This action might not be possible to undo. Are you sure you want to continue?
Toplum ve Bilim 2008, sayı: 111. ORPHEUS’UN BAKIŞI: Ulus Baker’in Fotogram’larının İz’inde Bir Yolculuk
0. Prolog: Bir Yazının Söylem Sicilleri “(…) dilin içinde bir başka dil ya da yakalanan bir şive değil, ama dilin bir öteki-oluşu, bu majör dilin bir minörleşmesi, onu alıp götüren bir sabuklama, egemen sistemden becerikli bir şekilde kaçış”. Gılles Deleuze Samuel Beckett’in “Proust’gil denklem hiçbir zaman basit değildir” cümlesiyle açılan yapıtının açık ettiği gerçeklik Proust’gil serimlemenin içsel kronolojisinin başlangıç eşiği olarak saptadığı zaman
Şair, yazar.
1
kavramı, sanırım bir Ulus Baker yazısı diye adlandırabileceğimiz yazının iz’inin sürüldüğü tüm temsil biçimlerine denk gelen bir ilk duraktır aslında. Beckett de Proust’un iz’ini sürerken keskin bir güçlüğün farkındaydı: Bilinmeyen, aynı zamanda bilinmeyecek olandır; yığınla değer arasından kendi silahlarını seçer. Ve edimleri de her zaman iki burca kayıtlıdır. Proust’ta her mızrak Telephos’un mızrağı olabilir (Beckett, 2001: 23). Ulus Baker’in başka olanın iz’inde ve başkalarının rüyalarına yakalanan hakikati çekip çıkartma üzerine kurulu olan dili, şüphesiz, görülebilir olanın algı alanlarına yapılan sakınımsız bir müdahaledir. Ancak bu temel çatışkının da ayırdında olarak bir Ulus Baker yazısının ne’liği ve şiddetinin dozu hakkında bir şeyler söylenebilmelidir. Zira bilinmelidir ki, Baker’in söylemi, Baudelaire’in Heotontimorumenos şiirindeki o çıplak ve sert dilinden taşan yırtıcı ironi sayesinde “kayayı yaran Musa gibi” hem yara hem de bıçak olmanın dayattığı kurban ve cellat olma durumunun sahneye çıkmasıdır bir bakıma. Bu okuma boyunca iz’ini süreceğim tüm photogramme’ların da açıkça göstereceği gibi, Baker’in yazısı tıpkı yağmur seli gibi hep bir son deyişi örnekler. Orhan Koçak, bir “Ulus Baker” yazısının her daim hatırlattığı neden? sorusunu, bu en temel soruyu yıkıcı bir acillikle sordurmasının anlamları üzerinde durduğu yazısında Baker’in hedeften çok yolun kendisine önem verme eğilimini, dönemeçlerin, sapa yolların ve giderek çıkmazların tadını çıkartmaya olan yatkınlığına yoruyordu. Koçak’ın bakışının odaklandığı nokta da aslında bir zor yazıdan ya da zorluktan değil bu yazının düpedüz sertliğinden, akışkanlığından, sınır durumları ihlâl etmesinden kaynaklanıyor olsa gerek. Koçak’ın altını ısrarla çizdiği gezinen, gezinmeye çıkmış bir zihnin zorunlu yüksüzlüğü Baker’e pek sevimli gelmediği anlaşılan bazı lûgatçelere göre “bağlanma eksikliği” veya “duygusal yatırımların yüzer gezer niteliği” olarak da betimlenebilecek bir yüksüzlük “Ulus Baker” yazısının durumunu yansıtan en önemli göstergeler olsa gerektir. O yüzden Koçak bir Ulus Baker yazısı karşısında “belli bir tâkatsizliği veri alacağız” der: “Hınçları değilse bile kızgınlıkları vardır yazarın; bunlar kimi zaman sadece cümle kuruluşunun, başlatılmış (ve artık geri alınamayacak olan) sözel jestin ürettiği meydan okuyuşlar olsa bile bazı belirgin kızgınlıkların tekrarlandığı görülür. Hedefleri ve hedef tahtaları vardır. Orada süregiden ama titreşimleri şuraya da ulaşan bir savaşın (polemos!) artçı ve bazen de öncü muharebelerini veriyordur” (Koçak, 2000: 251-255). Yazmak, şüphesiz, bir “oluş”u tamamlamaya yönelik bir edimdir. Fakat yazmak aynı zamanda tamamlanmamış ve tamamlanmayacak olanın da zamansal çevrimi üzerine kurulu bir yapıt inşa eder. Yazı hiçbir zaman kendi varlık nedenini yadsımaz. Çünkü yazı kendi varlık nedenini oluşturan yaşamsallığın da bir tür tamamlanmamışlık üzerinden hayatiyet bulduğunun farkındadır. Bu tamamlanmamışlık eşikte silinen yazının, yazgının ilk durağını oluşturur. Nasıl ki, kendi dilinde bir konuk, bir yabancı olan yazar kendi dili içerisinde tamamen tekil bir mevcudiyeti başkalarına yazı’nın dolaylama biçimi içerisinde sunuyorsa1 aynı şekilde tüm özel isim politikalarının, temsil ekonomisinin ve parantez içlerine mukîm
1
Sunu ve sunmak (exposition) lafzını burada niyet etme ediminin alçak gönüllü öngörüsü içerisinde bengi bir süreğenliğin bir arayışı ve ize koyulduğu (tracement), izini sürdüğü tüm sergilenmiş ve maruz bırakılmışlığın gerçeklik içerisinde yeniden mevcudiyete sunma (représentation) hâlinin dile, imgeye ve varlığın kipliğini mümkün kılan zamansal kopmanın ancak melez bir uzamda kendisini var kılabildiği mevcudiyetin (présence) ertelenemeyen (différé) bir yerinden-etme (déplacement) durumuna el veren bir metaphoré ve yazı’n’ın titreyen
2
öznenin hakikatini örten bir çıplaklığa da sahiptir. Yazı bir çerçeveye almadır; yazıyı kadrajına alan tüm bildirimlerin, bengi-bakış’ın dolayımsallığından azade yitik bir şimdi’ye temellük eden imgenin temsiliyetine aracılık eden tüm temsil biçimlerinin ayartıldığı ve sürekli olarak işaret edildiği kendi üstüne çökmüş göstergenin çevreni içerisinde dönenip duran bir silintidir (la rature). Onu lekeleyen (la salissure) öznenin yabancılığına sirayet eden öteki’nin bakışı ve öteki’nin sözü olan imzası olsa gerektir? Ulus Baker’in bakış’ı, imzası da eşikte silinen yazıya bir müdahaledir, önsözdür. Varlığı ve hayatı içerimleyen, onu zamansal olana ikame ederek sunan bir edime sahiptir. O yüzden Baker’in her yazdığı, bir yazının söylem sicillerini oluşturan bir önsözdür aslında. Her kavrama ayrıntılı bir şekilde önsöz yazmanın hazzına yavaş yavaş vararak (Derrida, 1972: 43) yazan Derrida da onaylayacaktır bu ön-bildirim eylemini. Onun için unutmamak gerekiyor: Önsöz hiçbir zaman rastlantısal bir olgunun çoğaltıldığı bir metin değildir. Parantez içlerinin ve soru imlerinin yazının ayracına alındığı bir biçimdir önsöz. İşte bu yüzden, metni açımlayan, onun mevcudiyetini tüm ara-sözlerin başlangıç eşiğinde kuşatan bir ön-bildirim, ön-deyiş, ön-yüz olarak önsöz metnin dolayımına egemen olan tüm bildirimlerin bir varlık sorusuna eşitlendiği ve mevcudiyete sunulduğu bir biçimdir. Önsöz edimi parergonal2 bir kalıntı olarak metni ve sunu’yu sınırlandırır, çerçeveler çizer. Önsöz, böylece, metnin dışından parergonal bir alan çizer kendisine, hem metni hem de çevreni içerisinde dönen dilin içerisindeki örtülü sözce’nin varlık ikamesini tamamlar, örter. Gılles Deleuze’ün yazma meselesini, bir görme ve duyma meselesinden ayrı tutmayan (Deleuze, 2007: 7) bakışı da aslında kendi dışına açılan topyekûn dilin sınırsal ve uzamsal kodlarına içkin bir anlam haritası ortaya koyması da, burada izini sürdüğümüz görüler açısından, oldukça önemlidir. Hep oluş halindeki bir dilden doğan yazı, tekil faillerin örtülü varlık ikamesinin tamamlandığı bir bunalımdan arta kalan mütereddit bir ruhun iç çekişlerini de beraberinde taşımıştır. Yazının hep başka bir vehimsel benlik noktasında ortaya çıktığını düşünmek, Sartre’ın öngörüsündeki başkaları’nın bir uçurum olduğunu da hesaba kattığımızda aslında ben olma kipinin yazı dolayımında sınırsal-yaşamsal bir uzamda varolduğunu görmek hiç de şaşırtıcı olmasa gerektir. Onun için bu süreç hep izi sürülen yollarla mukîm bir varoluş içerisinde yazan ben’den de uzaklaşmanın, yeni söylemsel siciller oluşturmanın da bir adresidir. Böylesi bir adreste görme’ye ve bakış’a yüklenen anlamlar da bir yazının kuruluşu aşamasında yaşamsal bir işleve sahiptir. Yazı bir görme, bir bakış duyumsallığı içerisinde varolur: Orpheus’un bakışında olduğu gibi. Onun tüm zamansal görünüyü altüst eden bakışı yapıt oluşturmanın dilsel kodlarının örüldüğü bir uzamzamansal oyunun da ana hatlarını çizer aslında. Orpheus’un sunduğu uzam kalmanın ve gitmenin ikircimliği arasında ölümle karşılaşmanın tam da Rilke’nin şiirine taşıdığı “ilk ve son olarak/ Bu Orpheus’tur şarkı olduğunda. Gelir ve gider” dediği bağlanma noktasında bize varlığın yanıltıcı kesinliğini hatırlatan bir göstergenin, bakış’ın içerisine çeker. Maurice Blanchot “Orpheus kökene doğrultulmuş gizemli göstergedir, orada yalnızca kesin varoluş,
(erzittern) soluğunda şimdi’sine ve temsiliyet’ine kavuştuğu uzam-zamansal oyun’un yine yazı’n’ın içerisinde bengiliğini sürdürdüğü bir erim, kapanım (portée) olarak dizgeleştirmekteyim. 2 Parergon için bkz.: Derrida, 1978.
3
gerçeklik umudu, tanrılar eksik değildir aynı zamanda şiir de eksiktir, orada söyleme ve işitme yetisi, eksiklerini saptayıp olanaksızlıklarını sınarlar” (Blanchot, 1993: 147) der. Orpheus’un Eurydike’ye ulaşmak için yeraltına inmesini Eurydike’nin onun için sanatın ulaşabileceği bir uç, kendisini gizleyen bir adın altında ve kendisini kaplayan bir örtünün altında, sanatın, arzunun, ölümün, gecenin kendisine doğru uzanır gibi göründüğü son derece karanlık nokta olarak betimler Blanchot. Gecenin içinde açığa çıkan gizlenmenin anlamını bulmak için yola çıkan Orpheus, göç devinimi içinde, gerçekleştirmesi gereken yapıtı unutur, zorunlu olarak unutur bunu. Orpheus’un bakışı’nın odaklandığı uzam Eurydike’de ölümün bütünlüğünün canlı tutulması istencidir. Orpheus’un bakışı’nın sakınımsız gücüllüğü de bu gize bir hayatiyet katmaktan öte bir anlam taşımaz. O yüzden Blanchot da aynı orphik uzamın varlık kipini onaylar: Eğer Orpheus Eurydike’ye bakmamış olsaydı, onu cezbetmemiş olacaktı ve kuşkusuz Eurydike orada derğildir, ama Orpheus’un kendisi de bu bakışta yoktur, o Eurydike’den daha ölü değildir, dinlenme, sessizlik ve son olan dünyanın bu sakin ölümünden değil de sonsuz ölüm, sonsuz yokluğunun sınanması olan o öteki ölümden ölmüştür. Orpheus’un bakışı, sonsuzu tüketmek istemek, bitmek tükenmeze bir sınır koymak, yanılgının devinimini sonsuza dek savunmakta ortaya çıkar. Orpheus’un bakışının uzaklardaki anısını, kökenin belirsizliğine hüzün verici geri dönüş olarak boşu boşuna nitelemez Blanchot. Yoksa Orpheus’un bakışı hiçbir şekilde karanlığı, gizi, geceye ait olanı çözemezdi. Orpheus’un bakışı böylece özgürlüğün son anını temsil eder; çünkü o tüm sırları çözer, sınırları yıkar, özü içeren, elinde tutan yasayı bozar. Her şey bakışın kesinliğinde, kararlılığında olup biter. Bu sakınımsız bekleyişin uzamında varolan bakış yazının varoluş kipini oluşturur. O yüzden Blanchot sıçrama eşiğini kesin bir şekilde belirlemiştir: “Yazmak Orpheus’us bakışıyla başlar ve bu bakış yazgıyı ve şarkının kaygısını bozan arzunun devinimidir ve bu esinli ve aldırmaz kararlılıkta, kökene ulaşır, şarkıyı kutsar (...) Yazmak için önce yazmak gerekir. Yazmanın özü, deneyimin güçlüğü ve esinin sıçraması da bu çelişki içinde yer alır” (Blanchot, 1993: 168). Sevdiğini ancak ondan vazgeçerek kurtarabilen, gene de azıcık geriye dönen Orpheus’tur; Adanmış Toprak’ın, yani tanıklık edilmesi gene de yazarlara düşen Yazın’sız bir dünyanın kalıplarına getirilmiş Yazın’dır (Barthes, 2003: 65). Orpheus’us bakışın aynı zamanda bir söylemin topoğrafyasını biçimlendiren sınırsal hâli onu bir Ulus Baker yazısında her zaman deneyimleyebileceğimiz bir yabancılaşma halinden, yazının suç ortaklığından azade tutmanın da yoludur. Ulus Baker’in tüm söylem sicillerinde egemen olan da, geriye dönüp bakan, Orpheus bakışıdır. Bu Orpheus’çu bakışın photogramme’ları3 bir Ulus Baker yazısının topoğrafyasının çıkartılmasında, iz’inin sürülmesinde, bu yazının özgül parçalarının tek tek kareler halinde ortaya çıkartılmasında öncü bir role sahiptir. Zira bir Ulus Baker yazısı hep bir kırılma anına denk düşen varlığın ölçüye sığmaz bir sırrı olarak kendi varoluşunu, sınırsız bir boşluk hissi içerisinde, bir görme biçimine dönüştürür. Görmenin egemenliğindeki baskın ve dışavurumcu tüm noktürnler gerçekte yazıya dahil olan imlerin bir görme eşiği içerisinde açığa çıktığı an’ın zamansal temsilini oluşturur. Bu zamansal temsil handiyse kendi kadrajına aldığı tüm imleri rastlantısal bir görme’nin şiirselliğinde eriterek
3
Sinemada kâğıt üzerine basılan tek bir film karesini niteleyen photogramme pelikülün üzerine kaydedilen görüntülerin içinden izole edilen tek bir kareyi ifade etmektedir.
