This action might not be possible to undo. Are you sure you want to continue?
https://tr.scribd.com/doc/104419869/Sinemada-Diyalektik-Kurgu
02/08/2015
text
original
S NEMADA D YALEKT K KURGU
Dr. Cengis T. Asiltürk
Beykent Üniversitesi Yayınıdır. stanbul, Eylül-2008
Beykent Üniversitesi Yayınevi Cumhuriyet Mah. Şimşek Sok. No:1, Beykent Siteleri, Büyükçekmece 34500 stanbul Tel : (0212) 444 1997 Faks: (0212) 867 55 66
Beykent Üniversitesi Adına Sahibi Rektör Prof. Dr. Cuma BAYAT Yazar Dr. Cengis T. AS LTÜRK
“S NEMADA D YALEKT K KURGU”
1. Baskı, Eylül 2008 Beykent Üniversitesi Yayınları, No. 53 Sinema Dizisi 1
Editör: Merve Asiltürk Redaktör: Merve Yazıcı Sayfa Düzeni: brahim SEV LD Kapak Grafik ve Tasarımı: Gaye KALAVLI Ön Kapak Fotoğrafı: Yrd. Doç. Burak BUYAN Arka Kapak Fotoğrafı: Yrd. Doç. Sefa ÇEL KSAP
Baskı: Euromat Entegre Matbaacılık A.Ş. ISBN No: 978-975-6319-04-8 Sertifika No: 0208-34-010320 Kitabın bazı bölümleri veya tamamı Beykent Üniversitesi ve yazarın yazılı izni olmaksızın hiçbir şekilde çoğaltılamaz. Copyright © 2008
|†|ÇAAA fxäz|Ä| ` |†|ÇAAA
SUNUM
Sinema sanatı bilgi aktarımını belki en hızlı değil, ama en etkili biçimde sağlayan iletişim aracıdır. Çağımızın üzerinde en çok tartışılan bu bilim ve sanat alanıyla ilgili bilimsel ve akademik çalışmaların seyri, sinemanın toplumları nedenli derinden etkilediğini, hangi dinamikleriyle tutum ve davranışlarda belirleyici olduğunu ortaya koymaktadır. Diyalektik kurgu üzerine yapılan bu ve benzeri çalışmalar öğrencilerimizin iyi yetişmesine ve çağdaş sinemaya kuşkusuz önemli katkılar yapacaktır. Üretilen bilgiyi paylaşmanın çeşitli yolları vardır. Bunların en eskilerinden birisi kuşkusuz kitaplardır. Beykent Üniversitesi öğretim üyelerinden Yrd.Doç.Dr.Cengis T. Asiltürk’ün, sinemanın evrensel diline baktığı bu kitap sinema konusunda bastığımız ilk çalışma olması yanında, diyalektik kurgu öncelikli olmak üzere sinema dilini her boyutuyla irdeleyen ülkemizdeki ilk sinema kitabıdır. Bilindiği gibi; Üniversitemiz, Sinema Bölümü öğrencilerinin film seti deneyimi de edinmiş olarak en iyi biçimde yetişmesi için, teknik ve akademik kadro açısından alt yapısını oluşturmuştur. Öğrenci öncelikli eğitim-öğretim anlayışını benimseyen Beykent Üniversitesi, öğretim üyelerimizin gerektiğinde set çalışmasına katılımı ve desteğiyle, öğrencilere kendi kısa filmlerini çektirmektedir. Öğrenci filmlerinin dünya ölçeğindeki festivallerde gösterilecek niteliklere sahip olduğunu sevinç ve gururla gözlemekteyiz. Üniversitemiz benzer akademik yayınları ve filmleriyle bilgi üretimi ve paylaşımı alanında söz sahibidir. Beykent Üniversitesi mezunlarının ileride çok önemli yapımlara imza atacağından kuşkumuz yoktur. Saygı ve sevgilerimle... Prof.Dr.Cuma BAYAT Rektör I
YAZARIN ÖZGEÇM Ş 1968’de Adana’da doğdu. Sinemada Diyalektik (Yaratıcı) Kurgu adlı teziyle yüksel lisans, Sinemada Şiirsel Anlatım adlı teziyle doktora derecesi alan Asiltürk; Ankara Üniversitesi’nde, Gazi Üniversitesi’nde ve birçok özel kuruluşta Yönetmenlik, Belgesel Sinema, Film Dili, Göstergebilim, Kurmaca Film, Türk Dili, Film-Okuma, Film Çözümlemesi dersleri verdi. TRT Ankara Televizyonu Drama Programları Müdürlüğünde çalıştı (2000-2007). Birçok TRT yapımında; yapım yardımcısı, yönetmen yardımcısı, yapımcı ve yönetmen olarak görev aldı. Yönetmenliğini yaptığı tüm filmlerin senaryosunu yazdı. Kısa filmleri birçok ülke festivallerinde gösterildi, çeşitli ödüller aldı. Basılı beş kitabu bulunan Dr.Cengiz Asiltürk, 2006-2008 yıllarında Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanlığı yaptığı Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde öğretim üyesidir. Filmografi
2007- Büyülü Gerçekler 2006- Birden Bire Eski Yağmurlar (TRT) 2006- Kaçakçılar (TRT) 2006- Salvo (TRT) 2006- Piyansiti Kim Vursun (TRT) 2006- Gümüş Kayakçı (TRT) 2005- lk Taşı Kim Atsın (TRT) 2005- Bir Bozgunun Filmi (TRT) 2005- Geç Gece (TRT) 2001- Aşkın Cenaze Töreni 1996- Ateşe Pervane Olan Kelebekler 1994- Esrime 1991- Komik Ölüler Ülkesi 1989- Özgürlük Tutkusu 2003- Esir Şehrin nsanları: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Cafer Özgül) 2004- Çınaraltı: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Andaç Haznedaroğlu) 2005- Beş Kollu Avize: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2005- Koltuk: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2006- Patroniçe: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Ömer Kavur) 2006- Sanatçının Ölümü: Yönetmen Yardımcısı (TRT: Yönetmen Tülay Eratalay)
Kitapları
syan Çiçeği (Gold Yayınları) Sırlanmış Zamanın Gölgesinde (roman, nkılap Yayınları) Sinemada Şiirsel Anlatım (bilimsel eser, Nobel Yayınları) Sinemada Diyalektik Kurgu ve Film Dili (bilimsel eser, Beykent Üniversitesi Yayını)
II
. Sinemada Kurgu .................................................................. Çarpıcı Kurgu (montage of attrection) ......................... 57 5.................................................................................................... 54 4................................................... Kurgunun Altın Çağı .............................................2.................... I YAZARIN ÖZGEÇM Ş ....... 30 8........................................................ 55 4........................................... Anlıksal Kurgu (intellectual montage) ....... Müzikte Kurgu ................................................................. 59 5........................................................................................................................................... Dizemsel Kurgu (rhythmical montage) .......................................................................................................................... 42 2.. 1 TEŞEKKÜR ..................... 23 3.......................7..................................................... 43 3............................................................................................................................Ç NDEK LER SUNUM .............................................1.............................................................................................................................. Tiyatroda Kurgu ........... Karikatürde Kurgu ............ 25 6.............. 55 4................................................. 53 4.. 54 4...............................5.......................................................... II Ç NDEK LER ...............6.................. 42 1........................................................ Hızlı-Yavaş Kurgu ........................................ 24 5....................................... 25 7............................................ 56 4.............................................. Televizyonda Kurgu ........ 23 4...............................................................3............................................ 59 III .............. Resimde Kurgu ...............................................................3.................. Karşıt Kurgu ................................... Üstitremsel Kurgu (overtonal montage) ............................................................................. 18 1.................................................................................................................................................. Diyalektik Kurgu ve Eisenstein’ın Kurgu Çeşitleri ........................................ Yazınsal Metinde Kurgu ............................................... 58 5................................ 21 2................................................................................................................................ 46 4........................................ 32 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi .............................................................................................. Fotoğrafta Kurgu ........................................................... 56 4................... 59 5..................... 3 G R Ş .... Çağrışım Kurgusu (association montage) ........................ Koşut (Paralel ya da Almaşık) Kurgu ..................................................1...................................................................................................................4..........2............................................................................................................................. III ÖNSÖZ .......................................... Ölçümlü Kurgu (metric montage) ............... 7 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu ............... Kurgunun Ortaya Çıkışı ........................................................ Genel (Evrensel) Kurgu Çeşitleri ........................................................................................................ Kurgu Öncesi Dönemde Sinema Dili .................................................................... Titremsel Kurgu (tonal montage) ............................
.............. 60 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam ............................ 75 2........................ 70 11.. Zincirleme ............... 75 2.................................................................................................................................................... 85 3........................................ Simgesel (symbolique) ve mgesel ( mgae) Anlatım .......... Eksiltme (Ellipse) ....... Çekim ...........................................................5................ Zaman ve Uzam .................................... 93 1..................2......................................................................................................................................................................... Kurgucu: Biçimsel Düzlemde .... 73 2............................... Gözlemcilik ve Yaratıcılık .......................................................................................... 71 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı ................................................ Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri ..................................... 64 4..... Kaba Kurgu (rough editing) ............................................................ Bağlantılı Kurgu ......................... Hedefkitle ve Kurgu (Film Dili) ............................................................... Görüntü-Ses lşkisi .......................... nce Kurgu (final editing) .........................4...................................................3........... 96 2....................................................6.................... Ara Çekim ( nsert) ve Anlatılan çekim (cut-away) .................................................................. Yaratıcılık ............................ 60 5................................................................................................................ Göstergebilimsel (Semiologie) Yaklaşım ............................ 73 1............... Sahne Derinliği ..................... Olağan Kurgu ...................................................1. Devinim ve Çekim sayısı ................ 87 3........................... 71 12............ 87 3............................................... Silinme ................................................1.......75 3........................................................... 64 3.................... Geçişler ....................................... Eğretilemeli (Metaforik) Anlatım ................................................................. 89 3............................................................................... Karama-Açılma (focus-defocus) ................................................................................................................. Kameranın Altlık Üzerinde Kullanılması ........ 68 8............... Kesme ....................2........................................................................................................................................................................... Görüntü-Müzik lşkisi .............................. 67 7..................................................... 69 9....................................... 83 3......................................................................................................................................................... 66 5..................................... 97 IV .................................................... Yönetmen: Biçimsel Düzlemde .....................5................................................................................................................. 67 6........................ Senarist: Öyküsel Düzlemde ........................... 90 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses........................... 77 3................................................................................ Bindirme ( kizleme) ...............................4....................................................................... 62 2...................................................................................................... 62 1............................5.......... 69 10.................................................................... 71 13...
............................................................................... 104 2................................................... Andrei Tarkovsky ..... 109 3....................................................................... Quentin Tarantino ............................................... Potemkin Zırhlısı ......................................... Arthur Penn ........................ 125 10..................................................... 146 3. 130 14............................................................. 100 1............................................... 132 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi ................................................................................................. Germaine Dulac ................. 129 13................................ Jean-Luc Godard ......................................... Jean Renoir ...................... 153 TER MLER VE KAVRAMLAR Ç N SÖZLÜKÇE .................................................................................................................................................................................................. 127 11.......... 171 1..................................... 134 2................................. 152 SONUÇ ....1......................................... Akira Kurosawa ......................................................... Kitaplar .......................................................................... Eisenstein’ın Filmografisi ..................................................................................................................................................................................................... 110 4....................................................... Orson Welles ............................................ Görüntü-Renk lşkisi ..................................................................... Makaleler ............................................................................................................ 112 6............................................................................................. 135 1............... 146 3.................... Christine Metz ............ 111 5........................... 115 8........................... Alfred Hitchcock ................................................................................................................................................................................................... 155 KAYNAKÇA ..................................... Pudovkin’in Filmografisi ................................................................ André Bazin ........................................ Ana .................................................................................3......................... Genç Sovyet Yönetmenler ..................................................................................................... Charlie Chaplin ............................................... 175 V ................................................................. 128 12.................... 98 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood .............. 115 9............................................... 113 7...................................................................................................................................................1........................................... 140 2.................................................................................................................................................. Ekim ............................................................... Luis Bunuel ........................................................... 171 2...........
. Griffithçi hikaye anlatma sürecinde.1 ÖNSÖZ Eğer yönetmek bir bakışsa. kendi özel dilini oluşturma tarihi içinde yoğun ve sürekli bir estetik/sanatsal arayıştır. şte bu nedenle sesli sinema döneminde Bazinci saptamayla “yapay bir dil” ve izleyiciyi derinden elegeçirmenin yöntemi sanılan “kurgu” konusunda teorik bilgi arayanlar. Kurgu (montaj) gerçekliğin düzenlenerek ona kavranılır bir biçim verilmesi ve dünyanın açık anlamda yeniden yapılandırılması yöntemidir. film-yapının bilinçli olarak belirlenim parçalarını bir araya getiren “reji” düşüncesi. Bir başka deyişle. Pudovkin’in “izleyicinin psikolojik rehberliğini kontrol eden” yönteminde ve Eisenstein’ın “yepyeni bir gerçekliği ve ideaları yaratma eylemini araştırdığı yıllarında yapılanın adı bellidir: Kurgu. klasik ikon-imaj döneminde.. sadece belli bir imaj üretimiyle ilgili bir anlatı alanı değildir. Sinemada. kurgu bir yürek vuruşudur Jean-Luc Godard Sinema. o. Eisenstein ve Vertov’un simgelediği Sovyet kurgu anlayışının .
yazma ve konuşma çerçevesinde ilgilenenlerin dikkatle okuyacağı düşüncesiyle. Tarkovski’yi vb. Bunuel’i. benim güzel kaygım” (1956) diyen ve sonrasında da mizansen ve kurguyu diyalektik bir sentezle sinemasına taşımayı başaran Godard gibi. Cengis Asiltürk'ü kutlar. Yazar bu zorlu konunun daha iyi anlaşılması için okuyucuyu tarihsel bir okuma sürecine çıkartır. kurgu alanındaki tartışma ve bilgileri topluca ve önemsenecek bir kaynak olarak ortaya koymasıyla önem taşımaktadır.) Dr. Sinema ile düşünme. “Montage. Eisenstein’ın örneğinde “gerçekte gerçekliğe yaklaşmak için. Prof. Orson Welles’in alan-derinliği ve yine talyan Yeni Gerçekçiliği filmlerindeki plan-sekans uygulamasıyla eriştiği savını getirir.Dr. Bu görüşlerin gelecekte ünlü Yeni Dalga akımının ortaya çıkmasına da katkısı olacaktır. basımını sağladığı için Beykent Üniversitesi'ne teşekkür ederim. Bergman’ı.Cengis Asiltürk’ün bu çalışması da.Oğuz MAKAL Beykent Üniversitesi GSF Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanı . diğer yanda film teorisine giden yolun kaynaklarını ortaya koymaktadır. Bazin en fazla üzerinde durulan Sovyet kurgu okulu dönemini imajların kendisinin nesnel olarak içermediği başka anlamlar yaratmakla eleştirir. doğal olarak. gerçekliği bertaraf etmek” ya da Bazin’in mizansen ile kurgu arasında temel bir karşıtlık vardır düşüncesine katılmayarak. kurgunun mizansenin biricik parçası olduğu günlerdeki ustaları Renoir’ı. Kısacası bu kitap bir yanda sinemanın kurgu kavramıyla gelişen sanat olma sürecini. kurgunun anlamı kadar bu anlamı gerçekten yönetmen için temel yapan anlayışı. Fransız avant-garde ya da dışavurumcu sinema akımı içinde kurguya verilen farklı önem ve değerin nedenini öğrenmek isteyenler bu kitaptan sanırım çok yararlanacaktır. çabası için Dr. de keşfetmeye çağırır.2 sarsıcılığını. kurguyu önemseyen sinemacıları tanıtmaktadır. Beykent Üniversitesi'nin ilk sinema yayını olacak bu kitap. sinemanın kendi özgün sanatsal gücünü bulduğu olgunluğa ancak Sovyet ekolü montajdan koparak. (Kaldı ki. kurgunun biricik “sinematografik amaç” olduğu günlerden. yukarıda belirtilenlerin kronolojik olarak gözden geçirilmesini sağlayarak. “Film kurgusunun biçimi sorunu öyle küçümsenecek sorun değildir (Sokolov)” düşüncesinin haklılığını. Godard’ı. Pasolini’yi. mon beau souci/Kurgu. araştırmacının sinema üzerine birikimlerini ortaya koyduğu kadar.
bu filmsel uzamdan şu filmsel uzama.3 TEŞEKKÜR Yönetmen. görüntüyle anlatılan öyküyü izleyiciye yaşatma. düş yoluyla gerçeklikten-geleceğe. kahramanın geçmiş yaşantısında kalmış bir kesite. rüyalarına. gerçeklikten-zihne. duyguyu karşı tarafa geçirme sanatıdır. Oysa sinema. yani görüntü dilini öğrenmiş olan izleyici için sorun yaratmasa da. yaşatmalı mı? Önemli uzam-zaman değişimi yaratılırken. öyküyü izleyiciye anlatmalı mı. gelecek düşüncesine geçişte (giderek yaygınlaşan tarzda) klip kurgusunun “bilgilendirici tarzı” rahatsızlık vermeseydi. görüntüyle öykü anlatma sanatı” denilebilirdi. böylece sinema. gerçeklikten-geçmişe. “Sinema. “görüntüyle bilgi aktarma aracı”na indirgenmiş olur. anılarına (flashback). bu filmsel zamandan şu filmsel zamana geçilmesi. Anlam yaratmaktan yoksun bir kesme yöntemiyle gerçeklikten-düşe. film izleme deneyimiyle donanmış olan. .
nesnelerin. iletişimden. ama burada üzerinde durulan işin bu boyutu değil! Amaç salt izleyiciyi korkutmak ve güldürmekse her şey mübah(!) sayılmalıdır. değiştirme amacıyla) kullanılan dilin bir işleyiş düzeneğinin ve dolayısıyla da kurallarının olduğu tartışılmaz bir gerçektir. var olanı ve işitileni yolundan saptırıp karmaşıklaştırmak. düşüncesini bir sistem içinde aktarır. sanatsal anlatıma yepyeni bir boyut getirmek için eski anlatım dilinin kabul edilebilir yöntemlerle dönüştürülmesidir. bu dilin onu kullananları amacına ulaştırdığına tanık olmuşsunuzdur. iletişim kurma. Bunun istisnası olarak. Bilgiyi. ona düzen ve anlaşılabilirlik kazandıran aks kuralını tanımama lüksü olabilir mi? Bu basit bir kuraldır: kili bir çekimde A oyuncunun eylemi ya da yönü sola. ne dil ne de düşünce anlaşılabilir. doğru-yanlış ayırdını ortadan kaldırmak. Soru. açıklama. Bu gerçeklikten yola çıkıp. Bu yıkma.. gösterme. iyi-kötü. başta doğal dil (insan dili) olmak üzere. Kurallar sorgulanamaz mı? Sanatın kurallar sorgulanmaya her zaman açıktır. Bir şey “söylemek” amacıyla kullanılan sanat dili niçin kuralsız olsun? Yaratıcı sanatçı. gösterilenlerin yönünü belirleyen. tabi ki. yaşatma. dolayısıyla tanımlama yapmadan. “Sinema Nedir?” . Buradan yola çıkarak. müphem (anlaşılmaz) kılmak. night this night bu gece dansing. ister doğal dil içinden çıkan bir üstdil/içdil olan şiir dilini kullanarak bir şiir yaratsın. Bu. böyle bir konuşma aracılığıyla turist kadınla iletişim kurulabildiğine.. düşünce olmadan kendisinin olamayacağı bilinen insan dilinin sistemine benzer bir dille yaratılan sinema sanatında (anlatma. sanat dilinin. nsan sağa doğru giderken dönüş yapmadan sola gidemez. rastgele bir yıkma girişimi değildir. Bir yönetmenin. aksın Hitchcockvari kasıtlı atlanmasıyla korku yaratılabilir. görüneni. nsan düşüncesinin sistemli işlediği anımsanırsa. kuralların değişip değişmeyeceği olmalıdır. B oyuncunun eylemi ya da yönü sağaysa A oyuncunun tekli çekimine geçildiğinde (kameranın bir altlık üzerindeki hareketiyle aksın değiştirildiği. onun öneminden.. sanatta kuralsızlıktan söz edilemez. sinema dilinin de kuralları olmayabilir. insanın ortaya çıkardığı hiçbir şeyin kuralsız olamayacağı kendiliğinden anlaşılır. kurguyu ya da eylemi rastgelelikten kurtaran.. sanatın kuralları yıkmak içindir. Adlandırmalardan kaçınılmayacaksa.4 “Sanatta kural olur mu?” Her sanatın kendine özgü bir dili vardır! Bu nedenle. André Bazin’in sorduğu gibi. Düşüncenin bir işleyiş düzeneğinin olduğu açıktır. zihnin kabul edeceği bir şey olmadığı gibi. Dil nedir? Yazıda kullanılırken yazılı dil konuşma sırasında kullanılırken sözlü dil adını alan doğal dil ile düşünce arasında bir koşutluk kurulmadan. ifade etme. kurgunun olduğu yerde kuralsızlık olamaz. ster doğal dili kullanarak bir roman ya da öykü yaratsın. sistem oluşturmadan bilginin bir araç üzerinde karşıya aktarılamayacağı gerçeğinden habersiz yaşamak isteyenler için. Sistemin. insan algısının gelişim hızı karşısında olup-biteni gözlemleyerek şeylerin tanımını (bu tanımın zamanla değişmesi pahasına) yapmak gerekiyor. insan dilinin kurallar bütünü olmasına gerek kalmadığı sonucuna ulaşılabilir mi? Doğal dilin. duygulandırma. hareketli bir nesnenin doğasına da aykırıdır. oyuncuların. dolayısıyla da sinema dilinin işlevleri ya da kuralları nelerdir? Tanımlama ya da adlandırmalardan kaçınılamaz. yönlendirme. Adlandırılmamış bir bilginin aracını tanımak mümkün mü? Bilimi ve yaşamı. “You ve ben yani and I. düzenlenişin. izleyicilere gösterilmeden) bu oyuncunun eylemi ya da yönü sağa doğru yaptırılamaz.” Tatil yörelerinde. her şeyden önce sistemli düşünme becerisini geliştirmiştir. düşünceyle eşzamanlı ortaya çıktığı. isterse başka bir sanatın dilini kullansın.
Peter Wollen’ın da vurguladığı gibi. Eisenstein tarafından çıkarılan formüllere göre kullanılması değil. en azından çerçeve içi düzenleme. Bu da. “Filmler sinema dilinin ürünü olmak yerine kendileri üstdil oluşturmalı” biçiminde yorumlanmamalı. Sinema dili. evrensel doğru olarak. film dilini kullanmanın. sinema sanatının en varsıl dil ögesinin yitirilmesi noktasına gelinmiştir. yazarlara ve şairlere sunduğu olanaklar. oyuncu yönetimi.. herhangi bir görüntü göstergesinin başka bir görüntü göstergesiyle (kesilerek. kamera hareketleri sınırlı sayıdadır. Varmış gibi görünen sınırları ortadan kaldırmanın yolu ise. kurgunun ne olduğunun kavranmamış olmasıdır. Diyalektik (yaratıcı) kurgu bir yandan sinema tarihiyle öte yandan yaratıcılıkla yakından ilgilidir. Öyküsel düzlemde birbirinin devamı olmayan iki çekim birleştirildiğinde diyalektik/eytişimsel sıçramayla (iki çekimin toplamı olmayan) üçüncül anlam yaratılabilmektedir. birbirlerine eklenerek. Sözcükler (Türkçe. ama tümce kurma olanakları sınırsızdır. anlatılan öyküyü yaşaması için sinema dilinin en önemli ögesi kuşkusuz tüm sanatların ortak paydası olan kurgudur. Diyalektik Kurgu nedir? Diyalektik (yaratıcı) kurgu. neliği felsefenin en temel tartışma sorunsalı gerçekliki yok ettiği gerekçesiyle bu kurgu biçiminin üzeri bilinçsizce örtülmeye çabalanmış. henüz eksiksiz tanımlanamayan. yaratıcı kurgu sinemada görevini tamamlamıştır” biçiminde görüş geliştiren kuramcıların ve sinemacıların savları karşılaştırılmalı biçimde tartışmaya muhtaç göründüğü için böyle bir kitap ortaya çıkmıştır. ışık ve kamera kullanımı kadar anlatımının yani dilinin (kurgunun) rolü vardır. yaygın olarak sinemada kullanılmaktadır. bu kurgu biçimlerinin tüm boyutlarıyla araştırılmasının ve karmaşık yapısına karşın eşsiz gücülünün (potansiyelinin) tartışılmasının sayısız yararları olduğu görülür. Diyalektik kurgunun işlevini tamamladığı görüşü kabul edilemez. Öyleyse kurgu nedir? Film kurgusu en basit tanımla. Yaratıcı kurgunun somut bir ortamda tartışılabilmesi için en . son kertede sinema.. Japonca gibi doğal dillerin sözlüklerinde) sınırlı sayıda olabilir. geriye dönüp. özgün bir sanat olmayı sürdürecekse. Burada kastedilen. bu dille tümce üretmenin bir sınırı yoktur. onların yaratıcısı Sergei Mihailoviç Eisenstein sonrası dönemde layığınca anlaşılıp denendiği söylenemez. Kurgu sanatların dilsel ortak paydası olsa da. Zira yaratcı kurguda. “çevrinmeli ve kaydırmalı uzun/geniş sahne çekim olanaklarıyla birlikte. sonuç olarak. yan yana getirilerek) birleştirilmesi. Rusça. zleyicinin. Filmin kurgu masasında doğduğu ve yaratıcı kurgunun sinemanın her şeyi olduğu görüşünü savunan kuramcı ve yönetmenlerle. diyalektik ya da yaratıcı kurguyu kavramaktan geçer. “görüntüyle öykü yaşatma sanatıdır” diyebiliriz. Sinema. Çince. Bununla kalınmayarak.. Bu nedenle kurgu kavramı. somut olarak film-yapının kuruluşunda gözlenebilir. böyle bir görüş. değişik içerikte iki görüntü göstergesinin içeriksel bir çarpıştırma yoluyla birleştirilmesi söz konusudur. Konuya böyle bakıldığında. Her biri bir öncekinin üzerine inşa edilmiş olan ve yedi başlık altında irdelenen bu kurgu biçimlerinin. senaryo düzlemi ve dekıpajın öyküsel düzlem çizgisinden şaşmadan ekleme yapılması açılarından kurgu yöntemine muhtaçtır. kamera konumları. “Griffith + 10 yıl” biçiminde eleştirilmesinde (o filmin böylesine gerilerde bulunmasında) senaryosu.5 Sinemanın sayısız tanımı yapılabilir olsa da.. Bir filmin uzmanlarca. kurgu biçimlerinin. yaratıcı yönetmene sonsuz olanaklar sunar. Sinemada çekim ölçekleri. doğal dilin. karmaşık bir yapıdadır. görüntü göstergelerinin (çekim paraçalarının) öyküsel bir düzlemin aktarılması amacıyla başka görüntü göstergelerine eklenmesidir. filmin biçimsel düzleminin en önemli ögesidir. kompozisyon.
stanbul.Dr. Sinema-TV Bölüm Başkanı Yrd.6 güvenilir kaynaklar Rus Biçimcilerinin filmleriyle. Akira Kurosawa gibi) yönetmenlerdir.Dr.Burak Buyan. Mehmet Yılmaz ve Cihan Sağmen’e. dostlarım Dr.Cuma Bayat’a. yaratıcı kurguyu önemsedikleri.Dr.Cengis T. Bu nedenle.Adem Genç.Veysel Günay’a. kitabın redaktörlüğünde sabırlı ve titiz çalışmasından dolayı Merve Yazıcı’ya teşekkürü gönül borcu biliyorum. bilgi ve görüşlerinden yararlanmaya çabaladığım bilge insanlar Prof. Yrd.Dr.Dr. Asiltürk . Öğr. öncelikle nicel açıdan olanaklı değildir. Dr.Dr.Engin Kara. kitabın ortaya çıkmasına emeği geçen Mahmut Tali Öngören ve Prof.Gör.Kemal Ateş’e.Ünsal Oskay ve Prof. Yrd.Cüneyt Gök. Koray Bugay. On altı yılda tamamlanabilen bu kitabın ad babası (sinema yazarı) Gökhan Erkılıç’a. Öğr.Oğuz Makal’a.Doç. yaşamın her anını benimle yaşama sevdalısı Göksel Akdeniz’e. Güzel Sanatlar Fakültesi Dekan Yardımcısı Yrd. Salih Bolat.Doç.Aybars Pamir. yaşamın değerini ve mutlu olmayı öğreten babam Zekeriya ve annem Bedriye Asiltürk’e. Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı Prof.Nihan Işıkman. Sinema-TV (Türkçe) Bölüm Başkanı Prof.Doç.Arda Erdikmen. paylaşımlarıyla çalışma arzusu veren Grafik Tasarım Bölüm Başkanı Prof.Remzi Savaş’a.Sefa Çeliksap.Dr. Yrd. çağdaş filmlerin tümüyle incelenebilmesi.Deniz Kara.Dr.Dr.Gör.Sacide Vural’a.Doç. Kitap kapsamında yaratıcı kurguya örnek olabilen ilk filmlerin birçoğuna ulaşılmış olmasına karşın. Öğr. kitabın yayınlanması için bizlere yol gösteren Beykent Üniversitesi Rektörü Prof. Dr. Costa Gavras. bilgi ve deneyimlerinden yararlandığım Kırgız Yönetmen Tölömüş Okeyev’e. kimi filmlerinde bu kurguyu dönüştürüp kullandıkları gözlenebilen çağdaş (Jean-Luc Godard.Doç.Gör. Dr. 2008 Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-TV Bölümü Öğretim Üyesi .Selma Köksal Çekiç. bana akademik dünyanın kapılarını açan Dr.Engin Alpat. kimi örneklerle yetinilmesi kaçınılmaz olmuştur. gerçek bir entelektüel olarak deneyim ve bilgisini daima paylaşma inceliği gösteren dayım Zeynel Coşkun’a.
başka çekime eklenmesi anlamında kurgu bile henüz bilinmediğinden. salt bir kehanettir. bir dille ortaya çıkarılabilen bir sanattır. Bu gelişme süreci de diyalektikle çakıştı. bir çekimin. akılcı düşünce açısından olanaksızdır. Tarihin son bulacağını söylemekse. Sinema belli bir dilin ürünüdür.7 G R Ş “Diyalektik devinimi sürekli durdurmak. yabancılaşmadan kurtulmuş ütopik dünyayı tasarımlayabilmek gerekir. tarihin sınırları insanlığın sınırlarıyla aynıdır. Böyle bir şey tarihin sonu demek olur. . onun eksikliğinden kaynaklanan sorunların üzerinde düşünce geliştirilmemiştir. nsan şuna ya da buna. kurgu. Bu sınırların ötesine geçebilmek için ya doğal duruma geri dönmek ya da her türlü parçalanmadan. Sinema kurgu olanağına kavuştuktan sonra özgün bir film dili yaratılabilmiştir. istediği ya da elinden geldiği ölçüde inanabilir. Sinemanın ortaya çıktığı yıllarda. aancak akılcı düşünce açısından. Kitabın ilgili bölümlerinde ortaya konulduğu gibi.” Arnold Hauser’in bu görüşü diyalektiğe bağlı film kurgusu açıklanırken bize yol gösterici bir rehber olacaktır. rastlantı sonucu sinemaya girdi.
atmosfer vb. sinemacılara ve sinema alanında araştırma yapacak olanlara yol gösterici mütevazı bir kaynak olacağı umudu taşınmaktadır. seçilmiş kostüm. avuçlarından kaçıp giden düşlerine kavuşmaya çabaladıkları yaşamsal bir alan olduğu için bir tutku haline gelmiştir. Yaşamın her alanıyla ve öteki sanatlarla yakın ilişkisi bulunan sinemanın en önemli yönü. oysa insanoğlunun. Kurgunun görevini tamamladığı düşüncesinin yanlış olduğu çağdaş sinemanın önemli filmlerinden seçilen örneklerle ortaya konulmuştur. ekleme anlamındaki bir kurgudan diyalektik ya da sanatsal kurguya geçiş çalışmaları açıklanmıştır. Fransa’da André Bazin. Bu kitabın. Sinemayla bir yandan gerçeğin benzeri kusursuz yaratılabilirken. gelişimi. mekan düzenlemesi. onların böyle gösterilmek istenmesi). canlı varlıkların çizimine (resme) hareket verme arzusunun kökenleri Kuzey spanya’daki Altamira Mağarasının duvar resimlerine. Vsevolod Illarinoviç Pudovkin. kadraj tercihi. müzik. sıkıntılarından kurtulmak için sinema salonuna. Bu dilin oluşturulmasında kurgu çok önemli bir rol üstlenmiştir. Kuşkusuz her sanatın kendine özgü bir dili vardır. Lev Vladimiroviç Kuleshov. sanatların ortak paydası. Kurgunun sinemanın sanat olarak kabul görmesindeki rolü. bu kitap kapsamında. Kurgunun yeri. sinema sanat olarak kalacaksa. çeşitleri. kurgunun sinemadaki görevini tamamlamadığı. anlatımı hareketle sağlama amacıyla çizildikle-rini ortaya koyar. silme/mutlak sessizlik. serüvenler. renk. insanları birbirine bağlayan ilişkiler özüne en yakın biçimde sinemada bulunabilmekte. sinemanın sanat olmasındaki rolü üzerinde ayrıntısıyla durularak. belki de çok daha eskilere dayanır. seçilmiş nesne. bu konuda kurgunun önemini vurgulayan sinema adamlarına karşı geliştirilen karşıt düşünceler irdelenmiştir. dolayısıyla en önemli dilsel varlığıdır. Film dilinin temelini oluşturan kurgu. kimi yönetmenlerin kurgunun gelişimine katkısı tarihsel açıdan araştırıldı. Kimi karşı görüşlere karşın. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmlerinin. Yaşamın katı gerçekliği karşısında hızla tükenen insanca tutkular. Diyalektik kurgunun üzerinde yeniden. ses.. evrensel kurgu çeşitleri ve Hollywood-Avrupa kurgusunun temel farkları. SSCB’de Biçimci Sinema Akımını yaratan (Sergei Mihailoviç Eisenstein. düşler. kurgunun kimi fonksiyonları yerine getirmesinde etkili olan etmenler ortaya konulmuştur. diğer sinema dili ögeleri ışık. kurgusunun doğuşu. Teknolojik gelişmelerden en çok etkilenen. Bu kitapta kurgunun sanat türlerindeki önemi ve yeri irdelenmiştir. Dziga Vertov. engellenen. sinemanın yaratıcı yönü daha varsıl biçimde gün ışığına çıkarılabilir. kuşkusuz kurgu yapısıdır. kendisi için teknoloji yaratılan sanatların başında gelen sinema. kullanılışı. Kurgunun. arasında özel bir yeri bulunmaktadır. kurgunun görevini sonsuza kadar sürdüreceği çağdaş filmlerden çıkarılan örneklerle de ortaya konulmuştur. Günümüz dünyasında milyonlarca insan tekdüze yaşamına renk katıp. Dolayısıyla da sinemanın geçmişini ilk film gösteriminin yapıldığı yılla sınırlandırmak. Mağara duvarlarına çizilmiş bu naif resimlerin yönsemesi (herhangi bir yöne hareket eder gibi görünmesi.) yönetmenlerin savları doğrultusunda araştırılmıştır.. Dolayısıyla da sinema. kimi gerçeklerin üzerini örtmek olur. Kurgunun yaratılması sürecinde etkili olan kimi sanatçıların kurguya katkısı göz önüne alınmıştır. Sinema insanın evrende varoluş nedenini sorgulayarak. kamera harekteleri. hareket yaratma. öncelikle sinemanın temel anlatım aracı (dili) olan kurgu üzerinde durulmuştur. Pudovkin’in Ana filminin kurgusal açıdan analizini de bulacaksınız. Kitabın temel konusu Sinemada Diyalektik Kurgu olduğu için. unutturulan düşlerine kavuşmaya gitmektedir. sinemanın birçok sanata göre kısa bir geçmişe sahip olduğu söylenebilir. Kitapta. lk film gösteriminin 1895 yılında yapıldığı gözönünde tutulursa. Eisensteinvari kurgu çeşitleri.8 Kurgu. bu kez özümsenerek durulursa. Amerika’da David Wark Griffith ve Edwin Stanton Porter. replik. gelişmeler ışığında özgün bir dile kavuşmuştur. öte yandan günlük yaşamda bulunamayan. Elinizdeki kitapta yaratıcı kurgunun. Öyleyse kurgunun görevini tamamladığının söylenmesi doğru olamaz. . sesli sinemaya geçilmesiyle ses-müziğin kurguya etkisi değerlendirilmiştir. sürekli erteletilen.
mağara duvarlarına bir olayı anlatma amacıyla ilk resmi çizerken de. böylece sinema. film izleme eyleminde kendilerini ölümsüz tanrılara dönüşmüş bulur. bunlardan hangileri ödüllendirilecek hangileri cezalandırılacaksa önceden bilebilmektedir. 28 Aralık 1895 tarihinde.9 hayal edilen. sinemanın. Sinema filmlerinin Amerikan ihracat listesinde özel bir önem taşıması en somut örneklerden biridir (Abisel. vahşi hayvanlarla savaştığı dönemlerde ortaya çıkmıştır. Bugün herhangi bir ülkede bir yıl içinde gösterimi yapılan Hollywood filmlerinin sayısı göz önüne alındığında. doğası gereği duyarlıdır. aslında bir devinim (yanılgısı. sinemanın nedenli etkili bir sanat olduğunu gösterir. Onun bu özelliği muhtemelen avcılıkla geçindiği. Seyirci. nsanoğlu devinimli şeylere karşı. her şeyi gözlemleyebilmektedir. ister heykel. ona bakanların dikkatini belli noktalara çeken ve devinim etkisi yaratan yönsemeler olduğu görülür. Ayakları üzerinde dikilerek. kimi ülkeler içinse önemli bir sanayi kolu oldu. baş parmağını (böylece aleti) kullanmaya başlayan ilk insan. insanlar için tutkulu bir eğlence. ister şiir olsun. düşlerde görülebilen olaylar (yeniden kurulmuş bir dünya) sunulabilmektedir.) üretilir. Yapıt gözlendiğinde. Sinema sanatının ortaya çıkışı. Kuzey spanya’da Altamira Mağarasına çizilmiş bizon resimleri bunun yetkin göstergeleridir. 1984: 3). onda.. Capucines Bulvarı’ndaki Grand Cafe’de yapılan ilk film gösterimine uzanır. Cazibesi her çağdaş birey tarafından denenen bu ritüellerin tarihsel-uzamsal başlangıcı. tekdüze yaşamdan kurtulan çağdaş bireyi rahatlatmaya yetmektedir. doğayla. göremeyeceği hiçbir şey yokmuş gibi. aksine seyircinin kendini ölümsüz hissetmesini sağlamış olmaktadır. yani çağdaş hikâye anlatıcısı yaratıcının anlatacağı öykünün büyüsüne yönelmektedir. Sinema salonunda ışıklar sönünce tüm dikkatler.” zleyicilerin. Perdedeki oyuncuların kısıtlı sürelere sığdırılan yaşamlarının bitmesini gözleyen seyirci. ABD’nin dış ticaret hacmindeki yeri kolayca görülecektir. insanüstü bir varlıkmış. öyküsel içerik yanında. yönetmenin. Her şey olup-bittikten sonra bile hayatta kalabilme fantazyası.. ziyaret ettikleri bir tapınağın önündeymişçesine pür dikkat durmaları da. Üretilen ister resim. her şey olup-bittikten sonra da yaşamda kalarak ölümsüzlüğü başarabilmektedir. sanatçıyı ölümsüz kılmayıp. Oskay (1982: 60) izleyicinin durumunu şöyle gözlemlemiştir: “Seyirciler. katılmaya can attıkları bu büyülü ritüeller karşısında. bir geyik özetleyebilir bütün uçurumları . Sinemanın yaratıcıları olarak kabul gören Lumière Kardeşler’in bu ilk film gösteriminden kısa süre sonra hızla yayılan sinema. insandaki bu devinim arzunun gerçekleşmesiydi. duygular ve düşler filmin. Karakterlerin başlarına nelerin geleceğini. kuşkusuz bir devinim yaratma arzusu içindeydi. bir süreliğine de olsa.
