ya gönülden iman etmiş bu imparator betimlemesini görüp “feleğin sillesini yediğini” düşünmesi pek olası değildi. Haleli oluşu ise kiliseye giremeyişinden çok zarar görmüş ve beter olmuş izleniminitümüyle siliyor. Kilisenin kapısından sokmaya ruhban eninde sonunda kendi kilisesinde muhtemelen haleye de engel olabilecek güçteydi. Burada İmparator neredeyse aziz mertebesinde betimlenmiş. Tüm bu değerlendirmelerin ardından bu mozaiği tek başına, bağımsız incelemekten vaz geçerek, çıkışta görülen ve aslen imparatorluk güzergahının giriş noktasına işaret eden narteks kapısında Ioustinianos ve Konstantinos’un saygıyla hafifçe eğilerek geçmişin ana etapları olan kentin ve kilisenin kurulmasını anmakla başlattıkları silsile daha sonra ana kapıda, ana mekâna girerken İmparatorun simgesel olarak İsa’nın önünde diz çökmesiyle, en kutsal mekâna girişte zirveye ulaşıyor diye yorumlamak en yalın ve hikayesiz yaklaşım gibi görünüyor. Yani geçmişin İmparatorları saygıyla emanetlerini teslim ediyorlar ve ardından da bugün görevi üzerinde taşıyan da tevazu ile İsa’yı selamlıyor. Genel çerçeve kısmen çizilmiş olsa bile iki kardeş, hem VI. Leo hem de Aleksandros, suretlerinin bulunduğu mozaik panolarla zihinleri yormaya uzun süre devam edecek gibi görünüyor.
Sultan Abdülmecid'in nartekse güney yönden girerken (bugünkü ana giriş) kapının üzerinde bulunan sunu mozaiği ve narteksten ana mekâna girerken kapının üzerinde yer alan bu VI. Leo mozaiğini ibadet mekanının dışında bulundukları için tekrar örttürmeme eğiliminde olduğu ancak taviz vermek zorunda kalarak örttürdüğü de belirtilir. Kardeşi Aleksandros’un mozaiği demiştik, artık farklı bir köşeden söz ediyor oluyoruz. Asıl çok sayıda İmparator (ve sadece İmparatorlarla sınırlı değil) mozaiklerinin bulunduğu yer yapının “galerileri” diye tanımladığımız üst katı.
Üst kattaki bu alanda birkaç adım attıktan sonra sağ tarafta geri dönerek batıya doğru bakıldığında görülebilen Deisis sahnesi var. Muhtemelen tüm Bizans resim sanatının en iyi tanınan eseri söz konusu. Bugün geri dönüp bakılarak fark edilen bu anıtsal kompozisyon kuşkusuz Bizans İmparatorlarının saraylarından çıkarak galerinin en doğudaki kapısından yapıya giriş yapmaları nedeniyle aslında geliş yönleri üzerinde karşılarına çıkacak şekilde konumlandırılmıştı. Deisis şefaat demek.
Hz. Meryem ve Hz. Yahya Hz. İsa’nın iki yanında ona yakarır durumdalar. “Mahşer” sahnesinin en ortasındaki grubu oluşturan “Hz. İsa’ya yakarış” zaman içerisinde bağımsızve bir tür “özet” şeklinde de karşımızaçıkıyor. Dönemin izleyicisinin belki buradaMahşer hissi yakalaması mümkündü. Hemen karşı duvarında bir mezar yerinin bulunması da bu izlenimi kuvvetlendiriyor. Kariye’de de “Mahşer” mezar şapeli olarak tasarlanmış birimde görülüyor. Ayasofya’da Deisis’in karşısındaki mezarın üzerinde “Henricus Dandolo” yazsa da bu taşın orijinal değil devşirme olduğu belli. Dolayısıyla öncesinde de orada bir mezar bulunduğunu söylemek olası. Deisis de yine yaptıranı da tarihi de belirlenememiş bir eser. Eğer mermer kapıdan itibaren doğu duvardaki, saraya yönlenen ahşap geçişin bulunduğu kapıya değin bir tür imparatorlar galerisi ve mezar alanı da kurgulamak hedeflendiyse “Son Yargı” anındaki haliyle İsa ve karşısında (kime ait olduğunu bilmediğimiz ancak hükümdar düzeyinde olduğundan emin olabileceğimiz) birinin mezarı ve yine kendini bu galeride ölümsüzleştirme kararı vermiş İmparatorluk ailelerinin mozaiklerini ortak bir kurgu olarak değerlendirmemiz mümkün olabilir.
Aksi takdirde, böylesi görkemli bir sahnenin yapı için hayli kıyı köşe sayabileceğimiz bir yerde olmasını başka görüşlerle açıklayabilmemiz gerekir. Görkemli sahne derken, gerçek anlamda bütün Ayasofya’nın hatta bütün Bizans sanatının en görkemlisi dersek de çok abartmış olmayız. İçeriğinde Bizans resim sanatından söz eden kitaplar eğer tek bir örnek imge kullanmaları gerekiyorsa çok nadiren bu Deisis dışında bir görsele baş vuruyorlar. Aynı galeride ileri ve geri giderken gördüğümüz diğer sahnelerle kıyasladığımızda bile bu olağanüstülük hemen gözümüzün önünde somutlaşıyor. En azından saraydan Ayasofya’ya doğru uzanan geçitten gelerek üst katın doğu kapısından giren kişilerin (o kapıdan geldiğine göre kesinlikle mühim kişilerin) ilk göreceği sahne olduğu için de aslında bir nevi karşılama sahnesi. Loos albümünde de gördüğümüz gibi aslında bugünkü yalnızlığından çok farklı şekilde bir tür mermer çevrili özel alanla, neredeyse bir loca haline getirmişler bir yandan da sanki çevresindeki resimler bütününe de hükmeder gibi.
Deisis paneli de Zoe ve Komnenos panellerinde olduğu gibi insan elinin uzanabildiği yere kadar büyük ölçüde harap olmuş durumda. Bu tahribatın daha Bizans döneminde başladığını düşünebiliriz. Eninde sonunda kutsal olan her şeyi evine götürmek, sürekli dokunmak, şifa bulmak, dilek dilemek gibi arzular belli ki vardı. Zaten sadece dokunmakla bile yavaş yavaş bu tesseraların gevşemeye başlamasını, düşmesini ve birilerinin bunları toplamasını olağan görmeliyiz. Fossati keşiflerinden sonra yani 19. yüzyılın ikinci yarısında ise nerede ne olduğunu bilen (ve yukarıda bahsettiğimiz gibi bahşişle içeri girdiklerini belirten) ziyaretçilerin birkaç santimetrekare sıva parçası için biraz daha bahşişi esirgemeyeceklerini de düşünebiliriz. Sonuç alt kısımlardaki parçaların yavaş yavaş Ayasofya’dan uzaklaşması olmuş.
Zaman içinde ne kadar eksilseler de Ayasofya'nın mozaikleri bu sanatın dünyadaki en önde gelen örnekleri olmayı sürdürüyor.
EN ÇOK OKUNANLAR
İzmir Kaçakçılık Suçlarıyla Mücadele Şube Müdürlüğü tarafından Cumhuriyet Tarihinin en büyük eser kaçakçılığı operasyonu gerçekleştirilmiş, 65 bin 511 adet tarihi eser yakalanmıştır.
SON İÇERİKLER
Mimar kardeşler Gaspare (1809-1883) ve Giuseppe (1822-1891) Fossati’nin İstanbul’a yollarının düşmesi, R...