4
maddeselleştirdiği tüm nesneleri konuşturduğu, onlarla diyaloğa girdiği bir sürecin imgesel temsiline de denk düşer. Bu yazıların okuru götüreceği yer biraz da dilin büyülü dünyasına ait bir duyumsama (aísthêsis) hâlidir. Tüm dile getirdikleriyle Ulus Baker yazısı hakikatin dış göndergelerine yönelik bir iç kavrayış içerisinde kendi görme biçiminin sınırlarını da çizmeye başlar. Görsel algının (aísthêsis) yazıya mütehakkim yapısı kendi dili içerisinde tamamen tekil bir mevcudiyeti başka’sına yazının dolaylama biçimi içerisinde sunan yazarın hakikati örten parergonal bir “kalıntı” içerisinde tüm aldatıcı görünüşlerin (phántasma) eşliğinde silerken aynı zamanda silinen bir yazgının üreticisi olması pahasına da olsa tüm parantez içlerini görmenin aldatıcı gerçekliğinden arındırmaya çalışır. Kendi dilinde bir konuk bir yabancı olan yazar, metin ve dünyanın tüm görsel çoğaltımları karşısında çıplak bir mevcudiyete sahiptir. Oysa; çıplak, hakikati örter; dilin içerisindeki örtülü sözce’nin varlık ikamesini tamamlar. O halde bir görü anlatısı’ndan (visionary recital) bahsetmek ne kadar mümkündür? Dünyaya ait tüm dışsal algılama biçimlerinden farklı olarak görü anlatısı’nı gerçekte bir içe bakış ve Ruh tefsiri olarak görebiliriz. Tinsel başkalaşma ediminin ve tekamülünün tamamlanmadığı bir dünyada sûretlerin egemen olduğu bir dünyayı kavramak da bir o kadar olanaksızdır. Harf simgeciliği bu anlamda dışsal görülere ve görme biçimlerine yazarı yaklaştıran ilk eşiktir. Zira yazı görünür olanın izini sürer. Yazı, özü gereği, biçimseldir; ancak ötesine geçildiğinde bir anlama varılabilir. Biçimin boşluğundan yeni bir boşluğa geçilir. Eklemlendiği nesneye bu iki boşluğu hissettirdiği ölçüde yazı kendi dengesini bulduğu noktada da gerçeklikle yüzleşir. Görme’nin zamanını beklemek bize imgenin görünüm anına mütehaddi olan belleğin kesintili zamanına maruz bırakacaktır. Mekânın geometrisi içerisinde parergonal bir görselliğin ikonaklast biçimde egemen olduğu bir dünyada şüphesiz sözcüklerin dönüştürücü hiçbir gücü olmayacaktır. Oysa “nesneler temsil edilen dünyanın üslubunda yer almak durumunda değildirler, söz konusu dünya görüşünün içinde kendi anlamlarını ifade etmeleri gerekir” diyen bir Andrei Tarkovski’nin bakışına da odaklanmamız gerekir. Zamanın görselleştirilmesi olgusu tam da bu noktada sûretin görünür kılındığı bir mekân geometrisi içerisinde hayatiyet bulur. Zamanın ritmik nabız atışları nesneleri görünür kılan bir ışık bilgisi eşliğinde bizi belleğin zamansal unutuşları içerisinde mukîm bir şiirsel paradoksa götürür. İmge sözcüğünün bakılan ve görülen şey, görüntü, idea anlamına gelen eídos’tan türediğini düşündüğümüzde görmenin duyulur fenomenlerine ilişkin algısal süreçlerin nasıl bir akış içerisinde başkalaştığını görmek hiç de şaşırtıcı olmasa gerektir. Bu sözcüğün biri görmek diğeri de bilmek ve olmak üzere iki anlamının olduğunun ayrımına varmak gerekiyor. Platon’un sophistike bir şekilde tanımladığı bu kavram bize önemli bir şeyi hatırlatıyor: Görme biçiminin nesneleri tüm duyulur şeylerin bir nedenidir. Bugün, her zamankinden daha fazla bir bakış fenomenolojisine ihtiyacımız var. Espasla yüzey arasındaki çatışmaya tanıklık edebileceğimiz, göz’ün görülebildiği, bakış’ın tinselliğinin tüm ara-uzamları titreşen bir dilin soluk alıp verişinde duyumsadığı bir bakış siyasasına ihtiyacımız var. Bu bakış siyasası yazının ne resme ne fotografik ne de sinemetografik görü’ye indirgenerek maddeselleştirilmesi edimi değildir. Tam tersine, böylesi bir bakış siyasası, bütün bu görülerin duyum kanallarının (aisthêtikoi póroi)
5
açılarak düşüncenin imgesinin araştırıldığı noologik bir sürecin adı olacaktır. Kelimenin bütün anlamıyla; farkına vararak görmeyi, sezmeyi, fark etmeyi, gözünden kaçmamayı ve düşüncesinde olma hâlinin bütün içerimleriyle temsiliyetini sağlayacak bir bakış siyasası olacaktır. Görme’nin ve bakış’ın tüm özgül ve tinsel gücünü imgesel bir süreğenliğin çerçevesine alacaktır. Mekânın sessizliğine gömülen imgenin nabız atışı olacaktır. Nasıl ki, görme biçimi hem zamansal hem de uzamsal olarak kendi diline ve mekânın kendi yerleşikliği içerisinde yitip gidecek olan kendi akustiğine sahipse aynı zamanda bir susku haddinin de imleyeni olacaktır. Zira suskunun mayasının egemen olduğu bir mekânda görme’ye dair tüm edimler gerçekliğin dokunulabilir nesneler eşliğinde ayartıldığı bir imgeler bütününe götürür yazarı: İmgenin bekâreti, görme’nin bekâretidir. İçinde bulunduğu uzamı bozan nesne bakış fenomenolojisinin, yazınsal imgeyi bir sahneleme mantığı içerisinde dile gelmesini sağlayan ilk görü’dür aynı zamanda. Parantez içlerinin ve soru imlerinin yazı’nın ayracına alındığı ilk görü’yü koşullayan bir edimdir bu bakış siyasası. Böylesi bir bakış siyasası içerisinde kendisini yerlemlendiren görme biçimi, nasıl, imgenin çarpıp geri döndüğü her duvar geçmiş zamanın temsilini oluşturuyorsa, o da zamanın ritmik nabız atışları içerisinde mekânın ışığı tarafından emilen gerçekliğin belleğini oluşturur. Görünür kıldığı (rendre visible) imgeyi özgürleştirir böylesi bir görme biçimi.
I. Photogramme: Trajedi Sehpasındaki Psikanaliz “O soylu oyuncuyu getirdiler/ süslesin diye trajedi sehpasını:/ Etrafındaki silahlı birlikler/ Kanlı elleriyle alkışladılar/ O unutulmaz sahnede ne çirkin bir söz işitildi ondan/ Ne de bayağı bir davranış görüldü”. Andrew Marvell Ulus Baker’in, ele alacağımız, ilk photogramme’ı psikanaliz (Baker, 2000: 7-88). Özellikle, onun ortaya attığı, en başat sorunsal olarak bilinçdışı kavramı. Şüphesiz böyle bir tartışmada değerler dizgesini oluşturan en temel görüngü hakikat kavramının sorunsallaştırılmasında yatmaktadır. Hakikatin görünen yüzleri ve hakikatin bu görünen yüzlerinden yansıyan dolaşımdaki tüm bilinç hâlleri bir nevi psikanalizin de mise en scène’ini oluşturmaktadır. Psikanalize ilişkin bir tartışmada bilincin açığa çıkan tüm hallerine karşın aklın ve duygulanımların çağrısına uyacakları bir bağlanmışlık durumunun farkındadır Baker. Zira psikanalitik yaklaşımın, her durumda orada hazır bulunan (wo es war soll ich werden) bir bilinçdışına doğru yöneldiğinin farkındadır Baker. O yüzden psikanalize ve bilinçdışına ilişkin bir tartışmada tüm bağlamları parantez içerisine alan mutlak göreli durumlar mevcuttur. Ulus Baker de bu mutlak göreli durumların çok iyi farkında olan bir yazar olarak her şeyden önce orada hazır bulunan’a yönelik bir kavrayışı yürürlüğe koyar. Hakikat, eğer “mutlağın” dışavurumu olarak düşünülmüyorsa, bir taraftan hakikati “söyleyen” ile, öte taraftan da ona “bağlanan” ile uzlaşabileceği göreli bir norm hâline gelir.
6
Baker, psikanalize ilişkin yürüttüğü tartışmanın henüz oldukça erken bir aşamasında Freud’çu bilinçdışı kavramının ve ona tekabül eden ignoramus’un, bilmiyoruz’un, dışına çıkarak, ad infinitum’a (sonsuza dek) doğru yol alacak olan bedenin var olma gücüne ruhun da düşünmenin gücüne dahil olarak ilerleyecek olan bir katılımın doğasını ve ilkelerini keşfetmeye yönelik bir felsefenin çıkış noktasını oluşturduğu edimsel ve olumlu bir ignoramus’la, bilmiyoruz’la Spinoza’cı bir geometrik üslûp içerisinde bilgiyi en güçlü duygulanış ve tutku hâline getirerek psikanalizden dışarıya doğru bir adım atar. Bu adım özgüllüğünü Spinoza’cı ignoramus’a, Marx’çı insanın somut eylemine ve faaliyetine geçilmesi zorunluluğunu hatırlatan öngörüye; biraz da Nietzsche’de artık açıklamakla yetinmeyecek, üretken ve sınırlarını her an genişleten bir kuvvet olarak, ama aynı zamanda yaşamda mümkün olan en güçlü ve tedirginlik verici güç istemini temsil eden bir duygulanım olarak şen bilgiye dayanır. Bu özsel yapı içerisinde Baker, psikanaliz ve kendi fikriyatını dayandırdığı kültüre dair tartışmasını üç temel deneyim etrafında örer: “Aşık olmak”, “özgürleşmek” ve “üretmek”. Bu üç yaşamsal deneyimin varsaydığı tarihseltoplumsal gelişme doğal olarak bu çözümlemenin varacağı ilk eşik olarak kilit konumdaki üç büyük düşünürle baş başa bırakacaktır yazarı: Marx, Nietzsche ve Freud (Baker, 2000:37-38). Baker’in tüm psikanaliz ve bilinçdışı tartışması boyunca iz’ini sürdüğü düşünürler onun psikanalizde eksikliğini duyduğu tüm biçimlerin somut görünümlerine dair tartıma ulaşmasını sağlar. Zira Oidipous kompleksi de dahil olmak üzere Baker’in psikanalize sorduğu tüm sorular aslında eksikliğin, eksik bilincin giderek nasıl aşkınlaştırıldığı ve mutlak bir yüceliğin içerisine hapsedildiği noktasında nasıl bir hakikat kaybına uğradığının belirleyenlerinin imlendiği (le signifiant) bir trajedi sahnesine/sehpasına4 dönüşmektedir. Baker’in ignoramus’la trajedi sehpasına çıkardığı psikanaliz bugün için ne anlam ifade etmektedir? Bütün bağlamları parantez dışında tutmak adına da olsa, psikanalizin edilgen öteki dilleri aracılığıyla dünyanın bir dil olarak beliriverdiği bir tasavvurun vehimsel ve mitik yüzünün de aralanması gerekmektedir (Bozkurt, 2000). Ulus Baker’in okumasının bizi kışkırttığı alan hiç de hafifsenecek bir görüye sahip değildir. Zira Baker’in trajik olanın zamansal çevrimini ıska geçmeyen bakışı, trajik bir kahraman olarak Oidipous’un kompleksizliğine ilk vurgu yapan J.P. Vernant gibi düşünürlerin eşliğinde bu temel duruma baktığımız vakit şüphesiz mitologyada Oidipous’un suçluluğuna yönelik karinelerin ne kadar da ince bir çizgi içerisinden yol aldığını gösterir. Bugün için klinik psikiyatriden daha ziyade felsefeye ve kültür bilimlerine çok daha elverişli bir alan sunan verimli bir saha olan psikanalizi her okumaya göre değişecek olan yapısıyla ele almak gerekiyor. Baker’in bu bağlamda psikanalize yaklaşımı da oldukça anlamlı, aynı zamanda verili olandan uzak bir çözümleme. Psikanalize ve bilinçdışına ilişkin tüm parantez içi açıklamaları ıska geçmeden yapılacak bir müdahale bu bağlamda, biraz da, onu denk geldiği trajik bir uzam içerisinde yerlemlendirmekle mümkündür. Varoluşun anlamı ve insanın ne’liğinin bu dünyadaki psişik görünümleri konusunda, bugün, bize psikanalizden başka hangi disiplin yardımcı olabilir sorusu da işimizi kolaylaştıracak bir görüdür aslında.
4
Trajedi sehpası tanımlamasını, önermesini daha çok İngliz şair Andrew Marvell’den feyz alarak kullanmaktayım. “That thence the royal actor borne,/ The tragic scaffold might adorn;/ While round the armèd bands/ Did clap their bloody hands./ He nothing common did or mean/ Upon that memorable scene” Marvell, 2005: 55-57.