10 diyen Salih Bolat da. bir tarafa yönelme eğilimi olduğu gözlenebilen iki boyutlu resimlerden. Lumière Kardeşler Fransız Yeni Dalga Sinemasının önemli yönetmenlerinden Jean-Luc Godard’ın. “Fotoğraf gerçeğin yansıması değil. çalışmasıyla ilgili şunları anlatır: “Geyik heykelini bitirdim. Dinlenirken elimle gözümü kapatarak bir süre bekleyip bir an dönüp bakıyorum. Ardından yeni aşama olarak teknoloji fotoğrafı yarattı. doğadaki gerçeğin aynısının fotoğraf sayesinde üretilebildiği söylenebilir. Mağara duvarlarına resim çizen ilksel insanların. ilk sinema filmlerinde. Fotoğrafın keşfi ve teknolojinin sunduğu olanaklar devinimin boyutunu farklı biçimde ortaya çıkarttı. fotoğrafın icadından önceye götürmek bize daha sağlıklı yol haritası çizme olanağı tanır.. mağara duvarlarına iletişim amaçlı çizilen. En genel sanat olarak tüm sanatları bünyesinde toplayan sinema. ancak bir kamera aracılığıyla kayıt edilen bir an içindeki durağan halinin.” Remzi Savaş’ın soylu arzusu (yontusuna hareket verme özlemi). sinema fotoğrafın durağanlığından uzaklaştırılmak istendi. yine hareket yok! Bir kıpırdasın. çok basit. “Nesne ile ışık kaynağının dalga boyu arasında ilişki kurularak. müziğiyle ritim yaratan müzisyen de. kadının eteğini titrek yaparak rüzgârın etkisini göstermeye çabalayan bir ressam da. kımıldamadan öylece duruyor. yani nesnenin boşluktaki izinin görünür kılınmasıyla devinim olgusuna farklı bir bakış açısı getirilmiş oldu. Gözümü kapatıp bekliyorum. Sinema düşüncesini. Kurgunun henüz keşfedilmediği ve film kamerasının sabit kullanıldığı dönemlerde çerçeve içi devinim yaratılarak. sinemayı ortaya çıkarma düşüncesi taşıdığını söylemek ne kadar yanlışsa. çerçevedeki nesnelere abartılı boyutlarda devinimler verildi.. çünkü sinema. Fotoğraf sanatçısı Sefa Çeliksap’ın belirttiği gibi. aslında devinimli bir yapıt yaratarak.” Hareketli bir nesnenin organik gözün algılayamadığı.2007). Fotoğrafa hareket kazandırılabilir mi düşünün. sonra aniden dönüp bakıyorum. . Ülkemizin önemli heykeltıraşlarından Remzi Savaş. devinim olgusunu göstermek ister. fotoğrafın bulunuşuna uzanan bir serüvenin sonucu ortaya çıkmıştır.. yansımanın bir gerçekliğidir” sözünü akılda tutmak kaydıyla. hareketli görüntüler aracılığıyla serüven yaşatma sanatıdır.06. devinim halindeki nesnelerin. ama hep hareket kaygısı. Öyleyse insanoğlunun yaratılarını hareketlendirme arzusu yeni değil. heykel. bir hareket etsin istiyorum. Kuzey spanya’daki Altamira Mağarasının duvarlarına ilk(sel) insanlar tarafından çizilen bizon resimlerinde de açıkça gözlenebilir. o çalışmaların sinemanın icadına giden yolda önemli bir aşama olduğunu söylemek o kadar doğrudur. uzamdaki anlık duruşunun fotoğrafı elde edildi (görüşme: 24. ama olmuyor. Mağara duvarındaki çizimler aracılığıyla verilmek istenen iletinin belli bir devinime dayalı olması gibi. ama en doğru tanımla.. Duvara çizilen iki boyutlu resimden sonra resim sanatında ışık-gölge sayesinde derinlik (üçüncü boyut) bulundu. sinema serüveninde kilometre taşlarından biri olduğu gerçek.
öznel konumda kameranın silkelenip durmasının. sinemaya sıçramış olsa da.11 ‘Sinemanın küçük kardeşi’ sayılabilecek televizyon dizilerinde. yatay bir oval olması) gerekirken. Onun. sinema diline katkısından söz edilemez. kadrajın köşelerini puslu görmesi (gördüğü net alanın. kıpırdayan nesnelere daha yoğun ilgi gösterdiği bilinen insanın. sinemasal devinim tartışmasının dışındadır. bir taraftan insanın görme algısı açısından gerçeklikle sıkı ilişkisini sürdürmek zorundadır. böyle bir devinim. kendisi hareket halinde de olsa. Dogma Akımına bağlı yönetmenlerin de etkisiyle sık kullanılan ‘kıpırdayan çerçeveli’ çekimler. gözün görme biçimine uygun düzenlemiştir. nsanın görme algısına ters olarak sinemada bir istisnadan söz edilebilir. bilindiği gibi net alan yatay dikdörtgendir. daha başlangıçta üzerinde uzlaşı sağlanan yatay dikdörtgeni kırması. söz konusu filmde birçok kadrajı. Bu nedenle. sinema diline katkı olarak değerlendirilebilir nitelikteyken. sinemada kalıcı olacağı kuşkuludur. . nsan. Bu yöntemin. Zira sinema bir taraftan gerçekliği bozarken. Böyle bir kamera kullanımının. Kieslowski. televizyon dizilerinde ilgisini diri tutmaktan başka işlevi olamaz. sinema diline katkı yapmadığı gibi. Öznel kameranın silkelenip durması. nesneleri ‘silkelenir’ biçimde görmez. Kieslowski’nin. nsanın. onun estetik biçimini bozar. öznel kameranın disiplinli hareketler yapması doğal bir zorunluluktur. Öldürme Üzerine Kısa Bir Film adlı filminde denediği. kadrajın köşelerinin silintili. yatay oval kısmın net olması sinemanın (gözün) doğasına uygundur.
Yaratıcı kurguyla oluşturulan görüntülerin zihindeki yansımaları çekimlerin eklenmesiyle değil (boyaların karıştırılması gibi) çarpıştırmayla yaratılır. sinemda kurgunun görece daha değişik teknik işlemleri gerektiriyor olmasıdır. oksijen ile 2 hidrojenin. Çekim dizgesi kurgu ise. kendisini oluşturan özdeklerden farklıdır. zira sinema dilinin birçok ögesi. kendine özgü nitelikler taşır. Sinemada izleyenleri yeni bütüne ulaştıracak biçimde düzenlenen görüntüler belli koşutluklar ya da zıtlıklar oluşturur. atom no: 1. ama diğer dil ögelerinin (kesme. bindirme. birbirinden farklı içerikte çekimler örgütlendirilir. olaylar. Birçok sanat dalının özdeği görüntüler. Bu nedenle yaratıcı (sanatsal) kurgu kavramı geliştirilmiştir. kokusuz bir gaz) laboratuarda birleştirildiğinde. atom no: 8. sinema dilinin temel yaratıcı ögesidir. Bunlar. ancak Sovyet sinemacıların yeni bir anlam yaratmak anlamında da montaj sözcüğünü yeğlediğine dikkat edilmelidir. Resim sanatında da.. tatsız. zincirleme gibi noktalama imlerinin) . mavi ile sarı boyalar karıştırıldığında yeşil boya elde edilir: mavi x sarı = yeşil. tatsız. çekim bir gösterge. bu sözcüklerin örgütlendiği tümceye karşılık gelir. Bunu her sanat kendine özgü göstergelerle yapar. ancak ekleme kurguyla gerçekleştirilebilir. Bu kavramların anlam yaratma ve çekimleri ekleme anlamında eşanlamlı kullanıldığı gözlenebilir. renkler. imajların taşınmasını sağlayan tümceyi yaratır. bütünün özdeği biçiminde kullanılarak (çekimler çarpıştırılarak) yeni bir bütün ortaya çıkarılmaktadır. Kurgulanmış çekim dizileri de. Film öyküsünün görsel yoldan dizilenmesi biçimindeki ekleme kurgu (yani öyküsel düzlem kurgusu). Sinemada. Bu konu. seslerdir. Bu artık ne mavidir ne sarı. Diyalektik kurgu.. Yeni bir anlama ulaştıran bu kurguda. kokusuz bir gaz) ile oksijen (Yun. renksiz. Tek fark. Bir parça. Kurgunun film dili içindeki yerini belirlemek için “ekleme kurgu”yu netleştirmek gerekir. nesneler. amaca hizmet eden bir araçtır. Yaratıcılık gerektiren sanatsal kurguyla. A ve B çekimlerinin toplamından farklı içeriğe sahip olan C bütünseline ulaşılır. Hydor = su. birbirlerini tamamlar. Bu ürün. yaratıcı (sanatsal) kurgu kavramıyla da ekleme tekniğinden farklı olarak yaratıcılık özüne sahip kurguyu söz konusu ettiğimizi belirtmeliyiz. Kurgu. yeşil boyaya ulaşmak için mavi ve sarı boyaların karıştırılmasından farklı değildir. imgeler. göstergeler. oksys = asit.Intolerance Sinemada kurgu kavramı montaj kavramıyla eşanlamlıdır. Ulaşılan bu türev renk. ürün su (H2 + O — H2O) olmaktadır. gennan = doğurmak. sanatların ortak paydası kurgu üzerine oturtulur. Bu düzenlemelere kurgu denir. David Wark Griffith . renksiz. bir çekimin özdek olarak kullanılması bakımından durum. Bu bütün. kendisini oluşturan renklerden çok farklı ışık ışınları yansıtan. iletilerin. Sinemanın sanat olarak kabul görmesi de kurguyla mümkün olabilmiştir. Kurgu (montaj) kavramıyla eklemeyi. gennan = doğurmak. sinemada en önemli dil ögesi. iki örnekle daha açık bir biçimde ortaya konulabilir: Kimya biliminde hidrojen (Yun.12 Bütün sanatların çatısı. yansıttığı ışınlardan dolayı yeşil adını alan başka bir renktir. yani sözcüktür.
Kurgu. sinema sanatının kısa bir geçmişi olduğu. birbirinden değişik anlamlara sahip çekimlerin (gözelerin). Rus halkının aslan gibi kükremesini eğretilemeli bir anlatım biçimiyle vurgulamıştır. Kahramanın. Kurgu tartışılırken. mekan. doğrulan. Böylece sürekli çalışır halde kullanılan kamerayla. Sovyet halkının zırhlıdaki ayaklanmayı desteklemesini. Ayrıntılar. Filmin akışı içinde hayat dayanakları giderek elinden alınan kahramanın. Görüntülenen bir olayın parçalarının ardışıklığının. Az önce verilen adam-köpek örneği tekrar. kamera açıları. bu kez kamera rejisi için ele alınabilir. ancak kurgunun tüm ayrıntılarını seçilen bir tek filmde bulmanın da olanağı yok. Bu çekime adamın arabasında yolculuk ettiği (iç mekan) çekimi. apartmandan çıkışını gösteren (dış mekan) çekimi eklenir. çekmler sırasında. arabaya binişini. . kamera aracılığıyla sağlanmasıyla. Burada amaç. Yaratıcı kurgu. görsel açıdan huzur verici bir mekanın kapısından kılık kıyafeti düzgün bir biçimde girişi gösterdikten sonra. bakımlı bir ev köpeği çekiminin eklenmesi ve ardından da kahramanın girdiği kapıdan pejmürde bir halde çıkışını gösteren çekimin ve bunun da ardına bir sokak köpeğinin sefil halinin kurgulanması sanatsal kurguya örnektir. uzaysal uzamı filmsel uzama. büroya girişini gösteren çekimler öyküsel bütünlük içinde kurgulanmış olur. o günün koşullarında olağanüstü bir gelişmedir ve geliştirilmeye uygundur. Öyküsel düzlem akışı doğrultusunda sıralanan bu çekimler için yaratıcılığa gerek yoktur. Kurgunun sinemaya getirdiği sanatsal nitelikler ve niceliksel işlevler oldukça çok.13 yaratılmasında katalizör görevi görür. Leonardo da Vinci’nin tufan olgusunu nasıl resmetmesi gerektiği yolunda notlar tutması. sessiz sinema devrinin başyapıtını yaratan Sergei Mihailoviç Eisenstein’ın. mermerden yontulmuş (bir) aslanın uzandığı platformdan doğrulup kükremesi (halkın coşkuyla ayaklanması) sanatsal kurgu olanağıyla sağlanabilmiştir. her nesnenin yerini ayrı ayrı yazarak belirlemiştir (Eisenstein. Film akışı içinde hayat dayanakları giderek elinden alınan bir kahraman varsayalım. Yontuların çekimlerinin kısa olması. uzaysal zamanı da filmsel zamana indirgemektir. filmin çoğu sahnesinde yaratıcı kurguyu yetkin biçimde kullandığı gözlenebilir. kükreyen) aslan yontularının kısa kısa çekimlerini kurgulayan yönetmen. Tufan tablosu için. kamera hareketleriyle gerçekleştirilmesi: Kameranın devinimli kullanılmaya başlanmasıyla birlikte. örneklerle şöyle özetlenebilir: 1) Kurgunun birleştirici fonksiyonu: şe gitmek üzere evinin salonunda hazırlanan adamın evin kapısına yönelmesi (iç mekan) çekimine. bu kavramın geçmişinin ise diğer sanatlar aracılığıyla daha eskilere dayandığı göz önüne alınmalıdır. altlık üzerindeki kamerayla yer değiştirerek (ilerleyerek-gerileyerek) görsel açıdan iç karartıcı mekanın kapısından pejmürde bir halde çıkışının gösterilmesi de yaratıcı/sanatsal kurguya örnektir. yolculuğu. Potemkin Zırhlısı adlı filmin kurgusuyla sanatsal niteliği üst düzeyde bulunan. görsel açıdan endişe veren bir mekanın kapısından kılık kıyafeti düzgün biçimde girişini gösteren çekimine. gelişen öykünün takip edilme olanağı doğmuş oldu. çekim ölçeklerinin de dil ögesi olduğu unutulmamalıdır. Yahya Kemal Beyatlı’nın şiirinin bir dizesine yerleştireceği (kurgulayacağı) uygun sözcüğü yıllarca araması kurgunun geçmişine ilişkin önemli ipuçları vermektedir. renk. adamın. ulaşılmak istenen anlamın doğasına uygun olarak eklenmesi sanatıdır. Çekimlerin anlamlarının ötesinde yeni bir anlama ancak bu yoldan ulaşılmaktadır. ilkinde çekim anında kamerada. çekimlerin kurgu odasında eklenmesi işleminin farkı yoktur. Lenardo Da Vinci. zaman ve mekanın eksiltilmesi yoluyla. David Wark Griffith’in kurguya Charles Dickens romanlarından ulaşmış olması. Kırım’ın Alupka Sarayında bulunan mermer (uyuyan. öyküsel düzlemin gelişimi takip edilebildi. 1984: 38). ardından ofisine girişini gösteren (iç mekan) çekimi eklenir. bunların anlatıma hizmet edecek bir biçemde ustaca ardışık getirilmesi. biçimsel olmanın ötesinde anlam taşımaz. 2) Çekimlerin hammade (özdek) olarak kullanıldığı sanatsal kurgu ile yeni anlamların yaratılması: Bu kurguda çekimler salt bir yaşamsal devamlılığı sağlamak için birbirine eklenmez. ışık. Günümüz sinemasında ağdalı bulunabilecek bu kurgu. objektif lensleri. Bu fark. ikincisinde kurgu odasında yapılmış olur. Tabi ki kostüm. kamera hareketleri. 3) Kamera rejisi: kurgunun.
çelişkilerini ve düşüncelerinin karmaşıklığını eğretiler. ki kız. isterse kameranın devindirilmesiyle kotarılmış olsun. The Piano adlı filminde. Yardım umar gibi başını yukarı kaldırır. Ada’nın umarsızlığını. sanatsal kurguya yetkin bir örnek oluşturur. bakış doğrultusunda çevrinir. Kocasıyla boğuşmak zorunda kalan Ada yorgun düşer. zarif. Büyüdüklerinde neler yapacaklarını kararlaştırmaktadırlar. Filmin başında iki küçük kız. Geçip giderken. Ağacın dalları. Bu çekimle ulaşılan anlatım biçimi ister ayrı ayrı çekimlerin kurgu sırasında eklenmeleriyle. Yönetmen Martha Coolidge. Onu gizlice takip eden kocası. Küçük kızlar zihinlerinde geleceği mi canlandırmıştır. güzel olanın. tutkuyla sevdiği erkeğe (Harvey Keitel) gitmektedir. Kamera sola bir kırbaç çevrinme yapar. bahçede. Onlar. Ada (Holly Hunter). kesme yapılmadan kamera rejisiyle kurulmuş olur.. engellemek ister. Kilolu olanın Tina (Aida Turturro).. . Konuşmaları geleceğe yöneliktir. Benzer bir yaratıcılığa. dalların çekimi eklenir.. yürüyüşleri yavaşlatılmış olarak gösterilir. basamakta oturup geleceği konuşan çocuk kızların büyümüş halleridir. merdivende oturan kendi çocukluklarını görecekmiş gibi hüzünle bakarlar. sokaktan gelen iki genç kızı bulur. oyun oynayan arkadaşlarının az ötesinde konuşmaktadır.. Böylece. ağ gibi örülü ağaç dalları kadrajı doldurur. birden ortaya çıkar. gençler geçmişi anımsadıkları için bu bir flashback sahne midir? Gelişen olaylar bunun bir flashback olduğunu açıklar. Martha Coolidge’in Angie filminde de rastlanır. Sahne. Angie adlı filminin setinde. Ada’nın yüzündeki anlamı gösteren kamera. Ada’nın yüzünün gösterildiği çekime (adeta bir kesme yapılır gibi).14 Örnekler çoğaltılabilir: Jane Champion’un. evin sokağı gören geniş basamaklarında baş başa kalırlar. Kamerada kurguyla (kamera rejisiyle) yapılan bu anlatım için de yaratıcı kurgu denilebilir. öyküsü anlatılan Angie (Geena Davis) olduğu vurgulanır.
“kurgu devri kapandı” savının ise. sinema tarihi boyunca. onların döneminde başlamış olmasıdır. October (Ekim-1927) ve Pudovkin’in Mat (Ana-1926) filmleri. Önümüzde çağdaş örnekler varken. taklit (mimesis) yoluyla ve sanatın dilsel olanaklarıyla yeniden kurulur. . Çekimlerin. Gerçek orada. Sinema aracılığıyla gerçeği yeniden yaratma konusunda kurgunun önemi azımsanamaz. Martha Coolidge’in filmi gibi. Çekimler. biçiminin bozulması. Bu nedenle. başka bir şey olur. Angie. bir yaratıcılık gerektirmez. Eisenstein’ın Bronenosets Potyomkin (Potemkin Zırhlısı-1925). Yaratıcı kurgunun sinemasal bir değer taşıyan filmlere önemli katkılar sağladığı. Yaratıcı kurgudan beklendiği gibi. dış gerçeklikten farklı olarak. iki yönetmen sanatsal kurgunun yaratılması sırasında yurttaşları birkaç yönetmenle birlikte yararlı görüşler ortaya koymuşlardır. yeni bir örgünün. sanatsal kurgu çalışmasının bu iki yönetmenin yaşadığı topraklar üzerinde. Zira sinema bir sanattır. sessiz sinema devrinin sona ermesiyle yaratıcı kurgunun görevini tamamladığına inanılıp sanatsal kurgunun filme katkısının tartışılır hale getirilmiş olması doğru bize görünmemektedir. gerçeği kopyalamak değil. düzanlatı filmin dekupaj sırası esas alınarak eklenmesi. çekimlerin zihinde yaratılmış anlamı somutlaştıracak estetik yapıda örgütlendirilebilmesi ise. The Piano.. yaratıcı kurgunun tüm ayrıntısını vermesi açısından yeterli olmasa da. Dahası. Sinemadan. beklenmemelidir. Böylesine karmaşık bir konuda bir kitap hazırlanırken. ekleme anlamındaki kurgudan nedensellik açısından farklıdır. gerçeğin parçalarından filmsel gerçeği yaratmaktır. Bir çekim. yeni bir biçimin tasarlanmasıyla kurulur. Yönetmenlerin işi. ilişki kurduğu çekimi anlamsal ve estetik açıdan zenginleştirmştir. yaratıcı kurgu.15 Bu sahnede geçmiş-bugün-gelecek arasındaki o köklü bağ. Bu da demektir ki. sanatsal kurgunun yetkin biçimde kullanıldığı yapıtlar olarak gösterilmiştir. kuşkusuz daha kolay anlaşılır hale gelmiştir. Orijinal anlamlar yaratmak amacıyla. Sinemadan. Potemkin Zırhlısı örnekleriyle ortaya konulunca. konu. ‘gerçeği yeniden üretmesini’ beklemek. kurgunun her yönüyle irdelemesi gerekmiştir. kurguyla yaratılmış. Bir şeyi. amaç şu ya da bu ülkenin.. birçok çağdaş film. şu ya da bu sinema akımına bağlı yapıtların kurgusal yapısının irdelenmesi olamayacağı için. düz öyküsel sıraya göre dizilenmemiştir. yaşamın ya da doğanın gerçekliğini tekrarlaması beklenemez. öğrenilip-öğretilebilir niteliktedir. Bunun nedeni. “sinema sanat değildir” gibi kabul edilemez bir savla neredeyse özdeş olduğu. Sanatsal bir gerçeklik. kapatılıncaya kadar kaydettiği görüntü (ve ses) bütünü olan sinemasal çekimler kaba gerçekliğin ancak birer parçası olabilir. yolumuza ışık tutan ilk yetkin örneklerdir. kurgunun hep var olacağını ortaya koymaktadır. sanat yapıtından gerçeği tekrarlaması beklenemez. mutlak bir yaratıcılığı gerektirir. sinemada her çekim. başka çekimle bir araya geldiğinde (yani kurgunun bir gözesine dönüştüğünde) artık kendi olmaktan çıkar. Kameranın bir kez çalıştırılarak... şu ya da bu yönetmenin filmlerinin. yönetmenlerin yaratıcılığını sınırlar. gerçeklikten yola çıkılmış da olsa. gerçeklikte varolan şeylerin dönüştürülmesi. Filmleri.
sinema tarihinde önemli yeri olan başka filmlerin kurgu yapısından da yararlanıldı.” Tüm sanatların ortak paydası olan kurgu yoluyla öncelikle biçim (gerçek) bozulur.16 sanat yapıtı yapan en önemli özelliği Fransız şair Charles Baudelaire şöyle vurgulamıştır: “Ne ki. ayrı bir dildir. biçim bozuma uğramamıştır. Sanatsal kurgunun tüm ayrıntılarının eksiksiz biçimde birkaç filmde toplanmış olması doğal olarak beklenemez. Bunun nedeni şiir sanatından yola çıkılarak açıklanabilir: Şiirin kendisi doğal dilin (insan dilinin) içinden çıkan bir üstdil (içdil) olmakla. şte bu nedenle. sanatsal kurgunun nitelikleri açıklanırken. belli bir dilin ürünüdür. sınırlı örneklerin dışında. . salt bir dil değil. Oysa filmler. o sanat yapıtı olamaz. sonra kurgu aracılığıyla bu gerçeklik yeniden (ama bu sefer sanat adına bir gerçeklik olarak) kurulur. Potemkin Zırhlısı ya da Luis Bunuel’in Endülüs Köpeği adlı filmi gibi.
17 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu .
. Türkçe yazılı kaynaklarda anlamdaş kullanılmaktadır. renk. kurma işi. sözü edilenin parçalardan bütüne ulaşma olduğu açıktır. kurmak terimiyle özdeştir. kurgu ile yakın anlama sahiptir. kurmak (montaj). 1988: ilgili sayfalar). Öyleyse. montage): kurgu olarak tanımlanır (Eren.18 B R NC BÖLÜM Kimi Sanat Türlerinde Kurgu Sanat yapıtlarının iç düzenlemesiyle ilgili kavramların neredeyse tümü kurmak ve inşa etmeyle özdeş kullanılır. birleştirmek. inşa: kurmak. kurgu: bir bütünü oluşturmak için parçaları takmak. inşa kavramları kullanılmış olsa da. nesne. birbirinden farklı içeriğe sahip çekimlerin yeni anlam yaratılacak biçimde (çekimlerin ‘çarpıştırılır’ gibi) eklenmesine sanatsal kurgu denilebilir. kuramsal anlamda etkisi önceden tahmin edilerek. ışık. Biçim. devinim. bir amaca göre sıralanması. gösterge. montaj: (Fr. sözcük. düzen: somut ve soyut nesnelerin bir sıraya. compozition): ayrı ayrı parçaları bir araya getirerek farklı bir bütünü yaratma işi. kompozisyon (Fr. Kurgu-montaj kavramları. ritm. çekimlerin bir filmin öykü sırasına göre kabaca eklenmesine kurgu. dizge. ses gibi özdeklerin ana tema içine yerleştirimini karşılayan ve ‘yapıtın iç düzenlemesi’ anlamında kullanılan terimler. Sanat yapıtının iç düzeninden söz edilirken. kompozisyon.
ahşap. Bunlar. çeşitli fotoğraf negatiflerinin parçalarını. o yönetmenin kurgu konusunda duyduğu kaygıyı. kâğıt. Başka bir film için kotarılmış çekimler filme eklendiğinde ya da başka bir yönetmenin çekimleri yeni filme katkı sağlayacaksa böyle bir değişikliğe kurgunun yapılması sırasında da karar verilebilir. kurgu sözcüğünün kullanılması yaygın değildir. 1987: 135). çekimlerden önce senaryo üzerinde. buradaki gibi yaratıcılık mı anlaşılmakta? Kurgu kavramı. onun istediği çekimlerin senaryoda belirlenen öykü sırasına göre eklenmesi ise. Bu. metal. çekimini senaryo aşamasında belirlenen biçimde elde ettikten sonra. “Gerçekten arıların ördüğü petek birçok yapı ustasını geride . herhangi bir yerde görme fırsatı bulduğu çekimi unutmamış. Özön (1972: 102) de. simgelerin onların dünyasındaki anlamı. kurgu alanındaki ustalığını gösterir.19 Sinema dışında kalan sanatlarda. konuya ne kadar titiz yaklaştığını. Fransızcada kurgunun farklı yerlerde farklı anlamlarda (eksiksiz sürecin oluşturulması amacıyla. ngilizce kurgu-ayrım kavramı. Ayrıca izleyicilerin kültür düzeyleri. bunu bir kurgucu bağımsız çalışarak da yapabilir.” Sanatsal kurgunun izleyici üzerinde bırakacağı etki. çekimi kendi görüntü yönetmenine çektirmemiş olması ya da çekimi kendisinin tasarlamamış olması değil. Artık böyle bir yaklaşımla çalışılıp çalışılmadığı gerçeği bir yana. parçaların yan yana getirilmesi ve parçaların yerlerinin değiştirilmesi işlemlerinin filmde daha somut bir biçimde görülmesi ve kavramın. parçaları bir araya getirme anlamında) kullanıldığı görülmektedir. Montaj kavramı ngilizceden Fransızcaya geçerken anlam değişikliğine uğrar. sıklık dizimi (Fr: syntagme frequentatif) terimine uymaktadır (Chion. dekupaj sırasında hesaplanmalıdır. filmin estetik düzeyi saptanabilsin. Kurgu denildiği zaman. şairin sözcüklerin yerleriyle oynadığı gibi çekimin yerini sınayarak film-yapıyı kurgu sırasında zihninde tasarladığına en yakın biçimde yaratır. belli zaman diliminde yer alan bir dizi hareketi gösteren planların ayrımı (sekans) diye tanımlanır. Yaratıcı kurguda yönetmen. filmine katkı sağlayacak kurgu gözesi olarak kullanmış olmasıdır. ‘Şöyle yaparsam şu anlam doğar mı. günümüzde sinema dışındaki sanatlarda yaygın olarak kullanılmaya başlandığının somut işaretleridir. değişik içeriklere sahip çekimlerin. yapıştırma. Montage-sequence teriminin Fransızca kesin karşılığı yok. ideal olarak böyle bir yaratıcılık denenecekse. ışık. Önemli olan. Marx’ın kurguya kuramsal yaklaşımı bunu doğrular niteliktedir. nesne açısından diğer çekimlerle uyumu göz önüne alınmalıdır. Buradan kurgunun bir öykünün anlatılması amacıyla kısa kısa çekimlerin belli zaman dilimlerine yerleştirilmesi olan ayrımla (sekansal) eşanlamlı olarak kullanıldığı anlaşılmaktadır. eğretilemeden beklenen anlamı çıkarıp çıkaramayacağı önceden bilinmelidir ki. Yapay biçimde kişilerden birinin başarı ya da düşüşe ilerleyişini anlatır. ancak bazı değişiklikler olabilir. böyle yaparsam şöyle bir anlam yaratılabilir mi’ gibi sorulara yanıt arayarak. izleyicileri yeni anlama götürecek sanatsal kurgu mu anlaşılmakta? Sanatçılar yapıtlarının önçalışmasını öncelikle zihinde yapar. içerik yönünden ilişkileri göz önüne almak ve onları belirli bir anlatıma göre düzenlemektir. yeni anlam yaratacak bir biçimde birleştirip kurgulayarak basma) tekniğiyle sanat fotoğrafları. sinemayla birlikte literatüre montaj sanayiinden geçmiş olmasıdır. hareket. kurgunun. çekim uzunluklarını saptamak. her çekimin renk. çekimleri yalnız senaryodaki mantık sırası gözetilerek dizmek değildir. kullanılacak nesnelerin. bu çekimlerin tek tek anlamlarının ötesinde yeni anlamların yaratılması olan kurguyu (sanatsal kurguyu) şöyle tanımlamıştır: “Kurgulamada amaç. Yönetmen bir başkasının çektiği çekimleri kullanarak yaratıcılığını gösterebilir. Bunun nedeni ekleme. Fotomontaj (bir fotoğrafı. ‘kimi örneklerin bir araya getirilmesiyle oluşan eksiksiz süreç’ biçimindeki tanım. cam parçaları tuval üzerinde birleştirilerek özgün resim yapılmaktadır. ulaşılması amaçlanan anlamın doğasına uygun biçimde ardışık olarak eklenmesiyle. ama Christian Metz’in sinematografik dil üzerine yaptığı çalışmalarda önerdiği. onları çevirim oyunluğundaki sıraya göre dizmek. çekimler arasından seçim yapmak. senaryo aşamasında gerçekleştirilir. Yeterki yasal izin alınmış olsun. çekim yerlerini sınamak istemiyorsa. örnekte gösterilen işlevi karşılamakta mı? Kurgu denildiğinde ekleme mi. Bu durumda kurgu.