7
İşte psikanalizin bir tür pietizmi sürdürdüğünü ve bunu yaparken de bedeni yanlış anladığını, bir tür kaderciliğe boyun eğdiğini, Oidipous (Οίδίπους) mitinde cisimleşen bir kompleksiteye olan bağlılığını hep çarpıtılmış bir arzu anlayışı üzerinden inşa ettiğini düşünen Ulus Baker, tam da bu bağlamda, psikanalizin çağrısının ne soyut bir insanlığa, ne herhangi bir toplumsal sınıfa, ne de somut, bireysel, kişisel hastaya yapılmadığına, ısrarlı bir biçimde, vurgu yapar. Bu çağrı Freud’a göre, bilinçdışının bizzat kendisinden gelmektedir. Psikanalizin tek amacının; “dile getirmek”, “temsil etmek”, “göstermek” olduğu, böylece kendine “bilinçdışının tek sözcüsü” olma görevini biçtiğini söyler (Baker, 2000:39). Ulus Baker, bilinçdışı kavramını, analitik literatürün farklı kesitlerinde ve bölgelerinde belirdiği ve geliştiği biçimiyle eleştiri konusu hâline getirerek ignoramus sorununu/sorusunu peçesi indirilecek ya da keşfedilecek bir şey olmamakla ayırır bilinçdışından. Ignoramus’un başat belirleyiciliğinin farkında olan Baker, onun aynı zamanda, hayatın tüm alanlarında aktif bir uyaran ve üretici güçlerin artışı, büyütülmesi olarak belirdiğini, böylece ignoramus’un bilinçdışı yönünün yalnızca orada-hazır bekleyen bir varoluşa sahip olmamasından kaynaklandığını düşünür (Baker, 2000:7). Bilinçdışı kavramına karşı çıkarılacak bir ignoramus, “bilmiyoruz” belki de psikanalitik kültürün eksiklik diye damgaladığı ve öykündüğü bir gerçekliğin ötesine geçişin yardımcı kavramlarından birini oluşturabilecektir (Baker, 2000:17). Ulus Baker’in yerine oturttuğu özgül bağlamı içerisinde ignoramus bilinç-ötesi’dir ve hiçbir zaman ölümler ilan etmez. Ignoramus, bir giz ya da keşfedilecek bir şey olmadığı için bu yönüyle bilinçdışı’ndan ayrılır. Çünkü o hiçbir zaman orada-hazır-bekleyen bir varoluş kipine sahip değildir. Bir “değerler ötesi yaratımı” olarak ignoramus, önceden üretilmesi gerekmeyen bir bilinmeyenden de gelmez. Bir eksiklik, başarısızlık ya da açıklanamaz olan da değildir: Bu yönüyle bile ignoramus, deney ve üretim çalışmasına dayanır. Salt eleştiri gücüyle de oluşturulamaz. Zira yeni değerlerin, yeni deneylerin ve yeni arzuların üretilmesini uyaracak aktif bir güçtür. Ulus Baker’e göre bilinçdışı’nın bir üst-alanı olan ignoramus aynı zamanda bilinçdışı’na yönelen felsefi bir kategoridir, Spinoza’cı bilinçdışı’dır. Ignoramus’u belki de psikanaliz karşısında güçlü kılan, kompleksiz ve kendi yolunda sakınımsız5 bir şekilde ilerlemesini sağlayan temel özelliklerinden biri de onun telaffuz edilmez, telaffuz edilen her şey tarafından örgütlenen bir sonuç olmasında yatmaktadır. Bu sonuç onu tüm biçimlere karşı güçlü kılan, özgür kılan bir edimdir. Bu biraz da ignoramus’un bilinçdışı’nı üretebilecek yorumlamayla ve iletişimle yetinmeyecek bir üretim aracı olarak kendi temelini, arka planını huşûnetle sağlıyor olmasında yatmaktadır. Bu da ignoramus’un bilişsel ya da iletişimsel olarak her şeyin bir sınır-ötesi olduğunun sarih bir göstergesidir. Psikanalitik kültürün yetersizliklerinin ve önyargılarının öncelikle iddiaları ya çarpıtılmış, ihmal edilmiş, ya da bastırılmış insan deneyimleri ve yaşantıları önünde, tüm insan sanatlarını zorlaştıracak şekilde dikilmiş durumdadırlar. Ignoramus da bir hakikati söyleme, âşık olma ve ölme sanatı olarak psikanalitik kültürün karşısında bu sınır-ötesi hâlinin tüm verileriyle durmaktadır. Ignoramus’un, bilmiyoruz’un, içinde düğümlendiği alan aynı zamanda bir “başkalık” bilgisine götürmez mi bizi? Ulus
5
Kavrama yüklenen anlam tamamen Derrida’cı bir anlamdır. Bkz.: “De l’économie restreinte à l’économie générale: Un hegelianisme sans réserve”, Derrida, 1967a: 369-407.
8
Baker’in içerimlediği tüm anlamlarının dışında bu “başkalık”, “ötekilik” bilgisi bizi uzamsal bir yöndeşliğin nihai bilinemezliğine de (bilmemeyi bilmek) götürebilir mi? Ulus Baker’in psikanalizdeki gerçeklik kaybını yakaladığı önemli duraklardan birini de, bir trajediye bağlanmamasına rağmen, Freud’un Oidipous’u kavrayışının asla trajik olmaması oluşturur. Baker için, bu düğüm noktası, Oidipous kompleksi, bütün psikanaliz kuramının, pratiğinin ve dayandığı kültürün ya da alt-kültürün vardığı ve kilitlendiği bir zwangsneurose, bir fikr-i sabittir. Onu yanlış kurulmuş ve asimilasyoncu bir normalleştirme sürecini sahneye koyan bir aile çevresine mahkûm eden de budur (Baker, 2000: 8-10). Bu gerçeklik kaybını telafi etmek için Baker psikanalize ilişkin tartışmasının erken bir anında öncelikle, “başkalarının düşlerine yakalanmamak”, “kirli aile oyunlarından ve sırlarından kendimizi kurtarmak” ve “deliliğin üretkenliğini kavramak” diyerek formüle ettiği hayati üç adımın atılması gerekliliğini dillendirir. Başkalarının düşlerine yakalanmama edimini psikanalizin Kral Yolu üzerindeki seyahatin tantanasından uzakta ancak yan yollar, sapa yollar üzerinde gerçekleştirilebilecek deneylerle mümkün olacağını düşünür. Freud’un yorumundaki Oidipous mitinin doğru açımlamasının, belki de bu yan yolların çoğulluğu içinde olup bittiğine inanmaktadır. Her şeyin kökeninde, Laios’un, yani babanın düşü olduğunu hatırlatan Baker, orada Freud’un “rüya düşüncesi” adını verdiği şeyin de ta en başından hazır bulunduğunu söylemektedir. Mitologyada “seni öldürerek anasının koynuna girecek” kehanetiyle baba Laios’u eyleme geçiren olay aynı şekilde Oidipous’un yazgısının bir sonucu olarak trajik çevrimini tamamlamıştır. Baba oğlu tarafından öldürülmüştür ve oğul annesinin koynuna girmiştir. Baker için tüm bu olayların “gerçekleşmiş” olması Freud’a, “rüya içinde rüya”nın da pekala mümkün olabileceğini hatırlatmamış görünür. Burada “rüya düşüncesi”ne tekabül eden “trajik düşünce” (demek babamı katleden ve annemle yatan benim) ilkönce “babanın bir rüyasından” kaynaklanmıyor mu, diye sorar Baker: “Oidipous’un trajedisi, “babanın rüya düşüncesinden” doğmakta olsa da, onun bu “rüyayı görememiş” olmasından dolayı gerçeklik kazanmaktadır” (Baker, 2000: 44-47). Aslında Oidipous daha en başından, doğduğu zaman cezalandırılmış ve böylece babası Laios’un intikamı zaten alınmıştı (Vernant, 1981: 75-98). Yazgısından bir türlü kaçamayan Oidipous’un gözlerini kör ederek kendisini cezalandırması ve yeryüzünde bir lanetli gibi yaşamaya mahkûm etmesi bu özgürlüğün gecikmiş de olsa farkına varılmasıdır. Bu farkına varış saf şimdi’nin zamanında gerçekleşir. Psikanalizin eksik bıraktığı yan da bu saf şimdi’ye hiçbir şekilde temellük edememesinde yatmaktadır. Zira trajik kahramanın zamanı saf şimdi’nin zamanıdır. Psikanalizi tüm kompleks yapılarından kurtaracak olan şey, Ulus Baker’in de vuzuhla üzerinde durduğu, “babanın düşü”nün açımlanmasında yatmaktadır. Babanın düşü sessizliğin, suskunun zamanında, eylemsizliğinde hayatiyet kazanır. Freud’un Oidipous’a yüklediği tüm kompleks yapılar gerçekte onun trajik kahraman boyutunu gözardı etmesinde yatar. Oidipous mitinde bu zamansız oğulun zamansız yazgısının bir saf şimdi’de içeriliyor olmasından kaynaklanan bir trajik durum vardır. Homerik toplumun logos’u önceleyen ve erdem (aretê) üzerinden hareket eden yapısı da hatırayı ve geçmişi hep bir şimdi’de içerimler. Trajik kahraman olarak Oidipous da hiçbir zaman sessizliği seçmez, onun çevreni içerisinde bir erdemsizliğe, yokoluşa doğru adım atmaz. Bu
9
yüzden Oidipous gerçeklik arayışını yazgısının onu kuşatan tüm yüce mutlaklarına karşı her şeye rağmen söz kipinde dile getirir. Çünkü trajik kahramanda arayış hep bir konuşma edimiyle, logos ile hayatiyet kazanır. Babanın düşü’nün sessiz zamanı bu varoluşa mukîm değildir. Fakat iyi ile iyinin çatışmasında tecessüm eden trajik karşıtlık ve çelişki bir trajik kahraman olarak Oidipous’un da tüm saf şimdi’sini kuşatmıştır. Trajik zaman çevriminin hâlesi içerisinde varolan Oidipous’da zamanla sınırlanmışlık durumu mevcut değildir. Yalnızca kendisi için varolan bir düş, bir ben vardır. Trajik zaman çevrimi sınırlarla ifade eder kendisini. Bu sınırın ihlâli bir eylem içerisinde gerçekleşir. Oidipous tragedyasında çizilen sınırlar ve bu sınırların ihlâli mutlak yazgının denetiminde gerçekleşir. Her şey, çatışan tüm iyi değerler bu ihlâlin sınır çizgilerini oluşturur. Baba Laios’un gördüğü düş trajik zaman çevriminin kurulduğu an’a tekabül eder. Lanetli bir soyun, Labdakos sülalesinin bir temsilcisi olarak doğan Oidipous doğmaması gerektiği hâlde doğan bir çocuktur. Trajik zaman çevriminin her hâliyle oluşturulduğu bu ortamda Oidipous’un gerçekle yüz yüze kalması onun kendi gözlerini kör ederek ilençli bir şekilde gezinmesiyle sonlanır. Oidipous’un zamanı tüm sınırların ihlâliyle ve zamandan kaçışıyla bir anlam kazanacaktır. Kendi saf zamanını yitiren Oidipous hem annesi hem de çocuklarının annesi olan İokaste gibi öldürmemiştir kendisini. Onun yerine yazgısına boyun eğerek zamanı ve laneti sonsuza dek katedecek bir yolculuğa çıkmıştır. Psikanalizin böylesi bir uzun yolculuktan kendisini ayrı tutması Baker’in de hep ısrarla üzerinde durduğu ketumluğun, işe yaramayışın lûgatçelerinden birini oluşturuyor olsa gerek. Bu noktadan sonra artık Baker psikanalitik bilinçdışı kavramının karşısına neden Baruch Spinoza, Henry Bergson, Gaston Bachelard ve Gılles Deleuze gibi isimlerle çıktığı sorusunun cevabını, trajik uzamı ihmal etmeden bilinçdışını da içerecek bir zaman kavrayışıyla, vermiş oluyor. Zamanın şimdiliğine yapılan vurgu çürüyen an’ın belleğe gecikmiş bir imge olarak sunulma çabasından başka bir şey değildir. Geçmişin hatırlanan ve hatıraya sunulan bir imge olarak kayıt altına alınması nasıl şimdiki zamanın kutsiyetine ve yaşamsallığına yönelik bir dolayımı canlı tutuyorsa aynı şekilde geçmişteki ve gelecekteki şimdi’nin de zamansal görünü’süne (perspective temporelle) içkin bir an’ı’yı canlı tutar. Trajik uzamda durum çok daha farklıdır: Eurykleia’nın boğulan sesinde açığa çıkan bir bastırma ve gerilim anı Odysseus’un yarasını tanımasıyla ortaya çıkar. Efendisini bacağındaki yara izinden tanıyan Eurykleia’nın geçmişe dair hatıralarının canlandığı bir şimdide, Homeros’un metninde anlatılan o an’ın tek şimdi’liğine vurgu yapan Erich Auerbach “geciktirme öğesi” (effet de retardement) olarak dillendirilebilecek olan trajik an’ın gerilim öğesinin tam karşısına yerleştirilebilmesi için Goethe ile Schiller’in bu geciktirme konusundaki yazışmalarına başvurmaktan geri durmaz. Auerbach açısından her ne kadar Goethe ve Schiller gerilim sözcüğünü kullanmasalar da epik şiire özgü bir durum olarak geciktirmeye dayalı işleyişi, trajik işleyişin karşısına koydukları için geciktirme öğesine işaret ettiklerini ve böylece yeni bir dolaylama biçiminin ortaya çıktığını söyler. Auerbach Schiller’in Homeros’un sunduğu dünyanın, yalnızca şeylerin dingin varoluşları ve tabiatlarınca işleyişleri olduğu ve Homeros’un hedefinin zaten gidişatının her noktasında mevcut olduğunu dillendiren bakışını haklı bulur. Nasıl ki Auerbach bu gecikme izleniminin kaynağını, bahsedilen hiçbir şeyi yarı karanlıkta ve dışsallaşmadan
10
bırakmama ihtiyacında arıyorsa (Auerbach, 1968: 13-14) aynı şekilde bu gecikme hâlinin biraz da söz’ü, zamanı ve mekânı kendi aura’sı içerisine hapsederek bir uykuya yatırma ediminin dilsiz ve kör kokuşmuşluğunda hiçbir zaman kapanmayacak olan yara izinde aramak gerekecektir. Trajik zaman çevriminin gücül bir ırza geçmesi olarak görülebilecek olan bir mitos çemberi (kûklos) içerisinde durdurulmuş bir hayatın ve hakikatin yeniden yazıldığı bir hâle Oidipous’un zamansızlığında ziyadesiyle kendini gösterir. Trajik zamanda yeniden mevcudiyete sunulan bir şimdiki zaman vardır. Uzam-zamansal bir oyunun söylem kodları içerisinde gerçekleşen bu şimdiki zamanın söylem sicilleri aşkın bir mutlaklık içerisinde varolur. Homerik toplum yapısının ve kadim zaman anlatılarının parçalı, kendi içerisinde bölünebilen sarmal yapısı ve zaman içerisindeki gidiş-gelişleri zamansal bir görünü’den mahrum kalmasını sağlamıştır. Hatıraya sunulan tüm motifler gerçekte şimdiyle, şimdinin çürüyen yanıyla ilgilidir. Sophokles’in arkaik dünyasında yazgının sırları da trajik uzamın netameli ve gücül çevriminin yeniden mevcudiyete sunulan şimdiki zamanı ıstırap çeken bir hakikate havale etmesiyle apayrı bir parantez açar. Oidipous’un hâkim olamadığı söylem sicilleri tarafından çerçeveye alınamayan yazgının sırları onun karşısına değiştirilemez ve önüne geçilemez kör bir gerçeklik olarak sunulur. Oidipous’un hatası, bu sebepten olsa gerek, hiçbir şekilde önüne geçilemeyen yazgının dolayımsal gerçekliği içerisinde hayatiyet kazanır. Oidipous her ne kadar kendi yazgısından kaçmayı denemişse de nihayetinde tanrıların çizdiği trajik zaman çevriminden kendisini hiçbir şekilde kurtaramamış ve böylece çürüyen tinin tüm yokluğa ve karanlığa yazgılı hiçbir zaman kabuk bağlamayacak olan bir tükenişin de tek müsebbibi hâline gelmiştir. Nasıl Thebai kentinin çürümüşlüğü ve üzerindeki lanet Oidipous’un zamansız doğumuyla başlamışsa aynı şey şiddeti hiçbir şekilde geciktirmeyen dünyanın fevâhiş hâlindeki erdemlerinin yıkımının trajik bir çatışmayı yazgının gücül çevrimi içerisinde meşrulaştırır. Bu aşamadan sonra ilk photogramme’ın tüm söylem sicilleri tarafından ikame (suppléance) edilen bir hakikat ve hakikate ilişkin mütekabiliyyet teorileri ve ön kabullerini aşan bir bütünlük içerisinde öncelik ve sonralığa, şimdi’ye ve mevcudiyete dair bakışımıza sunduğu, perdemize yansıttığı imajlar, görüngüler; varlığın temsil mekânını, algının mise en scène’ini, an’a, varlığa dokunarak zamanı hatırlatan aporetik iz’ler aracılığıyla trajedi sehpasına çıkartmış oluyor.