Yaratıcı hatta salt çekimlerin eklenmesi anlamında (kamera rejisiyle yapılanlar dahil) kurgunun hiç kullanılmadığı film. izleyicinin algı ve duygularında doğrudan doğruya izleğin en eksiksiz görüntüsünü yaratır (Eisenstein. Hareketli kameraya (cine-jeep. uygun seslerin. sanat yapıtı yaratma arzusuyla çalışır. Sineama herhangi bir nesneyi izleyicilere yaklaştırabilme özelliğini. Sanatçı. en kuvvetli biçimde. . en kötü ustayla. filme alınmış sahne oyunu olmanın ötesine geçemeyeceğinden. kendi görüşünü onda yoğurduğu göz önüne alındığında kurgusuz bir sanat yapıtının olamayacağı görülür. en iyi arı arasında çalışma prensibinden kaynaklanan bir fark var. geliştirilecek bir izlekteki tüm ayrıntılar arasından öylesine seçilir ki. Tasarısının gerçekleştirilmesi için yapıtının özdeği parçaları anlam yaratacak biçimde kurgulayarak yapıtını ortaya çıkarır (Kagan. sanat terminolojisinin geniş alanı bir kenara bırakılıp salt film bağlamında düşünüldüğünde çekim adını alır. ister kamera rejisiyle çekim anında yapılsın. Bir usta çalışmaya başladığında sonuçta ulaşacağı yapıt düşüncesinde doğmuştur. estetize ettiği. Sanatların oluşturduğu kurgu evreninde sanatsal kurgunun anlamlı bir bütün oluşturulması için. Daha sonraki bölümlerde söz edildiği gibi tiyatronun da kendine özgü bir kurgu yapısı vardır. dolly. uçan kamera. Çekimler eklenerek. Buna bağlı olarak şok kurguyu şöyle tanımlar: “A tasarımı ile B tasarımı. 1993: 31). ayrıntı çekimlerle ortaya koyar. tiyatronun kurguyu kullanmadığı anlamına gelmez. çekim ölçeği ve oyuncuların mimiklerine yaklaşabilen kamerasıyla özgün bir sanattır. Sinema. kurgunun ortaya çıkmasıyla sanat kimliği kazandı. sinemanın tiyatroyla farkını ortaya koyan en önemli zenginliğidir. Hareketli kamerayla çekilen tiyatro oyunu ile durağan kamera karşısında oynanan tiyatro oyununun kaydedilmesi kuşkusuz aynı şey değildir. uygun parçaların amaçlanan yapının kurulması için düzenlenmesi anlamına gelir. Parça denen kurgu gözesi.” Bu. Sinema da. bu filmler sinemanın sanat olması için katkı sağlamayacaktı (Dmytryk. Bu görüş. art arda gelen. zamanı kendi içgüdü ve yeteneklerinin sınırlarıyla yoğurarak yönlendirebileceklerini fark etti. Senaryo yazarının (romandan uyarlanan senaryoda romancının) düşünceleri yönetmenin düşünceleriyle bütünleşince film gerçekleşir. Edwin Stanton Porter’in bağıntılı ve eşzamanlı gelişen olayın parçalarını iki değişik uzamdan alarak almaşık kurguyu denemeye başlamasından. Kurgu ister kurgu odasında kotarılsın. geçmişgelecek arasında kurgu aracılığıyla uçmaya başlaması demekti. Griffith’in yakın çekim tekniğiyle oyuncuların tepkisiyle dramatik etki sağlamayı başarmasından sonra sinemacılar kesme ile duyguları. kurgu nedir sorusuna verilecek en kapsamlı yanıt. 1984: 68). Durağan kamerayla kotarılan çekimlerin. Sanatçılar. stadi-cam. doğrudan doğruya bu ögelerin) yan yana getirilişi. parça halinde hazırlanarak kurgunun gözesi olarak dizilenmesinin çarpıcı bir etki yaratılabildiği Potemkin Zırhlısı filminin Odesa Limanı merdivenleri ayrımında gözlenebilir. kuşkusuz ‘sinemayı sanat yapan en önemli ögelerden biri. hayaller. zamansal ve uzamsal açıdan yan yana. sinemayı sanat yapması beklenemez. uygun renklerin ve uygun çekimlerin yerli yerinde kullanılması olduğu açıktır. şaryo) teknolojinin getirdiği olanaklarla günümüzde artık filmin hiç kesme yapmadan (kamera rejisiyle) çekilebildiği bilinmektedir. Doğadan alınan kaba nesneyi sanatçının dönüştürdüğü. Eisenstein. onun dili’ olabilir. 1984: 68). kurgunun. uygun parçaların. Bunun. gerçeği kurguyla dönüştürerek kitleleri etkiledi. 1993: 10. uygun dizem yapılması koşuluyla kurguya ulaşılır. ancak daha en başta. belli bir etki yaratma olarak görür. Kamera tiyatro sahnesi karşısına kurularak oyunun kaydedilmesi bir film olamaz.20 bırakacak kadar ustalık doludur. bir arada bulunan olay ve konumlar arasından bir seçim yapar. Konu sinema olduğunda. Yeni bir bütüne ulaşmak için birbirini izleyen parçalar kendi doğal çevresinden soyutlanarak uzaklaştırılır. Böylece kurgu. Eisenstein üretim tarzına bakmaksızın büyük sanatı. duygusal yoğunluğu. kurgunun katkısıyla özgün anlam yaratmaktır. Sanatçı ortaya yapıtını koyarken yaşamın hem anlamsal yoğunluk düzeyinde hem dolaysız somutlukta sergilenebilmesi için. hareketli kameralarla. vinç. Bu duyguların düşler. bunların (yani bunların yerine geçebilecek ögelerin değil. uzamı. arı içgüdüyle çabalayarak peteği yapar. hareketli fotoğrafın özü durumuna geldi. Amacı.
geometrik nesne. Parça-bütün ilişkisinde geometrik orantı biçimsel olgunluk referansı gibi düşünülür. görüntüye müdahale ederek nesneyi farklı açıdan. yan yanalık bozulur (deforme edilir). Söz konusu edilen uyum. sinema diline özgü ayrışık ögelerin bileşimi (Lotman. Böyle bir fotoğrafı çekmek aklına geldiği ilk anda. kavrayış zenginlikleri uyandırmasının özünde. 1) Çerçeveye yerleştirilecek kompozisyon oluşumunun gözlenmesi. hem de sanatçıların yapmakla yükümlü oldukları seçimler. gerçekliğin evrilerek değiştirilmesi olgusunun yattığı söylenebilir (Yetişken. yaşamın doğal koşullarında. Bu da çoğunlukla kurguyla yapılır. “Ayrışık ögeler bileşimi sanatta yaygın bir araçtır. amaçlanan anlamlı bütünü oluşturmak için eklenir. Yapıt. 1992: 139). tehlikeyi hiçe sayma. parçaların. insanı etkileme arzusu olduğundan. Eğer bir dizgede A çekimi yanında B çekimi değil C çekimi varsa. sanat yapıtlarının insanlarda derin duygular. Tüm plastik sanatlarda kurgu gözeleri. Fotoğraf sanatçısı bu heykelin ağzına girmiş kuşu oradan çıkarken görüntülemeyi isterse. kafasında oluşturduğu görüntüyü kayıt eder. Diğer sanatlara özgü kurgu yapılırken de onların gözelerinin yerlerinin sınanması. Tanımın özüne inildiğinde. Aslan Heykeli + Kuş = Aslanın Dişleri Arasında Kuş görüntüsü bağlamında. sayısız yeni ve zengin bağlarla bağlanır. sinemada da olduğu gibi. yem olma. düşünceler. bunun nedeni istenen anlamı A ve B bileşiminin değil A ve C bileşiminin verecek olmasıdır. yapıtın örgüsünde yeni bir bütüne dönüştürülür. Fotoğrafta Kurgu Sanat olup-olmadığı uzun süre tartışılan fotoğrafın sanat olarak kabul görmesi. Kompozisyon diye nitelenen düzenlemeyle. Fotoğrafçı. ortaya çıkan ürünü sanat yapıtı olarak değerlendirmek sanatın doğasına aykırı olacaktır. letinin ulaştırılmasında rol oynayacak olan ve önemli görülen tipik ögeler ön plana çıkarılır. fotoğraf çekiminin gerçekleştirilmesi: Parkta. kurgusal sanat yapıtının tüm parçalarının yepyeni anlamlar yaratmak üzere örgütlendirildiği sonucuna ulaşılır. Böylece. çekimler. kişi içeriğe (görüntünün özgün olması için kamera-nesne ilişkisine) bir müdahalede bulunmayacaksa. ağzı açık bir aslan heykeli varsayılsın. dolayısıyla da kaba kurguyu kâğıt üzerinde gerçekleştirmiş olmaktadır. kurgunun katkısıyla gerçekleşmiştir. renk. Günümüz sinemacıları kurgunun seyrini dekupaj aşamasında belirlediğinden çekimlerin yerlerini sınanması. 1. büyük değişimlerin yapılması artık neredeyse söz konusu değildir. yeniden düzenlemelerin sonucu olarak bulunur (Tarkovsky. Sanatçıyı yaratmaya iten neden. gölgenin düşüncedeki tasarıma göre kurgulanması olmadan bir fotoğraf sanatı kavramından söz edilemez. aslında her sanatta. kendi gözelerinin bu uyumuyla (kurgusuyla) yaratılır. ışığın. ölümle alay etme. kuşkusuz zıtlıkların birleştirilmesiyle de ulaşılabilecek estetik bir uyumdur.21 Rastlantısal olarak yapıtın herhangi bir yerinde bulunan parça temizlenir. Kurgu. Salt bir çoğaltım aracı olan fotoğraflar. biçimsel oluşumların gerçekleştirilmesinde kendi aralarındaki yapısal bağıntıları oluşturmaları için bilinçle hesaplanarak seçilir. hiçbir koşulda sanat bağlamında değerlendirilemez. yapısında bizatihi varolan ardışıklık. tehlike ile güzelin . Olanaklar ölçüsünde. Zaten de sanatta uyumsal güzelliğin kaynağı olarak. Bu da parça-bütün ilişkisinin düşüncede tasarlanarak sonradan somutlaştırılması gerektiğini gösterir. Öyleyse. değiştirilebilir. pusuya yatar. çünkü bunlar olmadan fotoğraflar. uygun gözenin uygun yere konulması o sanatların doğasına özgü yollarla yapılır. 1991: 55-56). ışık yoğunluğunun bileşimiyle ulaşılan kurgusal estetik gösterilir. Her sanatın kurgusu kendine özgü çalışma prensibiyle gerçekleştirildiğinden kurgu diğer sanatlarda sinemadakinden farklıymış gibi algılanır. kurguda hangi çekimin nerede yer alacağını da belirlemiş. hız. çekimlerin yerleri sınanır. nesne görüntüsünün çoğaltımında kullanılan araçtan başka şey değildir. Fotoğraf çeken herkes belli bir nesnenin karşısında aynı sonuca ulaşacaksa. özel bir durum olan kurgu. Sinema kurgusunda. yönetmen dekupaj yaparken.1986: 79)” görüşü de bunu destekler. devinim. kendine özgü bir biçimde görüntülemişse ancak o koşullarda fotoğraf sanatından söz edilebilir.
. kompozisyon konusunda ustalığını göstererek istediği etkiyi sağlar. Sanatsal kurgu açısından bir yaratım olmadığı halde çerçeve içi düzenlemesi bu filmin görüntülerini fotografik sanatsallığa taşır. Onun fotoğraflarında sokakları bir oraları suç mahalliymiş gibi gösterdiği haklı olarak söylenebilir. nesneleri. ışığı. eğer bu para önceden tanınmıyorsa olduğundan daha büyük algılanabilir. Kadının karşısında yere oturmuş çocuğun yüzü pencereden giren bir ışıkla aydınlanıyor. 1900’lerde yapılan bu çalışmalar sayesinde insan fotoğraftan çekildiğinde fotoğrafın sergilenme değeri ilk kez kült (tapınma) değerinin önüne geçmiştir. biçimlerini (yassı nesnenin yuvarlak nesne ile. benzeri fotoğraf nesnesine doğada şans eseri rastlamış olabilir.. içeriğe müdahale edebiliyorsa..) fotoğraflandığında. Böyle durumlarda bir sanatçı. Kurguda.) olduğu yanılgısına düşeceği için. Kabaca zihinde böyle planlanan fotoğraftaki nesne grubunun belli bir amaca ve anlatıma hizmet ettiği kolaylıkla görülebilir. ışığın geliş açısını ve karanlık-aydınlık karşıtlığını düzenler. Düzenlenmesine (kompozisyonuna) müdahale etmediği halde. rolüne uygun olarak önceden hazırlanmış bu boşluğa bedenini yerleştirir. onun yerini bir başka çekim tutamaz. yataylık-dikeylik. yassı nesnenin yassı nesne ile. nesnelerin birbirine uzaklıkyakınlık. ressamın tablosuna renkleri. gölgeyi. onu önce zihninde kurduğu için. stediği anlamı yaratmak.. nsansız Paris Sokakları fotoğraflarını çekerken kompozisyonun kendiliğinden oluşmasını beklemiştir. istediği iletiyi vermek için belli zaman dilimini kollamıştır. o haline) dönüşmesini beklemiştir. Pencereden giren ışık. Filmlerinin her karesinden. Bu fotoğraflara bakanların zihninde bunların anlama dönüşmesini sağlamayı başarmıştır. Bir başka oyuncu çerçeveye girer. yerini bir boşluğa bırakır. oyunculardan biri konuşmasını. paranın büyüklüğü de kolayca saptanır. ortaya bir sanat yapıtı koyma amacı güttüğü gözlenebilen Akira Kurosawa için çerçeve içi düzeni önemlidir. Paris sokaklarını dolaşarak. yuvarlak nesnenin yuvarlak nesneyle birlikte kullanılarak bir anlamsal bütünlük yaratılmasını) saptayarak. çocuğun yüzündeki tazelikle saksıda açan çiçek karşıtlığı hayatın dönüşerek sürdüğü anlamını yaratır. Bu düzenlemede nesneler birbirlerinin referansıdır. Birbirine eklendiklerinde yeni bütünü yaratan çekimler estetik yapıdadır. Metal paranın düz sathın üzerinde çekilen fotoğrafını göz önüne alalım. bu fotoğraf onun yapıtı olur. Zira suç mahalli de insansızdır (Benjamin. Uzamın istediği auraya (havaya. Kadının yüzündeki çizgiler. insanların Paris sokaklarından çekildiği zamanı kollamıştır. iletiyi doğru iletebilir. Bu para. uzamın o anki görünümüne.. ışığı estetik görüntü yaratma çabasıyla yerleştirmesinde olduğu gibi. The Dreams (Düşler) filmi. fotoğrafları insana yer vermeyen bakış açısından çeken Atget’nin olağanüstü önemi bu olgunun hakkını vermiş olmasında aranmalıdır. batan güneş yaşamın solmaya başladığı. dinleme eylemini bitirip çerçeveden çıkar. Çerçeve içindeki nesne dağılımı bilinçli olarak yapılmış olacağından. Birkaç oyuncu çerçevelenmişken. fotografik çerçeveyi tamamlar. çekim açısını. Sokakların istediği etkiyi yaratması için. Sanatçı. irilik-ufaklık konumlarını. bunun bir tencere kapağı (onun kadar iri başka şey. Şöyle bir fotoğraf olduğunu varsayalım: Yaşlı bir kadın. Pencerenin kenarındaki saksıda çiçekler açmış... Avucun boyutları ve içindeki objeyle oranı bilindiği için. böyle bir fotoğrafı çeken sanatçının. Atget yapıtlarının iç düzeninin (kendiliğinden) oluşmasını bekledi. çekimlerin iç kurgusu (düzenlemesi ve kompozisyonu) açısından resim sanatına yakındır. kontrolü altına almış olmasıdır. fotoğrafının sanat olmasını sağladı. Kadının gölgede kalan yüzü çizgilerle dolu. Önemli olan ortaya çıkacak yapıtın etkisini zihninde kurup. çekim ölçeğini vb. akşam güneşi vuran pencerenin önünde oturmaktadır. A çekiminin önemi onun kendine özgü A çekimi olmasındadır. onun iç kurgusunu hesaba katmadığı söylenemez. 1993: 54). Böylece fotoğrafı düşünce dünyasında gerçekleştirmiş olur. yaşlı kadının başının etrafında bir hâle oluşturuyor. . Fotoğraf sanatçısı.. iriliği hakkında insanı yanıltmaz. insan avucu içinde (tasarlanarak. Fotoğrafa bakan kişi. insan avucu bu nesnenin görüntülenmesinde referans olabilir. Kurosawa’nın bu filmde oyuncu ve nesneleri ustaca düzenlendiği kolayca gözlenebilir.22 uyumu düzenlemesini yapmış demektir. Atget de. Sinema filmleri yüz binlerce karelik fotoğraftan oluştuğu için yönetmenin fotoğraflardan oluşan çekimlerin iç düzenlemesni yapması gerekir.
1991: 29). Bu tasarımla pratikte yapılan işlemden nasıl bir kurgu yapısının ortaya çıkacağı saptanabilir. fotoğraf) da fotomontaj ürünüdür. kurgunun karikatür diline sağladığı zenginliklere bir örnektir. 3. ucundaki yalancı meme.23 2) Parçalara ayrılan fotoğraf negatifleri. ironik (alaycı) bir anlatım çıkarır. Bu karikatürün anlatımı. Görüntü alışıldık. kendini oluşturan gözelerin tek tek anlamlarından farklı anlama kurguyla dönüştürülebilmiştir. elbisesinin cepleri ters çevrili olarak ayaktadır. yeni görünümlü bir yapıt yaratmaktır. Arkada. ileti sıradandır. fotoğrafta) duvarda bir harita vardır. . yeni bir fotoğraf yaratılması için bütünleştirilir. Bu fotoğrafla çağdaş insanın makineleşmesi vurgulanır. Bu fotoğrafta. Bu yeni toplam anlam. El Lissitzky’in 1929 yılında ortaya koyduğu Poster for the Russian Exhibition adlı yapıtı (alıntılanan kitapta 29. 2. onlu yaşlarda sevimli bir erkek ve güzel bir kızı çocuğunun yüzleri yanak yanağadır. Resimde renklerin düzenlenişi bir uzam içinde böyle olmaktadır. tek ağız olmuştur (Frizot. üç kaş. iki çene oluşturulmuş durumdadır. ortaya anlamlı. insan sesine eşlik eden müzik aletlerinin seslerinden hangilerinin hangi aşamada devreye gireceğinin tespit edilmesi müzik kurgusu olarak değerlendirilmelidir. ölümü simgeleyen top arabası üzerindeki ateşlenmiş bir güllenin düşman saflarına fırlatılmasını gösteren karikatür kuşkusuz etkileyici olmaz. uçmaya hazır füze başı gibi ateşlenmiş biberonun bir top arabası üstüne çizilmesi. Çerçevenin sağ tarafında bulunan elbise askısına insan yüreğinin. direksiyon yerleştirilmiştir ve erkek düşüncelidir. Her iki fotoğrafta kurgunun amacı. Rus yönetmen Lev Vladimiroviç Kuleshov’a göre müzik için notalar. dişliler. El Lissitzky’in bir çalışması Paoul Hausmann’ın iki özel çalışması Paoul Hausmann tarafından 1920’de kurgulanan Tatlin at Home adlı fotoğrafta (kitapta 3. Kafanın içine vidalar. üç göz. filmin kurgusu için film parçaları öyle birer gereçtir. Parçalar bütüne nasıl yerleştirilirse istenen görüntünün yaratılacağı tasarlanır. resim için renkler. deliciler. belli bir ritm oluşturacak biçimde düzenlenir. çerçevenin solunda fötr şapkalı. Örneğin: savaşı. Başta birbiriyle ilgisiz olan nesneler ilintilendirilerek orijinal anlama ulaşılır. sağ üste pervaneli bir aygıtın kurgulanmasının anlamsal nedeni bulunmaktadır. Karikatürde Kurgu Özgün evrensel diliyle ürün verilen karikatür sanatında da kurgunun varlığı gözlenebilir. Müzikte Kurgu Müzik notalarının bağıntısal kurgusu yanında. nesneler nasıl gereçse. Biberonun bebek elinde karikatürize edilmesinden de derin anlam beklenemez. Başının üst kısmı. Aynı hat üzerine iki burun. yaratıcı düşünceyle. yeni bütünlükte yeni anlamlar verir. kaşlardan itibaren makine olarak tasarlanmıştır. Bu fotoğraflar kurgunun fotoğrafçılıkta kullanılmasının somut örnekleridir. Burada sinema kurgusuna benzer bir kurgu söz konusudur. Fotoğraflar. nce bir zeka. Önde omuzlarından itibaren görünen başka bir erkek göze çarpar. Müzik sesleri. yani top arabası ile biberonun kurgulanması. Dişleri parlayarak gülümseyen ve uçlarından birleşerek birbirlerini tamamlayan iki ağız. Düzenlemeler her sanatın kendine özgü yöntemiyle yapılır. takım elbiseli bir erkek.
ayyaşlığı anlatabilen yeğnilikte/baskınlıkta. Hangi sazların seslerinin gittikçe yükselmesini-yavaşlamasını-susmasını istiyorsa o sazları seçerek. tartım.24 Parçaların yaratıcı biçimde bir araya getirilmesi sinema sanatının yöntemi olmuştur. ‘kurogo’nun siyah cüppesiyle ister istemez onu gizlemesi sonucunda oyuncu yeni makyajı yeni perukasıyla ortaya çıkmaktadır. sonra ayrıntı çekimlerle vurgulanır. izleyicileri özgün yöntemle (dizem. Tutkun Bayaderka adlı operada Moskova’nın ünlü bası Lavrov’un yerini son anda almak zorunda kaldı. sinemanın ayrıntı çekimlerinin ritimsel kurgusuna denktir. Orkestra şefi orkestrayı yönetirken aslında tam da kurgu yapar. ama birbirini izleyen oyun parçaları gittikçe kısalmaktaydı (Eisenstein. izleyicilerin dikkati orada toplanabilmektedir. Seçilen sazların sesleri dinleyici duyumunda kurgulanmış bütüne dönüşür. Bu gereçleri söz konusu sanatlara uygulamak için. ritm ve vurguyla) etkilemesi söz konusu olabilmiştir. Böylece kurguyla omuz çekime (gözlerdeki anlatımın gösterilmesi amacıyla) ayrıntı çekim eklenmesiyle izleyicinin dikkati güdülenip. 4. Dostları. oyuncunun yüzündeki çizgileri derinleştiren makyaja bırakmıştır. kolun. başın rolü ayrı çekimlerle belirlenip. tiyatroda. Givochini’nin sesi yoktu. bir düzenlemeye gereksinim duyulmaktadır. Aynı görüntü tiyatroda da yaratılabilmektedir. acıyarak kafa salladı: ‘Vasili gnatyeviç nasıl seslendirebileceksiniz bu rolü?’ Givochini. yalnız boynuyla ve yalnız başıyla oynamak.. sanatların öncelikle birer gereci olduğuna inanır. 1985: 57-58). Böylece can çekişme halinin tümü. kimi oyunlar göz önüne alındığında sinema kurgusuyla örtüşecek kadar benzeşir. 1985: 11). Tiyatroda Kurgu Tiyatro kurgusu. delilik anındaki renkli makyaj. Eisenstein’in anlattığı bir öyküde geçen olay müzik kurgusu için çarpıcı bir örnektir: Mali Tiyatrosunun ünlü oyuncusu Givochini. adeta mekanik kesmeyle gerçekleştirilmiş. kurguyla bütünleştirilmiştir.’ Burada notalar sesle çıkarılmakta. ellerle gösterilmekte! Kurgunun böylesine yetkinliği karşısında donup kalırız (Eisenstein. Böylece oyuncu coşkusal bir durumun yeni yönünü ortaya koyabilmektedir.. Çeşitli beden parçalarının ayrıntı çekimi kurgulanınca ortaya güçlü bir anlatım çıkar. ışığın güçlü biçimde bir oyuncunun yüzüne odaklanmasıyla. isteğini belirten komut verir. Bu da kurgudur (Büker. yalnız tek ayağıyla oynamak. Bu anlatım da. yalnız sağ koluyla oynamak. yerini. Maskeci’de (Yashao’da) ölüm anını yaşayan kızı canlandırırken. Orkestra şefleri. oyunun parçalarındaki rollerini birbirinden tümden bağımsız olarak yaptı. Böylece ilkel doğalcılığın dayatmasından soyutlanmış oyuncunun. Kabuki oyunlarında baş kadın rollerini canlandıran Shocho da. oyuncunun mimikleri nasıl ön plana çıkarılabiliyorsa. Geçiş. Bu anlatımın gerçekleştirilmesi için de . Filmlerde can çekişme hali önce genel çekimle gösterilir. Eisenstein (1985: 56-57) bunu. Eisenstein Narukami adlı Kabuki oyununda Sadanji’nin delilikten ayyaşlığa geçişinin böyle yapılmasını tiyatro sanatı kurgusuna örnek göstermiştir. çarpıcı bir örnekle ortaya koymuştur: Oyunun herhangi bir anında oyuncunun duruvermesiyle. oyuncunun yüzüne çekilebilmektedir. Kuleshov. Sinemanın yakın çekimleriyle. filmin çekimlerinin seçilerek istenen yerlere yerleştirilmesine benzer bir kurgulama için komutlar vermiş olur. 1985: 31-37). Feci sonuç yaklaştıkça birbirinden ayrı. bir bedenin her üyesinin kendi rolünü oynadığı solo oyunlara bölünmüştür: Ayağın. keyifle yanıtladı: ‘Sesimin çıkaramadığı notaları ellerimle göstereceğim.
ruh sükunu. 67-69. kurguyu önce kafasında yaptığını çok değerli bir bilgi olarak sunmuştur (Eisenstein. “Hava karanlık. Nice Yıllardan Sonra (After Many Years) filmini çekmeye hazırlanırken. Suların kabararak ovaları basması. bulutlu. nesnelerin. Bütün de. belli bir etki için kurgulanır (Brecht. 1985: 16). Bu özellikleri yanında. gerçek birlik oluşturmak birleşir. Bu notlarda Tufanın görsel-işitsel görüntüsü alışılmadık bir netlikte ortaya konulmuştur. Eisenstein. kurgunun sinemaya geçişinde önemli rol oynadı.25 bedenin istenen parçalarına lokal ışıkla tek tek dikkat çekilerek. 6. içsel içeriğin dışavurumudur.. yani yeşil doğar. biçimbozumun uyumu ve karşıtlığıyla yaratılır. renkleri. Griffith’in . 1984: 41-42. Her biçim içsel içeriğe sahiptir. 1993: 56.. Karışıma katılan mavi artırıldıkça hareketler birbirlerini yok eder: Dinginlik. Berger.. Renklerin karıştırılma oranı değiştikçe. Böyle bir öneriye karşı çıkılmasının nedeni. Resimde Kurgu Kurgu ve resim dili. ışık oyunları tek bir görüş açısında toplanır. soğuk renklerse resme bakan kişinin gözünden uzaklaşır. onların içsel hareketlerinin olduğu kolayca gözlenebilir. 5. iyi kurgulanmış resmin tuvale yerleştirilen nesneleri. Biçimler doğaları gereği. iki olayın koşut gelişmesini anlatmak için bir oraya bir buraya atlayan görüntülerin izleyicinin zihnini karıştıracağı. Sinemada kurgu dilinin yaratılmasına öncülük edenlerden Griffith. Kandinsky. sürüklenen ağaçlar. karşılıklı alış-veriş. kesin hareketsizlik. Mavi. 103. yatay unsur üzerindedir ve bakan kişiye ilerler. ışığın. nesnelerin birbirinin referansı olan yönsemelerine (hareket etme arzusu içinde gibi görünümüne) dikkat edilirse. sıcak renkler. Yatay yönsemelerde. yönü değişen yeller. ona erişmeye çalışır. Vasily Vasilyeviç Kandinsky (yan bilgi olarak). çünkü içsel içerik çoğunlukla kurguyla yaratılır.. 1993: 61). 1977: 211. Devrilen. çizgi niteliğinin. renklerin. etkileri değişir. Böylece büyük bir karşıt güç oluşur. Yazınsal Metinde Kurgu Sanat yapıtlarının ortak paydası kurgu. anlatımın kavranamayacağı endişesiydi. canlı bedenin organları gibi. tiyatroya özgü kurgu yapılabilir. resim sanatındaki kurguya ve resimlerin biçimini oluşturan ögelere dikkat çekmiştir. nesne konumlarının. kurguyu sinemadan önce kullanmakla da kalmadı.. doluyla karışık yağmur.. Bütünün içindeki parçalar. ortalığı alt üst eden. Caravaggio’nun bir çalışması Resim kurgusuna. Roman. Bu teklife şiddetle karşı çıkıldı. Bir tabloya bakılırken. sinemadan çok önce diğer sanatlarda kullanıldı.” gibi uzayıp giden notlarıyla Vinci. Leonardo da Vinci’nin tufanı nasıl resmetmek gerektiği konusunda tuttuğu notlar iyi bir örnek oluşturur. karşıt hareket olarak sarıyı frenler. Eisenstein’in verdiği örnekteki gibi ayrıntılardan yola çıkılarak da kurulabilir. yapımcılara koşut kurgu (ilintili iki olayın gelişmesinde A olayından B olayına ve sonra tekrar A olayına ve tekrar B olayına geçerek öykü anlatma tekniğini) yeniliğini önerdi.
politikacının konuşmasını eşzamanlı işitir. Çeşitli saatlere.. önce. yazdıklarını adeta perdeden izletir. Şehrin çeşitli açılardan çekilen görüntüsü saatlerin vuruşlarıyla kurgulanarak gece yarısı etkisi yaratılabildiği gibi. çeşitli uzamlarda on ikiyi çaldırıp. saat biri öyle vurması adeta göze seslenir.. sonra iki saatin aynı anda. sonra üç çeyreği vurduğunu ona duyurması. okurun da yeniden. en sonunda da çok uzaklarda bir yerde sonuncunun çalması. ama ortalık ağarıncaya kadar beklemesi. kahramanın meydanda dolaşması. bazen saatin kaç olduğunu görmek için kibrit yakması. öte yandan savaş gibi (.) teşekkürlerimi sunayım. sonra tüm saatlerin gece yarısını nasıl vurmuşlarsa. gece yarısının yaklaştığını görünce artan sabırsızlığı. başını sürekli camdan çıkarıp bakması. okuyucu onun yapıtlarını okurken adeta sinema perdesinin karşısına geçer. tamamen çekime hazır planlar elde edersiniz” der.. çarpıcı bir görselliğe dönüştürülmüştür... 1984: 35-36). Dickens roman yazıyordu. Böylece roman kurgusu film kurgusu gibi düşünülerek farklı tasarımlar diyalektik sıçramayla. çeşitli yönlerden. belediye meclisi üyesi. yakınlarda bir başkasının çalması.» . Anlatısını kurgu temellerine oturtan Maupassant da.26 yanıtı. bunu kurguya örnek olarak gösterir. diyalog çarpışması ve karakter zıtlıkları yoluyla elde edilebilmiştir. “Onun istediğiniz bir şiirini seçin ve dizelere birer çekim numarası verin. hükümete. Ayrıca Puşkin şiirlerinde gözlediği kurgu için de. kurgunun sinemada kullanılabilirliğine olan bir inancın göstergesiydi. Müsaade ederseniz ilk önce... Ses-karşıses tekniği kullanılırken. film öykülerinde resimlerin. dediğim gibi müsaade ederseniz. kurgunun romanda kusursuz kullanılmasıyla farklı tasarımların insan zihninde tek görüntüye dönüştürülmesi sağlanmıştır. onun yapıtlarındaki kurgusal niteliği kavraması olduğunu söyler. koşut kurgunun. kendine göre kuracağı resimler olmasından başka bir fark yoktur. ki bu düşüncelerimi. Okuyucu. Yazınsal olan. Sizlere bugün buradaki toplantımızın konusunu anlatmadan önce. ama romanla klasik anlatım diliyle kotarılmış bir filmin arasında.. Sanatsal kurguyu bilinçli olarak kullanan ilk yönetmen olduğunu savunan Kuleshov. Griffith ise “Tolstoy ile Puşkin bir arada düşünüldüğünde”. eminim hepiniz paylaşırsınız. sonra yarımı. 1985: 266-271).. bitti. Eisenstein. Güzel Dost (Bel Ami) adlı öyküde gecenin belli bir an’ı anlatılır. şte bu sahnede koşut araya girme (karşıses) tekniğinden yararlanılmış. genel ya da özel gönenin hiçbir dalına iz değillerdir (. saatin çeyreği. Son derece özgün bir biçimde yaratılmış kurgusal roman dili örneği. Bu romanın kasaba panayırı sahnesinde Rodolphe ile Emma bir araya getirilir. arabasıyla Concorde Alanı’na ve Deniz Bakanlığı’na gitmesi. yüksek yönetime. Adeta bir film kurgusu olan gece betimlemesi özetle şöyledir: “. O sevgili kralımız ki.... kendini etkileyen şeyin romancı Lev Tolstoy’un bir mektubunda bağ sözcüğünü kurgu anlamında kullandığını fark ederek. öküz böğürtüsünü. görsel bir hale getirilir. 1993: 93-94). dilsel bir kendini kapıp-koyverme sonucu saçmalar: «Baylar. eğretilemeleri korkunç biçimde birbirine karıştırarak konuşur. Evet..). romanda ise yazarın yazıyla tarif ettiği. dramatik devimsellikse. saatin sesi kesilince kahramanın “Geçti.) bir saygınlık kazandırmaktadır. sanat dilinin temel aracı kurgunun daha iyi kavranacağını vurgular (Luda ve Martin. sinemaya gireceği kapıları aralayacak kadar inanç yüklüydü: “Dickens da böyle yazmıyor mu?” Bu. Okuyucunun gece yarısı duyumunu yaşaması sağlanır (Eisenstein.. aşk mırıltısını. Flaubert’in Madam Bovary adlı yapıtında gözlenebilmekte.On bire doğru dışarı çıktı” diye başlayan anlatıda. Sayfadan sayfaya geçişlerde coşkuyla takip edilen Dickens’ın kurduğu özyapılar en heyecanlı yerde kesildikten sonra bunlar gerçek öyküye koşut yan öykülerin halkaları arasında tekrar ortaya çıkar (Eisenstein. uzaklardan gelen on iki vuruş okuyucu algısında birleştirilir. uzaklarda bir saat on iki kez çaldıktan sonra. gelmeyecek” diye aklından geçirmesi. krala (.
.. Şiir sözcüklerinin içi öyle imgelerle doldurulur ki. bu kara levhaları (.27 Roman kahramanları Rodolphe ile Emma’nın konuşmalarının arasına. işçilerin bile gece rahat rahat uyudukları (.. Belediye Başkanı Lieuvian oturup da... Elini kolunu sallayarak haykırıyordu: “ ç anlaşmazlıkların alanlarımızı kana boyadığı.” (Rodolphe.. 1990: 36) şiirinin son altılığı şöyle: . Kullanılmadığında şiiri eksik bırakmayacak sözcüklerin şiir dışı bırakılması. Böyle bir yaklaşım da bize şiir-yapının sözcük eksiltme yoluyla elde edildiğini gösterir. resimsel. her şeyden önce sözcüklerin kavramsal.. konuşmalar iç içe geçer.. “Örneğin geçende evinize geldiğim zaman..) gözlerimi güzel vatanımızın bugünkü durumuna çevirirsem: ne görürüm?. tüccarların.” Meclis üyesi konuşmasını sürdürüyordu: “Bugün ise beyler.) “Size eşlik edeceğimi nereden bilirdim?” (Rodolphe... Emma: “Niçin?” diye sordu. eski sinemalar ( lhan. Dizeler kurgusunun yanında. Emma da geri çekmedi.. şairin ona yüklediği anlamdan çok daha zengin olabilir...) “Yetmiş fank!” (Politikacı. anlamları zenginleştirilerek formüle edilen sözcükler kimi özel anlamlara dönüşür. «Emma’nın elini tuttu (Rodolphe)..» Flaubert ikinci devinimi ise. mge. Dickens’ın bir uzamdan bir başka uzama koşut kurgu tekniğiyle geçerek.. Yorum ve betimleme yapılmaz. Bu sırada il meclis üyesinin sesi olağanüstü yükseldi. 19??: 46-48)..) “Quincampoixlı Bay Bizet’ye. belediye meclisi üyesinin çektiği bu söylevin parçaları girer.. “Yo.. sarı. Maupassant’ın ise zaman ve uzamı çarpıştırarak kurması özgün birer roman dili örneği olarak karşımıza çıkar.. ortaya son derece tekdüze bir anlatım çıkar. “Sonra da on beş gün özür dileyip durmak zorunda kalırım.. okuyucu birikimli biriyse. Kurgu. okuyanların zihninde görüntü) olarak algılanmasıdır. emin olun.. sözcük kurgusundan söz edilebilir.) “Yüz kere çekilip gitmek istedim (. Roman serüvenlerini. Önceki devinimin tersine Rodolphe-Emma arasındaki konuşmaya kürsüden yükselip rüzgarla onların oturdukları yere taşınan bölük pörçük haykırışlar karışır. Mösyö Derozerays’ın konuşmaya başlamasıyla açar. şiir dilinin eksilti özelliğini oluşturur. Hele adım kötüye çıktığı için.» Karşıses tekniği kullanılan sahneden politikacının söylevi çıkarılıp Rodolphe’ün sözleri okunduğunda. Flaubert’in karşı ses tekniğini kullanarak. hoş. büyük bir düşünsel çaba ve matematiksel işlemler gerektiren şiirde doruğa ulaşır. Başkan: “ yi üretimlerin bütünü” diye bağırdı. adım çok kötüye çıkmıştır. fotografik. görüntüsel (şiirin. (Politikacı.)” Rodolphe: “Aşağıdan görebilirler beni” dedi. yo. sarhoş sözcükleri (göstergeleri) kurgulanıp sarıhoş gibi bir göstergenin yaratılmış olması en çarpıcı örneklerden biridir. 19??: 161-168 – Nabokov. Roman şöyle ilerler: «Rodolphe: “Ben biraz geride durayım” dedi.) “Gübreciler!” (Flaubert.” Emma: “O! Kendinize iftira ediyorsunuz” dedi.. Şiirin inceliği kurgu özelliğinden kaynaklanır. Okuyucuların imgeyi açarak elde ettiği anlam. mal sahiplerinin.)” (Rodolphe.
resim görüntüler denilebilir) eriyen kırık buzlar.28 kanlı bir sarışınla şanghay trenindeyim takma kirpiklerinde hülyalı dumanlar yabancılar lejyonu’nda fransız teğmeniyim belki harp divanından idamım çıkar bitmiyor nedense başlayan hiçbir film ne yapsam içimde o eski sinemalar Eksilti yoluyla bu altılığın dışında bırakılmış olan sözcükler yerlerine konulacak olursa. fotografik görüntüler filmde olduğu gibi tasarlanarak görüntü gösterenine dönüşür. buzdan yapılmış düz mavi satıhtır. kinci fotografik görüntüde (bunlara. Kırılmış. /düz mavi satıh/. mgeler kurgunun. Son dize okuyucunun (daha önce gördüğü ırmakların renk. belli amaç kapsamında ardışık düşünülür. tek başına tek karelik fotoğrafa karşılık gelmektedir. düzlük ve kıvrım olarak görüntüsel bağıntılarını kurup yeni görüntü) canlandırabilme yeteneğine bağlı olarak anlam kazanır. anlam yaratma amacıyla kurgulanır. /eriyen kırık buzlar/ ve /akan ırmak/ dizeleri adeta fotografik birer görüntüdür. Bu görüntülerin çerçeve içinde düşünülerek görsellik kaygısıyla yaratıldığı açıkça görülmektedir. Dize. Fotografik betimlemeler yeni anlamlara ulaşılması için filme çekilmesi amaçlanan görüntülerin yazılmasında olduğu gibi. dolayısıyla da bir şiirin gözeleridir. film şeridi üzerinde sıralanan fotoğrafları anıştırır. Deniz kırılıp parçalanmış. erimektedir... Şiir. Gözelerin bağlantılarının kurgu yoluyla gerçekleştirildiği şu örnek şiirde gözlenebilmektedir: düz mavi satıh: eriyen kırık buzlar. Betimlemelerin kendi kendilerine de anlamları olan sözcükler aracılığıyla yapılmış fotoğraf olduğu gözlenmektedir. okuyucunun o şiiri kavrayabilecek birikime sahip olması ve şiirin kurgusunu çözebilmesi gerekir. kimileri için tertemiz gökyüzünün. düz mavi sathın. düz mavi satıh dizesi. düz mavi satıh. imgesel sözcükler kurgusuyla yaratılmış bir bütünün gözesi olmasıdır. Önemli olan bu değil. perdede akan filmsel bir anlatımın kurgusal yapısıyla örtüşür. Şiirdeki fotografik görüntü dizgeleri. parçalanmış ve eriyen düz mavi satıh ır- . donmuş denizdir. yer alır. Bu fotografik dizeler ardışık olarak okunur. akan ırmak. Bu dizeler kimileri için durgun denizin. okuyanların zihninde öz anlam ve görüntülerinin ötesinde anlamların yaratılmasında görev alarak filmsel çekimlere dönüşür. Mavi düz satıh da göreli anlam yaratmaya açıktır. dizeler şöyle görünür: (ben) kanlı bir sarışınla (birlikte) şanghay trenindeyim (onun) takma kirpiklerinde hülyalı dumanlar (var) (ben) yabancılar lejyonu’nda (bir) fransız teğmeniyim belki (bu) harp divanından idamım çıkar (nedenini bilemiyorum ama) bitmiyor nedense başlayan hiçbir film ne yapsam içimde(ki) o eski sinemalar (‘ın anısını unutamıyorum) Yetkin şiirlerden keyif alabilmek için. kimileri için de soyut anlamlara ulaşarak özgürlüğün çağrıştırıcısı olabilir. Buz özdekli düz mavi satıh. Dizeler anlamsal bütünü yaratmak için kurgulanır. onun sözcükleri yazı ve konuşma dili sözcükleri olmanın ötesinde imgesel ve açık uçludur. silme düz bir mavi sathı fotografik olarak aktarmaktadır. sözcüklerle örülü gibi görünse de. Üç dizenin kurgulanmış algılanımı.
pencerede kanlı perde dizesi. Bu sanatları yaratanlar bunları doğadan eşit ölçüde alırlar. çekimlerin seçilmesinde olduğu gibi özenle seçilip kurgulanmıştır. Şiir kurgusunda gözlenenlerin eşdeğeri. Ama sinemada bu süreç öyle bir noktaya yükselmiştir ki. boş kafes dizesi ise kendi başına özgürlüğü.. Resim yaratılırken. sinemada. görüntü olarak ortaya yitmişlik çıkar. ister bir filmden izlensin. firarı anlatabilir. filmin sahnesi gibi belli bir görsel bütün elde edilir. şiir sanatında da görüldüğü gibi. düzenleme. birçok anlatım varyasyonlarını olanaklı kılar. fotografik görüntüleri tamamlayan betimlemeyi içerir. kamera hareketleri ve kurguyla yapılır. Bir araç olarak dil görülebilir ve heceler de sayılabilir. Aynı şiirin üçüncü ve dördüncü bölümleri şöyle: boş kafes tele takılı uçurtma ağlayan çocuk. hemen göze çarpar. şairin dizelerini kurarken kullandığı özel teknik kullanılarak yapılan sinema. Üçüncü bölümün dizeleri zihinde canlandırılıp ardışık getirildiğinde. tüm sanatlarda (dans. oyuncaksız kalan bahtsız çocuk” anlamı yaratılmış olur. Pasolini’ye göre şiirin ve filmin kurgusu aynı mantığa dayanır. ki görüntüsel dize ardışık kavrandığında son dizede somutlaşan elegeçmişlik düşüncesine ulaşılıyor.. Filmin şiire en fazla yaklaştığı an da işte bu noktadır. Sözcük parçalarının kurgulanması. ölümü. devasa binalar sözcüksel fotografik görüntüsü. “Film yapmak şair olmaktır” dikkate değerdir. aynı kültürü paylaşanlara aynı iletiyi verir (Asiltürk. ressam renk titremleri ölçeğini. Binalar... minnacık insan sözcüksel fotografik görünrüntüsüyle kurgulanırsa. yitmişlik. Bunlar bir araya getirildiklerinde birleştirilmelerinin tüm görünür belirtisini yitirip tek örgensel (organik) birlik gibi görünür. rüzgarda uçan gelinlik pencerede kanlı perde elegeçmişlik.. Bu dize ister bir şiirden okunsun. devasa binaların insanlar üzerindeki eziciliğini vurgular. geleneklere gönderme yapıyor. omurga. Şiirin sözcükleri. film şeridindeki dikdörtgen çerçeveye uygun biçimde sözcüklerle kare kare betimlenen fotografik görüntülerin kurgulanması gözlenebilmektedir: devasa binalar minnacık insan yitmişlik. görüntüyle kurgunun karşılıklı işleyişleri (tüm sanatların doğasında bulunan sürecin) ölçeğinin genişletilmesi olduğu görülür. şiirde tarz. opera) yaratıcı anlamda kurgu vardır. titrem. Burada önemsenen. diğer sanatların . yazar sözcük ve ses grupları dizisini kullanır. Okuyucu düş gücünü kullanarak olup biteni adeta perdeden izlemektedir. Yalnız sinema ve şiirde değil. Bu şiirin son üçlüğündeki rüzgârda uçan gelinlik. ışıksız bir pencere. rüzgâr estikçe oradan kurtulmak için fır fır dönen uçurtmayı (buna koşut olarak çocuğun oyuncağının kaçmasını. Şiirsel sinema. her gün insanlara şehir tarafından yutulmuş birer canlı olduklarını anımsatır. Aynı şiirin devamında ise. Örneğin. aydınlatılmamış bir pencere tasarımları göz önüne alınırsa. sinemasal bağlamda görüntünün işlenmesi sözcükle sesin işlenmesinden çok daha bağımlı olduğu için. yeni bir anlam kazanmış. Okurun merakını sonraki görüntüsel dizeye taşıyor. uçurtması tele takılan. karanlık bir pencere. sinema kurgusu. ağlayan çocuk.. ne oldu sorusunu akla getiriyor. bütünsel anlamın kurguyla yaratılmış olmasıdır. Öyleyse Pasolini’nin (1992: 34).29 mağa dönüşmektedir. müzikalite. Müzik parçası üreten sanatçı sesler ölçeğini. kinci dizedeki tele takılı uçurtma elektrik teline takılmış.. matematik.. bale. Betimlemeler ardışık getirildiğinde: “kuşu kaçan. 1995: 21-23). çocuğun onu yitirmesini). mavi bir titrem (ton) kırmızı titremle karıştırıldığında mor ortaya çıkar.
Doğanın bozulabilir/ayrıştırılabilir en küçük parçası çekimlerin kurgusu sinemada başka sanatta olmadığı kadar somuttur (Eisenstein. Filmin farklı aygıtlarda farklı tepki alması televizyon filmiyle sinema filminin farkı açısından önemlidir. zleyiciler yine bir yanlışlık olduğunu sanmıştır. odasına biri girince birden ayağa kalkmasıyla vurgulanmıştır. Bunların dışındaki nitelik farkları kurgunun sınırlarına girmez. bilgisinin de sınırlı kalmasıdır. iletiyi kavrayamamıştır. hatta kurgusal yapıyı ortalama izleyici anlayamaz. Üçüncü filmde Anadolu’nun yoksulluğunu evindeki koltuğunda izleyen kentli bir kızın üzüntüsü ve gördüklerine inanamayan yüzü film boyunca yakın çekimde defalarca. oyuncunun uzun yol ucunda uzaklaştığını gösteren sahne televizyon ekranı için uygun olmamaktadır. köye girmekten çekindiği için otomobilden iner ve tekrar biner. öteki sanatlarda mikroskobik ölçüde olup-biten süreçleri herhangi bir sanattan daha çok açığa vurabilme yetkesine sahiptir. lk örnek filmde kalabalıktan dolayı kitap okuyamayan genç bir kızın sıkıntısı. dramatik anlatı saymacaları açısından önemli benzerlikler bulunduğunu söyler. Televizyon izleyicisi. Televizyonda Kurgu Üretimlerinde bazı farklar olsa da televizyon filmi ile sinema filmi arasında somut kurgu farkı yoktur. bir programın arasına yerleştirilen “reklam” iletilerinin etkilerini artırmak olan televizyon filmi formatının gerçeği sorgulaması gerek malzeme. Böyle çekimler. kızın Anadolu insanının acısını yüreğinde hissetmesi ve kendini onlara yakın bulmasıdır. çekim anında yayına verildiği için. Devasa boyutlardaki sinema perdesinde ayrıntı çekim. gerekse malzeme kurgulanması açısından olanaksızdır. tekrar iner tekrar biner. Sinemadaki idealist yönetmenler tecimsel bir film yapmaya zorlansalar da) çoğu zaman yapıtlarında gerçeği sorgulama kaygısını taşımıştır. Bu sahne. kurguyla üç kez ardışık verilmiştir. iki aygıtın farkını esprili bir dille ortaya koymuştur.. kıyaslamanın ön koşuludur. Gerçek amacı. ama sinema ile televizyon arasında. Kentli kız. Bir Hizmetçinin Günlüğü filmi sinemada gösterildiğinde beğenilmediği halde. çünkü her iki kitle iletişim aracının drama kısmı benzer anlatım tekniğiyle işlemektedir. Diğer sanatlarda olduğu gibi kurgu sinemada doğanın yaratıcılıkla tekrar biçimlendirilmesinde kullanılan en güçlü araçtır. kinci filmde. Öyleyse. ancak sinemanın geniş perdesinde . Türk televizyonculuğunun ilk yıllarında. Böylelikle sinema. Kurguyla anlatılan olayın tama yakın biçimde anlaşılması için. kimi yenilik peşinde koşan yönetmenlerden Tuncer Baytok’un filmleri buna örnek olabilir. yüz çekimi. 1984: 16-17). Anında yapılan kurgu televizyon oyunları ile sinema için yapılan filmlerin en önemli kurgusal farkıdır. televizyon filminde kurgunun elektronik olmasıdır. sinema ekranı uzak çekimlere uygundur. pislik ve açlık içindeki insanlarla dolu sahnelerle birlikte kullanıldığı için anlaşılamamıştır. “Sinema filmi diye televizyon filmi çekmişim” diyerek. köye giden genç kızın kararsızlığı.30 kurgusundan farklı. Sinema filmi ile televizyon filmi arasındaki kurgu farkını açık şekilde ortaya çıkaran nokta. Kurguyu sinemadan alan televizyon. Renè Clair tiyatro ile sinema arasında çok büyük farklar olduğunu. Renoir. aradaki farkı belirleyen formattır. Dikkat çeken başka nokta televizyon filmi formatı temeli irdelenirken sinemaya bakmanın gerektiğidir. Aradaki önemli farklardan biri de ortalama televizyon izleyicisinin kültür performansının ve anlama kapasitesinin düşük. format ya da anlatım tekniği açısından sinema ve tiyatronun geleneklerinden yararlanmaktadır. Renoir’ın. Televizyonun doğası gereği devamlılığı ancak kolay anlaşılırlık ayakta tutabilir. izleyicinin belli bir bilgi birikimine sahip olmaları gerekir. Tek bölüm canlı televizyon oyunlarının sunduğu Amerikan televizyonculuğunun altın çağı olan 1940’lı yılların sonuyla 1950-1960’lar döneminde birden çok kameranın görüntüsü. kurgunun anında yapılması zorunluydu. televizyonda beğenilmiştir.. Öyleyse dikkati aksatmamak. Bu nedenlerle televizyon filmlerinde karmaşık kurguya yer yoktur. otomobilden inişini gösteren çekimin üç kez tekrarlanmasıyla vurgulanmıştır. Oysa kurgu yaratıcılığıyla verilmek istenen bu ileti. özgün bir kurgu yöntemi geliştirilmiş gibi görünür. Televizyon ekranı yakın. Chaplin filmlerinin son sahnelerinde görülen. 7. zleyiciler iletiyi kavrayamayıp aksaklık olduğu sanısıyla şikayetini belirtmiştir. Böyle bir kurgu sinema filminde hedefine ulaşabilirdi. baş çekimi estetik değildir.
Sinemada. başka kameranın aldığı görüntüye geçerek kurguyu yönetmen masasında yapar. Televizyon filminin kurgusu herhangi bir televizyon programının kurgusundan farklı olduğu için. sinema filmi kurgusunun aksine. Televizyon programı kurgusu. Çok sayıda elektronik kameranın görüntüsü yönetim masasındaki monitörlere aktarılır. Kesmeyle geçiş yapım aınında gerçekleştirilir (Öngören. kısa çekimlerle elde edilen oyuncunun yüzündeki oyunun algılanmasına bile izin vermeyen hızlı kurgu devreye sokuldu. Televizyonda kesme ile geçişler yapım sırasında olur. ancak günümüzde birçok sinema filminin de elektronik kameralarla çekildiği unutulmamalıdır. Bu fark. 1972: 74. Godard. 1991: 61. sinemanın ise optik bir sanat olması göz önüne alınabilir. Bunlar. uzun çekimleri getirmiştir. Yönetmen. bu görüntülerden istediğini seçer (prova. televizyon için uygun tekniklerdir (Mutlu. Televizyon yapımları canlıysa. çektikleri sinema filmleri için de alıştıkları bu teknikleri tercih ettiler. televizyon filmlerinin kurgusu arasında anlatıma dayalı fark yoktur. Bunun nedeni izleyicinin niteliği ve ekranın sinema perdesinden küçük ölçüde ol- . Sinema kurgusu. yayın. uçurulmasına. yönetmen kendi yapıtlarının kurgucusudur. Televizyonda bir sahne nasıl tasarlanırsa öyle çekilir. sinema setlerinde ise kural tanımaz (sinema dilini bilmediklerinden savruk kullanan) televizyoncular yer almaya başladı. çekimler başlamadan önce tüm yapımın aralıksız devam edeceği biçimde planlanır. Televizyonda. Bu alanda ünlenen televizyon yönetmenleri. hızlarını alamayarak.31 etki sağlamaktadır. Bir televizyon programı canlı ya da naklen değilse sinemadaki olanaklar televizyon için de geçerli. Çekimler kesileceği için. “Hareket halindeki her şey ilgi çeker” formülü televizyon izleyicisinin anlama ve beğenme düzeyine hitap ettiğinden. Bu iki araç arasında sanatsal farkın ötesinde. çekimlerin gerekenden daha uzun tutulduğu görülür. 1991: 86-88. Sınırlı sahne uzamında hareket halindeki oyuncunun diyalog sırasında bel ya da göğüs çekim görüntülenmesi gerekir. Televizyonun ilk zamanlar ev sineması olarak tanımlanması bu akrabalığı vurgular. Televizyonda daha basit bir kurgusal anlatım vardır. kendini en fazla kesme işleminde gösterir. Sinema kurgusu (özellikle yaratıcılık isteyen sanatsal nitelikli kurgu) ile. alçalmasına. kurguyu (deküpaj sırasında) önceden tayin etmesi. Sinemada televizyon filmleri.) yeterli olmayınca. televizyonun konuyla ilişkisi televizyon filmiyle sınırlı tutulmuştur. Teknik açıdan farklar arandığında televizyonun elektronik bir sanat. Televizyon programı kurgusu ile sinema filmi kurgusu arasındaki ilk ve önemli ayrılık. kaba kurguda kesme payı bırakılır. 1993: 215-216. 142-143). 85. Duruma böyle bakıldığında televizyon ve sinema arasında kurgusal açıdan çok büyük farklar yoktur. buna olanak yoktur. Yönetmen filmin kurgusunu kendi de yapabilir. Antonioni gibi kamera rejisini tercih eden usta sinema yönetmenlerinin rejisi. bant kayıt sırasında) kurgular. oyuncu hareketlerinin (çerçeve içi. yükseltilmesine. 1993: 650). televizyon dizisi yapısında ise uygun olduğu için ağırlıklı olarak tercih edilen başka bir teknik. çekimden sonra.. Günümüz televizyon dizisi kurgusunda (dilinde) bu kuralların birçoğu tersyüz edilmiş durumdadır. kaydırmalı çekimdir. televizyonda estetik olmayan bir görüntü verir. Yönetmen. Öngören. film yapımında çekimlerin yaratılmasından yönetmenin sorumlu olması. çekimlerin senaryo sırasına göre estetik uzunluk ve düzeyi tartılmadan sıralanışı olan kaba kurgudan sonra film izlenir. geleneksel sinema kurgusunun gerektirdiği sayıca fazla görüntü yerine. öykünün önemli noktalarının vurgulandığı cut-away çekime başvurulmaz. Miller. Bir ana çekim ile ara çekimlerin bütünleştirilmesi. 1993: 125-126. Bu sistem. Tüm bu bilgilerden sonra. Filmlerde kesme kurgu odasında yapılır. 102. belli benzerliklerin ve akrabalığın olduğu bir gerçektir. özellikle Angelopoulos. bir kameranın görüntüsünü alır.. Amerikan sinemasında az kullanılan. Arıjon. koşturulmasına başlandı. 87. televizyon kurgusu çekim anında yapılır. Bu da yeterli olmayınca kameranın altlıkların üzerinde abartılı olarak çevrinmesine. televizyon rejisiyle karıştırılmamalıdır. filmin kurgusunun kurgucuya yaptırılmasıdır.
otobüste uyuyarak yolculuk eder. sinema filmi kurgusuyla benzeşir. gerçek filmsel olayların bağıntılarının bilgisayar ortamında yaratıldığı herhangi bir film örnek gösterilip. Görüntü kararır. Örneğin. Bir saat sonra içersin. eleştirmen ya da kuramcılar karşısında Eisenstein’ın savının kanıtı olarak gösterilebilir. gerçek uzamda. gerçek uzamların. uygulayım ve estetik açıdan herhangi bir televizyon programı kurgusundan çok. Köşedeki adam “Geçmiş olsun” der. Sahne: Filmin erkek kahramanı Oruç. Bu gerçek. Günümüzde nerdeyse yapılmayan canlı televizyon filmleriyle televizyona özgü programların kurguları sinema filmlerinin kurgusundan farklıdır. kurgunun sinema sanatında görevini tamamladığını savunan yönetmen. gerçek kostümlerin. Sinema. anlaşılamayan bağrışmalar arasında karanlık odaya itilir. sanki sanatçı şarkısını salt bu bayana söylüyormuş anlamı yaratılmış olur... otobüsteki adamın su istemesiyle) çağrıştırıcı bir rol oynar. Oruç’un telefonla aramadığını öğrenmiş. “Tehlikelidir. sahnenin başında Algüz evin duvar kâğıdını kıvrılmış ucundan tutar ve hırsla aşağıya çekerek yırtar. Böylece kurgu bir nedene dayandırılır. Oruç. Kepengin hırsla aşağı çeker. 4. geçmişte yaşanmış başka bir olayla bağlantısı (2. diğer sanatların türevi ve bileşeni olduğundan. sahneyle bağlantı sağlar.. 8. kamera 2’ye bağlı monitördeki görüntü (stüdyoda izleyici olan bayan konuğun kameraya bakan hüzünlü yüzü) hemen yayına verildiği zaman. Televizyonun küçük ekran özelliklerine uygunluğuyla televizyon formatında. Bu film hem televizyon hem de sinema filminin kendilerine özgü özelliklerini bir arada sunar. sahnesinde kadın kahraman Algüz. Oruç önceki sahnelerde. Sinemada Kurgu Kurgu. televizyon filmi kurgusuna iyi bir örnektir. karaltı gibi duran adam. gerçek zamanda aylarca süren çekim çalışmalarına ve teknik açıdan çekimlerin çekimlere eklenmelerine gerek duyulmadığı söylenebilir. bu duvar kağıdını onaracağını söylediği için duvar kâğıdı Algüz’e (ve izleyicilere) onu anımsatır. kapanan kapı sesleri. Oruç su isteyince. kurgunun ortaya çıkması sayesinde bir sanat olarak kabul gördü. sinemanın en fazla tartışılan konularından biridir. Yanındaki adam hostese. Sinema dilinin ustaca kullanıldığı her karesinde gözlenen Canan Evcimen çöz’ün Hoşçakal Umut (1984) adlı filmi televizyon için çekildiği için. “Su getirir misin” diye seslenir. Bu hareket. Bu sanatın doğasından kaynaklanan bir zorunluluktur. Şehirlerarası bir otobüste geçen olayın. gerçek oyuncuların. Bu iki sahnenin kurgusuyla yaratılan “anlamsal içerik” amaçlanan sanatsal kurguya filmsel bütünlük içinde ulaşır. sinemanın öncelikle sanatsal kurgu olduğu görüşündedir (Lotman. Filmin 43. gerçek oyuncularla. Televizyon yönetmeni. “Su” (bir geriye dönüşle. monitör 1’in görüntüsü yayından çıkarılırken. Durumu kavrayınca gözlerini tekrar kapatır. Sigara ister misin” der. ve 4. televizyon ve sinema filmlerinin kurgusal yapıları arasında temel hiçbir fark olmadığını göstermesi bakımından yetkin bir önektir. canlı televizyon programında yayına vereceği görüntüleri seçerken monitörlere gelen görüntüler arasından bir seçme yapar. Ekleme işleminin . Televizyon filmlerinin kurguları. Bu film. Kepengin çekiliş hareketi (hareket yönü ve hızı göz önüne alındığında) duvar kağıdının yırtılış hareketi ile estetik biçimde birleşir. Sahne: Bu sahne 3. şöyle bir yargıya varılabilir: Sinema olduğu sürece kurgu varlığını koruyacaktır.. Oruç irkilir ve gözlerini telaşla açar. sahnedeki otobüs yolcularının seslerinin (rabarbaların) başka bir uzamdaki insanların seslerine kurgulanmasıyla başlar. 1986: 67). kameranın bir kez çalıştırılarak bir senaryonun filme alınmasıyla değil. Sinema. sahnenin hareketiyle tamamlanır. 3. kameraya bağlantılı monitördeki görüntü (ekranda şarkı söyleyen erkek sanatçının yüz çrkimi) bir süre yayına verilir. sahneler) yaratıcı kurguyla bağlanır: 3. 44. sinemanın büyük ekranının özelliklerine uygunluğuyla da sinema formatında bir filmdir.32 masıdır. kurgu yayın sırasında yapılmış olur. 44. Filmlerinde sanatsal kurguyu kullanan Eisenstein da. buna çok kızdığı için işlettiği kitapçı dükkânının erkenden kapatmaya karar vermiştir. Kesmeyle.
Film B kentinde (burada) sürer. film çekim koşullarıyla yakından ilgilidir. sahneden sahneye geçişe estetik nitelik verme işidir. hiç değilse çekimden çekime.33 yapılmadığının. bundan dolayı da kurguya gerek kalmadığının söylenmesi. bir tanıdığına vb. göğüs planda “pencereden bakan adam” çekiminin ardından. şiirde dil göstergesi sözcüğe yüklenen görevi. Böylece. teknik anlamda kurguya gerek kalmasa da. bu sefer de. önce A kentini (orayı) görürüz. Yaratıcı kurgu. bir kısmı filmin sonlarında yaşanmış olabilir. “sokakta yürüyen yaşlı adam” orta genel çekimi getirildiğinde. bir filmin tamamı kameranın bir defa çalıştırılmasıyla ekrandan çekilmiş olsa da. şiirde sözcüklerin imgesel kullanılması gibi. olay. sözcük/çekim farklı yerlerde farklı anlamda göze olabilmektedir. Kurgu sanatı her şeyden önce anlamların kaynaştırılmasıyla yeni anlamlar yaratmak için bütünün parçalarını öncelikle zihinde birleştirme. ilk çekimin içeriği değişerek. Bir süre sonra flashbackle .) bakan adam” anlamı doğar. “yaşlı adama (kendi babasına. Öyküsü genel olarak B kentte (burada) geçecek olan bir film. Milko Manchevsi: Yağmurdan Önce Bunların ışığında. “sokakta oynayan oğlunu izleyen bir baba” anlamı doğar. 2) Film parçalarının. Basit bir televizyon dizisinde bile. Kahraman B kentine (buraya) gelir. “pencereden bakan adam” çekiminin ardından. kamerayla bilgisayar ekranından film şeritleri üzerine aktarılsa da. Sergio Leone: Bir Zamanlar Amerika Milko Manchevsi: Yağmurdan Önce Oyuncu. Bu basit örnek bile. bu film kurgudan bağımsız değildir. kurguyu çekimlerin eklenmesi tanımına indirgemek olur. onun öznelinden. Kuşkusuz bu yanlış bir yaklaşımdır. Geçmişte A kentinde yaşandığı varsayılan olayın. A kentinde (orada) ve kahramanın çocukluğuyla başlar. uzam ilişkileri bilgisayarda hazırlanarak. bir kısmı filmin başlarında. sokakta oynayan oğlanın (adamın öznelinden) bir orta genel çekimi getirildiğinde. amaçlanmış bir bütünün oluşturulması için eklenmesi. lk tanımın içeriği. sinemada kurgu dendiğinde iki şey anlaşılır: 1) Görüntü kaydedilen film parçalarının eklenmesi. her çekimin anlamını kendi bağlamında bulduğunu göstermeye yeter. Bir Zamanlar Amerika gibi filmleri) senaryo sırasına göre çekme olanağı yoktur. filmde çekime yüklemek olduğundan. özel denemeler dışındaki filmleri (Yağmurdan Önce.
” Sanatsal kurgudan beklenen anlatıcılık ve etkileme senaryo aşamasında çekim boyutu (çekim uzunluğu. Saniyede 24 kare olan normal gösterime göre yavaş ya da normalden hızlı gösterimle çekimlerin yerli yerinde kullanılmasıyla akıcılık sağlanır. Yönetmenler kamera konumunda. Sanatsal kurgunun ekleme kurgudan farkı. Filme özgü uzam ve zaman yaratılarak izlerkitlenin yadsımayacağı bir filmsel uzam. Kurgu sorumluluğu kurgucuya. Çevrim senaryoları üzerinde belirtilen tüm çekimler. kurgucuyönetmen işbirliğiyle de son halini alır. çekimlerin anlamlarının ötesindeki başka anlamlara ulaştıracak sıraya göre eklenir. çeşitli uzamlarda kotarılmış olan çekimler arasından seçilir. artık ne birinci çekimin anlamına. yönetmene. onun sorduğu soruya yanıt verir. Bu nedenle çevrim senaryosu çekim tasarımının kâğıtlara aktarımı olarak tanımlanır. Filmler bu çekimlerin ilişkisine dayanan yapıtlardır. panaromik. Yeniden kahraman B’nin kentine (buraya) gelinir. Film. Bu nedenle (uç örnekler dışında). bir filmsel gerçek. kurgusu yapılan çekimlerden elde edilen sonuç. çekim uzunlukları ruhbilimsel hesaplamayla (çekim uzunluğu ne kadar olursa izleyici üzerinde etkisi yönetmenin istediği gibi olur.34 kahramanın çocukluğuna A kentine (oraya) dönülür. herhangi bir amatörden daha fazla olmasına gerek yoktu.) göz önüne alınarak gerçekleştirilir. Sovyet Biçimcileri (1925-1930) döneminde senaryonun yazılması evresinde kurgu baz alındı. kamera açılarını ve kurgu kaygısını bir kenara bırakmışlardı. Kurgu. Çekimler. Sürekli uzun çekimlerin dizilenmesiyle uzamı tanıtan. doğanın bozulabilir (deforme edilebilir. B uzamdaki olayların. kompozisyon. Bir senaristin kurgu bilgisinin. Bu kurguda çekimler izleyiciyi. izleyicinin dikkatini diri tutan sahneler yaratılır. Bu dönemde Hollywoodlu senaryo yazarları çekimlerin nasıl yapılacağını ve nasıl kurgulanacağını göz önüne almadan çalışmaktaydı. yapımcıya düştü (Dmytryk. Çekim ilişkilerinin içerik açısından göz önüne alınarak düzenlenmesi karmaşık bir olgudur. kâtil adayının ava yaklaştığı sahnede heyecan veren ruhbilimsel anlatım yaratılır. Bunların birleştirilmesindeki ustalık kurguyu ortaya çıkarır. Kurgu sinemanın temel ögelerinden biri olduğu için yapıtlar daha çevirim başlamadan kurgusal bütünlükte tasarlanır. onun. Böylece yönetmen. olay sırası nasıl planlanırsa böyle bir etki gerçekleşir biçiminde hesaplamalarla) saptanır. yeni anlamlara büründürülebilir) en küçük parçalarıdır. çünkü bir çekim kendinden önceki çekimde sunulan durumun doğal sonucudur. ne de ikinci çekimin anlamına özdeştir. diğer sanat . Senaryo romandan uyarlanacaksa olaylar okuma aşamasında zihinde görüntü olarak sıralanmaya başlar. ana sahnelerin yazılması yeterli görülürdü. Bu durum. set çalışmasından sonra yeniden düzenlenir. A uzamda yaşananlar gibi sırasal açıdan film içinde dağınık olacağı düşünülürse. tasarımda ve uygulayımda çekimlerle düşünmeyi gerektirir. kurgunun kaçınılmaz olduğu daha açık bir biçimde görülür. Kahraman filmin sonunda ömrünün geri kalan kısmını doğduğu yerde yaşamak üzere A kentine (oraya) döner. Bir film çevirim sırasında. onu öykünün peşinden sürükleyebilir. farklı ülkelerin sinemasında farklı biçimde görülür. kurgu odasında yapılan kimi değişiklerle son halini alır. senaristin yaratıcılığıyla yeni bir boyut kazanır. izleyiciyi sonraki çekime hazırlama göreviyle yükümlüdür. izleyiciyi kontrol altına alabilir. Film uzamı tekrar A kenti (orası) olur. anlatım gücünden kaynaklanır. romandan uyarlama senaryoda yazarın amacı görüntü yaratmak olmasa da. kurgu işlerinde senaryoya bağlı kalmadı. Sürekli kısa çekimlerin ardışık verilmesiyle heyecanlı. çerçeve dinamizmi vb. bir filmsel tartım ve bir filmsel dil gerçekleştirilir. görüntüsel düşünmeye başlamasıyla başlar. bir filmsel dizem. Yaratıcı kurguda çekimler. 1990: 17-18). söz konusu dönemde Hollywoodlu senaryo yazarlarının kurguya katkıları olmadı. epik. kendini oluşturan bu çekimlerin (gözelerin) anlamlarından tamamen farklı yeni anlamdır (Özün. Öte taraftan. Kurgunun serüveni. 1984: 101-103). ortaya çıkan anlam bu iki çekimin toplam anlamı da değildir. olağandan daha hareketli. bu Dmytryk’in sözlerinden kolayca çıkarılabilmektedir: “Hollywood senaristleri film yapım ekibinin kendi işlerini kolaylaştırıcı tarzda çekim programı hazırlayabilmesi için ayrıntılı senaryolarda çekim ölçeklerini.