II. Photogramme: “Biz”i İçerimleyen “Öteki”—Bir Söylemin Topoğrafyası Tout autre est tout autre (Her öteki[kişi] her [birim] ötekidir) Jacques Derrida Michel Foucault daha bundan yıllar önce Batı kültüründe insanın varlığı ile dilin varlığının hiçbir zaman birlikte varolamadığını ve eklemleşemediğini dile getirmişti. Dilin bu dünyaya aitliğinin insanlar tarafından adlandırılan dışsal temsiliyetler aracılığıyla nasıl söylensel bir dizge içerisinde varolduğunu ortaya koyan bu tavır Nietzsche’den Heidegger’e ve Heidegger’den de Foucault ve Derrida’ya kadar uzanan estetizmin öncelediği yeni bir kırıklık alanı oluşturan tarihsel yarılmanın da eşlik ettiği dilin
11
ontolojik dolayımının yine bu dünyaya ait olan vehimsel yönü üzerinde odaklanmıştı. Kendisini dilin içerisinde sunan sonluluğun biçimi ile en nihayetinde bir ölüm deneyi olarak bize geri dönen dilin çapraşık ve dışa yönelen temsiliyetlerin üzerinde anlaşmaya vardığı bir işareti imleyen tinsel özlerin bu ontik farklılık düzleminden kopartılarak kendisini ona teslim ettiği bir düzlem içerisinde varolan dil aynı zamanda bir adlandırma biçimi olarak vardır bu dünyada. Tıpkı, temel izleğini her şeyin suretini çıkartan aynanın hükümranlığı üzerine kuran Enrique Bansch’ın şiirini ele aldığı bir yerde aynanın görüntüsel niteliğini ve ondan yansıyan görsel çoğaltımın ürkütücü yanını da vurguladığı yazısında Platinos’un sanatın ikinci elden bir görüntüden başka bir şey olmadığına dair görüşünü hatırlayan Jorge Luis Borges’in parlaklığın içerisinde yiten hakikatin görselliğini sorgulamak istemesi gibi bizler de çok rahat bir şekilde yeni bir dil için aşkınlığın yitimi sonrasında ortaya çıkan modernizm ve postmodernizmin derinliğini ve dilsel bilincini oluşturan böylesi bir yarıkta göstergelerin egemenliğine karşı yeni bir şeyler söyleyebilme gücüne sahip olmamız gerekiyor. Zira dilin farklılığa dayalı yapısının simüle edilerek başkalaştırıldığı bir uzamda hakikatin doğasına ilişkin bir tartışma da anlamsız olacaktır. Onun için hayatımıza hükmeden her görüntünün bu parlaklığın içerisinde çoktan birer gölgeye dönüştüğünü de unutmamak gerekiyor. Zira modern dünya paradoksal bir şekilde hep “öteki”nin özgüllüğüne ve kültürel ethosun melez özlerinin pürüfiye edildiği bir uzama sahiptir. Dilsel bir yıkıntı üzerine kurulan modern dünya hissedilebilir bir derinliğin içerisindeki dilin hareketlendirdiği anlamın duyumsal çekiciliğine kendisini kaptıran bedenin açtığı yarıktan (punctum) bir anlam düğümü olarak kültürel söylemin özsel yönünü oluşturur. Değişim ve gelişim aşamalarının saf edilgenliğinde anlamını bulan bir dil siyaseti bu dönüşüm süreci içerisindeki içkin bilincin örtük (veiling) yüzünü aralayan özdeşlik düşüncesinin de temel parametrelerinden birini oluşturur. Böylece kimliğin değişim süreçleri içerisindeki aşkın konumu onu tüm özdeşlik biçimleriyle beraber kılmaktadır. Modern dünyada kimliğin içkin bilinç akışını oluşturan dil hep verili alan üzerinden hareket ederek toplumsal oluşumların farklılık talepleriyle vücut bulduğu bir zeminin üzerinden yükselir. Bundan dolayı tarih tarafından bir dilsizliğin içerisine hapsedilen kimliğin, hapsolduğu bu dilsizlik içerisinde kendi hâkikatine ulaşmaya çabalaması yine kendisini bu anlamsızlığın içerisine iten dilselliğin egemenliğinden kaynaklanır. Önceden belirlenmiş bir öze sahip olmayan kimlikler verili dünyanın ürünüdürler. Onun için kimlik girdiği her ilişkide kendisini yeniden kurar. Ontolojik bir farkındalık biçimi olan kimlik insanın biricik aidiyet biçiminin dilsel uzantısı olarak “ben”in sınırsız olan bilinç hâlini oluşturur. Tam da bu bağlamda her zaman dışarlıklı olana ilişkin bir farkı canlı tutan “öteki”, kimliğin tarihsel kuruluş anındaki travmatik gerçeğin toplumsal bellekte açtığı bir “fazlalık” olarak egemen olmasını sağlar. Modern dünyaya içrek bir nesne anlayışının dönüştürdüğü kimlik nosyonu da aynı bağlamsal sürecin bir tezahürüdür. Bilinç kırılmaları ve kültürel kimliklerin parçalanmasından istifade eden modern paradigma, kendi doğasına uygun olarak pragmatik bir şekilde dönüştürdüğü kimliği, kollektif meşruiyet alanı içerisinden çekip kaotik bir bireyciliğin içerisinde eriterek şizofrenik ve melez bir boyut kazandırır modern kimliğe. Otantik doğasından soyutlanan kültürel kimlik böylece kendisini karşıt dizgeler
12
içerisinde konumlandırarak tanımlamaya çalışan modern paradigmaya karşı “öteki”nin belirsizleştiği eklektik bir tayf içerisinde melez bir kimlikle cephe alır. Tüm paradigmalar gibi modern paradigma da kendini anlayabilmek için sonuçta kendi karşıt imgesinden başka bir şey olmayan bir “öteki”ne muhtaçtır. Bir toplum içerisinde inşa edilen her sosyal gerçekliğin dışsal konumuna tezahür eden içsel bir bileşeni yani kültürel bir bilinci vardır. Bu bilinçsel yapı çoğu zaman o sosyal gerçekliğin tüm diğer bileşenlerinden daha başat bir konumda bulunabilir. Toplumun kendini tarih olarak ortaya seren bir özyaratım olduğunu söyleyen Cornelius Castoriadis de aynı zamanda tarihsel-toplumsal alan olarak adlandırdığı imgesel imlemlerden oluşan varlıksal özün, toplum türüne özgü, her zaman geçerli olacak yeni bir varlıkbilimsel düzen tipi yaratmadığını itiraf etmektedir. Bu tip, her seferinde, her biri bir yaratım olan, yeni bir toplum eidos’unu temsil eden başka biçimler aracılığıyla “somutlaşır”. Toplumun imgesel kurumları ve imlemlerin varlığının dışında ve sıradan birtakım şeyleri bir yana bırakacak olursak, modern kapitalist toplumla “ilkel” bir toplum arasında tözsel olan hiçbir ortak şey yoktur (Castoriadis, 1993: 22). Onun için hiç de yabancı bir durum değildir insanın gerçekliği toplumsal özneler dahilinde inşa etmesi. Zira insan nesnel dünya içerisinde hiçbir zaman öznel bir perspektifi dışlamayan sembolik eylemlerle varolur bu dünyada. İnsanın varlık nedenlerinden birini oluşturan bu durum simgesel hareketliliğin anlamı ve dili yaran özselliğinde harekete geçer. Bu sebepten olsa gerek, hiç de paradoksal bir durum değildir Edmund Husserl’in tavrı. Zira o bir “fenomen” olarak ele aldığı varlığın, “ne”liği görmek bahsinde, görmenin algılamaktan daha fazla zorluklar veya “mistik” gözler barındırmadığını dillendirir. Dolayısıyla buradan, psişik olanın kendi başına bir dünya oluşturamadığına tanık oluruz. O bu dünyaya “ben” olarak ya da “ben” yaşantısı olarak verilmiştir (Husserl, 1997:18, 39). Kendi içerisindeki özdeşliği açık ya da gizli bir şekilde aynı öznenin farklı monadlara bölünen farkındalığında (awareness) psişik bir özgüllüğe kavuşturan “ben” duygusunun ehveni şer kabilinden (faute de mieux) onayladığı hissedilebilir bir derinliğin içerisindeki şey aslında dilin hareketlendirdiği anlamın duyumsal çekiciliğine kendisini kaptıran bedenin eril söylemidir. Zira kendi söylemselliğinin dolayımsızlığı içerisinde kültürel olana içrek bir alan örgütleyen metinsel yapıların, anlamın cisimleşmiş şeyliğinde ele geçirdiği bedensellik durumu da kendi üzerine kapanan metnin eril parametrelerden hareketle kurduğu bilinçdışı bir düzçizgisellik hâlidir sonuçta. Nasıl kutsal metinlerin tahayyül dünyasını biçimlendiren nesnelerin imgeselliğine hükmeden tanrısal bir dilin egemenliği ise kültüralist söylemlerin özgüllüğüne içkin olan dil yetisi de aynı tahayyül dünyasının kusursuz bir imgesellik hâlini devam ettiren bir iç-uzama sahip olmasıdır. Tam da bu bağlamda betimsel olmaktan daha ziyade toplumsal bilinç akışına ilişkin bir kurucu paradigma olarak ele alınması gereken kültüralist söylemler olan feminizm ve postmodernizm kendi anlam haritalarına içkin olan bir partikülarizmin ve kültürel ethosun da meta-anlatılarını oluşturur. Meta anlatıların tarihselci meşruiyetine yaslanan modern paradigma açısından diyalektik bir süreç olarak yaşanan anlamın görünen tüm tikel açınımları gerçekte dilsel bir süreç içerisinde ortaya çıkan anokranik bir meşrulaştırım biçimidir.