Aşkın Cenaze Töreni filmimizde Özer Kızıltan’ın kendi filmi için tasarladığı ‘ölü gömme töreni’ çekimini. kötü ruhlu Robespierre’e koşup onun yüzüne tükürür. uyuyan. Sıralamalar ancak kurgu yoluyla anlam yaratabilecek bir ustanın elinde yeni anlamlara dönüşebilir. bizim ‘biten aşkın sonunda kızı götüren tren’ çekimine bindirip iki çekimi üst üste ağır gösterimle verdiğimiz zaman.” Oysa filmin orijinalinde yakışıklı bir aylak. etkileyici gücünü kullanır. kurguyla gerçekleştirilir. Çekim. 1985: 17). Bu sıralama Eisenstein’ın örneğiyle somutlaştırılabilir. çok çeşitli tabloların görüntüleri çekildiğinde değil. Çekim: Kadın sağdan sola yürür. bu anlatım birçok film festivalinde izleyici tarafından coşkuyla karşılandı. Özer Kızıltan. . kendisinden izin alarak nasıl kullandığımızdan söz etmeliyiz. doğal dil sözlüğünden sözcük seçen bir romancı ya da şair gibi. Görüldüğü gibi çekim dizimi yaratıcı bir zekâyla değiştirildiğinde. Lev Kuleshov. Robespierre’in dinmeyen nefreti Jannings-Danton’u giyotine kadar götürür (Eisenstein. Başka bir yönetmenin kotardığı çekimleri kendi filmine. Filmin sonunda. Danton’dan nefret ettiği açıklanır. Örnek. yaratılan bu yeni uzamlar ve yeni zamanlar (sinemasal zaman) üzerine kurulurlar. çevrildiği sırada tasarlanandan birdenbire apayrı anlamlar kazanır. bunu da kurguyla yapabilmektedir. Robespierre yavaşça döner. başkası tarafından planlanmış çekime onun çekilme amacından çok başka görev yüklemiş olur. Deneylerinden birinde şu yolu izler: 1. bir çekimin yüklendiği yeni görevde. Bu savını kanıtlayan çeşitli deneyler yapmıştır. gözlerinden dökülen yaşları siler. filmin anlamı tümden değişmektedir. Eline çekimleri alan. kendi filminde ölünün gömülmesini gösteriyordu. kurgunun gücüyle olanaklıdır.. kükreyen aslan yontularının her birisi farklı heykel olduğu halde... onları kontrol altına alarak) filmsel zaman ve filmsel uzam yaratırken. B. Arayazının içeriği aşağı-yukarı şöyledir: “Özgürlük uğruna arkadaşımı feda ettim. doğrulan. ‘bir aşkın bitişine’ (eğretileme yoluyla aşkın cenazesinin kaldırılmasına) dinamizm kattı. kendine özgü tarzda kurgulayan yönetmen. D birer çekim olsun: A+C+B+D sırasıyla yaratılan kurgunun anlam iletisi ile D+A+B+C sırasına göre yapılmış kurgunun anlam iletisinin ve D+A+B+C sırasına göre yapılan bir kurgunun anlam iletisiyle B+D+C+A sırasına göre yapılan kurgunun anlam iletisinin bir ve aynı olması beklenemez. Danton. Bu da. Sovyet kurgucularının elinden çıkan filmde. örnekte Sovyetlerin Almanlardan aldığı filmlerin. Burada. Yeni yapıtlarda yönetme ve kurgucunun bir şairin sözcüklerin dizedeki yeriyle oynaması gibi çekimlerin yeriyle oynayıp yeni anlatımlar ve yeni anlamlar yaratması da. kötüler arasındaki tek olumlu kişi olan Danton. Bir arayazıyla da Robespierre’in. Çekim: Erkek soldan sağa yürür. benzer yöntemle gerçek zaman ve uzamı kırıp (onlara müdahale ederek. kurgunun sihirli. kendi tasarlamadığı çekimle özgün yapı yaratmış. onun yerleştirildiği yerdeki görevi için tasarlanıp çekilmiş olduğu sanılır. bir Don Juan olarak tanıtılan. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı filminde. Filmler. yeni anlam oluşturduğu yerde kavrandıktan sonra. Kurgunun gerçek gücü burada gizli: X filmin gözesi olarak çekilen çekimin Y filmin gözesi olarak kullanılabilmesinde. Bu tükürük yüzden gözyaşı gibi silinir. film kahramanı Camille Desmoulins giyotin cezasına çarptırılır. Kurgu yaratıcılığıyla yeni bir uzam ve yeni bir zaman da yaratılabilir. Çekimi.35 yapıtlarında mikroskobik ölçüde olup-biten süreçleri diğer sanatlardan daha çok açığa vurabilmekte. 2. tabloların çekimlerinin birleştirildiği son aşamada doğduğunu savunur. heyecanla Robespierre’e koşar. kurgunun gücünü ve yaratıcı anlatıma katkısını somut olarak ortaya koyar. yeni anlamlar yaratma becerisini gösterebilecek herkes. ustaca kurgulanarak adeta aynı yerdeki aynı aslan izlenimi yaratılır.. C. Bunun dışındaki olası bir duruma inanılmak bile istenmez (Eisenstein. Örneğin A. tasarlanmış ayrıma ait parçanın başka parçayla birleştiği zaman ne denli yansız kaldığını deneyerek görebilir. Sovyet kurgucuların elinde yoğruluşu söz konusu. Sinema sanatının. 1985: 23-24).
bu oyuncunun başka başka duyguları canlandırma yeteneğine hayranlık duydu. bu yaratım aracının önemini ortaya koyar. kadın Gogol anıtının önündeydi. “çekimlerin eklenmesi” tanımına indirgenemeyecek kadar ciddi bir öge olduğu ortaya konuldu. yaratıcılığın doğası gereği yorumlama. karşı konulamaz arayışların ürünüdür. “çorba tabağı” çekimi ile kurgulanınca acıkmış bir insanı. Çekim: Önünde geniş merdivenler olan büyük. 1985: 11. böylece kurgunun yasaları doğrultusunda bir filmin uzam ve zamanını yaratıp filmsel bir gerçek evren kurmak. “yönetmenlerin kişiliği. lgisiz çekimlerin eklenmesiyle yeni anlamlar yaratılabileceği anlaşıldı. var olan anlatım olanaklarının sınırları üzerinde araştırma yaparak kendi orijinal anlatım dilini bulur. dil olanaklarının sınırlarını sonuna kadar zorlar. Kurgu yaratıcı sinemacıya dünyayı olduğu gibi yansıtmak yerine. Bu yönetmenler. seçilen çekimleri yaratılmak istenen anlam ekseninde dizmek. ardışık gelen çekimlerin içeriklerinin bütünleşerek yeni anlamlara götürmesini baz alıp. Renoir’ın görüşlerini de.” Gerçek sanatçılar. Kurgunun ilk kullanılış biçimi daha estetik betimlemelere ulaşmak için aynı aksiyona ait farklı özellikler taşıyan çekimlerin. ondan habersiz olarak doğrular: “Babam taparcasına sevdiğim Mozart için şunları söylerdi: Beste yaptı çünkü kendine engel olamıyordu. Doğal olarak izleyici. kurgu sanatının ilk kullanım tarzının çabuk tükendiğini fark ederek yeni arayışlara yöneldi. Çekimlerin öykü sırasına göre eklemesinden ibaret olan bu tarz. 1986: 70. filmin tartımını (ritmini) ve dizemini (temposunu) gerçekleştirip akıcılık sağlamak olarak tanımlanabilir. Saint Saviour Katedrali’nin merdivenleriydi. olayı bütün gibi algılar. kurguda da şöyle söylenebilir: ‘ şte bir sözcük (dolu filmin parçası. Kurgu ustaca kullanıldığı için sessiz sinema dönemi kurgunun altın çağı oldu. 75). Karşı çıkma arzusu ve gücü kuşkusuz onların kendi seslerini bulmalarını sağlayan en önemli unsurlardan biridir. Genç Sovyet sinemacıların çabasıyla. olayın akışına bağlı kalınarak eklenmesi biçimindedir. bunları özgün bir anlatıma göre düzenlemek.. çekimler arasından seçim yapıp. “oynayan çocuk çekimi” ile kurgulanınca mutlu bir insanı gösterdi. Merdivenler ise. kurgunun tüm olanaklarını tüketemezdi. kendine sunulan ortamı olduğu gibi kabul etmeyen yaratıcılar sayesinde ortaya çıkmıştır. oysa André Bazin. A. Bu çekimler ayrı yerlerde. Çekim: Kadınla erkek karşılaşarak el sıkışır ve erkek ona bir yeri gösterir. Robert Flaherty neredeyse bunun tam aksine. Kurguyla izlerkitlenin heyecanlandırılabileceği ve bilimsel düzenlemelerle istenilen düşünceyi yaratma olanağı fark edildi. Pudovkin (1966: 103). ayrı zamanlarda çekildikten sonra birleştirildi. şu düşünceleri öne sürer: “Kurgu film yönetmeninin dilidir. beyaz bir yapı görünür. 4. denemekten ve söylemek istediklerini kendi sesiyle söyleme uğrunda serüvene atılmaktan korkmaz. çinde diyalektiğin yasasını taşıyan sanatsal (yaratıcı) kurgu. Baba Renoir’ın altını çizdiği gibi.Ş. Bu çağı denemekten korkmayan araştırıcı ve yetenekli yönetmenler yarattı. ancak kurgu yöntemleriyle belirlenebilir” diyerek. görüntü) işte bir tümce (bu parçaların birleşimi). bir adım daha ileri giderek.’ Bir yönetmenin kişiliği kurgu yöntemleriyle değerlendirilebilir. sorgulama hakkı. 5. zihninde yükselen arzuyla. Sanattaki tüm yenilikler. sanatçı. Pudovkin. kurgunun altın çağı başlatıldı ve kurgunun. anlamlandırma olanağı verir. Mosjukin’in yüzünü çok büyük planda gösteren çekimleri çeşitli şekillerde kurguladı. Bu. değiştirme. Friedrich Wilhelm Murnau. Benzer bir örnek: Kuleshov ve Pudovkin’in. Ev Beyaz Saray’dı. çgüçlerinin söylediğini denemek yolunda kural tanımayan yönetmenlerin elindeki sınırsız kurgu . Onaran. çekimlerin uzunluklarını-kısalıklarını izleyicinin heyecanını ve ilgisini yönlendirmek amacıyla ruhbilimsel olarak saptamak. Kullandığımız doğal dilde olduğu gibi.” Sanatçılar. “ölü bir kadın” çekimi ile kurgulanınca kederli bir insanı. kurguyu çekimlerin eklenmesi tanımına indirger. Tokalaşmaları Bolşoy Tiyatro Salonu civarında çekildi. Deneysellik ile saçmalamayı ayırt etmek gerekir.. Belirsiz bir ruh halini yansıtan oyuncunun yüz çekimi. Çekim: Kadınla erkek oradaki merdivenlerden çıkar. Gerçekte erkek GUM binasının. Seyirci. Oysa Mosjukin’in yüzünü gösteren çekim tekti (Büker.36 3.
kurgusuz sinema devrinden söz edilemez. Kamera aynı anda her şeyi göremese de. hem onlar için hem de sinema için şanstır. yan yana tasarlanmamış düşüncelerin buluşmasından doğar. Ötesi ‘ben yaptım oldu’ sığlığını getirir. 1993: 25-26). Onların filmleri için. diğer sanatları tümüyle bir kenara bırakmaları büyük bir yanılgıdır. Bunun için. kendi disiplinlerinin sınırları ve paradigmaları dışına çıkmayı göze alarak bilgi denen karmaşanın farklı alanlarına ait deneyimleri biraraya getiren bilginler sanatçılar sayesinde gerçekleşti. gerçekliği bozmamaya özen gösterir. Sinema üzerine yapılan çalışmaların salt sinema dünyası çerçevesinde ve süregelen alışkanlıklarla salt diğer sanatlara aitmiş gibi algılanan kavramların ve metotların tartışmanın dışında bırakılarak yapılması.” Wollen’ın söz . kompozisyonlarını resimsel olarak ortaya koyar. rengin. Theodore Zeldin’e göre. örneğin dışavurumculuğun sessiz sinema dönemindeki önemli temsilcileri Stroheim. Bunun böyle olmasını Wollen (1989: 7).. Flaherty gerçek zamandaki bekleme süresini eksiltme yapmaksızın göstermeyi amaçlar. Eisenstein’ın montaj kuramını tartışma konusunda kendilerini serbest hissettiler. sesin sinemaya kazandırılması sırasında da böyle oldu. Deneysel olan. Kurgu daha çok zaman farkını koymak için kullanıldığı için. sinemayı dar kalıplara sokar. başka sanatçılara ve izleyicilere orijinal gelmiyorsa onun bir değerinden söz edilemez. yani sahne kurgusuz kotarılır. bu seçmenin sakıncalı olduğunu bildiklerinden (gerçekliğin yitmesi tehlikesi karşısında). ister sanatsal ister bilimsel olsun. bunu yaparken de. “Kurgu görevini tamamlamıştır” denmesinin tutarlı bir yanı yoktur. kurgunun sinemada her şey olup-olmadığıdır. Sanatçı. değişik sanatları. Nanook ile hayvan arasındaki ilişkide bir bekleme periyodu söz konusudur. düşündüğü yeniliğin olup olmayacağına uygulama yapmadan karar verebilen kişidir. kamerada yapılan kurgudan (kamera rejisisinden. kamera bir kez çalıştırılarak sahne çekilir. yapıları oluşturabilecek parçaları daha önce önemsenmemiş kimi ayrıntılar aracılığıyla birbirine bağlamaktan geçer. sanki dilbilim diye bir şey yokmuşçasına. zorunlu kalmadıkça kurguya başvurmadılar. Kurgu ortaya çıkartıldığında. Sinema dilinin (kurgu) gelişim çizgisi de bu görüşlere uygun düşüyor. Doğası gereği sanatların ortak paydası olan kurgunun. çekimleri elemeye tabi tutmadı.) söz edilebilir.. tartışılması gereken. sinema estetiği tartışılan ülkelerde (Anglo-Sakson ülkelerde) daha geniş düşün alanlarında neler olup-bittiğine bakılmamasına bağladı. Stroheim ise fotografik dışavurumculuğu ve kurguyu reddeder (Bazin. Çok tehlikeli bulduğu bu tavrı şöyle açıkladı: “Sinema yazarları. yenilik düşünen. nesneleri. daha önce yan yana gelmemiş iki düşünce arasında bağ kurarak birbirine yabancı maddeleri bir araya getirmekle mümkün olabilmektedir. avlamanın uzunluğu izleyiciye de yaşatılmak istendiğinden. sinema dilinden söz açtılar ve Marksist diyalektik kuramdan habersiz olmanın verdiği cahilane bir mutlulukla. öğeleri. filmlerin montaj masasında yaratıldığı o ilk zamanların da çok gerilerde kaldığı kabul edilmelidir. Yenilik ve buluşların ortaya çıkmasının yolu bağlantısız gibi görünen şeylerin arasında bağlantı kurmaktan. Karşıt kuramcıların dilbilim ilkelerinden yola çıkarak kurgusal yaratıcılığı tartışmaları. her buluş bir arayıştan. Flaherty’nin Kuzeyli Nanook filminde Nanook fok balığını avlarken. Buluşların ve ilerlemelerin her türlüsü. Bilimsel ilerlemeler. kurgu devrinin tamamlandığı söylenemez. Dışavurumcu kurgunun kullanıldığı filmlerde gerçeklik ögesi ağır bastığı için sanatsal kurguya fazla başvurulmadı. efektlerin. kurgu daha ağırbaşlı şekilde kullanıldı.37 dili ya da anlatım olanakları. filmlerindeki gerçeklik ögesi yitmesin diye. yaratıcı kurgu yerine görüntü kompozisyonlarını tercih eder. ilk heyecan geçtikten sonraki dönemlerde. çerçeveye alınan kısımdan hiçbir şey kaçırmaz. Murnau. Kuzeyli Nanook gibi filmlerde iç kurgu aranmalıdır. Murnau ve Flaherty. Flaherty’nin kurgudan faydalanmadan kotardığı Kuzeyli Nanook gibi az rastlanır örneklerden yola çıkılarak. ilk heyecanla bu yeni buluşun üzerine ısrarla (günümüz sineması göz önüne alındığında biraz da abartılı biçimde) gidildiği kabul edilmelidir. Kamera hareketlerinin. sessiz döneminin filmlerinin gözlenmesi yeterlidir. daha önce biraraya gelmemiş. sanatların hiçbirisine sinemadaki olduğu kadar cömert davranmadığı açıkça görülebilir. Kurgusuz bir sanat yapıtı olamayacağına göre.
Sinema sanatını. ozanları. 1986: 68). tüm öteki sanatlar gibi. çekimlerin yetkin anlamsallıkla bütünleştirilmesi. Kurgu dendiğinde. Sanatsal kurgu savunulurken. Yoğrumsal yapı içindeki kurgu. daha önce Wollen’ın belirttiği gibi kurgunun temel felsefesine ve sanat alanındaki diyalektik zorunluluğuna karsı olan yönetmenlerin. çekimsel özü değiştirecek kurgu yapmak istemeyen. anlama çabasını. “. sanat yapıtı kurmak için bilinçli yönsemenin yaratılması gerekir. o kendine özgü kurgu anlayışını geliştirirken bu zengin kültürel birikiminden (backgroundundan) faydalandı. geleceği ise müzikal kompozisyonda görülür. bileşimsel mantığa koşut film parçalarının ardışık dizilenmesiyle ileti genelleştirici imgesel anlatımı amaçlayan bir işlevi yüklenir.Bu ortodoks yaklaşıma tepki olarak karşıt bir akım gelişti. efekt. kendine özgü bir dili vardır. kuramcıların. tek perspektifli bir sinema için.. tersine. çok perspektifli sinema filmleri.38 konusu ettiği dil. durağan kamera yerine hareketli kameranın önemi vurgulandı (Wollen. Bu gözlemlerle. sesli sinemadan yola çıkıldığında müzikal bir kompozisyona dönüşür. çünkü yeni anlamlara. yazarların. onların çekim yöntemleriydi. kodlanan iletinin kodlarının açımlanmasını. Bir tarafta görüntü ögesi etrafında toplanan. oysa Sovyet kurgu kuramı anlamın oluşumuna ilgili en genel yasallıklardan birinin (ayrışık ögeler) üzerinde durmuştur. Sinemanın. Sonraki çekimde. çekimlerin kurgu yoluyla birleştirilmesiyle ulaşılabilir. buradaki kurgu salt eklemeye dayanır. çekimlerin eklemesinde değil yoğrumsal kompozisyonda. Eisenstein. iki karşıt yönseme olduğu yolunda bir tartışma başlattı. onun hayal gücünü zapteden dinamiklerin en başında kurgunun geldiğine dikkat çeker. “işliğin faaliyette olduğu ve havayı kirlettiği” olabilir. nesnelerin yepyeni anlamlarına ulaşmak için. dilbilim anlamında bir dildir. bugün de onlar vardır.. Yalnız görüntüyü saptayan. fotoğraf ve resim kompozisyonlarının sınırlarını aşmayan kompozisyondur. anlam üzerine düşünce geliştirilmesini zorunlu hale getirir. gerçekten de filmi basit bir canlı fotoğraftan ayıran şey. sinemanın kendisinin ve film türlerinin tarihsel gelişimi (ses. André Bazin daha sessiz sinema dönemindeyken. fotoğraf gibi saptanan bir nesnenin yorumdan. Eisensteinvari kurgunun düşünce yapısını eksiksiz olarak anlamaya çabalamaktır. en basit biçimde.. görüntüde değil. aynı zamanda kurgunun tüm sanat yapıtlarının ortak paydası olduğu savunulmaktadır. onun ardışığı çekimde fabrika bacasından fışkıran ve gökyüzünü griye çeviren dumanların çözümsüz anlamı. kurgusal kompozisyonken. Wollen tüm ülkelerde film estetiği üstüne yapılan çalışmaların ilk örneklerinde Eisenstein’ın çok güçlü bir etkisinin olduğuna. Ayrışık ögeler düşünce süzgecinden geçirildikten sonra. Yani yorumsal sinematografi. bir öykünün beklenen sırasını takip edecek mantığa göre eklenmesi anlaşılır. sonuçta dildir” görüşünü savunur. Steven Spielberg’in Schindler’in Listesi (Schindler’s List-1993) filminde yakılmak üzere gaz odalarına ya da fırınlara gönderilen insanları gösteren tek çekimin bağımsız ve çözümlenmemiş anlamı “binaya tıkılan insanlar” olabilir.. Kurgunun kendisi zaten dilsel bir ögedir. mimarları kapsayan geniş yelpazenin parçasıdır. Eisenstein’ın kuramının bütünüyle ret edilmesi yerine. Durum böyle olduğu halde. bunların yeniden gözden geçirilmesinin sinema için gerekli olduğunu belirtir: “. Wollen. biçimsel görüntü araçlarıyla betimleme (olayı filme çekme) yöntemine değgin kendi yorumlarını izleyiciye benimsetmeye çabalar. Yönetmenler. yıldız oyuncuların ortaya çıkarılması) bağlamında değerlendirirken bile. Eisensteincı kuramın kökeni. kurgu sorunu üzerinde. oyuncunun yaratıcı etkisinin de yönetmenin kurgu yaratıcılığından önce geldiği sinematografide kurgunun özel işlevleri olamaz. Bilinçli yönseme. müzik. Schindler (film . kurgunun önemli olduğu görülebilir. ressamları.. sinema adına yeniden düşünmeleri gerekir (Lotman. görüntü kaydedilmiş selüloit şeritlerin. Kurgu. kurgusal sinemaya karşı çıkanlar hep oldu. bunların bileştirilmesinde anlam bulur (Lotman. 1989: 9).. 1986: 68).. yaratıcı kurguyla ulaşılan yansıtma sonucunda seyircinin bilincinde oluşmaktadır. Gerçekten de yapılması gereken kurguya karşı çıkmak değil. öteki uçta ise gerçekçilik etrafında toplanan yönetmenler olduğunu ileri sürdü. yönetmenliğinin yanı sıra. Bu ayrımın temel farkı. Burada anlam. ayrım (sequence) yerine çekimin (shot).
onların kurguyu çekimlerin eklenmesi olarak gördüklerini söyler. yani yapım aşamalarını sanki hiç umursamıyorlardı! Bu yanlış bir yargıdır. ayrıntılara. estetiği değil tekniği gözetmek olur. Kuleşov ve diğer kurgu sineması taraftarlarının “film kurgu masasında doğar” sözü. Tek fark. Sanki bu yönetmenler. Gözeler bölünerek organizmayı ya da dölütü. Kuleshov ve Pudovkin kurgusu arasında da büyük farklar olduğu görüşünü savunur. çekim çalışmasının bittiği yerde de sona ermez. amaç. bunların ne olduğunu anlamak için ovuşturur. Aksi halde elde çekimler olmadan anlatım nasıl sağlanabilir? Çekilecek olan parçaların kurgu masasında nasıl dizileneceği. Bu anlayışın özünde. Pudovkin.. kurgunun sınırı tam olarak belirlenmiş olmaz. kurgu odasında değil çekim anında kamerada yapılmış olmasıdır. dumanları kaygıyla seyreder. 1992: 134). kavramlarla oynamanın hiçbir sanatın amacı olamayacağını söyleyince (Tarkovsky. Bu nedenle kurgu sineması temsilcilerinin. çalışmalar tamamlandığında ortaya nasıl bir yapıt çıkacağını en başta zihinlerinde oluşturmuyorlar mıydı? Bir başka deyişle filmin diğer ögelerini. “Film kurgu masasında doğar” görüşünü savunan yönetmenlerin anlatmak istedikleri. Senaryo çalışması bile kurgu düşüncesini gözetir. Eisenstein. kurgu kuramcılarının böyle yanlış bir anlayışı benimsediği izlenimi doğar. çekim uzunluk-kısalığının ne kadar tutulacağı. kamera bir kez çalıştırılıp durdurulana kadar çekim yapılarak (kamera rejisiyle. Eisenstein. Böylece sanatsal kurguyla ortaya yeni bir ileti çıkarılır. kurgusuyla) da elde edilebilirdi.39 kahramanı) arabasının yanında durarak. çekimlerin kurgunun ögesi. yapıtın kendisidir. Böylece kurgu kamerada yapılmış olurdu. Kaldı ki. kurgunun kendisininse bu ögelerin birleştirilmesi olduğunu belirtir. dekupaj yapılırken düşünülür. onu kurgusal bir dille üretmek biçiminde değerlendirilmelidir. Yine de çekimler bittiğinde. film düşünülmeye başlandığında. Kuleshov okulunun anlayışını şu şarkıyla özetler: Vida yanına vida / Tuğla üstüne tuğla. kurgu aracılığıyla iki ayrı kavramdan yeni düşünce oluşturma niyetleri sinemanın doğasına aykırı değildir. geniş sahne anlayışını kurguya alternatif gösterir. doğrudan tuğladan söz eder. sanatsal kurgu çalışmasının çekimler başlamadan önce. Kaldı ki Eisenstein kendi kurgu anlayışıyla. Onların amacı bir ileti vermek. kurguyu. Tarkovsky. Eisenstein sinemanın her şeyden önce kurgu olduğunu söyler. kompozisyona.. etrafı kirletecek küllerin döküldüğüdür. uzun yıllar yanlış yorumlanageldi. Böyle bir sahne. bunların uzunluğu ne kadar tutulursa izleyicilerin göz estetiği zedelenmeden psikolojik etki oluşturulabileceği en baştan. onlar kurulacak yapının gözeleridir. Kuleshov ve Pudovkin’in kurgusu için. çekimdeki eytişimsel sıçrama kurguyu oluşturur. sanat üretmek. çekimlerin kurgu duvarının örülmesi için tuğlalar gibi dizilmesi mantığının yattığı sonucuna ulaşır. Pudovkin’in baş harfi ile bağlanma sözcüğünün baş harfi (P) Eisenstein’ın . kurgunun da başlamış olmasıdır. Sanatsal kurgunun kullanıldığı filmlerde kurgunun üzerinde özenle durulduğu açıkça gözlenebilir. Eisenstein kurgusal anlatımda kavramlarla oynarken onları sinemanın bir amacı olarak ele almaz. oyunculara ne kadar büyük bir önem verdikleri gözlenebilir. bu sonuca muhtemelen kurgu üzerinde ısrar eden yönetmen ve kuramcıların.” Üç çekimin ardışık getirilmesiyle “insanlar yakıldılar” sonucu yaratılır. Kendisinin.. bunlar aracılığıyla nasıl etki yaratılacağı. yani film-yapıdır. Kendi kurgusu için. Çekimin çözümlenmemiş anlamı: “işliğin bacasından fışkıran dumanlardan. dili estetize etmek. Zira yaratıcı kurgu çalışması kurgu masasında başlamadığı gibi. yönetmen en iyiye ulaşmaya çabalarken kurgu masasında çekimlerin yerlerini sınar.. Bu sahneye bunun dışında bir gözle bakmak. Filmin kurgu masasında doğduğu düşüncesine karşı çıkan Tarkovsky. Bu yönetmenlerin filmleri izlendiğinde çerçevelemeye. Öncülüğünü Bazin’in yaptığı bir kesim ise. Kurgunun yapılış biçemi ve kurgu yapılırken gösterilen ustalık araçtır. yönetmenin zihninde başladığını söylemeye gerek duymamalarından ulaşır. Arabasının üzerine dökülen külleri avuçlar. sanatsal kurgunun. çekim parçalarını çarpıştırarak üçüncül anlama ulaşmak için yaptığını belirtir.
Eisenstein gibi karelerin (çekimlerin) bir çarpışması biçiminde tanımlar (Gürbüz. bu nedenle de Eisenstein ile onun kurgu anlayışı arasında net bir fark olduğunu söylemek zordur. 1990’ların ortalarında (sinema 100 yaşına girerken) bir kez daha vurgulayan çağdaş yönetmen sayısı hiç de az değildir. ayrıntı çekimde. Çekimlerin eklenmesi anlamındaki kurgu bir an için yok sayılsa bile. 1966: 19-20). ateşli bir tartışmanın özdeksel izi olarak gösterir. çekimlerin eklenmesi (dizilenmesi) kötü bir alışkanlıkla hâlâ “kurgu” diye adlandırılmakta. Bu açıklamalardan çıkarsanabileceği gibi yaratıcı kurgunun görevini tamamlandığının söylenmesi doğru değildir. Çağdaş sinemacıların yaklaşımları. suyla oynaşan kuşların. Ona göre. yeğinliğinin (baskınlığının) gelişmesi sırasında çekimin/çerçevenin dört kenarlı kafesini kırar. 1966: 15). kurguyu sinemanın en etkin dil ögesi olarak gösteren Nekes. Bu durum.40 baş harfiyle çarpışma sözcüğünün baş harfi (E) Rusçada aynı olduğu için kendi kurgu anlayışıyla Pudovkin ve Kuleshov’un kurgu anlayışlarının farkını şöyle formüle eder: P (bağlanma) = Pudovkin ve E (çarpışma) = Eisenstein. yönetmen. buna. film parçalarının kendilerine özgü zaman sırasına göre eklenmesinden başka anlama gelmez (Eisenstein. Pudovkin. yaratıcı kurgunun sinemanın vazgeçilemez bir dil ögesi olduğunu gösterir. gülen erkek çocuğun yüz çekimlerini ekleyerek oğlanın (arayazı ile açıklandığı gibi. kurgu . bilinçli bir şekilde kurgu tümcelerini. eleyerek. başarıyla kullanmıştır. Bu çekime eriyen karın etkisiyle kabaran derenin. kendine gizlice verilen bir kağıttaki nottan öğrenen genç adamın sevincinin anlatıldığı sahne önemli bir ipucudur. Ertesi sabah hapishaneden kurtulacağını. kurguyu çekimlerin eklenmesine indirgemez. Pudovkin kurgu anlayışını açıklarken. kurgu sırasında. tekrar ele alıp. Açıklamalar şu sonuca ulaştırır: 1) Pudovkin yaratıcı kurguyu. oğlanın parmaklarının sinirle oynayışı. çatışmanın kurgulanmış parçaları arasındaki çarpışmalara iter (Eisenstein. yönetmenin. 1985: 17-52. 1925-30 döneminde altın çağını yaşayan kurgunun vazgeçilmezliğini. gizil (potential) kurgudur. çekimleri şairin sözcükleri kullandığı gibi kullandığını söyler. . suda kırılan gün ışığının. safça. Bazılarına göre kurgu. Sanatsal kurguyu yeniden sorguladığı kine kuramında ise onu sahnelerin birleştirilmesi olarak değil. çerçevede nesne kontrastlarıyla ve uyumlarıyla yaratılan kompozisyon (kurgu) göz ardı edilemez: “Çerçeve içindeki çatışma. 2) kurgu sineması temsilcilerinin iki farklı kavramdan üçüncü bir düşünce oluşturma amaçları sinemanın doğasına aykırı değildir. Bu formülü. baş çekimde gülümseyişi gösterilir. şair gibi duraksayarak. 1985: 53). olayları ve ayrımları örgütler (Pudovkin. Pudovkin’in açıklamalarıyla iyice netleşmektedir: “Kurgu deyiminin her vakit tüm özüyle yorumlanıp anlaşılmadığı akıldan çıkarılmamalıdır.sanatsal kurgu ayrımı yapılmadan kurgu denilmektedir. her çekimin önünde sırayla durarak. Pudovkin Mat (Ana) adlı filminde yaratıcı kurguyu Eisenstein gibi kullanır. Bunlardan Eisenstein’ın düşüncelerini özümseyerek.” Pudovkin çekimleri şairlerin kullandığı sözcüklere benzeterek. seçerek. 1993: 24-25). ertesi sabah) hapishaneden kaçıp kurtulma umudunu anlatır. görüntülerin her birinin bilgi içeren birimler olduğunu söyler.
41 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi .
tiyatroda. arkasından habersizce yaklaşan bir çocuk hortuma basar. Islanan bahçıvan onun peşinden koşar. Filmlerin uzunluklarını artırmak için çekim uzunluklarının da artırılması gerekiyordu. sola çevrinerek çekime devam edilebilirdi. oyuncular arasında ilişki yoktu. Çocuk ayağını kaldırınca bahçıvanın yüzüne su fışkırır ve öocuk kaçar. Louis Lumière’in. Bu. Sinema tarihinin ilk filmleri kurgu bilinciyle izlendiğinde kurgu eksikliğinin yarattığı sorunlar kolayca görülür. Bahçıvan şaşkınlıkla hortumu yüzüne yaklaştırıp içine bakar. Sahneler ayrı ayrı çekilerek. sahneleri ekleme zorunluluğu doğdu. su kesilir. birer ikişer dakika süren filmler gösterim amacıyla eklenerek onar on beşer dakikalık gösterim filmleri elde edilmekteydi. Bu filmde bahçıvan bahçeyi sularken. Kurgu Öncesi Dönemde Sinema Dili Sinema ortaya çıktıktan bir süre sonra. Kurgu biliniyor olsa.42 K NC BÖLÜM Sinemada Kurgu Düşüncesinin Gelişimi Sinemanın ortaya çıkışını müjdeleyen ilk filmler kısaydı ve deneysel olmanın ötesine geçemiyordu. Kamera devingen kullanılsa. tek bir sahnenin bütünlüğü sağlanmaya çalışıldı. Böylece. çerçevedeki nesnelerin görüntüleri kaydediliyor. Bu işe “kurgu“ denilemez. uzam. anlatım bütünlüğü tek bir çekimin içinde sağlanıyordu. bahçıvanla . olay. Bunun da kurgu olduğundan söz edilemez. sahne ve perde bölümlerinin eklenmesinden başka şey değildi. konu bütünlüğü değil. Ekleme ile ortaya çıkan yapıtlarda zaman. kısa öyküleri işlediği filmlerinden Sulanan Sulayıcı adlı film bu konuya örnek oalabilecek niteliktedir. Bu filmlerde çekimlerin eklenmesi anlamında bile bir kurgunun varlığından söz edilemeyeceği için. 1. Bu filmler çekilirken çalıştırılan kamera duruncaya kadar. yaratım sağlayan kurgudan hiç söz edilemez. Birlikte görüntü çerçevesi dışına çıkarlar. Bu sahneler birleştirilerek konu bütünlüğü yaratıldı. tablo.
Bu sırada çerçevedeki yaşam sürdü. bahçıvanın çocuğu yakalayıp pataklaması gösterilebilirdi. Lumière. Sinemanın ortaya çıkarılışı. Olace de l’Opera’da çekim yaparken kamerası aniden durdu. yepyeni bir sanatın doğuşu değil. Méliès. George Méliès. Bir Amerikan tfaiye Erinin Yaşamı (The life of an American Fireman) adlı filmi ortaya çıkarabilmek için itfaiyecilerin çalışmalarıyla ilgili belgeleri.. Kurgunun Ortaya Çıkışı Kurgu bir rastlantı sonucu sinemaya girdi. çünkü Porter sinema sanatının yalnız çekimlere değil çekimlerin sürekliliğine dayandığını gösterdi. kurgunun ortaya çıkısının beklenmesi gerekmiştir. kamerayı devingen kullanamadığı ve ekleme anlamında da olsa kurguyu bilmediği için. bir otobüsün cenaze arabasına dönüştüğünü gördü. genel çekimlerin.. Sonra yangın alarmı çalar. Böylece. Bu çalışması ile Porter. yedi aksiyondan oluşur. itfaiye erleri uyanıp malzemelerini hazırlayarak yangın yerine koşarlar. maskeleme. kararma-açılma. Çin’deki Bir Görevliye Saldırı (Attack on a China Mission-1900) adlı filminde.. yanma tehlikesiyle karşı karşıya bulunan anne ile çocuğunu rüyasında görür. öyküsel bütünlükte kurguladı. Brighton Okulu zamanında (1900’lerde. Çekimler çabuklaştırılır: Yanan bir binanın görüntüsünün ardından. bu sanatın dilinin temeli olan kurguyla ilgili ilk denemeyi yaptı. onu zorunlu olarak kameranın önüne getirir.) bilinmekteydi. Elinde yeterli malzeme bulunduğu için. Sonra kamera kendi kendine çalışıp görüntü kaydetti. zincirleme hareketsiz (donuk) görüntü tekniklerinin yapılmasında da kullanılmaya başlandı.. lkin öyküsel düzlem bağlantısı olan çekimlerin eklenmesinde kullanılan kurgu. aksiyonların etki yapacak biçimde verilişini ve her aksiyonla kendinden sonra gelecek aksiyon arasında bir ilişki ağının oluşmasını sağladı. bindirme. orada pataklar. kurguyla yaratılan filme eşdeğer estetik ölçütlerle değerlendirmek olur. bunları dramatik şekilde düzenleyerek kurgusal anlatım sanatının ilk örneğini ortaya koydu: Bir itfaiye şefi. Sinemanın sanat olarak kabul görebilmesi için. Edison için çektiği. Rastlantı şuydu: Méliès. ‘hareketli resmin büyülü kapasitesi’ bulunmuş oldu. Bu değerlendirmeyle. Tiyatrovari biçimden kurtardığı sinemanın.43 çocuk birlikte kadraj dışına çıkarken bir kesme yapılırdı. teknolojik mucizedir. kendini itfaiye eri ile . kurgu aracılığıyla özgün bir anlatım diline kavuşmasını sağlayarak. ama bu işlemin sanatsallığından söz edilemez. ikinci çekimde de. görüntüleri işlerken bir kadının aniden bir erkeğe. George Méliès’in filmlerinde yer alan ilginç çekimler. odada bulunan anne ile çocuğun dumanlar arasındaki görüntüleri. böyle bir görüş sanatın doğasına uymaz. 1986: 70-71). Böylece kurgunun ilk kuralları vurgulandı. 2. sinemayı tiyatronun gösteri üretme koşullarına indirgediği için. ‘sanat yapıtı kurgusuz olabilir’ denmiş olur ki. Sinemanın icadını yeni bir sanatın doğuşu diye değerlendirmek. çocuğu çerçevenin dışında yakalayabilen bahçıvan.. sonra itfaiye erinin anne ve çocuğu kurtarışını gösteren çekim eklenir.) kurgusu. çeriksel açıdan farklı çekimlerin (genellikle de. zleyici. değişik uzamlarda geçen sahneleri bir öykü anlatmak için gelişen olaylar perspektifinde kullanmıştır (Onaran. sinemayı Porter’in sanatsal düzeye yükselttiği söylenebilir.. Kurgu alanında ilk deneme olan bu film. Williamson. kamerayı sokağın başına kurup tek çekimlik doğal görüntü kaydetmeyi.
Yönetmen Porter: The Great Train Robbery adlı filmden kare. Sahne: Makinist lokomotiften iner. Sahne: ki haydut. Porter ise. istasyonun penceresinden görülür. Kurgunun gücünü gösteren bu örnekten önceki dönemlerde izleyici. 4. Sahne: Haydutlar yolcuları indirip onların eşyasını soyar. Film böyle sürer. Heyecan. Kaçmak isteyen yolculardan biri vurulur. Kurguyla yaratılan sahneler arası ilişki (bağlantı) çok başarılı olduğu için. Haydutların baskısı sonucu telgrafçı. kurguyu ustaca kullanan ilk yönetmendir (Onaran. Issız Köşk’te (The Lonely Villa-1909). karısı ile çocuğu haydutların eline düşen bir adamın dramı anlatılır. bu filmde eski mahkumun yoksul yaşamını betimleyen görüntülerle. Sahne: Makinist. Lokomotifin vagonlarla bağlantısını çözer. 2.. Sahne: Öteki iki haydut kömür vagonundan geçer. Enoch’ın ıssız adadaki yaşantısından kesitler getirdi. Makinist uzaklaşır. ngiliz Brighton Okulu ile Porter’ın naif denemeleri bir yana bırakılırsa. makiniste su alması gerektiğini söyler. ileri alır. kendine iş vermeyen patronun varsıl yaşamını ardışık göstererek farklı koşulları tanıtır. o sahnenin arkasına. Soyguncuların kaçışını. Haydutlar. dinamitle kasayı açar.. Böylece farklı uzamlarda bulunan insanların yaşantılarını tanıtarak koşut (paralel) gelişen olaylar akışını nöbetleşe veren çekimlerin (çapraz) kurgusu ilk kez kullanıldı. Haydutları kovalayan babanın çekimleri nöbetleşe gösterilerek gerilim yaratılır. Tren istasyonda yavaşlayarak durur. Telgrafçıyı bağlayan haydutlar trene koşar. Böylece onun filmleri. Onlar. Sahne: Görevli. Babanın son anda yetişerek eşi ve çocuğunu kurtarmasıyla bütünlük sağlanır... bu filmin akışı (temposu) yüksektir. 5. ilk treni durdurması için. Büyük Tren Soygunu (The Great Train Robbery) filmindeki kurgu ise tfaiyeci filminin kaba kurgusuna karşın tamamen estetize edilmişti. kurguyu düzenli olarak kullanan ilk sinemacı Griffith’in.44 özdeşleştirir ve kurtarılışın tüm heyecanını yaşar. kurgunun sinemada yerini belirleyen yönetmen olduğu söylenebilir. haydutları görünce kıymetli eşya kasasının anahtarını pencereden atar. Sinemaya karşıt kurguyu Sabıkalı filmiyle getiren Porter. sinema sanatının ilk büyük yapıtları olmuştur (Alim Şerif Onaran. . onları kovalayanları. anlatım olarak incelik doluydu: 1. Elinde kürekle saldıran ateşçiyi bayıltarak. Enoch’ı düşünen karısını gösterip. sinema sanatında kurgunun ilk başarılı örnekleridir. Makinist yaklaşır. 1986: 73). Tennyson’un Enoch Arden adlı manzum bir öyküsünden uyarladığı Nice Yıllardan Sonra (After Many Years-1908) filminde Griffith. Lokomotif hareket edince kömür vagonu ile ilk vagonun arasından süzülerek trene atlarlar. 1994: 34-37. 6. Abisel. paralel (koşut) kesmelerle tırmandırılır. Paraları alıp vagondan çıkarlar. böylesine yoğun bir sinemasal anlatıma hiç rastlamamıştır. Çekimlerin karşılaştırılması ilk büyük yenilik. 1989: 32-38). treni kuleye yanaştırırken haydutlar da kulenin arkasında görülürler. ateşçi ve makinistle boğuşur. iki grubun birbirine ateş edişini içeren sahnelerin ardışık sunulması. Porter’ın. telgraf memurunu telgraf çekmeye zorlar. treni durdurması için makinisti zorlar. Çatışma sırasında memur ölür. pencereden içeriye bakar. 3.
Farklı olabilecek çekimler. Kamera devingen kullanıldığından kurgu yer yer kamerada yapılır: buna da kamera rejisi denir. Welles. kamera onlara döner. Bugün film-yapı kurulurken tüm dünya sinemalarında kısa çekimlerin kurgulanması ve kamera rejisi yapılması (uzun çekimlerin elde edilmesi) kısa ve uzun çekimlerin sinemada birlikte kullanılabileceğini göstermiştir. Hoşgörüsüzlük (Intolerance-1916) gibi uzun metraj filmlerinde kurguyu ustalıkla kullanır. patlama sesi duyulur. kurgunun yerini alacağı ileri sürülmüştür. Kameranın takip ettiği otomobil kadrajdan çıkarken Susan ve Vargas’ın tamamlayıcı etkisi başlar. 1991: 106). sınır kapısında otomobile rastlayıncaya kadar kayar. kamerada (çerçevede ya da çekimde) buluşturulur. 1905-1930 döneminde kısa kısa çekimler birleştirilerek yeni anlamlar yaratıldı. Griffith de. Kameranın devindirilmesiyle çekim yapmak yerine. Kurgu. Öyleyse sınırlı örnekler dışında filmin kendisi bir dil değildir. bir süre de otomobille birlikte sağa kayar. Onlar olayın olduğu tarafa bakarken. [Şiir-yapının. Kaldı ki bu iki tarz aynı filmlerde bir arada da kullanılmaktadır. kameraların devingen kullanılmasıyla. Böylece. sinemanın dil olduğu kanıtlanmaya çalışıldı (Büker. Bu nedenle. Bu kurgu 1895-1905 döneminde klâsiktir. dünyanın her yerinde yönetmenler bu dili ortak kullanarak filmlerini çekmişlerdir. Lonedale Telgrafçısı (The Lonedale Operatör-1911) adlı filmde kısa çekimler eklenerek. Otomobile bomba yerleştiren kişi izlenmek amacıyla kamera sağa kaydırılır. ki kişinin bindiği otomobil Vargas ile Susan’ın yanından geçer. . ama her film ortaklaşa kullanılan bir dilin ürünüdür. çerçeveden çıkar.. Intolerance (1916) adlı filminden kareler. altlık üzerindeki kamerayla çekim yaparak sonraki kesmeye anlam yükledi. kendisinin bir dil olması anımsanmalı]. birçok kesme yapılsaydı muhtemelen aynı etki sağlanamazdı.. 1991: 106-107). Sinemanın evrensel dili oluşmuş. Onlar öpüşmek üzereyken. Touch of Evil (Bitmeyen Balayı-1958) adlı filmin ilk ayrımında kısacık çekimleri kurgulamak yerine.. Oysa günümüze kadar Potemkin Zırhlısı ve Endülüs Köpeği gibi uç örnekler dışında filmin kendisi dile dönüşmemiştir. Kamera Susan ve Vargas’ı kalabalığa kadar izler. Orson Welles. ama paralel gelişmelerin eklenmesi anlamında bir kurgu. çekimler başlamadan tasarlanarak. Bir Ulusun Doğuşu (The Birth of a Nation-1916). uzun çekimlerin. Çekimi saatli bomba kuran elin yakın çekimi ile başlatır. Çekimler uzundur ve kamera durağandır. 1925’ten sonra. çekim sona erer. Kesme yapılarak bu çekimden yanan otomobilin çekimine geçilir (Büker. bir şok yaratılır. bu dönemin filmleri canlı birer fotoğraf olmanın ötesine geçememiştir. uygulamada bu iki sahne tek çekimde geçişken halde kurgulanır..45 The Birth of a Nation-1916 Bu yapıtların en önemli özelliği kurgudur. David Wark Griffith’in. kamera rejisinden faydalanmıştır.
Böylece sinema evreni 1920’lerin ortasında yeni bir dil kazanmış oldu. Pudovkin ve Eisenstein gibi Sovyet yönetmenlerin. sanatsallık haline dönüşecek asamaya gelmesinde (sanatsal yaratıcılığın bir dili olmasında). bu filmlerin . Sovyet yönetmenleri yaratıcı anlatımcılığa yöneltti. Potemkin zırhlısı’nı (1925). çekimlerin sıralanmasındaki saymacılığı meydana çıkarmaya olanak sağladıktan sonra bir sanat olabilmiştir.. Uzayda birbirlerinden uzak olan ve kendi yönlerinde gelişen bağımsız iki hareketin belli bir noktada kesiştirilmesi olan almaşık kurgu biçimini çıkaran Griffith. Griffith ve Porter ise anlatımcı kurgunun yaratıcılarıdır. hakkında düşünceler öne sürüldü. Böylece birbirlerinden farklı zamanların ve uzamların izleyici zihninde birleşeceğini kavrayan ilk yönetmen oldu.46 Yaratıcı kurguda ise çarpışan çekimler sonucunda ortaya üçüncü bir anlam çıkar. Kurgu. Bu yöntem Porter tarafından denenince. Intolerance adlı filminde Sovyet sinemacıların geliştirerek mükemmel biçimde kullandıkları kurgunun bu bireşimci anlayışını yarattı. çağrışımları ve izlekleri özdeş çekimleri birleştirmenin yöntemi bulunmuş oldu. Özün 1985: 166-167). Kurgu. sinemayı sanat yapan kurgunun kapısı aralandı (Büker ve Onaran. bilim adamlarının araştırmaları ve deneyleri sonucunda gerçekleşti (Lotman. 1985: 235. zleksel kesme biçimi kullanılmaya başlanınca. Hoşgörüsüzlük adlı filmi Kuleshov işliğinde özenle irdelendi. Yaratıcı ya da sanatsal kurgunun ilk örneklerine. kuramsal yönden benimsenerek. 3. Kameranın herhangi bir uzamın hizmetinde olmadığı düşüncesinden yola çıktı.. Griffith almaşık kurguya Dickens romanlarından ulaşarak sinema sanatına kazandırmıştır. temaları farklı. değişik dönemlerde yaşanan dört öyküyle başardı. Kesme ve ritim konusunda yepyeni kurallar geliştirilerek. bunu çağrışım yoluyla değil. Hoşgörüsüzlük adlı filmin son sahnesinde hızlı ve koşut kesmeler yaparak. Brighton Okulu ile Griffith’e mal edilebilir. bu film. Sovyet Okulunda rastlanır: Orson Welles: Touch of Evil (Bitmeyen Balayı -1958 Sinema ilk kez. Méliès’in birleşik görüntüleri en uzak olasılıklara ilişkin konular alanına en aşırı gerçek dışılığı katmaya izin verdikten ve kurgu. Kurgunun pratik uygulaması. potansiyelinin Sovyetler tarafından genişletilmesinde Griffith’in oynadığı öncü rol önemlidir. Kurgunun Altın Çağı David Wark Griffith sinemanın anlatım diline yenilikler getirmiş. Eisenstein. Kurguda temayı başat alan Griffith. 1986: 29). Pudovkin Ana’yı (1926) çekti. uzam ve zamanla birebir uyuşan görüntü olmaktan çıkan sinemada eylem süresi kurgu tarafından belirlenmeye başladı. Griffith. kurgunun gelişmesine bir ivme kazandırmıştır. Bu film Sovyet yönetmenlerin ufkunda yepyeni denemelere giden yolu açtı. Kurgu ile ortaya çıkarılan filmin zaman ve uzam kalıbını yıktığı inancını taşımaktaydı. 2004: 19). insanların birbirine kötülüklerini anlatan Griffith. Koşut (gittikçe hızlanan) kurguyu filmlerinde cesaretle denedi. filmin dört öyküsünün kurmaca yoğunluğunu artırdı. Gücü daha önce tam olarak bilinmeden kullanılan kurgunun. Hoşgörüsüzlük adlı filminde. Çekimler dalın iki yanındaki yapraklar gibi dizilenerek bir olayın anlatımsal bütünü sağlandı. kesme (cut) aracılığıyla çarpıcılık yarattı. Dört öykünün ortak göndergesi olduğundan. 1920’lerde Kuleshov. bu yeni görsel tekniği propaganda aracı olarak kullanma yoluna giden bir anlayışı gütmüştür (Özdoğru.
SSCB’li yönetmenler için kurgu yüksek düzeyde birliğe ulaşabilmenin aracı. 1984: CXXII-CXXIII). kuramını. (Eisenstein. Etki.. kavramsal yazı kaynaşmış farklı hiyerogliflerden oluşur. Sovyet yönetmenleri cezbeden. değişik durumlarda bulunan farklı üç mermer aslanın omuz çekimlerini kükreyen tek bir aslanı oluşturacak ve orijinal sinema anlatımıyla taşlar kükredi eğretilemsi yaratabilecek biçimde kaynaştırdı. Yoğunlaşmış ve arılaşmış biçimde anlıksal sinemanın çıkış noktası. Soyut kavramların “görsel” anlatımında en uçtaki özlülüğü arayan bir sinemanın. Griffithvari kurgunun ilgiyi. izleyici zihninde görüntüye dönüşen. Omuz çekimde.) seçti. Hiyerogliflerden ikisinin birleşimi kavrama karşılık geldiğinden. bambaşka kavramların doğabileceği düşüncesine Çin-Japon kavramsal yazısı ideogram ve hiyerogliften yola çıkarak ulaşıp. onun anlatım gücünü geride bıraktı. denklemleştirdiği bu görüş doğrultusunda şu yargıya vardı: “ yi de. Koşut kurgu. Bu fark omuz çekim. Potemkin’de. düşünyapısal kavramları açığa vurmanın aracı sayılan kurgu alanına geçmekti. “iki nesneyi çarpıştırarak. diyalektik yasaya göre çarpımları olan anlam yaratmıştır. Resimle gösterilen (resmin temsil ettiği) iki ögenin birleştirilmesi yoluyla resimle gösterilemeyen soyut kavramların görüntülerine ulaşılabileceğini ortaya koyup “ şte kurgu budur” dedi. Sovyet kurgu dizgesi evriminde Griffith’in rolü o oldu. anlıksal diziler biçimine sokmak! Herhangi bir sinemalık sergilemede kaçınılmaz araç. böylece tüm sinema ögelerini. ABD’nin (Griffith’in) omuz çekiminin almaşıklığı karşısında. Kurgunun küçük evreni (microcosm) çelişkilerin iç baskısıyla ikiye bölünen.. ama Rus sinemasında az rastlanan bir kurgu biçimidir. ayrıntılarını. Yaratıcı kurgu. insan zihninde canlandırılabiliyordu. Örnekler çoğaltılabilir. Farklı hiyerogliflerin birleşmesinden. Griffith’in kurguyu ortaya çıkarmasında roman yazarı Dickens’tan esinlenmesinin rolü ne ise. dönemin ABD sineması için en iyi dilsel ögedir. anlatım gücü tek bir çekimle erişilemeyecek denli yüksek.. bu çekim tarzının özünde keşfedilmeyi bekleyen farklı çekimlerin yan yana getirilmesiyle filmsel bütünün yeni niteliğinin yaratılmasıdır. Böylece Amerikan kurgu sistemiyle Sovyet kurgu sistemi arasındaki ayrım netlik kazandı. Eisenstein. 1991: 142-143). bu kurgu! Evet. . onların. Eisenstein çekimlerin çatışmasından (çarpışmasından) orijinal. Sovyet sinemacılar. sözlü dilin işleyiş mekanizmasına yönelmesi gerekirdi. kaçınılmaz yöntem bu. görünçlükteki olanakların sınırlarını aşan.. bir köpek + bir ağız = havlamak. bu tıpatıp bizim sinemada yaptığımız şeydir: Resmi yapılabilir. bir bıçak + bir yürek = üzüntü. bunları bütün olarak kaynaştırmayı (kurgu değişmecesini. özelliklerini kapsayan tek düşünyapısal kavramın örgensel gerçekleştirici gücü oldu (Eisenstein. Bu görüşünü deneyerek somutlaştırdı. çizgi ile gösterilemeyecek bir anlam. Sovyet sinemacılar dizilemede yeni bir şey fark ettiler: niteliksel sıçrama! Bu. böylece anlam görüntüde değil de... sinemanın kendine özgü ve kendini sanat yapacak anlatıma kavuşması için.. çekimden önce hesaplanabildi (Bazin. Çizgi ile gösterilebilir iki hiyeroglif birleştirilerek. iki çekimi insan zihnine aktarıp orada birleştirerek yeni kavramın yaratılacağı” tezini ileri sürdü. kapalı uzamda bulunan bir insanın dinlenildiği şöyle anlatıldı: kapı resmi + kulak resmi = dinlemek. Bu yazı anlayışından yararlanılan sinemada. Böylece Sovyet kurgusu geleneksel Griffith kurgusundan farklı yönde gelişti. gerilimi ve tartımı yeğinleştirme (baskınlaştırma) amacıyla izleksel yönden iç içe geçerek kesişmeyen (sonuşmaz) koşut iki çizgi yaratan simgeleştirmesine karşılık.47 en çarpıcı dili oldu.. Eisenstein. 1985: 308-335). yani büyük çekimdi. anlamı tek ve içeriği yansız çekimleri anlıksal birlikler. Bu görüş doğrultusunda. nitelikçe üst düzeyde bir araya getirilip kurulan yeni birlikti. bunların toplam anlamı değil. 1966: 42-46. Sovyet sinema dilinin yaratılması sonucu ortaya çıkan ve sanat yöntemleri kavramının varsıllaştırıcı ögesidir. Büker. bu yazıların yasaları üzerine oturtmuştur. Eisenstein. izleyicilerin bilincine yansıtılan gölgesel görüntüde yaratılmaya başlandı.
Sinemanın ilk ürünü filmler (Lumièrelerin. 1985: 270). Deneylerden ilki. kurgudur. onarabilir ve . sinemacıları destekledi. sanatsal bağlamda irdelendiğinde kurgunun yaratıcısı olarak 1920’lerin ikinci yarısında sanatlarının zirvesinde olan Sovyet sinemacıları. kendilerine bırakılan kurgu anlayışını geliştirerek. Kuleshov. Bu filmlerin sanatsal açıdan değerlendirilerek ödüllendirilmesinde önemli ölçütlerden biri. Oyuncuların bakış yeri. Birçok genç kameramanın amatör coşkuyla savaş alanlarında çektiği filmleri dilsel bir bütünlükte işleyen sinema adamları kurgunun yöntemlerini geliştirmişti.” Yaratıcı kurgu ortaya çıktığı zaman. beşinci çekimde ise bir katedralin merdivenlerinden çıkmışlardı. o ikisi gerçekten karşılaşmışlar gibi. yaratıcı coğrafyayla ilgili olandı. çekim parçasının bir tek iletisi varken. Oyuncular el sıkışıp çerçeve dışına bakmıştı. Washington’da Beyaz Saray’dı. Böylece kurgu sineması devri başladı. Film yarışmalarında En yi Kurgu Ödülü veriliyor olması da belli bir yaratıcılık isteyen kurgunun sinema dili açısından önemli olduğu yargısını doğrular. Daha önce de söz edilen bu deneylerden birinde Moskova’nın farklı yerlerinde dolaşan bir kadınla bir erkeğin görüntüsü kurgulanmıştı. Sinemada herhangi bir kıpırdanma yoktu. daha açıkçası Eisenstein’ı göstermek yanlış olmaz. zleyiciler. Bu deney Kuleshov’un “sinema kurgu ile yıkabilir. zleyiciler onların Beyaz Saray merdivenlerinden çıktığı yanılgısına kapılmıştı. Devrimin ilk yıllarında. tek tek çekimlerin iletisini aşarak. Kurgu ortaya çıktığında kurgunun bu olanağı gözden kaçmıştı. Bugün gelinen noktada kurgunun doğuş ve gelişimini dikkate alarak şu söylenebilir: “Kurgu sinema için her şey değilse de çok önemli bir anlatım ögesidir. Sonuç olarak kurgunun tarihsel gelişimi konusunda söylenmesi gereken şudur: “Kurguyu ilk uygulayan Porter ve Griffith ise de. Sovyet Biçimcileridir. Oysa elsıkışma ve Beyaz Saray çekimleri filmin asıl çekimleri arasına eklenmiş ve Beyaz Saray. Méliès’in. Bu çalışmayı tamamlama işini. Eisenstein kurgu temellerinin Amerikan sinema kültürünce atıldığını söyleyip. Lenin. Gerçi bu tarihe değin Vertov. Bu deneyde kadın ve erkek kurgu aracılığıyla karşılaştırılmıştı. Bu ikili daha sonra sokaklarda yürürken gösterilmiş. Kurgunun. bu çekime kurgulanan diğer çekimin anlamı kendi bütünselliğini aşmaz. Griffith’in filmleri). Temel olarak duraklamaya uğraması yine bu noktada oldu. diğer sanat alanlarında olduğu gibi filmleri estetize edecek yönde geliştiği söylenebilir. 1923’te yaptığı üç deneyini ayrıntısıyla yayınladı. tiyatronun ve edebiyatın anlatım sınırları. ilk heyecanla yoğun olarak kullanıldı. başka sınıf anlayışındaki sinemacılara bıraktı (Eisenstein.48 Sanatsal kurgunun doğal yasasına göre çekimler kendi içinde tek anlama sahipken. kurgunun potansiyelini başarıyla kullandılar. lk heyecanın estirdiği fırtına dindikten sonra da kurgunun kullanımına devam edilmesi 1930’larda çekilen filminde kullanılıyor olması önemlidir. devlet. Gogol Anıtı’nın karşısına gelivermişti. kurgunun gelişimini Griffith adıyla sonsuza dek özdeşleştirdi. Koşut kurguyu tamamlama işinin kendilerine bırakıldığı ifade edilen bu kişiler. sanatsal kurguyu ilk uygulayanlar Sovyet yönetmenler oldu. onların aynı uzamda karşılaştıklarını düşünerek. 1924’te. sanatsal anlatım arayışını özgür bırakma kararı aldı. Kurgunun Griffith’in yaratıcı çalışmaları sırasında yaşamsal rol oynadığını belirtti. Kuleshov’un işliğinde yapılmakta olan kurgu denemeleri belli olgunluğa erişmişti. sinemanın devrimi pekiştirici gücüne inandı. Bu görüşünü şöyle ifade etti: “Griffith kurguya koşut anlayışla ulaştı. kurgunun “ilk” şeklini tanımaları gerekmişti. yeryuvarının başka bölümünde. orijinal anlamlara dönüşür. 1917-1919 arasında iç savaşla boğuşurken bile sinema eğitimi sürüyordu. Kurgulanan görüntüde dördüncü uzam Gogol Anıtı önüydü. irkilerek gülümsemişti. başka dönemde. Kurgu tarihsel gelişimi içinde. kurgunun sanatsal bir anlamda kullanıldığı 1925-30 Sovyet sineması filmleriyle karşılaştırıldığında durum net bir biçimde gözlenebilir. Griffith’in filmlerini görmeleri. kurguyla ilgili birçok çalışma yapmıştı. eski olanı reddeder bir çabayla zorlanmıştır. Genç Sovyet Devleti. Kurgusal yaratıcılığın olağanüstü anlatım zenginliğinin ortaya çıkabilmesi için Genç Sovyet sinemacılarının. onların kurgulanmış hallerinin iletisi. Onlar. 1925’teki bu yaklaşım da sanatçılara yaratıcılığını sergileme olanağı verdi.” Sinemanın tarihsel gelişimi (sinemanın kurgu kullanılmaya başlandıktan sonra bir sanat olabildiği anımsanırsa) kurgunun yaratıcılıkta kullanılmasını zorunlu bir hale getirir.
sanatsal kurgunun gelişmesi. “yaratıcı anatomi” dedi (Alim Şerif Onaran. Sovyet Yönetmen Dziga Vertov Sovyet kurgu sisteminin yerleşmesine önemli katkılarda bulunan. 1986: 71-76). çekim. Bu örnekte: genç kız aynanın önünde oturur. Filmin. insan yarattı.Onaran. Dudaklar. kurgu yalnız film parçalarının eklenmesi değildi. ayrıntılar sine-göz yaklaşımıyla kavranır. bunların aracılığıyla asıl büyük temanın açıklanması gerçekleştirilecekti. Kurgunun birinci işlevini. çünkü gözün fonksiyonlarını yüklenen kameralar. bu gözlemlemede kamera salt kayıt cihazı olacak. dudaklarını boyar. Bu deneyde olmayan bir coğrafya kurularak. gözler. Sanatsal öze sahip bu kurgu. kaba kurgu denen kurgu çekimlerinin seçilmesi. dış dünyanın gözlemiyle. kurgunun yaratıcılıkta kullanılmasının ilk örneklerinden biri ortaya konuldu. Gerçeklik kolay sezinlenememesine karşın. insanın sürekli içinde taşıdığı duyarlılıkların tüm berraklığıyla yansıtılması olarak tanımlayan Sovyet Biçimci sineması. “seyreden gözler” gibi algılar. Vertov. Dış dünyanın gözlenmesine dayanan kino-glaz kuramında. 1989: 43). 1986: 71-76). Bu tasarım sırasında dış dünyanın varyasyonları zihinde kendiliğinden örgütlenir (Abisel. yaratıcı kurgunun önemli örneklerinden biri olmakla kalmadı. yeniden kurma çabası güttü. .” Pudovkin ile ona sinemayı öğrettiğini savunan Kuleshov. Kuramın ilkelerine göre. Film denen yapıt. “Vertov’a göre insan yaşayan varlık olduğu gibi. aynı zamanda öykülü film çekimlerine başkaldırı olarak ortaya çıktı. Öneriler gerçekleştiğinde. Kuleshov. Sovyet sinema akımı içinde yer alarak kurgunun altın çağına giden yolu açtılar. Gerçeklik ögesi olan kurgu yöntemi. Böylece kurgu gerçekleştirilir. gözlem sırasında tasarlanır. Onların ardışık kurgusu eşzamanlı tasarlanır. yönetmenin beyni. Gerçek dünyayı evirmek Vertov’u yepyeni anlamlara da ulaştırdı. püriten bir sinemanın doğması için bir kapı açtı. gözlerini. Devinimlerse. bu özel kurgu yöntemine. 1989: 121). kino-glaz (sinema-göz) kuramının yaratıcısı Vertov.Ş. kurgucunun eli ve kameramanın gözü olduğu canlı varlıktır (Gevgili. bu dünyanın özünün evrilerek yeniden sunumu (gerçekliğin yansıması) sağlanacaktı. temponun ayarlanabilmesi için çekim uzunluk ve kısalıklarının etkisi saptanacak. bacaklar. Gerçekte olmayan bu genç kız yaratıcı kurguyla yaratılmıştır. görünen dünyanın örgütlenmesi ilkesine dayandırdı.49 aynı malzemeyi yeni görüntü düzenleme yolunda kullanabilir” tezini doğruluyordu (A. çekim koşulları kurgu perspektifi doğrultusunda değerlendirilecekti. ayakkabı iplerini bağlayan eller farklı kızlara aitti. Bütün bunların yapılması sırasında. Deneyler. kino-glaz için temel oldu. bunların ana eğilim doğrultusunda örgütlenmesi gerçekleştirilecek. karmaşık bileşkeler halinde ardışık gelir. ancak yakın çekimle sağlanabilen yüz ifadeleri aracılığıyla psikolojik durumun tüm etkilerini verebilen yaratıcılık ürünü filmlerin yalın anlatımına dayalı bir sinemadır. dış dünyaya yaklaşıp-uzaklaşarak onları parçalar halinde. kirpiklerini. Sonra ayakkabılarının iplerini bağlar. son aşamada da kurguyla bir dizi alt tema yaratılacak. Kuleshov ikinci deneyinde. üzerine uzun süre çalıştığı kuramı. sunum sırasında da bu özellikleri yansıtır. kurgunun görevi süzgeç olmaktı. kuramın sorunsalı olan gerçek dünyayı gözledi. onu dağıtıp. üretiminde kullanılan nesnelerin özünü yansıtması. varsa eksik kalmış çekimler saptanarak eksiklik giderilecek. Çekim anında yapılacak olan kurgunun hesaplanmasında yine dış dünya gözlenecekti. film de bir canlı organizmadır.