13
Kültürel süreçleri, bilinç ile bilinçdışı arasındaki gerilim çerçevesinde ele alarak ve özgül analiz nesneleriyle bağlantılı olarak, bilinçdışının kültürün önkoşulu olmasına ve bazı önemli bakımlardan kültürü “yaratması”na karşılık, bilinçdışı süreçlerin aynı zamanda toplumsal ya da kültürel düzen için yıkıcı olduklarını savlayan Ann Game nesnelerin söylemsel üretimi üzerinde durduğu yapıtında Freud’un mevcudiyetin, herhangi bir öğenin mevcut olma imkânının, özellikle de öznenin özmevcudiyetinin zayıflatılmasına katkıda bulunduğunu belirtir. Bu bağlamda ise en önemli konu olarak bilinçdışı kavramı kalmaktadır. Metinlerin gerçekliğinden hareket ederek, kültür sistemlerinin dışında yer alan söylem-dışı bir gerçekliğin olmadığı bir temel göstergebilgisel anlayışa bel bağlayan Game, Freud’da kültürün önkoşulu; Lévi-Strauss da ise bizatihi kültürel süreçlerin kendisi olan bilinçdışının Derrida da özmevcudiyetin (self-présence) imkânsızlığını imleyen bir başkalık olarak belirdiğini dillendirir. Bundan dolayı da Derrida’nın bilinçdışını kökten öteki olarak kavramasının öneminin, bilinçdışının potansiyel bir mevcudiyet olmadığını belirtmesinden ve böylelikle bilginin imkânsızlığına işaret etmesinden kaynaklandığını düşünmektedir. Ona göre; Derrida’nın argümanı, özne şöyle dursun, nihayetinde hiçbir “nesne”nin bilinemeyeceğini, bunun yerine anlamın sonsuz bir gönderi süreci olarak anlaşılması gereken bir yerde durmaktadır. Bu argüman ise Freud’un bilinçdışının anlam ilkelerine ilişkin açıklamasına dayanır (Game, 1998: 35-37). Baskın hegemonik söylemleri parçalayıp yok etme sürecinin Feminizm, Postkolonyalizm ve Postmodernizmin ortak noktası olduğunu dillendiren Ann Brooks, bu üç sürecin geleneksel epistemolojilere meydan okuma ve marjinal söylemleri yeniden kurma arayışında birbirleriyle ilginç bir şekilde kesiştiklerini söylemektedir. Postkolonyalizmde olduğu gibi postfeminizmin de politik faaliyetlerin önemli bir noktası hâline gelen farklılık politikaları içinde yer alan çarpıcı bir olasılık olarak tanımlandığına parmak basan Brooks böylece postfeminist söylemin de nasıl bir kaçış noktasına ulaştığını onun değişimi vurgulayan bir hareket olmasına mal etmektedir. Feminizm ile postfeminizm arasındaki içerik farklılıklarının daha çok postmodernizm, postyapısalcılık ve postkolonyal söylemden ne oranda yararlandıklarıyla ilgili bir sorun olarak gören Brooks, postfeminizmin kendinden önceki siyasi ve teorik feminist kavramlar ve stratejilerle sorgulayıcı bir işbirliği içine girdiğini söylemektedir. Postfeminizme göre feminizmin postmodernizm, postyapısalcılık ve postkolonyalizmle kesişmesi, tüm bunların modernist, ataerkil ve emperyalist dokuyu zorlayacak olası dinamik güçleri temsil etmeleri sayesindedir. Pratikte postfeminizmin çoğulcul bir kavram olduğunu, marjinalleşmiş, diasporadaki ve sömürgeleştirilmiş kültürlere seslendiğini, böylece bu dayatmacı olmayan feminizmin çağrısının belli bölgelere ait, yerli ve postkolonyal feminizmler içinde yer aldığını belirtmektedir Brooks (Brooks, 2000: 25-32). Feminizmin postyapısalcılık ve postmodernizmle kesişmesinin, feminist teori içerisinde hem teorik hem de kavramsal açıdan vurgunun yer değiştirmesine yol açtığını söylemektedir Brooks. Peki bu kadar ayrıksı yer değişikliklerine neden olan vurgu nedir? Her şeyden önce pre-modern toplumlarda kadının ve cinselliğin doğasına ilişkin eldeki tüm argümanlar bize, onun nasıl, dişil cinselliği sıfırlayan, eril bir söylemin parametreleri tarafından biçimlendirildiği dilsel bir yıkıntının içerisinden doğduğunu
14
gösterir. Dolayısıyla modern dünyaya içrek bir nesne anlayışının dönüştürdüğü kimlik nosyonu da aynı bağlamsal sürecin bir tezahürüdür. Zira kimlik de, her ne kadar bir yanılsamanın heretik ve histerik görünümü olarak ortaya çıksa da, en nihayetinde bu tür bir cinsel ve eril bağlanma içerisinde varolmaktadır. “Fark”ı sınır çizgilerinin edilgenliği içerisinde kutsayan bir kimlik nosyonunun dönüştürdüğü bir uzamda kadın da geleneksel ve modern paradigmalar tarafından tarihsel ve epistemik bir kopukluk içerisine hapsedilen bilinci ile ontik bir varoluşa kapı aralayacaktır. Kadının bir özne olarak savaşım verdiği bu süreçte doğal olarak tüm verili kimlikler Freud’un ilkeselleştirdiği hazzın birincil nesnesi olarak karşısında duracaktır. Şeyla Benhabib’in ‘temsil epistemesinin sonu’nu hazırlayan süreçleri açıklarken vardığı sonucun özsel bir ikrarı olarak görülebilecek olan “dil paradigmasının bilinç paradigmasının yerine” geçtiği yolundaki gözlemi de aslında her şeyi açıkça ifade etmektedir. Zira bir “temsiliyet” biçimi olarak varolan beden eril bir tahakküm içerisinde kendi ontik farklılık biçimini toplumsal bilinç akışına suskunluğun diliyle işlenmiş bir mahremiyet olarak anlamlandırır kendisini. Benhabib de zaten batı felsefe geleneğinin, bizatihi insanların temsilcisi olduğunu iddia eden benliğin tecrübelerinin ve bilincinin derin yapılarını dile getirdiğini söylemektedir. Batı felsefesinin en derin kategorileri toplumsal cinsiyet farklılıklarını siler, çünkü bu farklılıklar benliğin tecrübesini ve öznelliğini şekillendirmekte ve yapılandırmaktadır. Batı aklı kendisini tek bir kendi kendiyle özdeş öznenin söylemi olarak ortaya koyar ve böylelikle bizi bu kategorilere uymayan ötekilik ve farklılığı gayrı meşru kılar. Platon’dan Descartes’a ve oradan da Kant ve Hegel’e dek batı felsefesinin, aklın erkek öznesinin öyküsünü izlekselleştirdiğini düşünen Benhabib’e göre postmodernizmin belli bir değişkesi, kadınların özgürleşmeci iştiyaklarının teorik dile getirilişi olarak feminizmle uyuşmaz olmakla kalmayıp, tam da böylesi bir feminizmin olanaklılığını zayıflatmaktadır. Bu zayıflatma, güçlü değişkesi altında postmodernizmin üç teze bağıtlanmış olmasından ötürü cereyan eder: ilkeler uyarınca edimde bulunmaya yetenekli özerk, özdüşünümsel öznenin ölümü olarak anlaşılan insanın ölümü; mücadele hâlindeki grupların kendi geçmişlerinin anlatılarını inşa etmeleri şeklinde tezahür eden, tarihin barındırdığı epistemik çıkarın göz ardı edilmesi olarak anlaşılan tarihin ölümü; “küçük anlatılar”ın özmeşrulaştırımına yapılacak içkin başvurunun haricinde kurumları, pratikleri ve gelenekleri eleştirmenin ya da meşrulaştırmanın olanaksızlığı olarak anlaşılan metafiziğin ölümü. Postmodernizm, böyle yorumlandığında, kadınların eylemliliği ve benlik duygusuna, özgürleştirilmiş bir gelecek adına kadınların kendi tarihlerini yeniden temellük etmelerine ve “tüm sonsuz çeşitliği ve tekdüze benzerliği içerisinde” toplumsal cinsiyeti açığa çıkaran radikal toplum eleştirisinin yürütülmesine olan feminist bağıtlanmayı zayıflatır. Bütün bu söylediklerinden sonuç olarak postmodernizmin, feminizm içerisinde “ütopyadan el çekilmesi”ne neden olduğunu söyleme cesaretini bularak, Jean François Lyotard’ın La condition postmoderne’de, “postmodern” olarak nitelendirdiği epistemolojik uğrağın ve feminist teoriyi modernist felsefenin projesinde cereyan eden dönüşümlerin içerisinde konumlandırmak için “temsil epistemesinin ölümü” nosyonuna büyük önem veren Şeyla Benhabib açısından da hem feminizm hem de postmodernizm bu modernist epistemenin ölümüyle doğan teorik hareketlerdir (Benhabib, 1999).
15
Dili ve dilin inşa ettiği politik yapıları yıkmakla işe başlayan modern dünyadaki feminist hareketlerin birer teori olarak özgül yanını oluşturan söylemsellik de ideolojik bir döngü içerisinde yeni dünyalar oluşturur. İşte tam da bu yüzden Aydınlanma akılcılığının bir iktidar söylemi olarak meşrulaştırdığı bir varoluş kipi olan modernizmin ve modern işlevselliğin işleyiş sürecinde ortaya çıkan dilin simgesel düzeneğine maruz kalan toplumlar birer ideolojik tasarım örgütler 6. Kapitalizmin kaotikleştirdiği örgütlü Batı toplumunda kültürel bir olgu olarak modernlik bu kapitalist örgütlenmenin de başta gelen taşıyıcılarından birisi olmuştur. Bir insan için yaşadığı dünya, kollektif kimliğini meşrulaştıracağı zemini oluşturur. Meşrulaştırma işleminin bitimi toplumsal bir olgu olarak insanlar arasındaki kamusal bilincin şekillenmesine yol açar ve her meşrulaştırma işlemi bunu daha da pekiştirir. Böyle bir dışsal iradenin biçimlendirdiği kamusal alanda insanlar dünya-kurma7 girişimlerinde daha aktif olarak rol alırlar. Dilin kırılmayan, çözülmeyen anlam hâkimiyeti içerisinden biçimsel hayatımızın anlamdan uzak birer dilsel kurgusu olarak ortaya çıkan ideolojinin, ideolojik dilin rahatlıkla her verili ortama göre hareket etmesi ve içi rahatça boşaltılabilir bir dizgeye sahip olması da tüm kültüralist söylemleri bir meşruiyet krizi ile baş başa bırakır. Bir varoluş ölçübilimi olan Modernizmden türeyen, biçimsel aklın tekdüzeliğine ve her zaman için bir sınır durum olan şizoid özcülüğüne yaslanan ideolojik söylem genel olarak, dilsel alanın bilgisel anlam yükünden kurtulup kendisini olağan olanın kucağına attığı bir dizgesel süreç olarak kabul edilebilir. Kamusal yaşamımızın kılgısal bilinci olarak ideoloji böylece kendisini “bilgi”den ve tüm bilgisel olan alanlardan ayırmanın hesaplarını yapar. Dolayısıyla bir, bütün olarak ideoloji, tahayyül edilmiş spekülatif bir alana ilişkindir. Bir yanılsama olan bu alan da bizim dilsel olarak adlandırdığımız anlam kümeleri tarafından kurulur. İdeoloji her zaman, karşısındaki insan için, daha önceden kurgulanmış bilgi ve anlam ağları barındırır. Ancak bu ağlar da söylediğimiz gibi epistemolojik olmaktan uzak spekülatif ve gündeliktir. İnsanlık tarihinde toplumları travmatik olarak bölen ve farklı bilinç hâllerinin bu toplumlara egemen olmasını sağlayan kolonyalizmin Batı Avrupa’da kapitalizmin ve ekonomik yapıların teşekkülüne, toplumsal yapıların lokalizasyonu ve epistemik bir kopukluk sonrasında ortaya çıkan emperyal vizyonun birer kimlik biçimi olarak merkezde duran toplumları da periferiye iten bir durum olarak ortaya çıkmasının dışında aynı zamanda kolonyalizmin bir söylem olarak toplumsal bilinç akışında açtığı yaraları da hesaba katmak gerekiyor. Bu durum, benim, adına temsilin aporetik iz’i diyeceğim bir kavramsallaştırmanın Batı düşüncesi içerisinde yerleşikleşmiş bir ilişkisiz ilişkinin söylem sicilleri ile yazıyı ve benliği kurban etme edimine dayanan bir dizi tekrar-şimdiye-getirme (re-présentation) durumunun tamamen yazının felce uğratılmış dilbilgisel kökleri ile ilgilidir ve çok daha kökensel bir iz sürmeyi gerekli kılan bir yolculuğa yazgılıdır: Tıpkı Ulysses’ın yolculuğu gibi bitimsiz bir yolculuktur bu.
6
Gelenek ve modernite arasındaki anokranik çarpıklıkların ve farklı paradigmatik süreçlerin nasıl bir dilsel ve imgesel süreklilikten faydalanarak Doğu toplumlarında mistifiye edildiğini gösteren bir çalışma için bkz. Bozkurt, 2007: 64-76. 7 Dünya-Kurma girişimini Peter L. Berger’e borçluyuz. Bkz. Berger, 1967.
16
Bir söylemin topoğrafyasını çıkarmak, iz’ini sürmek için tüm bu kavramlarla düşündüğümüz vakit Ulus Baker’in kimlik, aidiyet, kimlik bunalımı gibi formel yaklaşımlara yüklediği “sonradanlık”, bir zaman ve geçmiş tasarımı içeriminde şekillenen tarih ve bellek çevriminde soluk alan bir bakış siyasasının eşiğine getirecektir bizi. Olma’nın tüm içerimlerini kapsayacak bir temsiliyet bir bakış siyasası tüm mütekabiliyyet biçimlerine de geç kalmış olmanın imkânını sunacaktır. Bu bağlamda Sartre’ın göz’ün merkezi bir konum edindiği farklı bakışların mücadelesinde bakışın yalnızca tek öznesi olabileceği yönündeki öngörüsünü de öteki’nin yalnızca içkinlikteki nesne olabileceğini düşünerek hesaba katmamız gerekiyor. Böylesi bir hesaba katma durumu şüphesiz bakışlar arasındaki iktidar mücadelesinin, bakışın öznesi konumunu elde etmek uğruna girişilen bir mücadele olduğunu hatırlatır bize. “Öteki tarafından görülüyor olma, ötekini görme”nin hakikatidir Sartre’a göre. Şu hâlde, ilke olarak, “öteki” bana bakandır. Ben bakış’a bağımlıyımdır, görüldüğüm gibiyimdir: “Kendi temelimi kendimin dışında bulurum. Ben ancak öteki’ne yapılmış arı bir gönderme olarak kendim içinim” (Sartre, 1943). Bu bakış siyasasının Lacan’cı psikanalizdeki görünümü de pek farklı değildir. Sartre’ın bir namevcudiyet olarak kurduğu özne öteki’nin varlığa sunulmasıyla birlikte merkezi bir konumdan uzaklaşmıştır. O yüzden Sartre için bakış’ın yalnızca tek öznesi olabilir, o da öteki nesnedir, içkinlikteki nesnedir. George Büchner’in yüzyıl dönümünde Woyzeck’te dillendirdiği “her insan bir uçurumdur, başı döner insanın içine bakınca” (Jeder Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt einem, wenn man hineinsieht) öngörüsünü “başkası cehennemdir” izleği üzerinden tefsir eden Sartre’ın öteki’nin kökensel mevcudiyetine yönelik sorduğu tüm sorular belki de Michel Foucault’nun “görülmeksizin gören gözler” düşüncesine havale edilecektir. Benliğin bir öteki’ne bağımlı olduğu ve bilincin hiçbir zaman kendini kavrayamadığı Sartre’cı “bakış altında olma”ya Lacan “bir dünyaya açılış” rejimi içerisinde yer verir. Onun için Lacan bakış’ın görülen bir bakış’tan daha ziyade “öteki’nin alanında benim tarafımdan imgelenen bir bakış” (Lacan, 1973) olduğu noktasında düşüncesini sabitler. Kimlik, biz, aidiyet yer-yurt ve öteki bağlamında Ulus Baker, yerlilik meselesinin biraz daha derinden, fenomenolojinin, kimlik meselesinin çerçevesinin ötesinde ele alınmaya başlandığında artık “yerlilik” iddiasının ardında, çok daha güçlü “çıkarlarla”, “duygularla” karşılaşmaktan kaçınamayacağımızın altını özellikle çizer (Baker, 2000: 188-189). Bu bağlamda yerliliğe içkin bir durum olarak görülen muhafazakârın, sanılanın aksine, “modern” çağın insanı olduğunu söyler. Çünkü geleneksel toplumlarda böyle bir tanımlama yoktur. Baker’in özellikle muhafazakârlık dolayımında üzerinde durduğu bu hastalıklı konum aynı zamanda tarih-dışı, zaman-dışı bir konuma da sahiptir. Geleneğin gücüne güvenmemek ve onu muhafaza altına almak güdüsü bu anlamda geçmişi gereksiz bir romantisisizmle yadetmekten de öte şizoid bir hâle gönderme yapar. Baker’in de değindiği gibi, muhafazakârlık ancak gelenek ortadan kalkarak tarihsel bir hayal perdesinin ardında kaldığı andan itibaren mümkün bir duygusal yaşantıdır. Baker, bu fenomenolojik “geçmişe özlem” değerinin altında gelecek üzerinde kurulacak bir hâkimiyet güdüsünün yattığını söyler. Muhafazakârlığın geleceğe yönelik bir hâkim kod olduğunun tespiti yerlilik
17
fikriyatının kimlik ve aidiyet bağlamında üzerine yaslandığı zeminin gerçekte ne kadar kırılgan bir fay hattı üzerinde olduğunun da bir göstergesidir. Ulus Baker’in çabası, kudreti (conatus) aslında, tüm başlangıçların eşiğinde olduğu gibi “yer” ve “yerlilik” bahsinde, bir şekilde ignoramus’un da içerimlediği, geçmişle ve zamanla ilgili bir sorunun olduğunun farkında olan bitimsiz bir Ulysses bakışında düğümleniyor. O yüzden daha en başından yerliliğin artık katlanılamayacak bir varsayım, insanların bir aidiyete, kimliğe, sembolik de olsa onları rahatlatacak bir “biz” duygusuna sahip olmak için yırtınıp durdukları bir fikir olarak belirler. Gılles Deleuze’ün “olanaksız zaman” düşüncesinden hareketle “yerlilik-yurtluluk” duygularının başvurduğu zaman modelinin de daha çok bir “olanaksız geçmiş”e tekabül ettiğinin altını çizen Baker, bütün hafızanın “şu andalığının” yerini geçmişe köprüler atıp duran hafızasız bir beklentinin, bir “geçmiş özlemi”nin bir nostaljinin aldığını düşünür (Baker, 2000: 188-196). Zamana ve yer-yurt dolayımına böylesi bir işlev yüklemek tarihin anlatısal bir yapı olduğunu düşünmekle eşdeğerdir aslında. O yüzden Baker yerliliğin bir “vaziyet alıştan” çıkışını hatıraya sarınan bir “nostalji ideolojisi” hâline bürünmesiyle açıklar.
III. Photogramme: Marx’ın Üç Sözü Doğumum’un günü; ölümüm’ün günü: ey el değmemiş sayfa! “Beyaz’lar ilk ve son anlamlı seslerdir” diyordu reb Ouadish. Ve reb Salsel: “Tanrı’nın dilini unuttuk. Bütün zamanlarda bu unutma bizim parşömenimiz oldu.” Edmond Jabés (Le Livre des Ressemblances) Maurice Blanchot, L'Amitié (Blanchot, 1985) adlı yapıtında, Marx'ta hep kendi söylediklerinden kaynaklanan üç tür sözün, üç tür dolaylamanın biçim ve güç kazandığından söz açıyordu. Marx'ta birbirlerinden ayrık duran bu üç tür söz gereklidir. Fakat aynı zamanda birbirlerine karşıt olmaktan da ziyade başka bir şey, bu üç söz biçiminin, yan yanalıklarını sağlamıştır. Bu üç sözü bir arada tutan uyumsuzluk nihayetinde hep boyun eğme ve eksiklik hissiyatı ile sonuçlanmıştır. Marx'ın ilk sözünün dolaysızlığına ve uzunluğuna vurgu yapan Blanchot onun bu sözde "düşünce yazarı" olarak ortaya çıktığını söyler. İlk sözde, her hâliyle, Marx kendini düşünüş unsuru içerisinde özümler. Bu sözde logos'un tarihi yeniden yazılır. Yalnızca söyleyecek bir şeyi olmakla kalmayıp, söylediği bir cevaptır aynı zamanda. Bu söz cevaplar biçiminde kaydolmaktadır. Biçimsel olarak kesindir. Kesinlik olarak verilen bu cevaplar ancak tarihte bir durma ya da kopma olduğu zaman hakikat değerini alabilir. Marx'ın ilk sözünün hümanizm, tarihselcilik, ateizm, antihümanizm, hatta nihilizm olarak da yorumlanabileceğini ya da öyle anlaşıldığını söyleyen Blanchot bu sözün anlatısal yönünü sarih bir şekilde imlemiş olur. Marx'ın ikinci sözü ise kısa ve dolaysızdır, politiktir. Bu sözde kısa olmaktan da dolaysız olmaktan da fazla bir şey, bütün sözleri kısa devreye uğratan bir yan, vardır. Bu hâliyle Marx'ın ikinci sözü artık bir anlam taşımaktan daha ziyade, bir çağrıdır, bir şiddettir, kesin bir kopma kararıdır. Gerçekte hiçbir şey söylemeyen bu söz sabırsız ve aşırı olan bir isteme bağlıdır, ilan ettiği şeyin aciliyetidir. Zira onun tek ölçütü aşırılıktır. Sürekli
18
devrimi önerir ve bir gereklilikten daha çok bir şimdi'de hep devrime işaret eder, çünkü süre vermemek devrimin özelliğidir. Böylece zamanı açarak kendisini hep mevcut olan bir istem olarak yaşanmaya sunar. Şüphesiz Blanchot'nun Marx'ın ikinci sözüne yüklediği tüm anlam ve göstergeler onun dönüştürücü gücünün nasıl bir şimdi içerisinde gerçekleşerek tüm zamansal görünüler üzerinde mütehakkim bir güç olarak kendisini kabul ettirdiğinin de bir kanıtıdır. Çünkü artık Marx'ın bu ikinci sözünde sunma edimi bir gereklilik olarak tüm söylem kodlarında mevcudiyetini daha da sağlamlaştırmıştır. Blanchot'nun Marx'ın dil çokluğu içerisinde bakışımıza sunduğu üçüncü sözü ise bilimsel söylemin dolaylı sözüdür. Marx'ın üç sözü içerisinde en uzunu budur ve Marx bu hâliyle bir bilim adamıdır. Bu sözde, fazla dile getirmekten kaynaklanan bir devrimin gerekliliği ve yıkıcılığı vardır. Blanchot, Marx'ın bu sözünün dokunulmamışlığına özellikle dikkat çeker. çünkü dokunulmamışlık Marx'ın eserinde kendinin radikal dönüşümünün teorisidir. Ona hayatiyet kazandıracak olan da pratiktir. Bu pratikte teorik dönüşümün de sürekliliği her zaman için mevcuttur. Marx'ın üç sözünün bize hatırlattığı şey Blanchot'nun da dediği gibi, sözün sürekli olarak çoklu biçimlerde kopması ve gelişmesi gerektiğidir. Komünist söz hep, aynı anda hem suskun hem şiddetlidir, hem politik hem de bilimseldir, dolaysız ve dolaylı, hem tam hem eksik, hem uzun hem de neredeyse anlıktır. Bu dil çokluğu aynı zamanda birbirine çevrilemezliğin de yazma oyunu içerisinde yerini alır. O yüzden kaydedilmiş söylemin "o anlamsız yazma oyunu"nda (Mallermé) oynadığı rol hem tarih hem de anlatılan, yazılan söylem kipleri tarafından bir oluşu göstermesi açısından elzemdir. Ulus Baker’in “Marx’ın Bir Çift Sözü Var” dediği nokta tam da Blanchot’nun Marx’ın yazısında bulduğu dil çokluğuna, dolaylı söze, fazla dile getirmekle sözün koptuğu, kısa devreye uğradığı bir zaman aralığına tekabül eder. Zaten Baker de “bir çift söz” deyip Marx’ın üç sözü üzerinde durur. Baker Das Kapital’in önsözünde yer alan de te fabula narratur (senin hikâyeni anlatıyorlar) latinizmini kendisine birinci söz olarak alır. Baker bu sözü iki eksen üzerinde derinleştirir: Tarihin her şeyden önce bir anlatı olduğu üzerinde yoğunlaşan ilk eksen Das Kapital’in birinci cildinin yapısında belirir. Zaten Marx’ın ironik dilinin, epeydir, kapitalist iktisadi ilişkilerin tahlilinin, önce en vülger tasarımlarından başlayarak, burjuva ekonomi-politik biliminin gittikçe yoğunlaşan bir eleştiri etrafında gelişmesi gerektiği yolundaki tekrarları (Baker, 2000: 106) ilk kaynağa, tarihte her zaman ilk anlatana doğru ilerleyen bir köken fikriyle tanışık olmamızı sağlar. Bu noktada Baker, Marx’tan önce bir tarihin olmadığını düşünür. Çünkü “senin hikâyeni anlatıyorlar formülü, tarihe yeni bir bakışın tarihe giriş anını oluşturur (Baker, 2000: 106). O yüzden Althusser’in deyimiyle, tarihin kıtasını açan Marx’ın “gnoseolojik” toprağında tarihsel anlatıların bir çatışmasının (polemos) yer aldığını ve modern tarihimizin bundan başka bir şey olmadığını görmek gerekiyor (Baker, 2000: 107). Düşünülen zamanın ancak anlatılan zaman olduğu mottosundan hareket eden bir yaklaşım tarihin anlatısal yönünü açımlayan bir söylemsel kod içerisinde varolur. Paul Ricœur’ün (Ricœur, 1983-1985) çalışması zamanın temsil edilemeyişi noktasında iz’ini sürdüğü tüm yapılarda tarihin anlatıyla olan ilişkisini ve mütekabiliyyetini de ziyadesiyle gözler önüne serer. Her anlatısal yapıtta dünyanın zamansal boyutuna vurgu yapıldığının altını çizen Ricœur’ün dünyasından baktığımız vakit de hep zamanın ancak
19
anlatısal olarak eklemlendiği oranda insan zamanını oluşturduğunu dolayısıyla da anlatının zamansal deneyimlerle anlamlı hâle geldiğine tanıklık ederiz. Tarih-zaman çevriminin öncelediği döngüsel bir bakış tarihin anlatısal sahnesinin temel aktörlerini de tek tek hem ekonomi-politiğin özgül eleştirel bilincinde hem de bütünsel bir toplum olgusu eşliğinde karşımıza çıkartmaktadır. Roland Barthes’ın Le discours de l’historie (1967) adlı yazısı da günümüzde artık tarihin göstergesinin hakikatten çok anlaşılabilir olana doğru evrilmesinin anlam kayıtlarını “anlatının silinmesi”nin bir dönüşümüne işaret ettiğinin üstünde duruyordu (Barthes, 1984: 153-166). Bu işaret dilinin uğultusunun artık anlatının uğultusuna dönüşerek tarihi de çepeçevre kuşattığını görmek mümkündür. Ulus Baker’in üzerinde yol aldığı Marksist kuram içerisindeki tarihin anlatısal özelliği bir karşılaşmalar (recontre) ve (yoksa “tevafuk” mu demeliydim?) rastlantı (aléatoire) diyalektiğini bir zorunluluk olarak önümüze koymaktadır. Bu karşılaşmanın ilk adımını Castoriadis atmıştır: Marksist tarih kuramının tikel bir tarihsel olaya olumsal, kaza eseri uygulanmasını temsil etmek şöyle dursun, bu çözümleme kuramın tüm tözünün yoğunlaşması gereken, kuramın nihayet yalnızca birkaç genel fikir üretme değil, kendi diyalektiğini tarihin diyalektiğiyle çakıştırma ve nihayet bizatihi gerçeğin bu deviniminden devrimci eylemin hem temellerini, hem de yönelimlerini çıkarsama yetisine sahip olduğu nokta (Castoriadis, 1997: 26) de te fabula narratur aracılığıyla günümüzün zayıf düşüncesine, Marksizmin pratiklerinin bile içine sinmiş zayıf düşüncenin etkilediği günümüz insanlarına gönderilmiş bir mesajdır (Baker, 2000: 112). Bu mesaj hakikati kuşatmanın hakikati söylemenin mümkün olduğu en iyi adres olarak yine bizi Marx’ın eserine yaklaştırır. Tüm anokranizm biçimlerinin tasallutu altındaki düşünce yapılarının zaafiyetini giderecek bir reçete olarak Marx’ın dünyasını işaret eder Baker. Çünkü modern dünya “hakikati söyleme” ile “hakikatin keşfi arasındaki mesafeyi dolayımlamaktan artık vazgeçmiştir ve bu tutumun çizilmesi de ancak Marx’ın düşüncesinin yeniden devreye sokuluşuyla mümkün olabilir. Baker tüm bunları düşünürken de te fabula narratur’un imlediği anlatılar dünyasının, her daim, tarihsel maddeciliğin basit bir “üslûp” ya da “bilimsel sunuş” sorununda kendini sınırlayamayacağını hatırlatır (Baker, 2000: 114). Bu hatırlatma edimi Blanchot’nun imlediği birinci sözün logos’la varolan ve tarihi yeniden yazan ve her zaman bir cevaplar biçiminde kaydolan kesinliğin hakikat biçimine denk düşer. Hakikatin örtüsüyle örter. Hakikatin örtüsünün bizi bir “karşılaşma” mantığının görülebilir sınırları içerisinde ziyaret ettiği alanların en önemlisi de dildir. Ulus Baker, de te fabula narratur aracılığıyla, bu dil siyasetinin önemine değinmeden geçmez. Baker için dil dolaşımının yer yer siyasal karşılaşma ve temas mekânları yarattığı özel bir dünyanın varlığından söz edilebilir (Baker, 2000: 107). Bu özel dünya aynı zamanda anlatılanın bizim hikâyemiz olduğunu “sınıf mücadeleleri tarihi”nin yüklemini aktararak da gösterir. Bu yüklem, dilin ve anlatının, ama gündelik yaşamdaki ve toplumsal bağlamındaki anlatının yüklemidir. Marksist anlatının kendi dilini yaratması ise dilin bir takım toplumsal yükümler ve mecburiyetler yaratmaya yarayan bir “araç” olması gibi zorunluluklardan kaynaklanmıştır. Lenin’in tartıştığı “siyaset dili”, Mihail Bahtin’in ve V. N. Voloşinov’un dil, yazın sorunu nihayetinde de te fabula narratur’un en esaslı temelini ortaya koyan “dil”e parantez açan yönelimlerdir. O yüzden Ulus Baker düşüncesini sarih bir şekilde özetler: “Tarihi ve şimdiyi” anlatma tarzı, tarihin kendisini biçimlendireceğine göre, diller içinde her türlü mücadelenin,
20
“anlatılan senin hikâyendir” içinde temellenmesi gerekir. Dolayısıyla başka bir hikâyenin anlatılması gerekir. Derin hakikatin tekliğinden ve birliğinden, gerçeği söylemenin “bilimsel” tarzlarına varıncaya kadar, sayısız perspektifin altında afallamaktan başka bir şey yapamayan bir Marksizm imgesini ve tasarısını artık aşacak olan “farklı anlatıları birliği”dir (Baker, 2000: 120-123). Baker bu farklı anlatıların birliğine bir geçit olarak Marx’ın ikinci sözü olarak ele aldığı “bir kulübede bir saraydakinden daha farklı düşünülür”ün anlam dünyası ile bir cevap bulmaya çalışır. Bu söz de yine Blanchot’nun ikinci sözü gibi kısa ve dolaysızdır, politiktir. İdeoloji kuramının nüvelerini içinde barındıran bir kuramdır. Marx’ın bu sözü, onu önceleyen, dolayımlayan Büchner’in Hessen Köylülerine Bildiri’sinin “Kulübelere barış! Saraylara savaş!” nidasından ayrı düşünülemez. Ulus Baker’in “diyalektik düşüncenin bu yeni trajik tasarımı” olarak gördüğü “bir kulübede bir saraydakinden daha farklı” nasıl düşünülürün cevabını Büchner’de arayabiliriz: “Yazık sizlere, ey yoldan çıkmışlar! Kendilerini parçalayan timsaha tapan putperestler gibisiniz. Onun başına bir taç koyuyorsunuz, oysa kendi başınıza batan dikenli taç bu gerçekte; onun eline bir asa veriyorsunuz, oysa sizi salta durdurmaya yarayan bir sopa bu gerçekte; onu kendi tahtınızda oturtuyorsunuz, oysa sizin ve çocuklarınızın işkence iskemlemesi bu gerçekte” (Büchner, 2001: 33). Hem Büchner’in imlediği gerçeklik hem de Marx’ın imlediği gerçeklik varlığın el değmemiş sayfasının artık bütün zamanlarda egemen güçlerce nasıl bir dil dolayımıyla dönüştürüldüğünün kodlarını sunar. Saraylara hapsedilen benliğin aynılaştırılarak kulübedekilere yalnızca hep bekleyişe yazgılı bir unutmanın parşömenini sunması, onları messiyanik bir kurtuluş reçetesine havale etmekten başka bir şey değildir. Bugün için de durum pek fazla değişmiş değildir. Artık Cicero’nun belâgatının yaydığı bir lux veritatis’ten (gerçeğin ışığı) hayli uzakta bir yerlerde ikamet ediyoruz. “Bir kulübede bir saraydakinden daha farklı düşünülür”ün kısa devreye uğrattığı tüm sözler Marx’ın bu ikinci sözünün akışkanlığında artık bir çağrının, şiddetin, bir kopmanın kurbanıdır. Ulus Baker, bir kulübede bir saraydakinden farklı düşünüldüğünün yakıcı ve kaçınılmaz gerçekliğini ve oradan türetilecek “Marksist ideoloji kuramı”nın şimdiye kadar türetilenlerden çok farklı olacağını söyler. Bu söz, Marx’ın da açıkça söylemek istediği gibi, bir kulübede ve bir sarayda, ya da dünyanın başka bir yerinde her zaman farklı düşünüldüğüne yapılan açık bir göndermedir. Eğer “aynı” düşünülseydi bu “ideoloji”den başka bir şey olmazdı (Baker, 2000: 124-125). Marx’ın bu sözü düşünmekten söz açarak politik bir akışı mümkün kılan aşırı istemenin ve sürekli devrime işaret eden dilsel dolayımının sınırsızlığını oluşturur. Marx’ın sözleri içerisinde en dolaysızının olması da bunun işaretidir. Zira Spinoza’cı anlamda doğru aynı zamanda, kendinin ve yanlışın işareti (veritas index sui et falsi) değil midir? Ulus Baker üçüncü söz olarak Marx’ın dinin bir afyon olduğu sözlerinin hemen altında onun “ruhsuz bir dünyanın ruhu” diyerek dillendirdiği çelişkili olarak görülebilecek bir sekansa vurgu yapar. Bu söz Baker için dinin modern paradoksunu ve hakikatle ilişkinin yepyeni bir tanımını davet eder. Baker’in söyleminde bu tanımlardan ilki her şeyden önce “ruh”un bir yapı olarak tesciliyle mutlakiyet kazanır. Bu mutlakiyete evrilen süreç Baker’in bir başka yerde üzerinde önemle durduğu öznenin din içerisinde hem “geçmiş”ini, “geleceği”ni hem de “oluş” dünyasını bulabildiği bir alanla ilgilidir. Dinin de en az siyaset
21
kadar bir örgütlenme ilkesi olduğunu unutmadan ancak “geometrik düzlemler”den çok sayıları, kitleleri, sürüleri örgütleyen “özdeşlik-dışı” (Baker, 2005: 91) ile olan ilişkisinde aranmalı bu cevaplar. Ancak o zaman dinin neden “ruhsuz bir dünyanın ruhu”, “vicdansız bir dünyanın vicdanı” olduğuna dair bir bakışa sahip olabiliriz. Keza Baker’in söylediği gibi günümüzün Marksizm’inin yeniden keşfetmekte pek geç kaldığı bir “ütopya” düşüncesi, ruhsuz bir dünyaya ruh olabilir ancak. Marksizm’in bunalımı adı verilen şey, ütopyanın yitirilişi, rüyaları görmenin başkalarına bırakılışıdır (Baker, 2000: 131). Baker’in bu üçüncü söz vesilesiyle hatırlattığı şey Blanchot’nun da imlediği bilimsel söylemin mantığında düğümlenmektedir. Bu sözüyle bilim adamı yönüyle karşımızda duran Marx, bizatihi, tinsel bir ütopyanın olanaklılığına da kapı aralamış olmaktadır. Dini köleci bir ahlakın eskatolojisi olarak açımlayan Nietzsche’nin bakışında koşullanan hakikat bilgisi neyse Marx’ın aynı şekilde dinin bir afyon olduğuna dair söyledikleri ve ardından da onun “ruhsuz bir dünyanın ruhu” olduğuna dair sarfettiği sözler aynı hakikat bilgisi ile özdeş bir zamansal süreğenliğe aittir.