Kuleshov.” Böylesine bir ortamda çalışma güven ve özgürlüğüne sahip şanslı sanatçılardan birisi olan Pudovkin. Schnitzer. Schnitzer. Martin. aniden şampiyon oyuncunun elinde beliriyordu.) anlam zinciri oluşturulabileceğini savundu. devinimden. benim sinemada keşfedebildiğim şeyi o kendi dehasıyla olağanüstü bir güçle hakikaten Sovyet ve devrimci damgası taşıyan bir şeye dönüştürebildi (Luda. ancak kurgu üzerine ilk kuramsal çalışmayı kendisinin yaptığını söyleyerek tartışmayı noktalamak için “Uygarlık ve kültürün belli bir döneminin havası o düşünceleri zaten doğurmak üzeredir. 1993: 88-89. onları toplayan kişinin benim olmamı kararlaştırdı (Luda. taş şampiyona fırlatılmış gibi görünüyordu. Sanatsal kurgunun kuramcısının kim olduğu tartışması bugün de netlik kazanmış değildir. Puşkin ve Tolstoy yapıtlarının düzenlemelerinin. “Griffith” yanıtı verdi. ilerici ve yenilikçi koşullardan övgüyle söz eder. bakan insan imgesi. Griffith. ilgiyle bir yere bakan insanların görüntüsünü ekleyerek. Gevgili. bu sanatçıların yapıtlarının olay bağlantılarının son derece kurgucu olduğu sonucuna ulaşan Kuleshov. Onu bu kurgu biçimine götüren Amerikan filmlerini çözmek. Filmde genç bir kızın sinirlenip fırlattığı satranç taşı. tüm sanatlar aracılığıyla sinemaya da yansıtılmasının tüm yapısal sorunlarını tartışacak yetkede bir sanatçı olduğunu yapıtlarıyla ortaya koydu. Schnitzer.50 Kuleshov. Martin 1993: 99). 1989: 43-45). filmsel gerçeklikten söz eden ilk Sovyet yönetmen olup sanatsal kurgunun yaratıcısının kendi olduğunu savundu. Kozintsev. Birbirinden bağımsız çekimler kurgulandığında yeni bir anlam doğuyordu. yönetmenlerin en büyüğü ve dahi saydığı Eisenstein’ın. sinemanın yolunu aydınlatan bu buluşun mimarının koşullar olduğunu kabul etmek gerekir. böylece yoğun duygusal etkiler yarattı. hızlı kesmeler yaparak bağladı. Satranç Humması (Shakhmatnaya Goryachka-1925) filminde.. Martin 1993: Arka kapak yazısı). Mühendis Prite'nin Projesi filminde elektrik pilonları görüntülerinin arkasına. 1989: 123-125). Kuleshov ile Eisenstein arasındaki ‘kurgu’ odaklı tartışma bağlamında Kuleshov. Biricik tehlike ise o dünyayı sizlerden daha genç kişilere kaptırabilecek olmanızdı (Luda. Filmin komedi yapısı. Eisenstein çok yönlü çalışmalarının sağladığı birikimle kuramı en köklü tarzda yansıtabilecek özellikte ve yığınsal diyalektiğin (eytişimin). Kullanılan ayrıntı çekimler onun yapıtlarına çarpıcı bir görsel zenginlik kattı. Gaglar (gülütler) kurgu hileleriyle kotarılmıştı (Abisel. filmsel dinamikten. kurgu hilesiyle bu oyuncuyu filmin karakterlerinden biri haline dönüştürdü. kurgu üzerine oturtulmuştu. Bir uzamdaki herhangi bir nesnenin fotoğrafının çekilerek. kurgu kuramının yaratıcısı kuşkusuz Eisenstein’dır. Büyük bir çalışma coşkusuyla dolu olunan o günlere özlem duyar: “Dünya o dönemden sonra. kurguyu ortaya çıkarmak için kafasını çok yorduğunu ve Amerikan sinemasının izleyicileri büyüleme gücünü bu kurgudan. buna tamamen farklı bir uzama ilgiyle bakan insanların görüntüsünün kurgulanmasıyla (nesne imgesi yerine. yepyeni bir uzam-coğrafya yarattı. Diyalektik kurgunun ortaya çıkmasını sağlayan gerçek neden ise Sovyet topraklarındaki siyasal ve toplumsal gelişmelerdi. kısa süre de olsa. bu savını inandırıcı bir şekilde ortaya koydu (Luda. ilk bakışta birbiriyle ilgisiz görünen çekimleri. . Sovyet sinemasının öncülerinden her yönetmen kendini sanatsal kurgunun yaratıcısı ilan etse de. Martin 1993: 90)” dedi. Mühendis Prite’nin Projesi filminde. kurgu sözcüğünü ilk kez kullanarak eylemden. Onun başarısının sonucu. dolayısıyla da yakın çekimlerden aldığını fark ettiğini söyledi. Kurgunun altın çağının yaratılmasında Pudovkin’in de emeği vardır. 1962’de Paris’te hiç hoşlanmadığını söylediği “size göre kurguyu ilk kullanan kimdir” sorusuna. Schnitzer. bir daha asla öylesine açık biçimde genç insanlara ait olmadı. Mühendis Prite’nin Projesi adlı filmini Ekim Devrimi öncesi izin verilmeyen. verilemez tarzda bir yönetmenlikle ortaya çıkarttı. kendisinin öğrencisi olmasından övünçle söz etti: “Eisenstein’ın bir dahi olduğuna kuşku yok. sinemanın ilk günlerinden beri bilinen uzaysal uzamın ötesinde yeni eylem ortamları yaratıldı. Bu nedenle. denemek ve yaratmak için gerekli koşulların daima hazır olduğunu belirttiği bu özgürlükçü. yazgı. Aslında Genç Sovyet Sinemacıları Kuşağı’nın çabalarını birbirinden soyutlamaya olanak yoktur. araştırmak. bunun yanında Sovyet Edebiyatını kavramak oldu. ünlü bir satranç oyuncusunun oyununu filme aldı.
Parçaların toplamından daha güçlü bir etki yarattı. kurgunun kökenlerini Griffith ve Amerikan sinemasında arar. Kurgu kuramının özüne inildiğinde. Eisenstein’ın. Bu anlayışa göre çekim hiçbir koşulda kurgunun ögesi değildir. onun önemli yapıtlarından Ana (Mat) filminde de rastlanır. çekim içindeki diyalektik (eytişimsel) çatışmanın (çelişkilerinin) aşılarak yan yana bulunan iki çekimin çatışmasına doğru genişlemesi içlemini kapsar.. Bu kurgu anlamı yeri artık yüksek düzeylerde olan yepyeni bir birliğe ulaştırmanın katalizörüydü (Eisenstein.. enerjisidir. hapisten kurtarılacağı haberinin yazılı olduğu kâğıdı okurken. Griffith’in düalist (ikicil) dünya görüşüne dayanır. birbirinin sonuşmazıdır (asimptotudur). sinema anlayışını da bu temellerin üzerine oturttuğu görülebilir. ama Griffith’in sık kullandığı koşut kurgu Sovyet sinemasında en az rastlanan kurgu çeşididir. Griffith’i besleyen yansımaları. Bunlar. Ancak Griffith yapıtlarında. zengin geçmişiyle (mimari. Tüm bunlardan sonra Griffith kurgusu ile Sovyet kurgusunun temel farkı için ‘ilkesel’ denilebilir. varsayımsal ve ideal bir uzlaşmada buluşmaya doğru. tartımını sağlayan kurgunun en görkemli ustasıdır. sanatın temelini. Griffith ile Sovyet sinemasının kurgusal farkı ortaya çıkar. Oysa çizgiler.. Bu parçalar Sovyet . güçlü ve yeni bir birlik.. kurgu biçimini yakaladığı. kurgunun geleceğini tartıştığı. uzlaşılamaz çatışmanın uzlaşılacağı hayaline koşar. Birbirine koşut iki çizgi yoksullarla varsıllar. koşutluk yaratacak bir sıraya göre ekledi. şiir gibi kültürel bilgi zeminiyle). Tutuklu oğul. korku içinde kıvranan kurbanın çekimlerini küçük parçalara ayırarak. sanatsal yapıtların ortak paydasını. Griffith. onun toplum yapısında bulur. Griffith'in sinemasının. 1984: CXXI. çelişkilerin içsel baskılarının yarattığı bölünmedir. Bu temel anlayışıyla Sovyet kurgusu kaynağına özgü geleneksel ikici kurgu estetiğini gerilerde bırakmıştır. çekim kurgunun gözesidir.. Eisenstein ve öteki Genç Sovyet yönetmenlere göre kurgunun en küçük evreni (microcosmu). arkasından gelecek olanlar için yol açar. yöntem olarak sınıf çatışmasını kapsayan karşıtlıklar savaşının bir özdeşi değil. sevinç ve coşku bu yöntemle yaratılır. bu iki koşut çizginin kesiştiği (aslında kesişemediği) yere. nitelikçe daha üst düzeyde yeniden bir araya getirerek anlatım yaratma. Eisenstein. Eisenstein’a göre gelişmelerin doğru çizgi üzerindeki hızlı devinimini. 1985: 313-319). “kurgusuz hiçbir sanat yapıtı olamaz” savını doğrular. coşkuyu artırdı (Eisenstein. Çekimlerin bu ayrıntı olma özelliğiyse Sovyet kurgusunun potansiyel etkeni.. 1985: 317). Griffith ve Eisenstein kurgularının farklarını belirten en somut bilgi şudur: “Kurgu. Kuleshov gibi.” Sovyet kurgusu. parmaklarının ve yüz ifadesinin ayrıntı çekimleriyle dış dünyanın bahar panoramaları kurgulanır. kurgunun yetkin bir kullanımında çerçeveyle kurgu arasındaki ilişkilerin aşamalarının tanımlanması gerekir. Ayrıca söz konusu dönemde çekilmiş filmlerin gözlenmesi sonucunda görülen diğer fark. 1989: 126). Görüntüsel kavranım sonucu yeni biçimde düşüncede yaratma (izleyicilerin aktif katılım ve gördüklerini birikimleriyle bütünleştirerek tamamlaması). Sovyet kurgu sisteminin gözeleri çoğunlukla ayrıntı çekimler ve kısa kesmelerle kotarılan film parçalarıdır. Kurgu kavramının bu genel eğilimini yaratma görevinin kendisine düştüğüne belirtmekte sakınca görmeyen Eisenstein. Amerikan omuz çekiminin almaşıklığı ile koşutluğunu bütünleştirerek kaynaştıran Sovyet sinemacılar kurgu değişmecesini (yazında sözcüğün kendi anlamının ötesinde yeni anlamlarda kullanılmasını) çekimlerle ortaya koydular. bunu kendi kurgularının özüne yerleştirerek yarattılar. başka özellikler taşıyan bir toplumun iç yapısını imgeleyen karşıtlar birliğinin (çarpışan karşıtlar birliği) yansımasıydı. kurtarıcıların dörtnala at koşturan çekimini. avuntuya. Çekim ve çerçeveyi özdeş saydığı için. sonsuza. Bu da. Bu çıkarımlarla kurgunun sinemanın alanını aşarak tüm sanatları kucakladığı söylenebilir.51 Bu ustalığa. Çekim içindeki (resimsel) bir çatışmanın gizil kurgu olduğu da böylece ortaya çıkar (Abisel. tiyatro. Pudovkin bu denemesiyle gerçekte olmayan bir uzam kurarak kurgunun altın çağının yaratılması sürecindeki gelişmeye ivme kazandırır. Eisenstein. Amerikan kurgusunda omuz (büyük) çekimin başat olmasıdır. onun kurgu ilkelerine karşı olduğunu belirtir. bunu bilmediği anımsanacak olursa. ilkeleri açısından Griffith’in kurgusundan esinlenmiş olsa da. Bu kurgu biçimi.
öte yandan Alman sinemacıları ışık ve dekor üzerinde zenginleştirici zorlamalara yönelerek. çekimler arasında seçim yapmak. çatışmalar. ancak hayatın roman. Gance ve Eisenstein doğrudan gelişen olayı kurguyla göstermeyip gerçekliğin seçilen elemanlarını kurgulayarak salt onu ima etmeyi yeterli görüyordu. izleyicinin belli çözümlemeler yapmasını gerektirecek kapsama sahipti. gerçekliğin yitmesi tehlikesini taşıdığından sakıncalı görülmüştü. Birleşik görüntülere yüklenen anlam. kamera harekei. romandan. 1920’lerde yaptığı birçok yazılı ve sözlü açıklamada sinemayı çekimlerin yan yana getirildiği bir sanat (en doğru tanımla yan yana getirme sanatı) olarak niteledi. resimden. diyalog gibi elemanlarla estetize edilen gözelerin anlamlı bütün yaratmak için düzenlenmesiydi. yönetmenlerin filmlerinde gerçeklik ögesi daha çok bulunduğu (böyle olmasına dikkat edildiği) için. çalışan ve güç harcayan insafların gergin yüzleri. bir kol. kurgunun yaratıcısı sıfatını fazlasıyla hak eder. onun dinamizmini etkileyen. şiir. kruvazörün makine dairesi. Kurguyu yaratan karşıtlıklar. Çin-Japon yazısından. Durağanlık ilerlemenin önünde engeldi. bir kol bir çark. Kamera. aynı yöntemleri kullandıkları söylenebilir. Murnau. Atraksiyon kurgusu ise. uyum ve uyumsuzluklar hayatın içinde de vardı (Eisenstein. Genç Kızlar + Çiçek Açan Elma Ağaçları = Umut gerçekliği yaratabiliyorlardı. yeni anlamlar yaratılıyordu. bilimde elektronların. Atraksiyon kurgusunda öyküsel akışı kıran çekimler. dekor. Bu. monometrenin yüksek basınç derecesini gösteren skalası. Bu bağlamda dışavurumcu kurgunun temsilcileri Stroheim. film-yapıya kurgulanarak yeni duyumlar. Potemkin Zırhlısı filminde.. Griffith farklı coğrafyalarda geçen iki olayın eşsüremli gelişimini anlatmakta başarı sağlayarak bir öncü olmuştu. makine insan. 1985: 317). film gibi kurgulanamayacağı açıktır. Bu da gerçek yaşamdaki insan ilişkilerinden ve yaşamın zaman-uzam içindeki devinimlerinden kaynaklanan olayların öyküsel sıraya göre eklenmesi değildi. mimariden çıkarttığı gözelerin birleşmelerinden. tiyatrodan (Japon tiyatro kumpanyası kabuki’nin gösterisinden). nötronların ve iyonların. çarkları çeviren eller. çekimleri ardışık getirilerek sessiz sinema döneminin kurgu sınırı olabildiğince zorlanmıştı. Vertov. şiirden yararlanan Eisenstein bu kurgu yaratıcılığında diyalektik yasanın motor görevi gördüğüne inanıyordu. Eisenstein. Vertov. Amerikan sinemasının savaş öncesi yapıtlarında görülen görünmez kurgu. montaj sanayisinde aksamların kurgulanması gibi bütünselleşmeydi. Eisenstein’ın eseriydi. toplumsal statiko değildi. insan makine vb. devrimci değişimler geleceği. Aralarındaki fark sanatçıdan sanatçıya değişebilecek dokunulamaz ve doğal farklardır. Atraksiyonlar kurgusu olarak açıkladığı kurgu. Eisenstein’la aynı amaç peşinde. Kendisini kurguya götüren yolda. akkor halindeki bir kazan. çelişkilerin çarpışması belirliyordu. yenilikçi. Bu nedenle filmlerinde kurgu önem taşımıyordu. Pudovkin. Durağanlık. daha zengin anlamlı görüntüler yaratmışlardı. . bu çok özel kişiliğinin uzantısıdır. kurgunun potansiyelinin eksiksiz kullanıldığı bir kurgu değildi. Koşullar kurguyu zorunlu olarak ortaya çıkarmıştır (Gevgili. Kostüm. bir çark. pratik sınırlarını zorlarken. Bu dönemin sonunda bu sınırlar iyice genişletildi. yozlaşmaya kapı açacak olan değişimlerin dışında kalan ilerici. terlemiş insan göğüsleri. Sinema sessiz olduğu için. Özlenenleri yaratabilecek dinamikler. objektifin ve kadrajın doğası gereği. Kuleshov.52 kurgusunun çarpıcılığı için yeterli olmayacağı için gözeler daha küçük parçalara bölündü. dolayısıyla sürekli devinimin ortaya çıkaracağı sentezi de. 1989: 50). Ulaştığı ‘şok’ edici doruğun alt nedenlerinden birisi. karmaşıklaştıran etmenler bireyin kontrol altına alamayacağı kadar güçlüdür. Onun kurgu görüşü. aynı anda her şeyi göremez. anlatım kısırlığı çeken görüntü yetkelerini aşan özel bir anlama ulaşabilmenin tek aracı kurgu olmuştur. çılgınca çalışan insanlar. ışık. yönlendiren. Öncülerin hiçbirisinde bulunmayan. düzenleyen. Bir taraftan Sovyet sinemacıları kurgu tekniğinin kuramsal. Flaherty vb. müzik motiflerinden. mutlaka savaşılması gereken bir engeldi. Pudovkin ve Kuleshov’un kurgudan beklenti ve bu yöndeki çabaları anımsanacak olursa. Bu çabasıyla yığınsal devinim ve değişimlerin ödünsüz arayıcısı olduğunu ortaya koyan Eisenstein. kuşkusuz 1930’ların başlarına kadar filmlerin sessiz çekilmesidir. dönemin Sovyet filmlerinde gözlenebilir.
dolayısıyla kurgu tekniğine yüzeysel bakılmış olur.). Bekleme süresi uzaysal zamana denk gösterilir. gerçek zamanla birkaç dakikada olup-bitecek bir gelişmeyi kısa çekimleri kurgulayarak uzaysal zamandan daha uzun zaman yarattı. çünkü sanat. Sesin sinemada yerini almasından sonra da. Bunlar düşüncenin diyalektik yöntemini. Bu felsefe şeylerin dinamik kavranışı üzerine kurulmuştur. Av süresi gerçek zaman içinde verilerek sahne tek çekimde kotarılır (Hauser. ancak yapıtlarının içkurguları vardı. ki bu. varlıkların bu çelişkilerini ortaya koymaktır. Flaherty’nin Kuzeyli Nanook filminde. Sanatın işi. çekim derinliği yarattı.. metafor ve çağrışım aracılığıyla anlam yaratmak için) sanatsal kurgunun kullanılması sinemanın kurgu öğesinden yoksun olamayacağını gösterdiğine göre. tersi olarak uzaysal zamanı filmsel zamana indirgemeye. Her varlık kendine göre başka varlığın önünde. yani özünün bilinçli bir yeniden üretimidir yalnızca. Kurgu çağdaş sinemada. Sanat alanında. toplumsal işlevi bakımından. 4. her sanat yapıtının ve her sanat biçiminin temel ilkesidir. düşünce gelişimindedir. 1985: 178). içinde kendine özgü kimi yasaları ve belli ilkeleri olan sanat yapıtı yaratma aracıdır (Özön. daha önce kurgunun statik çerçeve içinde oyuncu devinimleriyle sağladığı etkiyle aynıydı. Potemkin’de kurguyu uzaysal zamanı filmsel zamana indirgemenin çok ötesinde kullandı. Welles. 1984: 424.53 Çerçevelenen bir uzamdan da hiçbir şeyi kaçırmaz. Kurgunun ortaya çıkması ve gelişmesi sürecinin kilometre taşlarından biri olan bu kurgulamaya. kurgusuz sanat yapıtı olabileceği kendiliğinden onaylanmış. dinamiğin diyalektik ilkesi çatışma içinde somutlaşır. Sanatın işi. ilham verip çıkış noktaları yaratırken. ardında. Odesa Merdivenleri ayrımında. soyut yaratıcılıkta. Şeylerin diyalektik sisteminin izdüşümü beyinde. kurgunun. Welles. tüm dünya sinemasına Sovyet Okulunun armağanı olarak kaldı. Citizen Kane (Yurttaş Kane) filminde kamerayı hareketli kullanarak. yönetmenin söylemek istediklerini onun aklına getirirken (onu yönlendirirken. Bazin. Bu etki. Kurgunun sinemada görevini tamamladığı savunulursa.. kurgunun görevini tamamladığına inanıldı. böyle bir anlayışla diğer sanatlarla sinema arasındaki bağ (en önemli ortak anlatım ögesi sayılması gereken kurgu bağı) görmezlikten gelinmiş olur. Sessiz sinema devrinde kurgunun yöntemleri. Diyalektik Kurgu ve Eisenstein’in Kurgu Çeşitleri Eisenstein’ın kurgu kuramı “Goethe’nin doğadaki şeylerin tek başlarına görünemeyeceği” teziyle çakışır. doğası gereği. Bu nedenle. Sentez çelişkili iki zıtlığın sürekli evrimi olarak tez-antitez çatışmasından doğar. biçim verme sırasında sanatı üretir. Eisenstein da bu görüşlerden yola çıkar. yönetmenin söylemek istediklerini betimlemek için kullanılmaya başlandı. Aynı şeyler. sinema filmleri için önemi onaylanmış olmaktadır. o günden beri sayısız çoklukta filmde başvuruldu. Marks ve Engels’e göre de diyalektik öğreti dünyanın dışsal olaylarının diyalektik akışının. betiğin teması ve betik-kurgu arasında vazgeçilemez bağın oluşturulması. kurgunun dışavurumcu oluşumlarını da kullanmıştır. kaçınılmaz olarak bu nedenle yaygın olarak kullanılır. yöntembilimi bakımından her zaman çatışmadır. Çağdaş filmlerde (imge. 1938’e gelindiğinde. somut yaratış sırasında. Şeylerin dinamik kavranışı aynı ölçüde sanatın ve onun biçimlerinin “doğru” olarak kavranması için temel bir gerekliliktir. altında üstündedir. sistemin izdüşümü. Welles’in ve Wyler’in farklı çizgisiyle sarsıldı. onların kurgu anlatımına önem vermemeleri doğaldı. kurgu. doğası. 1925-1939 döneminde alabildiğine kullanılan yaratıcı kurgu. Oysa kurgu.. Nanook bir fok balığı avlar. zleyicinin zihnindeki çelişkileri ayaklandıracak nesnel görünümler oluşturmak ve çatışan tutkuların canlı kıvılcımlarından tutarlı düşünce kavramları biçimlendirmektir. toplumsal görevi. 1993: 24-29). yani Griffith yakın çekimi kullanan ilk yönetmen olmadığı gibi. diyalektik maddeciliği felsefeyi üretir. yaratıcı eğilim ile doğal varoluş arasındaki organik dural ile tek amaçlı girişim . Oysa Eisenstein. Bu tarzda zamanı kısaltarak yeni anlam yaratmak için tek çekimlik diziler arasında doğan derinliği gözetmiştir. Kurgunun izleyiciyi yönetmenlerin istediği yöne doğru yöneltmesinde kullanılması.. Welles derinlik çekimini kullanan ilk yönetmen değildi.
Bu yeni bir aşamadır. dizemsel (ritmik). varoluşun edilgin kuralı gereği organik biçimin sınırıdır. Adı. yani akılcı mantığın kurallarının uygulanması. titremsel (tonal). ölçümlü (metrik).” Çarpıcı kurgu “kısa-yakın çekimlerin şok etkisi yaratacak biçimde kurgulanması” olarak da tanımlanabilir. izleyiciyi yepyeni anlamlara götürmek için geliştirilmiş ilk kurgu çeşididir. 1975: 57-58). Bu tek amaçlı girişimin aşırı büyümesi. Çarpıcı Kurgu (montage of attraction) Çarpıcı kurgu. kurgu kuramını laboratuvar koşullarında ve bilimsel yoldan ele alarak geliştirmiştir. nötronların bulunmasına karşılık. Yağlıboya manzara topoğrafya haritasına. bunlar birbirini yansıtan. Bu anlayıştan yola çıkan Eisenstein. 1984: CXXVI-CXXVII. aynı zamanda mutlak düşünce alanında da dinamizmi oluşturup belirler (Eisentein. 1989: 32-39. filmin yönetmenin gözünden takip edilerek kavranmasını sağlamaktır. 1985: 91). birbiriyle çatışan. karşılıklı ilişkiler kurarak her birinin örgensel olarak diğerinden oluştuğu. kisinin karşılıklı faaliyeti. çekimin temel titremiyle. elektronların. Bu kurgu çeşidine Eisenstein’ın Grev adlı filminin kovalanan ve yakalanarak öldürülen işçileri gösteren çekimlerine karşıt konan mezbahada boğazlanan öküzler çekimi örnektir (Büker. Sinemaya geçince de. Bu hiyerarşide görüldüğü gibi. gittikçe daha fazla belirginleşen bir kurgu çeşidine ilerlendiği kolaylıkla gözlenebilir. sanatı biçimden yoksunluğa indirger. Çağrışım Kurgusu (association montage) Eisenstein Grev’de kullandığı çarpıcı kurguyu geliştirerek Ekim’de kullanmıştır. Evrensel kurgu çeşitlerinin kaynağı da Eisenstein’ın sınıflandırmasına dayanır. bütün haline getirilen izlenim birimlerinin bir yarısını müzikhol sanatından. çağrışımsal (association) adı verilen. çatışmda sanatsal biçimin diyalektiğ’ini üretir. Eisenstein’ın amacı en soyut kavramları gösterircesine sinema perdesinde aktarmak olduğundan. yalnızca zaman–mekan sürekliliğinde değil. Bunlar kopuk olarak ele alınamaz. yani organik mantık ise. 4. sanatı matematik teknikçiliğin kemikleşmiş kalıbına sürükler. kurgu çeşitleri birbirinin devamı niteliğindedir. Örnekten de anlaşılacağı gibi. çatışma ile doğanın kesiştiği yerde aranmalıdır. Bilimde iyonların. yedi ana sınıfta irdelenen kurgu çeşitlerine kurgu yöntemleri de denilir. belli bir tepki oluşturmak. Üsttitremsel kurgu ise. Zira doğa.1. diğer yarısını endüstriden aldığı çift sözcüklü tek terimle ifade etme düşüncesiyle “çarpıcı kurgu” kavramını ortaya attı (Wollen. mutlaka aynı olaya bağlı olması gereği bulunmayan bir başka görüntü ile yaklaştırılarak pekiştirilmesidir. Bu kurgu sınıfları birbirleriyle çatışma ilişkilerine girdiklerinde “kurgu yapıları” olurlar. Öyleyse sanat. Zira izleyici coşkulu bir duruma bu kurgunun sağladığı çağrışımlar yoluyla yöneltilmektedir. anatomi resmine dönüşür. anlıksal (intellectual).2. Organik doğallığın aşırılaşması. dizemsel ve titremsel ilkeleri arasındaki çatışmadan doğmaktadır (Eisenstein.54 arasındaki çatışmadır. bu kurguyu şöyle tanımlar: “Bir görüntünün anlamının. Ölçümlü kurgudan dizemli kurgu katmanına geçiş çekim uzunluğuyla görüntü içindeki devinim arasında bir çatışma yaratır. sanatta bir çarpıcılık olması arzusuyla. Eisenstein bu kurguyu önce tiyatroda denedi. çarpıcı kurguyu çağrışım kurgusuna ve onu da anlıksal kurguya dönüştürmüş oldu. Eisenstein’ın çarpıcı (atraction). 1985: 94-95). Bu da dönüştürülüp anlıksal kurgu yaratıldı. kuramını bu temele oturttu. Organik biçim mantığı karşısında akılcı biçim mantığı. Eisenstein. çağrışım kurgusudur. üsttitremsel (overtonal). Böylece sinema en önemli kurgu yapısına kavuşmuştur. . izleyici zihnine çağrışımcı görüntü gönderip. 1989: 127). Çalışma prensibinin doğası gereği. çarpıcı kurguda amaç. 4. anlıksal kurgu onu anlıksal filme ulaştırdı (Eisenstein. Eisenstein. Akılcı biçimin sınırı ya da üretimin etkin kuralı ise çatışmadır. Abisel. Bazin (1966: 45) de. 1984: CXXVIII-CXXIX). bir San Bebastian tablosu. gelişim sırasına göre değerlendirilebilir.
salt fotoğraf gibi algılanarak. buna karşın. kişnese. yapıtların anlatımına (diline) canlılık getiren bir öge olduğu Kagan’ın (1993: 445) sözlerinden çıkartılabilir: “Sanat yapıtında bileşimle ritmin kuruluşu aynı zamanda içcoşkusal-psikolojik eylemi görünür kılar. “kurgu çeşitleri içinde en yalını” diye tanımlar. Dış biçimin tüm ögelerini. metrik kurgunun önemi ortaya çıkar. kuyruğunu oynatsa. başını sallasa. doğası gereği matematiksel işlemler gerektiren bir sanattır. yi seçilmemiş sözcüğün yazında yapıtın gerçek olma özelliğini bozması gibi ritmin de filmlerde aynı olumsuzluğa yol açacağını söyler (Tarkovsky. üzerinden buharlar çıkan bir atın görüntüsü algıyı doyuracak kadar gösterilirse. sinemanın en küçük birimi olan çekim ölçeğinde çözmüş olur. 141). ancak onun tablo ya da fotoğraf olmadığı unutulmamalıdır. algısını tamamlayamayan gözü rahaysız eder. ne var şimdi bunda” diyecektir. sıkıcılığı ya da gözün doyuma ulaşmamasından kaynaklanabilecek aksaklığı. Ritmi oluşturan şey. bir tarlada. yüzü yeterince ilginç olmayan bir insanın baş çekimini gereğinden fazla göstermek izleyiciyi sıkar. filmi belirleyen ögenin kurgu değil. planların içindeki zaman baskısıdır. çerçeve içi devinim ve değişimleri film sanatının doğasına uygun olarak düzenlenmiş çekimler ve kamera rejisiyle kotarılmış çekimler karıştırılmamalıdır. yönetmen bu çekimi göstermeyi sürdürse. renk. 1963: 72-73). yağmur sonrası sisli bir havada. sonuç olarak beklenenlerden farklı bir şey olmasa. boya ile oylumu.4. öyküsel düzlemin açı değiştirilerek ya da kamera rejisiyle estetik bir biçimde anlatımını sağlamanın da ötesinde salt resim.55 4. Ölçümlü Kurgu (metric montage) Eisenstein bu kurguyu.3. Çekim. izleyiciler bir süre sonra haklı olarak. ıslak çimler üzerinde otlayan. düğümler ve düzenler. 139. dahası devinimli görüntülerin özü durumundadır. anılan bileşimlerin sinemanın doğal yapısının gereği olduğu ortadadır. bileşke sanat olan sinemadır. ne kadar süre kalırsa göz doyuma ulaşmadan perdeden çekilmiş olur? nsan bilincinin algı süresini iyi hesaplayan bir yönetmen. tüm bunları bütün halinde birbirine bağlar. 1992: 136. insan gözü ve algısı doyuma ulaşmadan perdeden silinirse rahatsızlık yaratır. Kimi yönetmenlerin film yönetmenliği ile fotoğrafçılık arasında sıkışıp kalmasına. bu alıntının devamında. ritmik kurgu kavramından da soyutlar. Örneğin. kısa bir süre gösterilip. Sinema perdesinde bir baş çekim ne kadar süre kalırsa algılanır ve artık sıkıcı olmaya başlar.” Tarkovsky ritmi. bu açıdan bakılabilir. Burada sinema kurgusu kastedilmese de. Bu anlamda sinema. filmin bölümlerinin metrik düzeni içinde ardışıklık yaratılması değildir. Sinemada çekimler içerik. 4. Aynı çekim uzun süre gösterilirken de at dönüp baksa. Film-yapının bir gözesi saydığımız çekime bu açılardan bakıldığında. Kagan. parçalar mekanik biçimde uzatılıp-kısaltılmalıdır (Dobson. bunların da öyküye katkısı olmasa. Çekimlerin. bileşimle ritmin sanat yapıtında. düzenleniş ve perspektif açılarından elbette estetik olmalı. Beklenenden az süre gösterilen çekim de. Bu kurgunun temel ölçütü çekimlerin uzunluklarıdır. . Filmin ritmini yaratan şeyin. sanatsal-imgesel dokunun kuruluş temelini oluşturduğunu. dize ile dörtlükleri. ritm olduğunu savunur. ışık. bunlarsız sanat olamayacağını belirtir. Dizemsel Kurgu (rhythmical montage) Dizemselliğin (ritmin) tüm sanat yapıtlarında ulaşılmaya çabalanan (aranan). Ölçümlü kurgu sinemanın. çekimler birbirine müzik ölçüsü uyumunda uzunluğa göre eklenir. hareket ile yerleşimleri. izleyiciler son derece estetik ve şiirsel bir çekim görmüş olur. “Eee. ot yemeyi sürdürse. sağa sola yürüse. çcoşkusal-psikolojik eylemin görünür kılınması için en yetkin sanat kuşkusuz. Gerilimin yaratılması için. Donuk çerçeve içindeki eylemsiz. Sabit bir çerçevede duran nesnelerin işlevsiz oyuncuların çekimleriyle. formülün temel orantısı korunmalı. bir çekim sürecinde geçen zamana benzeşimi olduğunu savunan Andrei Tarkovsky de ritmi şöyle tanımlamıştır: “Ritim. perdede uzun süre tutulması sinema sanatının doğasına uygun değildir.