IV. Photogramme: Masumiyetin Yitimi ve Sinema Geçmiş zaman da gelecek zaman da Bilince izin vermez pek. Bilinçli olmak zamanda olmamaktır Ama gül bahçesindeki an, Çardağa yağmurun bastırdığı an içinden rüzgâr geçen kiliseyi sisin bürüdüğü an Ancak zaman içinde hatırlanabilir; geçmiş ve gelecekle. Zaman ancak zamanla fethedilebilir. T. S. Eliot, Burnt Norton. Görmeye duyulan kör inancın, masumiyetin, eylemsizliğin, yitip gidişin üzerinde odaklandığı bir alan olarak ikonlarla, yani “imajlar hâlinde kristalleşmiş din’le” oynayıp durma alanları yaratan bir durum olarak özgürlüğün oyun içerisinde onaylandığı bir yapı olan sinema da Baker’in “tercihleri” arasında Blaise Pascal’ın o ünlü “bahsi” gibi bir yer tutar8. Bu bahisde Ulus Baker’in bakışını yönlendirdiği bir diğer alan da sinemadır. Baker’in, tanrının göstergelerinin Spinoza’cı doğasının farkında olarak neredeyse her imajında Tanrı ile yani asla görülemeyecek, işitilemeyecek olanla karşılaştırmak isteyen Bresson’un
8
Baker’in büyük çoğunluğu körotonomedya web sitesinde yayımlanan başlıca sinema yazıları şunlardır: İktidarın Yurttaş Kane Modeli; Sinemanın Arkeolojisi ve Asrın Hafızası; Yüzeybilim: Fragmanlar; Salo Ya Da Sinemanın Yüz Yılı; Arıza İmajı Olarak Sinema; Sovyet Sinema Tarihi Nedir? Bir “Tarihöncesi” Notu…; Toplumsal Tip Olarak Çocuğun Sinemada Temsili; Nazi Sinemasının Sinegözü; Bresson ve Transandantal İmaj; Sinematografi ve Halüsinasyon - Anlamlar Sirkülasyonu –; Sinemada ve Videoda “Kaza” Üstüne; Godard ve Sinema Eleştirisinden Sinemaya; Video Ars Memorativa; Leibnizci Bir Sinema; Aralık Nedir?; Her Şeyin Yazısı İran Sineması ve Kadın; Dostoyevski ve Tarkovski; Yılmaz Güney Sinemasının Bir Özelliği Üstüne; Neden; Godard? (I); Neden Godard'la Uğraşıyoruz? (II); Sinema ve Tarih; Suni Gerilim Filmi; Sinematografik Aygıt Üzerine Dersler - 1; Ders Notlar: ModVisArt - 1; Ders Notları: Eisenstein/Vertov; Godard Zagdanski'ye Karşı; A Comment on Dziga Vertov: The Cine-Eye; Şok ve Beyin: Yılmaz Güney Sineması Üzerine; Sinemanın Hikayeleri - Figüran Üzerine (1); Sinemanın Hikayeleri - Figüran Üzerine (2); Shoah ve Tekillik; Video Üstüne; Ayrıcalıklı Anlar; Yine Sinema Üzerine.
22
sinemasında iz’ini sürdüğü transandantal imaj fikri bir yönüyle her ne kadar esas olarak Deleuze’ün zaman-imaj (Deleuze, 1985) diye tasvir ettiği alana aitse de daha çok Vertov’cu “aralıklarda” beliren bir yorum dahilinde söylemini kurması Orpheus’us bakış’ın bağdaşık zamansallığından, giz-yazı’sından kaynaklanıyor olsa gerektir. “Transandantal hayalgücü”nden bahseden Kant tarihsiz ve örnekçesiz bir durumdan hareket ettiği için onu bugünkü anlamda bir transandantal imaj fikrine götürebilecek göstergelerden yoksundu. Baker, Kant’ın bu zor an’ının yani transandantal hayalgücünden bahsederken ona ait olduğunu düşünebileceği imajların yokluğunun onu ancak aşılmaya mahkûm ölçüler ve şemalar çerçevesinde kendine güvenli bir felsefi alan yaratmaya çabalamasıyla sonuçlandığını belirtiyordu. O yüzden Baker “Kant’ın ‘imajsız’ hayalgücünden ‘transandantal imaj’ fikrine nasıl geçilebilir?” diye sorar. “Ancak ‘gösterilmeyen imaj’ bunu yapabilir” diyerekten cevaplar. Gösterilmeyen imaj kavramının ne’liğine ilişkin ve kendi iç çelişikliğine dair Vertov’un “aralıklar teorisi” aracılığıyla bir cevap, bir girizgâh oluşturur. Vertov’un sinemanın “görünenlerle”, “imajlarla” işlemek zorunda olmadığı düşüncesi üzerinde yükselen bu “aralıklar” teorisinde esas önemli olan şey, iki imaj arasındaki boş alandır ve sinematografi de orada kurulacaktır. Ulus Baker, Deleuze’ün Vertov’un zaman-imaj (l’image-temps) alanında çabalayıp durduğunu fakat yine de Vertov’un çabasını hafiften gözardı ettiğini düşünür. Gerek André Bazin’in klasik-modern modeli içerisindeki fenomenolojik (phénoménologique) yaklaşımı gerekse Deleuze’ün algılam-tanıma-eylem (perception-reconnaissance-action) dizgesi içerisindeki tüm sinema mekanizmasını sensori-moteur (algılanım-devinim) rejimi olarak gören bakışı (Deleuze, 1983; Bazin, 1985) Diziga Vertov’un “ben bir sinema-gözüm, dünyayı size sadece bir makinanın görebileceği şekilde gösteren tek mekanik gözüm” (je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir) diye düşündüğü gizil bir gerçekliği, görünmeyen hakikati kaydeden bir göz olarak sinemaya yüklediği aşkın anlamdan oldukça farklı bir uzamda durmaktadır. Bu anlamda Baker’in Bresson’da izini sürdüğü transandantal imaj fikrini Vertov’un aralıklar teorisinde araması hiç de boşuna bir çaba değildir. O yüzden Baker transandantal imajın aralıklarda belirdiğini düşünür. Bu aşamada imaj görünmez, bir ses duyulur, birisi konuşuyordur, kim olduğunu bilmezsiniz, bilmek de filmi anlamak için zorunlu değildir. Vertov’cu “aralıklarda” beliren şey aslında “görünmeyen imajlar”dan başka bir şey değildir ve bunun maddeci yorumunu da zaten yine Vertov’un çalışmalarında buluyoruz. Her şeyin aslında satıraralarında “nesnel” olarak söylenmiş olduğunu düşünüyorsanız o zaman Vertov’cusunuz demektir, çünkü Vertov’un “aralıklar teorisi” ilişkiseldir. Satıraralarına bu şekilde vurgu yapan Baker, Vertov’da salt bir özneye ait olmayan algının nesnel olduğunu bu sayede öznellikler oluşturucu bir güce sahip olduğunu da eklemeden geçmez. Sözün tam da bu noktasında Jean Epstein’ın sinematografik olana yüklediği içkin anlamlar onun fotojenik sinema düşüncesini hem Vertov’un hem de Bresson’un düşüncesinin aralıklarında ele almamızı sağlayan veriler sunmaktadır. Zira Epstein’ın düşüncesinde kamera varlığın kendinde oluşunu (l’être ensoi) bir titreşim, bir rezonans olarak kaydeder9. Epstein’ın bahsettiği duyulur madde (matière sensible),
9
“Dès maintenant, le cinématographe permet, comme aucun autre moyen de penser, des victoires sur cette réalité secrète où toutes les apparences ont leur racines non encore vues”; Epstein, 1974: 249.
23
transandantal imajı önceleyen yapısıyla Vertov, Bresson, Tarkovsky, de dahil, yitip gitmenin, masumiyetin yitişinin tüm temsilcileriyle birlikte transandantal imajın duyumsanan algı eşiğini oluşturur. Robert Bresson’da yeni bir “olgu”nun ortaya çıkmadığının, aksine hep süreğen bir olgunun “yitip gittiğinden” bahseden Baker Spinoza’cı “hiçbir şeyin doğasında onun yok oluşunu belirleyecek herhangi bir güç bulunamaz” ilkesinden hareketle Bresson’un “yitip gidiş” felsefesinin bir uyum içerisinde filmik ortamda kurularak gerçekleştirildiğini söyler. Bir cinayet aslında bir eylem, bir suç değildir; daha çok masumiyetin yitirilişidir, bir olay değildir mottosundan hareket eden bir transandantal imaj fikri de nihayetinde sonu gelmeyen bir kirlenmeye, bir varlık sorusuna, hiçbir zaman verilemeyecek kararların ansızlığına, aralıklarda varolacak bir eyleme vurgu yapmaz mı? Belki de Bresson’a ve transandantal imaja sorulacak en önemli sorulardan birisi de budur, bu olmalıdır. Zaten Ulus Baker de, cinayetin bir tür “eylemsizliğin”, yitip gidişin imajı olduğunu, bir eylem olmaktan çok bir eylemsizlik olduğunu düşünmektedir ve Bresson da onu asla perdede bir eylem olarak yansıtmayacaktır. O yüzden Baker transandantal imajın en baştan ikonografik olduğunu, Bresson’un da filmlerini ikonlar hâlinde doldurduğunu söyler. Masumiyetin yitirilişi belki de bu ikon-oluşlar sayesinde bir mevcudiyet içerisinde kendisini hatıraya ve zamana sunuyordur. Bekleyişin eşiğindeki tüm ikon-oluşlar da zaten tüm mitlerin ve sembolik imgelemlerin alışıldık dilsel ifadelerin üstünde yeni bir dil oluşturmasının da sebebi olsa gerektir. Zira betimlenemez olan transandantal olanı betimleyemiyorsa ikonlar da böylece bitimsiz soyut olan bir algılamla somut betimlemenin biçim değiştirmesinden başka bir şey değildir. Belki de asrımızda, transandantal imajın da hatırlattığı gibi, ikon-oluşlarla hep bir gizin tecellisine tanıklık edeceğiz. Bu tanıklık belki de Deleuze’ün, zamanın kendisini temellendirip varettiği bir kristal-imaj (imagecristal) düşüncesinde ortaya çıkacaktır. Belki de zamanın kendi güncelliğiyle olan kronolojik ilişkisini kopararak, onun kendi sanallığıyla (virtualité) bağlantıya girişini de yine kristal-imaj görünür kılacaktır. Zira kristal-imaj zamanın kendisi değildir, bizatihi kronolojik olmayan zamanın kristalde görünüşüdür10. Şüphesiz ki ilk bakışta toplumun tarihselliğinden hareket eden bir özne nosyonunu kapı dışında bırakan bir zamansal imaj düşüncesiyle karşı karşıyayız. Sinemanın sunabileceği bir transandantal imaj da nihayetinde varlığın imgesel imlemlerine ilişkin eksiltili bir bakışa sahiptir. Varlığın bir öncesizlik ve sonrasızlık içerisinde kodlandığı bir çevren zamanın yapısının bizatihi bir zamansızlık içerisinde inşa olduğunun da bir göstergesidir. Bu da zaten bizi, imleneni, zaman-sızlığa götürür. Katmanları içerisinde bir dizgeleştirme edimine olanak tanımayan bir varlık şüphesiz tüm özne durumlarına ve imge temsiliyetlerine icazet vermeyen bir geçit üzerinden tanımlar kendisini. Varlığın bir yokoluş içerisinde nihillendiği böylesi bir durum tüm kısmilikleriyle birlikte bizatihi zamanın içerisinde bütünleştiği bir oluştur.
00. Epilog: Ölüm--Yazısı Durmadan
10
“L’image-cristal n’était pas le temps, mais on voit le temps dans le cristal. On voit dans le cristal la perpétuelle fondation du temps, le temps non chronologique” Deleuze, 1985: 109.
24
başkalarının ölümünü işaret ediyoruz. Haydar Ergülen Mysterium tremendum. Derrida’nın Kierkegaard aracılığıyla sorduğu soruyu, bu kez başka bir bağlam için, yeniden sormak gerekiyor: Kişiyi titreten bir sır ne vakit açığa çıkar? Ayartmanın askıya alınmış zamanı ya da Deleuze’ün “olanaksız zaman”ında titremenin iz’ini, imgenin titreşen görüngülerini, yazıyı titreten sırrı görebilmek mümkün müdür? Askıya alınmış an’ın yazıyı titreten soluk zamanı bir ölümyazısı içerisinde mevcudiyet bulur. Ayartılan imgenin, ayartılan yazı’nın, titremenin izi an’a dokunamayan bir imge dolayımında bir söylemin topoğrafyasını oluşturur. Çiftekatlanmış bir imgenin görüngüleri tarafından belirlenen bir yazınsal söylem nereden ve nasıl geldiği bilinmeyen bir zamansal görününün mutlak başka’lığı içerisinde bakış’a sunulur. Bu durum Derrida’nın her kişinin ötekiliğinde ısrar eden tüm başkalık durumlarını ve öteki’nin mutlak yalnızlığını bir kurban siyasası içerisinde ifşa eden söyleminden farklı bir uzamda varolur. Zira mevcudiyete indirgenemeyen bir sunu an’ın geçiciliği içerisinde dahil olduğu zamansal imgenin ikame edilebilir tüm yaşam alanı içerisinde işaret ettiği yazının iz’ini sürer. Öteki’nin bakış’ını ikame bir zamansızlığın içerisinde eriten bir bakış siyasası ise ben’in her türlü geridönüşlülük edimi içerisinde belleğe ve hatırlamaya dair tüm varlık kiplerinden mahrum bıraktığı öteki’ni ayartılmış bir sessizliğin içerisine hapseder. Bu sessizlik öteki’nin kurbansal sunumunun bir gerçekleşimidir. Yazının nihai yazgısı da, biraz, bize bir ölüm armağanı olarak geri dönmesinde yatmaz mı? Bilmemeye, ignoramus’a ve kime sunulacağına karar verilip verilmemesinde yatan hep aynılıkların iştirak ettiği belirsiz bir süreğenlik hâli ya da Derrida’nın bir başka bağlam için dillendirdiği kurban ve ölümün armağanı ediminde arayacağımız bir sınırlılık ve orantısızlığın bakışımsızlığında mı aramamız gerekecektir: Hiçbir şey olmayan bir şeyler söyler ve bu yanlış değildir; doğru-olmayan bir şey, henüz onu bilmese de doğru olduğu ortaya çıkarak daha fazla bir şey söyler (Derrida, 1999). Bu sebepten olsa gerek, yazının felce uğratılmış dilbilgisel kökleri tekrar-şimdiye-getirme (re-présentation) ediminin oldukça uzağındadır. Bu uzaklık, biraz da, yazının temsiliyetinin aporetik doğasından kaynaklanır: ikame bir yalnızlık, varlığın arketipal kuruluşu, hakikatin kaybı ya da tüm bu söylenilenleri kapsayan bir zamansal kopmadan bahsedebiliriz. Yazının, bir ölüm ortaklığı içerisinde, hep aynı olanın tekrarını yaşadığı bu zamansal kopma geçmişin öngörülemeyen bir geleceğe serimlendiği, kaygının kabullenilemez nesnesine sahip olan bir titremedir, bu titremenin iz’idir. Yazının kurban mantığı içerisinde sunulduğu bir uzamın ayartılan imgesinin iz’idir. Yazının zamanı artık imgenin titreşen görüngüleri tarafından ikame bir zamansallığın içerisinde bakış’a, belki de ölüme, sunulmuştur. Ulus Baker tüm söylem kiplerini yazının kesme işaretlerine havale ederek, yazının da bir ölüm armağanı olduğunu ve bu görgül dünyanın ancak ikiye katlanan bir yazı-ölüm birlikteliği içerisinde “olanaksız zaman”ın dışına taşınabileceğini göstermiştir. Tıpkı Derrida’nın zamanlama’yı (temporisation) erteleme ya da sonraya bırakma anlamında différer, istek ya da istencin tamamlanmasını ya da yerine getirilmesini askıya alan bir dolambacın zamansal ve zamanlayıcı aracılığıyla (Derrida, 1972b: 8) uzama
25
taşıdığı varlığın tüm Leibniz’ci kıvrımlarıyla, düşüncenin belirsizliğini kendi bitimsiz adımında yedeğine (supplément) almayı bilmiştir. Bu sebepten Ulus Baker’in photogramme’larının sonsuz izi varlığın belirsizliğinin kayıt altına alındığı bitimsiz bir adımdır, ölümün sonsuz izidir, farkıdır (différance). Yazmak nihayetinde sonlu bir ölüm deneyidir. Ölmeden önce ölmek gibi tüm sonsuzlukları ve tükenmişlikleri, hakikati askıya alan, hep başka olanın iz’ini sürebilmek için ölünen bir ben deneyimidir. Her yazı aynı zamanda bir ölüm-yazısıdır, bir fark (différance) yazısıdır. Farklılığın farkına varmak yazarı hep Spinoza’cı bir conatus’un, ignoramus’un, bir fluctuatio animi’nin (ruhun dalgalanışı) kıyılarından alıp Rimbaud’nun “Je es un autre” dediği an’a götürecektir. Bu an ister Spinoza’nın geometrik tasarımı içerisinde, isterse Shakespeare’yen çığrından çıkmış zaman’ın (The time is out of joint), isterse de Derrida’cı différance içerisinde ortaya çıksın nihayetinde yazının varolduğu “ben” biraz da ölümün uzamıdır. Yazar maddesel ölümüyle birlikte yazıyı sahipsiz bırakmaz. Aksine yazıyı daha da kendisinin kılar. Bu an tüm zamansal temsil biçimlerinin birbirlerinden ayrıldığı bir şimdiye temellük eder. Ulus Baker yazılarıyla bu şimdiye temellük eden, bu şimdinin tüm zamansal korpusu içerisinde düşünceyi görünür kılan bir yazardır. Bu görünürlük hiçbir zaman bilinçsiz bir hatırlamayı, hatırlatmayı mümkün kılmaz.
KAYNAKÇA: Auerbach, Erich (1968): Mimésis: La représaentation de la réalite dans la littérature occidentale, (traduit de la l’Allemend par Cornélius Heim), Paris: Éditions Gallimard. Baker, Ulus (2000): Aşındırma Denemeleri, İstanbul: Birikim. Baker, Ulus (2005): Siyasal Alanın Oluşumu Üzerine Bir Deneme, Ankara: Paragraf. Baker, Ulus: “Ulus Baker Yazıları”, http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?ulus_baker Barthes, Roland (1984): Le Bruissement de la langue, Paris: Éditions du Seuil. Barthes, Roland (2003): Yazının Sıfır Derecesi, (çev. Tahsin Yücel), İstanbul: Metis. Bazin, André (1985): Qu’est-ce que le cinéma?, Paris: Éditions du Cerf. Beckett, Samuel (2001): Proust, (çev. Orhan Koçak), İstanbul: Metis. Benhabib, Şeyla (1999): Modernizm, Evrensellik ve Birey: Çağdaş Ahlâk Felsefesine Katkılar, (çev. Mehmet Küçük), İstanbul: Ayrıntı. Berger, Peter L. (1967): The Sacred Canopy: Elements of a Sociological Theory of Religion, Garden City, Doubleday & Company. Inc. Blanchot, Maurice (1985): L'Amitié, Paris: Éditions Gallimard. Blanchot, Maurice (1993): Yazınsal Uzam, (S. Öztürk Kasar), İstanbul: YKY. Bozkurt, Ahmet (2000): “Psikanaliz ve ‘Susku’nun Dili”, Est&Non, sayı: 5-6. Bozkurt, Ahmet (2007): “Modernizmin Yarası”, Birikim, sayı: 219, s. 64-76. Brooks, Ann (2000): “Postfeminizm”, (çev. M. İplikçi-Ü. Kartal), Varlık, sayı: 1110. Brooks, A. (2000): “Postfeminizmlerin ‘Manzarası’”, (çev. Süreyya Evren), Varlık, sayı: 1110. Büchner, Georg (2001): “Hessen Köylülerine Bildiri”, çev. Hasan Kuruyazıcı, (Bütün Yapıtları, s. 2741.), İstanbul: Adam. Castoriadis, Cornelius (1993): Dünyaya, İnsana ve Tabiata Dair, (çev. Hülya Tufan), İstanbul: İletişim. Castoriadis, Cornelius (1997): Toplum İmgeleminde Kendini Nasıl Kurar?: I- Marksizm ve Devrimci Kuram, (çev. Hülya Tufan), İstanbul: İletişim Deleuze, Gılles (1983): Cinéma I: L’image-mouvement, Paris: Éditions de Minuit. Deleuze, Gılles (1985): Cinéma II: L’image-temps, Paris: Éditions de Minuit. Deleuze, Gılles (2007): Kritik ve Klinik, (çev. İnci Uysal), İstanbul: Norgunk.
26
Derrida, Jacques (1967): L’écriture et la différence, Paris: Éditions du Seuil. Derrida, Jacques (1972a): Positions, Paris: Éditions de Minuit. Derrida, Jacques (1972b): Marges de la Philosophie, Paris: Éditions de Minuit. Derrida, Jacques (1978): La Vérité en peinture, Paris: Flammarion Derrida, Jacques (1999): Donner la mort, Paris: Galilée. Epstein, Jean (1974): Ecrits sur Cinéma I: 1921-1947, Paris: Saghers. Game, Ann (1998): Toplumsalın Sökümü: Yapıbozumcu Bir Sosyolojiye Doğru, (çev. Mehmet Küçük), Ankara: Dost. Husserl, Edmund (1997): Kesin Bilim Olarak Felsefe, (çev. Abdullah Kaygı), Ankara: Türkiye Felsefe Kurumu. Koçak, Orhan (2000): “‘Ulus Baker Yazısı’nın Peşinden”, (Ulus Baker, Aşındırma Denemeleri, içinde, s. 251-255), İstanbul: Birikim. Lacan, Jacques (1973): Le Séminaire XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris : Éditions du Seuil. Lyotard, Jean-François (1979): La condition postmoderne, Paris: Éditions Minuit. Marvel, Andrew (2005): “An Horatian Ode Upon Cromwell's Return from Ireland”, The Complete Poems, London: Penguin Books. Ricœur, Paul (1983-1985): Temps et récit I-II-III, Paris: Éditions du Seuil. Sartre, Jean Paul (1943): L’Etre et le Néant, Paris: Éditions Gallimard. Vernant, J.-P. – Vidal-Naquet P. (1981): Mythe et tragédie en Gréce ancienne, Paris : François Maspero.
ABSTRACTS
The Vision of Orpheus A Journey at the trace of Ulus Baker's Photogramme's
This article is a research of the possibility and limits, comprehensiveness of Ulus Baker, a trace of all themes and photogrammes of writer. Ulus Baker's language is without preservement and an intervention to perceptual fields of visuals which is formed on the trace of 'other' (l’autre) and the extraction of reality that is seized by others. As aware of this basic conflict, to speak about what is Ulus Baker writing and the doze of violence in Ulus Baker writing, I will trace all photogrammes which shows that Baker's writing is just like floods of rain which always exemplifies a last statement, in this article. This articles aims to apply an archeological dig on Ulus Baker articles allegational registrations, psychoanalysis, ignoramus, problematic of "us and others" in topography of expression with orphik and declinations of Derrida, the cinema sense which perceives the loss of innocence as a fact, Spinoza, Marx, localness, identity, the history and "impossible time" theory of Derrida. Writing is framing (parergon); All declarations that frames writing has indicators that are seperated from represantations of images which has a “lost present”. In this sense, writing is just an erased action. (la rature). What stains (la salissure) writing is the signature which is the word of ‘other’ and the perspective of others that infects the alienation of subject. The vision and the signature of Ulus Baker is an
27
intervention, a prologue to writing which is being wiped up at the threshold. This vision has an act which contains existence and life and exposes it by adding it into the time notion. Therefore, every article written by Baker is a prologue that developes allegational registrations for writing. Consequently this process is an address to retreat from the writing self and developing new allegational registrations. As a result of this, “see”ing and “look”ing gains a vital function at the building stage of writing. Writing exists within sensorialness of seeing and looking: like the view of Orpheus. His view, that turns over all perspectives of time notion, also defines a space-time notion which builts up linguistic codes of production of a composition. The other aspect of Orpheus vision which shapes up an expressions topography makes it available for us to keep the alienation effect, which we can experience every time in an Ulus Baker article, and the accomplicement of writing away. The dominant point in Ulus Baker’s allegational registrations is the vision of Orpheus which turns and looks back. The photogrammes of Orpheusal vision has an advanced importance while searching for the topography of Ulus Baker writing, tracing it or while revealing the specific parts of this writing one by one. An Ulus Baker writing always transforms itself to a form of seeing. All dominant and expressional nocturnes that are at the hegemony of ‘seeing’ are actually a representation of moments which are the signs at the threshold of ‘seeing’. This representation dissolves almost all signs in a poetical way that it captures in its frames. By making every object speak that he materialized, he builds up a dialogue with them. And this is the representation of imaginary time. These writings will take reader to the world of language which belongs to affective (aísthêsis) form. With everything uttered, Ulus Baker writing defines boundries of own ‘seeing’ form within the external references of truth aimed to an internal insight.
28
This action might not be possible to undo. Are you sure you want to continue?
We've moved you to where you read on your other device.
Get the full title to continue listening from where you left off, or restart the preview.