1 metrelik omuz çekimi verisinin aynı uzunluktaki genel çekim verisinden farklı uzunlukta algılanacağı açıktır. Potemkin’de askerlerin ayaklarının doğal hızda ilerleyişinin. 1989: 53). tam aksine kurgunun doğasına sımsıkı bağlı bir yaratıcılıktır.5. üsttitremlerin (overtones) olduğu da görülür. Bu ritmik kurgu ile başarılmıştır. zleyicilerin heyecanlı bekleyişlerini yanıtlayan olup-bitme ayrımı aslında onların evrensel birikimlerini devreye sokarak kendilerini olacağın içinde görerek filme katılmalarıdır. adım adım inişi yuvarlanarak inişe dönüştürür. ki ses arasının aralığını ölçmek için kullanılan (müzik terimi olan) titrem. kurgudan bağımsız yaratıcılık değil. Bu. tartıma. metrik kurgu anlayışıyla yapılan kesme ile karşısürüm niteliğindedir. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa Merdivenleri ayrımı. Bu çıkış noktasından hareketle. kurgu çeşidini belirlemektedir. ağır basan egemen öge referans alınarak kurgulanır. Odesa limanında yapılan cenaze töreninin o sisli sabah tablosunun kurgusu da böyle.. Burada tek egemen ögeye bağlı kalınması sös konusu değildidir. Böylece kurgu. Dizemsel kurgunun ortaya çıkarılabilmesi için. Bu göreli bir uzunluktur. çekim içindeki gereçle bu gerecin gösterilmesi amacıyla kullanılan çekim uzunluğunun çarpımı gerekmektedir. S. çerçevenin temel eğilimine. bu kurgu biçimine örnek olabilecek niteliklere sahiptir. kurguya dayalı kurgu aracılığıyla yaratılabildiği gerçeğini göz ardı eder. Titremsel Kurgu (tonal montage) Titremsel kurguda. Beşer saniyelik çekim dizileri. Eisenstein niteliği çekimlerdeki egemen ögeye göre belirlenen bu kurguya. bir parçanın anlamlı-coşkusal sesine ve genel titremine oturtulmuştur. Eisenstein’ın dizemsel-ritmik kurgusu bu görüş doğrultusunda irdelenebilir. 1984: CXXIX-CXX. çekimlerdeki ögenin egemenliğine göre. Basamaklarda ilerleyen bebek arabasının tekerleklerinin. Baskın olan egemen ögeye göre belirlenen bu kurgu. devinim algısı geniş bir anlamda oldu. 155). geleneksel kurgu der. askerlerin ayaklarını hızlandıran rolü. birer saniyelik seçilmiş çekim dizilerine göre daha yavaş ritm yaratır (Eisenstein. 4. Wollen. Öyleyse yaratılmış bir zaman filmin ritmini de yaratır. kurgudaki egemen ögenin yanı sıra daha bir dizi titremlerin (tones). demokratik kavramını kullandı. Ritm Potemkin’de olduğu gibi hem çerçeve içinde hem kurgunun özünü oluşturan çekim uzunluğunda yapılan değişikliklerle yaratılır. titremsel (aristokratik) kurgu olarak tanımlanır (Eisenstein. 4. Müzikle ilgili düşünülürse.6. Kurguyla yaratılan zaman uzaysal zamanın ritmin ötesinde filme özgü bir zamandır. Çekimler. çekimdeki egemen ögenin hangi kurgu için odak olabileceği saptanabilir. Kurgu. çekim uzunluğuna göre yapılır. kurgulanmış planların uzunluklarının değil de salt planların içinde geçen zamanın yarattığı gerilimlerin oluşturduğunun söylenmesi filmsel zamanın ve filmsel uzamın. Potemkin filminin. kurgu devinimini bir görüntüden diğerine taşıyan görüntü içinde süren devinimin kendidir. 1985: 166-167). Çünkü bu kurguda. Bu titremsel kurgunun egemen ögesinin ayrıcalığının sonunu getirerek diğer . Nedeni. 1963: 75-78. Bu kurguda devinim kavramı kurgu parçası gözenin tüm duygularını kapsar. Demir. Bu ayrımda. Bu kurgunun temel niteliği kurgu yapılırken parçasal çekiciliklerin hepsinin dikkate alınıyor olmasıdır. Bu karşısürüm çok sonra ayrımın anahtar noktalarında ritmik kurguya geçişi sağlar ve askerlerin ayaklarından merdivenlerden kayan bebek arabasının çekimine geçilerek ritm bozulur (Büker-Onaran. parçaların coşkusal sesine ve uzamsal hiçbir değişime yol açmayan dizemsel titreşimlerine dayandırılarak yaratılmıştır. askerler basamaklar-dan inerken. Carroll’a göre Odesa merdiveni ayrımında gösterilen ayakların ritmi. Üsttitremsel Kurgu (overtonal montage) Eisenstein titremsel kurguya bir alternatif olarak ortaya attığı üsttitremsel kurgu için. üsttitremsel kurgunun yapılışında titremsel kurgunun karşıtı bir durumun söz konusu olmasıdır. onlardan çok daha hızlı devinimli tekerlekle ritmik kurgusu sonucu ayakların devinimi olduğundan hızlı sergilenmiştir. ayakları dizemsel devinimlerle tüm ölçümlü gerekleri çiğner.56 Ritmi.
soyut düşünme sürecini gerçeğin kaynayan kazanına daldırma zorunluğuna olan inancı hâlâ yol göstericidir (Eisenstein.7. bölümlerin tümünü içeren nota defteri olan) ses partisyonuna bir ek olarak renk partisyonu yazmıştır. yıllar sonra çocuklarıyla birlikte. 1985: 94-95). Bu örnek sahne. ruhbilimsel. Wollen’a göre. Ancak ne anlıksal sinema ne de anlıksal kurgu gerçekleşti. Eisensteinvari sanatsal kurgunun önemli filmlerin yapı taşlarını oluşturmaya devam ettiğini göstermesi açısından önemlidir. “sanatların sentezi” düşünü sürdürme isteğiyle.. gösterilebilen nesneler aracılığıyla. sinema sanatının da soyut kavramları aktarabilmesidir.. kokular ve renklerle planlamasını. “görüntüyle düşünmenin” henüz çok çapraşık olduğunu. ikisinin farkı şöyle açıklanabilir: Üsttitremsel kurgu. Onun. anlıksal ses ve titremlerin kendine uygun anlıksal duyguların çatışacak biçimde sıralanmasıyla yaratılan bu kurgunun. Bu sahnede söylenmek istenenler. Mezara bırakılan taşlar saygıyı. ortalama tüketim modeline ve ortalama izleyici beğenisine uygun filmler . çekimde ağır basan egemen ögeye göre belirlenen kurgu olduğundan. bu konuda güncesine. fiziksel açıdan bir deha ürünü olarak ileri sürülen bu kurgu biçimlerinin. 1984: CXXXIII-CXXXVI). ama bunun da sırasının geleceğini yazmıştır. Mermer mezar ölümün ölümsüzlüğe dönüşümünü simgeler. yanlışlık başka yerlerde. Anlıksal kurguda görüntü öylesine düzenlenecekti ki. Aşırı biçimcilikle suçlandığı için. Titremsel kurgu. yönetmenlerin bu anlayışın önemini kavrayamamış olmasında aranmalıdır. Yahudilerin yeniden çoğaldıklarını ve Schindler’i unutmadıklarını. sinema dili adına atılan en önemli adımlardan biriydi. Bu sahnede soykırımın tüm acılarını yaşamış yaşlı Yahudilerin. anlıksal çeşitten seslerin ve üsttitremlerin kurgusudur. 1963: 82-83. Kalabalık bir insan kitlesi. kötü günlerin güzelliğe dönüşümünün şöleni yaratılır. Kurgusal anlatım dilinin zengin biçimde kullanılması bir yandan ortada yetenekli sanatçı. bundan sanatsal kurgunun sinemadaki görevini tamamladığı sonucuna ulaşılmamalı. Eisenstein. 1989: 59. salt görüntü aracılığıyla söylenir. kendi kurgu kuramını onaylatmak amacıyla referans göstermiştir (Wollen. Filmin baştan beri tercih edilen siyah-beyaz rengi de burada renkliye dönüştürülür. görsel olmayan soyut anlamlar da anlatılabilecekti. anlıksal kurguyu hayata geçiremedi. Eisenstein. Schindler’s List adlı filminin sonunda sanatsal kurgunun büyük bir beceriyle kullandığı görülmektedir. duygularla akıl alanındaki ikiciliğin üstesinden ancak bu tarz bir sinemayla gelineceğine. geriye anısal acılar kalır. içten konuşmalar görselleştirilir. onun Ateş Şiiri’nin (orkestra yapıtında. Bay Schindler’in mezarına taş bırakşı gösterilir. minneti. parçanın temel titremi ile üsttitrem arasındaki çatışmadan doğmaktadır. Skriyabin’in. matematiksel. 4. Bilimsel ilkeler doğrultusunda yaratılmış olan. birçok anlamı yaratır. Bu. 1990’ların ortalarında 7 dalda Oskar kazanan Spielberg’ün. büyük bir saygı sezilen sessizlikle taşları mezarın üzerine bırakır: Mezar + Bırakılan Taşlar = Birçok Anlam. öte yandan beğeni düzeyi gelişmiş izleyici olması koşuluna bağlıdır.. sinemanın sanat olmasında oynadığı rol çok önemlidir. Böylece de doğal dil-sinema bağı kurulmuş olacak. Yahudi toplumunda insanların birbirlerine bağlılıklarını ve soykırımın çözüm olamayacağını (soykırım gelip geçer. Amacı doğal dil (insan dili) gibi.) vb. taşır. Bu tür izleyiciler yeterli sayıda olmadığı için. Eisenstein. insanlar yeniden çoğalır. Onun etkileyici gizemini jestler. Eisenstein. soyut düşünceleri perdeden sunulabilmesinin olanaklarını aramıştır. En büyük tasarılarından biri de Karl Marx’ın Kapital’ini anlıksal sinema örneği olarak ortaya koymak olan Eisenstein. Anlıksal Kurgu (intellectual montage) Bu kurgu. üsttitremsel kurguda Skriyabin’den etkilenmiştir.57 uyaranların göz önüne alınmasını sağlamıştır. Bu görüş üsttitremsel kurgu ile titremsel kurgunun farkını belirtmek için ortaya atılmıştır. Bunların filmlere yapacağı katkıdan günümüzde yeterince faydalanılmıyorsa. somut iki nesnenin gösterilebilen iki düzanlamının birleştirilmesiyle yepyeni bir kavram yaratılabilecekti..
Bu aşamadan sonra yatay kurgunun işlerliğini yitirdiğini. kurguyu anlamsızlaştıracağı açıktı. Değişken olarak sesin renk. Hızlı kurgu. 3) Görüntü kuşağı. Eisenstein’ın söz ettiği. bu ögelerin giderek kesişir hale gelerek birbirini etkilediğini. 2) Yapıcı kurgu. anlıksal kurgu hayata geçirilemedi. zaman ve uzam değişimleri de hızlı olur. kısa çekimlerin sık kullanıldığı kurgu çeşididir (Alim Şerif Onaran. Eisenstein daha sonra bu görüntüler dizgesinin yanına renk ögesini kattı. 5. önemli ayrıntıların birleştirilmesidir. Bir slogan haline getirdiği şu sözleri bunu açıkça ortaya koyar: “Sesi göreceksiniz. Düşey kurgu (vertical montage) üzerinde bu dönemlerde çalıştı. sesin görüntüye eşlemesiz katılması gerektiğini savundu. Çekimler kısa olduğunda. 1984: CXXXVI-CXLV. böylece ortaya karşısürümsel yapının çıktığını belirtti. tecimsel kaygı taşımayan sanatçılara kalmaktadır. Genel (Evrensel) Kurgu Çeşitleri Genel kurgu çeşitleri kaynaktan kaynağa kimi farklılıklar gösterir. görme-işitm destekleşmesinin birbirlerinin yerine geçmesiyle izlek eksiksiz olarak anlaşılacaktı. . 3) Akılcı kurgu. Eisenstein’ın metrik kurgusunun versiyonudur. hiç değilse ikincil sıraya itildiğini. Kurgu çeşitleri evreni buradaki sıralamadan daha karmaşıktır. Bu kurgu. rengin de aynı biçimde kullanılmasının gerektiğini savundu.1. çten konuşma anlıksal kurgunun uzantısıdır. Öykü ya da romanın olay akışına benzer biçimde kurgulanmış senaryolar bu dile bağlı kalınarak çekilir. Hızlı-Yavaş Kurgu Hızlı kurgu. Fatih Akın’ın Yaşamın Kıyısında filmlerinin döngüsel kurgusu buna örnek olabilir. Bu aşamadan sonra tüm ögelerin bir arada işlediği düşey. Sesin görüntüye eşlemeli kullanılmasının ise. Bu kurguda söz konusu olan. 2) Ses kuşağı. kurgu kuramı konusundaki çalışmalarını sürdürdü. Akılcı kurguda şok kurgunun özellikleri gözlenebilir. Leyad. görüntüyü işiteceksiniz. Hızlı kurguya Tarantino’nun. ikili ya da farklı duyum örgenlerinin çok farklı alanlardan alınan duyum öbekleriyle birleşimini sağlamaktır. güldürü filmlerinde sık kullanılır. rengin ses vermesine çalıştı. çekim parçalarının uzun tutulacağı açıktır. Örneğin Eyikan (1973: 238-239) şöyle bir ayrıma gitmiştir: 1) Öyküsel kurgu: Bu kurgu öyküsel düzlem dediğimiz kurgu biçimine karşılık gelir.58 üretilmektedir. bu karşılıklı etkileşimle birbirinin anlamını değiştirdiğini fark etti. Yeni kurgu evreninde düşey kurguyu. Milkho Machevski’nin Yağmurdan Önce. Sesli filmle ilgili görüşlerini görsel-işitsel kurguya (audio-visual countterpoint montage) dayandırdı. 5. Çekimlerin içindeki ögelerin yatay gelişim gösterdiğini. Yavaş kurguda. Öyküsel kurgu bir olayın önemli ayrıntılarının uzak çekimler arasına yerleştirildiği. Böylece. Tüm saldırılara karşın Eisenstein (1940’larda). görüntü ve ses dayanışması (görselişitsel kurgu) görüntü ile sesteki tüm eşdeğerlerin (parametrelerin) eşit biçimde düzenlenmesi anlayışına dayanır (Eisenstein. dilsel (dolayısıyla anlamsal derinlikli) film üretilmesi. 1989: 76). müzik sanatından ulaştı. Düşey kurguya.” Bu kurgu ile gelinmek istenen nokta. Bu filmler aşırı biçimcilik suçlamasıyla karşılaştığı için de. yani çok sesli kurgu ortaya çıktı. Eisenstein 1930’larda sesli sinemaya geçilmesiyle anlıksal kurgunun uzantısı saydığı içinden konuşma çalışmasını bazı (Bir Amerikan Trajedisi ya da Bejin Bataklığı) filmlerinde uygulamak istedi. orkestralanan üç bölümle yarattı: 1) Renk kuşağı. yavaş kurguya Angelopoulos’un filmleri örnek olabilir. 1963: 76). Durumun böyle olması. bu öykünün tam süreklilikle anlatıldığı kurgu olarak da tanımlanabilir. Rengi sesle eş tuttuğu için de.
genellikle gösterilen bir olaydan sonraki olaya büyük zamansal ve büyük uzamsal atlamalar yapmak için kullanılır. adından anlaşıldığı gibi. Olağan kurgu. kadının bavulunu hazırlamaktadırlar.3. 5) Mahkumun eşi evinin kapısını açınca saldırıya uğrar. Olağan Kurgu Yıllarca süren olayın birkaç saatte anlatılması gerektiğinden. Saat. Genellikle birbirinden uzakta gelişen olaylar imge yaratmanın en önemli yoludur. “Biraz daha oyalanırsan gemiyi kaçıracaksın” der.2. ancak yaratıcılık açısından filme katkısı çok sınırlıdır. kurgu yaratıcılığı savının anlamı ortaya çıkar. zaman ile infaz koşutluğu. Bağıntılı Kurgu Sahnenin başından beri genç erkek. Filmin sahne sırası şöyledir (Büker-Onaran. Yönetmen (kadının mimikleri . Kadın artık makyajını tamamlamak üzeredir. bunlar çoğunlukla filmin doruk noktasında (climax) buluşturulur. Koşut kurgunun en önemli özelliği ise. kadının gözünün kesildiği çekim ile ayı kesen bulut çekiminin kurgusu da koşut kurguya örnek oluşturur (Onaran.59 5.00’dır. Adam. karşıt içerikli olayların çekimleri sırasıyla verilir ve izleyicinin durumla ilgili bir karşılaştırma yapması sağlanır. 2) Sanığı hazırlarlar. etrafında gelişen yan olaylarla bağlantısının çekim sırasıyla kurulmasıdır. Eski bir mahkumun yoksulluğunu gösteren çekim ile ona iş vermeyen patronun varsıl yaşamını ardışık vererek. filmin biçimsel düzlemine katkı sağlamaz. ki uzak gerçeklik sırasıyla verilerek. Koşut kurgunun karşıt kurguyu andırmasına karşın ondan daha geniş anlamlı olduğunu söyleyen Pudovkin’in (1966: 73-74) verdiği örnekte. grev önderi işçi. Karşıt Kurgu Karşıt kurguda. Öyküsel düzlemin doğası gereği kullanılan bu kurgu çeşidi. 1966: 75). odaktaki olayın. 3) Hapisane ranzasından aşağı sarkan koldaki saat beşe ilerlemektedir. sabah saat beşte idam edilecektir. Bu geçişten hemen sonra görüntüye ‘dört yıl sonra’ biçiminde arayazı bindirilebilir. Endülüs Köpeği filminin ilk sahnesinde.5. 5. 04. Bu örnekte. Açlıktan ölmekte olan adamın bu durumunu anlatmak için onun durumunun gösterildiği sahnenin hemen arkasına zengin bir adamın anlamsız oburluğunu içeren sahneden bir çekim eklenir. 6) Patron horlayarak uyumaktadır. filmsel zamanın ve filmsel uzamın eksiltilmesi gerekir. 7) Adam asılmak üzeredir. Koşut (Paralel ya da Almaşık) Kurgu Koşut ve karşıt kurgu çoğu zaman aynı kurgu gibi değerlendiriliyor. birbiriyle doğrudan bağıntısı olmayan (ama kurgulandıklarında birbirlerinin tamamlayıcısı olan) iki olay. S. Bu kurguyu da sinemaya Sabıkalı filmiyle Porter getirdi.4. 1985: 34). Repliklerden. 1) Lokantadan çıkan fabrikanın sarhoş patronu saate bakar. 5. 5. 1: 12). Elindeki gümüş saplı ve yuvarlak aynada kendine son kez bakar. bir karşıtlık yarattı (Pudovkin. Bu kurgu etkili bir anlatım sağlar. kurgu aracılığıyla yaratıldı. bu kadını Amerika’ya götürecek olan geminin kalkmasına kısa bir süre kaldığı anlaşılır. Bu iki çekim arasındaki görsel koşutluğun filmin devamıyla bir ilişkisinin olmadığı göz önüne alınırsa. 4) Hapisane arabası güvenlik altında sokaklardan geçer.
60 aracılığıyla) onun aynadaki görüntüsüne kesme yapacağı izlenimi yaratır. Gerçekten bir kesme yapar. Kadının yüzünü aynada göreceğini sanan izleyici, onun yüzünü geminin (yuvarlak, cam, yolcuların dışarıyı izlediği, kadının aynasına benzer) lomboz deliğinde görür. Kadın, yolculuğa başlamıştır. Bağıntılı kurgu çağrışım gücüne sahip olduğu için; bu iki sahnenin kurgusunda, birbirini çağrıştıran iki biçimden, yani ayna-lomboz (yuvarlak, cam, yansıtıcı) yararlanılarak estetik anlatım ortaya çıkarılabilmiştir. Bağıntılı kurgu örnekte de görüldüğü gibi sanatsal kurguya en yakın kurgu çeşidi olarak ortaya çıkmıştır. Birleşen iki çekim birbirini andırır. Hapisanede dudaklarını ısırarak düşünen erkek görüntüsünden, evde dudaklarını ısırarak düşünen eşinin görüntüsüne geçilirek bağlantı yaratılır. Burada anlamın estetik biçimde yaratılmış olması önemlidir. Sinema dilinin zenginliğini sağlayan bağıntılı kurgu, çerçevelenen nesneler açısından kurgu diye tanımlanır. Görüntü içerikleri açısından yerinde seçilmiş iki yahut daha çok çekimin dizilenmesiyle anlatım zenginleştirilebilir. Söz sanatlarında olduğu gibi, sinema kurgusunda da çerçevedeki görüntüler açısından benzetiş, karşıtlık, koşutluk ve zamandaşlık gözetilerek, estetik bir anlatım yaratılabilir (Alim Şerif Onaran, 1989: 77). Buraya kadar söylenegelen kurgunun bu zengin niteliğiyle anlatım heyecanlı, yaratıcı, ilginç kılınabilir. Bağıntılı kurguya Chaplin’in Modern Times (Modern Zamanlar-1936) adlı filminden bir örnek verilebilir. Filmin açılış sahnesi: 1) Dar bir geçitte birbirlerini ezercesine geçen koyunlar. 2) Metronun basamaklarından itişe - kakışa çıkan kalabalık. Bu çekimler tek tek gösterildiğinde fazla bir şey ifade etmeseler de, ardışık olduklarında, modern çağın yaşamı bozduğunu ortaya koyarlar.
61
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam
62
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
Kurguyu Belirleyen Ögeler ve Anlam Kurgu, yapısal idealini filmin anlamlı bir planını kesin sonuca götüren diğer parçalarıyla ilişkide bulunarak elde eder: Anlatımcı jest, fizyonominin ilksel ve mimetik temeli ve Roland Barthes’ın terminolojisiyle örtük anlam (Pezella, 2006 :108)... Kurgu, kesintisizlikle de yakından ilgilidir. Bir film, film yapımcılarının tek tek parçaları bir araya getirdikleri yapbozdur (Mascelli, 2007, 164). Filmin ortaya çıkarılma sürecinde yönetmen özellikle kurgudan yararlanır. Kurgunun bu görevi yerine getirmesine katkı sağlayan birçok etmen söz konusudur. 1. Yaratıcılık Kurgunun gücü bir sanat ögesi olarak filme önemli katkılar sağlamasından gelir. Çağdaş yönetmenler de kurgunun yaratıcı etkisinden olabildiğince faydalanmaktadır. Delvaux, Woody Ailen’e Avrupa’dan Sevgilerle filmini monitörden yöneterek, bölük pörçük gerçeklik parçalarından, gerçeğin basit toplamından farklı bir yapının (değişik içeriklere sahip gözelerin bir araya getirilmesinden onların toplamlarından farklı içerikte anlamların) nasıl yaratıldığını gösterdi. Gerççeküstücü Bunuel, Endülüs Köpeği filmindeki saldırgan toplum eleştirisini ancak düşlerde görülebilecek çarpıcılıkta düşsel çekimlerin sıralamasıyla yarattı. Sovyet biçimci sinemasının temelini oluşturan güçle (kurguyla) sinema bir olguyu ya da alışıldık bir yapıyı onarabilmekte, yıkabilmekte, aynı özdeği farklı düzen kuracak biçimde kullanabilmektedir. Filmi ileriye götüren
Öngören. Duşta geçen cinayet sahnesinde bıçağın öldürücü gücünü. izleyici üzerindeki etkisini kurguyla yaratır. kurgu aracılığıyla bir filme baştan aşağı daha etkileyici bir hava verilebileceğini savunur. bunların ortasına daha önce çekilmiş aydınlık-gölgeli görüntüsüyle ilginç bir nehir çekimini yerleştirdi. Öngören gibi kurgunun yaratıcı bir süreç olduğunu. 19??: 10. Böyle bir sahneyi. Filminde korkunç patlamayı göstermek isteyen Pudovkin. Alfred Hitchcock’un Psycho adlı filminden üç kare. Kurgu. 1986: 120. Kurgunun temel fonksiyonu da bir bu iç çatışmayı yaratır.63 bu yaratıcı iç güçtür. çekim yerlerini sınayarak. Eisenstein’a göre düşünme eylemi. çağ ya da bir dönemle ilişkilendirilemez. Pudovkin deneyin verdiği cesaretle kurgu yaratıcılığı hakkında şu açıklamaları yapabildi. kurgu. salt onun teknik yönünü öğrenip kurgu masasına oturmuş (yaratıcılığı olmayan. Doğa ancak kurgunun üzerinde çalıştığı özediği verir. filmlerinin kurgusunu kendileri yapmasalar bile ne istediklerini kurgucularına açıklama gereği duyarlar. Patlama. Görüntü aracılığıyla düşünme. bir kez daha diyorum ki. umulmadık düzensizliktir. Devinimlerin diyalektik tözü. 1984: CXIV. Eisenstein’ın önerdiği gibi çarpıcı kurgudur. . Bunun üzerine Pudovkin. Yaratıcı yönetmenler bunun farkında oldukları için kurguyla ilgili sık sık görüş belirtir. toprağa gömdürdüğü bol miktarda dinamiti ateşletti. Yaratıcılık. Bunuel. kurgu yaratıcılığını azbilmeden kotaramazdı. 1976: 169). Kurgunun bu önemli fonksiyonuna dikkat çeken Öngören (1993: 136). şaşırtıcı. ortaya yaratıcılık koyamayacak) birisine teslim edilmeyecek kadar ciddi bir iştir. çatışma düşüncesinde yatar. Baudelaire’e göre. fırlayan parçaların ayrı ayrı perdede yer almaması sonucu ölü bir hareket yaratmıştı. elde yeterli malzeme olması koşuluna bağlar. Ünlü yönetmen Wajda. Filmsel yönden tatmin edici değildi. Hitchcock Psycho (Sapık-1960) filminde bıçağın bedene değdiğini hiç göstermez. sanatla tekniği birleştiren bir işlem olarak tanımlayarak. cinayet işlemenin sanatını ortaya koyar. Öngören kurguyu. 1985: 9. tüm bu savları desteklemiştir (Altınsay. Bu koşul gerçekleşmeden kurguyla yaratıcılık ortaya konulamaz. Düşünmeye kurgu yol açabilir. Böylece istenen etki yaratıldı. Pudovkin’in Konyets Sankt-Petersburga (Sen Petersburg’un Sonu) adlı filmin setinde yaşanan bir olay da kurgunun en önemli özelliğinin yaratıcılıkta oynadığı rol olduğunu gösterir. 1966: 19). filmsel gerçeğin yaratıcı gücüdür. bunu yaparken bağımsız karar vererek. Wajda. Bu sahnenin kurgusunda 40 tane kısa çekim kullanan Hitchcock. 1985: 14-15. Güzellik kavramının temel parçası beklenmedik. Dolayısıyla. Bu yaratıcılık. Patlama yeterince korkunçtu. olay örgüden bağımsızdır. onlara yepyeni anlamlar yükleyerek. Gerçek ile film arasında kurulacak ilişki burada aranmalıdır (Pudovkin. magnezyum patlamalarının kısa kısa çekimlerini aydınlık-karanlık etkisi yaratacak biçimde ekledi. Yeterli çekim olmaksızın kurgucu ve yönetmenin tamamen özgün seçme yapabilmesinin olanağı zaten yoktur. Delvaux’un filmlerini kurgu masasında yönetmesi konuya duyarlı bir yönetmen olduğunu gösterir. “Örnekten de güç alarak. az da olsa biçimi bozulmamış (deforme edilmemiş) görüntü çekici değildir. Büker. Eisenstein. bir makinenin püskürttüğü dumanların görüntüsünün arkasına. ancak başarılı olunmasını. çağdaş sinema için de geçerli. nesne devinimlerinin kavranmasından başka bir şey değildir.
Tüm bunlara karşın uzun çekimler kurgusu. buna örnektir.64 2. değişik uzunluklarda çekimler kullanılarak yaratılabilir. eşinin yüzündeki ifadeyle dudaklarını ısıran adamın çekimlerinin kurgulanması. Hiroşima Sevgilim filminde Japon bir erkek. Özön. Bu. 1984: 113). Ayrıntılar kısa yakın çekimle verilerek ‘bütün’ izleyicinin zihninde yaratılır. Örneğin hapisanedeki kocasını düşünerek dudaklarını ısıran kadının evindeki çekimiyle (aynı çekim ölçeği ve çekim açısıyla) hapisanede. olabildiğince kısa çekimleri birleştirerek. Özön’ün anladığı anlamda bir devinim yaratır. Uzun çekim sayısı arttıkça filmin toplam çekim sayısı azalır. bu da izleyicileri heyecanlandırır. Bu bize.kısa çekimlerin tercih edilmesini iki ad altında ele alır: 1) Çözümleyici Tutum. Bireşimci tutumda sahneler olabildiğince az çekimden (kimi zaman tek çekimden) oluşacak biçimde kurgulanır. Bu iki çekimin içsel bağı güçlü olsa da. Devinim ve Çekim Sayısı Sinemada çekim (canlı fotoğraflar) içindeki nesnelerin devinimlerinden tamamen farklı niteliklerde olan ve kurguyla yaratılan devinimden de söz edilebilir. 3. Doğadan alınan zaman-uzam birliği. zamandan zamana sürüklenir. Kurgu içinde önemli roller verilen uzun ya da kısa çekimlerin yoğunluğu yönetmenin söyleyiş özelliğine bağlıdır. kısa çekimlerle örülmelerini gerekli kılar. Çekimler arasındaki işliki az olduğunda devinim daha fazla olur. 2) Bireşimci Tutum Kurgunun rollerinden biri de. Çekimler arası içerik yakınlığı olsa da. çerik ve çekim ölçeği gibi değişimler bu devinim etkisine ivme kazandırır. Çekim sayısı filmin diliyle ilgilidir. bir çekimden ötekine geçişte değişik durumun çıkması engellenemz (Özün. 1984: 109-110). bunların fotografik açıdan farklı oldukları unutulmamalı. Böylece gösterilmek istenenler en ince ayrıntısına kadar gösterilebilir. Bu çekimler eklendiklerinde. Resnais’nın. Üç ayaklı köpeğin aksak yürüyüşünü içeren bir çekimin arkasından. Zaman ve Uzam Uzaydaki gerçeklikten alınarak uzatılan ya da kısaltılan. onların filme ilgisini diri tutar. kurgu aracılığıyla yıkılabilir ya da yeniden kurulabilir. film-yapıda uzun. zleyici geçmiş. ortaya bir bütün çıkarmaktır. ama mutlaka kurulan filmsel zamanın ya da uzamın yaratılmasında kuşkusuz en önemli rol kurgunundur. Hitchcock’un banyo sahnesinde yarattığı bıçak saplama devinimi de. Bireşimci kurgunun özelliği sakin bir hava yaratmasıdır (Özün. Konuşma tamamlanırken bir kesme . Özön kurgulanan bu çekimler arasındaki içeriksel yakınlığın bile bu devinimin doğuşunu engelleyemeyeceğini söyler. Hitchcock bu sahnedeki çekim sayısı ve çekim dayanışmasıyla baş döndürücü bir devinim yaratmıştır. Görece film-yapıda fazla sayıda kısa çekim yer aldığında devinimli ve hızlı görüntü ortaya çıkar. gelecek ve şimdiki zaman süreci içinde uzamdan uzama. Önemli olan çekim uzunluğunun-kısalığının yarattığı kurgusal etkidir. Ruhbilimsel çözümlemeler gerektiren ya da dram yaratılan filmlerde bu filmlerin doğası uzun çekimler gerektirdiği için çekim sayısı azken. geçmişte yaşanmış ya da gelecekte sürecek zaman birimlerinden kurgu dilinin yasalarına uygun olarak filmsel bir zaman yaratılır. Filmin çekim sayısı ile değişik uzunluktaki çekimlerin oranı çok basit bir yöntemle ortaya çıkarılabilir. yönetmenin özgün dil yapısının da gereği olabilir. ister istemez büyük bir devinim doğar. güldürü filmlerinin kurgu yapısı kısa çekimlere (hızlı kurguya) uygundur. ki çekim arasındaki yakın ilişki devinime engel olmaz. Kısa çekim sayısı arttıkça filmin çekim sayısı da doğal olarak artar. bilimdeki tümevarım yöntemine benzetilebilir. Böylece yönetmen duygu anlatımında bireşimci tutumdan yararlanmış olur. koltuk değnekli yaşlı adamın görüntüsü geldiğinde de durum aynı olur. çözümleyici tutumun kurgu yaratıcılığında bir sanatsal birim olarak kullanıldığını gösterir. Fransız sevgilisine başından geçen olaylardan söz ederken konuşmasına yatakta başlar. Bu devinimlerin yaratılması için kurgulanan çekimlerden yararlanılır. Bu filmlerin doğası. Aynı filmin çeşitli sahneleri.
Sinemada çoğunlukla gerçek zamanın kısaltılmasına tanık oluruz. hapisanede geçen yıllar. Fon aynı kalır. her birinin bu malzemeden değişik filmler çıkardığını düşünmek çok daha ilginç olacaktır (Tarkovsky. kurguyla sağlanır (Arijon. Bu ilkeyle. Gerçek zaman ve uzamın kırılması yoluyla filmsel zaman ve uzam yaratılması. her günü. Kurgu olmasa. Milyonlarca metre uzunluktaki film şeridinden. zaman ve uzamın yeniden . şin içine kurgunun girmesi yönetmenlerin aynı malzemeden değişik filmler çıkaracak olması. Tüm bunların sonunda ideal bir film çalışması için bir yönetmenin milyonlarca metrelik film şeridine yaşanan her saniyeyi. Gerçek zaman ve gerçek uzamdan her film için filmsel zamanın yaratılması. süreksiz ve alışılmamış bağlantılar kavrandığında anlaşılır hale gelir (Derman. aşklar. uzun yolculuklar birkaç dakikaya sığdırılır. aklına estiğinde geriye dönme. önemsiz zaman dilimleri görüntü dışında bırakılır. lk bakışta bölünmüş bir mantıksızlığa sahip gibi görüneni Fransız Yeni Dalga filmlerinin zaman-uzam ilişkisi. sanat ve kültür tarihinde ilk defa zamanı dondurma. On dakika çekim yapılarak ortaya konulan sinemasal sanat yapıtı yine on dakikalık bir sürede izlenecekti. Özön. değişik yönetmenlerin değişik filmler çıkartabilecek olması kurgu çalışması yapacakları anlamına gelir. Oysa insanın doğumundan ölümüne kadar yaşantısının an be an filme alınması sonucu ortaya milyonlarca metrelik bir filmin çıkacağı açıktır. filmsel zaman yaratılır. adam konuşmayı yatakta oturarak sürdürür. Alain Resnais: Hiroshima Mon Amour Potemkin Zırhlısı filminin Odesa ayrımında gerçek zaman uzatılarak. her yılı kesintisiz olarak kaydetmesi gerekirdi. Konuşması. Konuşması biter. evlilikler. 1992: 74). 1993: 194-195. gerçekte ne kadar sürede filme çekiliyorlarsa. Öyleyse. 1993: 52). insan yaşantısı senaryoda kesintilerle yazılır ve ortaya bu kesintiler sonunda 2500 metrelik ortalama bir buçuk saatlik film çıkarılır. 1984: 107). Yapılan kesmede aynı fon varken adam bu kez ayakta durur. ilk konunun devamı niteliğindedir. Böylece zamana ve uzama müdahale edilememiş olacaktı. onu istendiği sıklıkta yeniden yansıtma (gerektiğinde zamanın belli bir anını yeniden yaşama. bölük pörçük. Bu çarpıcı anlatım. 1992: 71-73). Kadının penceresinde olduğu evle.. Tarkovsky’ye göre film doğadaki gerçek zamanı bozduğu için onu koruma olanağını bulamaz. çünkü orada estetiğin yeni bir ilkesi doğmuştur. Bu nedenle sinema kendine özgü sanat olmaktan uzaklaşır. yaratılan zaman ve uzam kurgunun yapı taşıdır. gerçek zaman ve uzamda geçen olaylar.. arzulanıp henüz erişilememiş zamana erişmektir. kuşkusuz bu yaşamsal deneyim arayışıydı (Tarkovsky. Çocukluk yılları. Bu çekimler kurgulanarak yeni bir uzam yaratılır. Uzam ve zaman yaratılması kurgunun önemli fonksiyonlarındandır. sinema sanatının doğduğu gün kabul eder. Herhangi bir filmde deniz olmayan kentin evlerinden birisinin penceresinden bakan kadın gösterildikten sonra baktığı yerde liman gösterilebilir. baktığı liman farklı kentlerde bulunabilir.) olanağına kavuşulmuştur. Tarkovsky’ye göre milyonlarca metre uzunluktaki bu film şeridinin birçok yönetmenin elinden geçtiğini. nsanların sinemaya gitmesinin nedeni kaçırılmış. yitirilmiş.65 yapılır. en çarpıcı biçimde Yeni Dalga sinemasında görülür. Görüntü dışında kalan kadının tepkileri verilmeyerek. filmin doğası gereği (kameranın çalıştırılıp durdurulmaksızın kotarılan filmler dışında) nerdeyse bir zorunludur. Tarkovsky. Lumièrelerin Bir Trenin Chotat stasyonu’na Gelişi filminin gösterildiği günü. Böyle bir film olamayacağı için. nsanları sinemaya çeken. Hızlı ve yavaş çekim kullanılarak doğada olmayan zaman akışı yaratılabilir. o kadar sürede izlenecekti. sıçramalı.
bunların birbirlerinin yerlerini tutamayacağını. Her iki ögenin fonksiyonlarının gücü öznel olduğundan birbirlerinin yerini tutmaları beklenemez. Ayın Haberleri ayrımının çarpıcı kurguyla. bu tartışmaya doyurucu bir yanıttır. ana çekimle verilir. zamanı olduğu gibi saklamasından farklıdır. muhtemelen. yani bütün kurgu yoluyla kotarılsa belki de yine etkili bir sahne yaratılabilecekti. bu yönlendirilmiş. 1993: 172). 1984: 13-14). Bu filmin. çeşitli uzamları. Ayın Haberleri bölümü kurgunun çarpıcı fonksiyonuyla. yılları. ama geniş sahneyle yaratılan coşku dolu şölen havasındaki estetik görünüm yitecekti. can çekişme anında gözlerinin aldığı görünümlere. Bu sahne kurguyla yaratılsa. Geniş sahneye yerleştirilen insert ve cut-away çekimlerin fonksiyonu düşünüldüğün-de. avcıların keyif dolu yüzlerine kesmeler yapılsa. geri kalan ayrımlarınsa sahne derinliğiyle yaratılmış olması. Ara çekim ayrıntıyı göstermek için ana çekime kurgulanır (Arijon. Eisenstein tarafından önerilen hamamböceği örneği bu filmin buffalo avı sahnesiyle karşılaştırıldığında. baş rolünde oynadığı. Buffaloların yaralarına. Arabada iki kişi vardır. 5. Eisenstein’ın hızlı kurgusuna ve film dilinde kurguya verilen değere bir alternatif olarak kullandı (Dorsay. kullanım amaçlarının değişik olduğunu adeta kanıtlamıştır. Sahne derinliğinin kurgunun yerini tutabileceği Bazin tarafından savunularak kuramlaştırıldı. Ara Çekim ( nsert) ve Anlatılan Çekim (Cut-away) Ara çekim ana çekimin bir parçasının yakından çekimidir. Sahne Derinliği Kurgunun en önemli fonksiyonu çekimlerin sanatsal bir kaygıyla ele alınmasına neden olmasıdır. “geniş sahne” çekimdeki kadar başarılı olmazdı.66 kurulması olanağını (zorunluğu) beraberinde getirir. O bu düşünceyi kabuki tiyatrosu oyunundan esinlenip kendi kurgu kuramına taşımıştır. omuz çekiminde görüntülenen hamamböceğinin. Yurttaş Kane filminde uzun ayrım-çekimleri. Bu. ama çağdaş sinema sanatının durmadan yinelediği ayları. Zamanı olduğu gibi saklamak sinemanın varsıl yönlerinden biridir. çarpıcı kurguyu ve geniş sahneyi aynı filmde kullanarak. Eisenstein’ın da geniş sahne içinde mutlak kurgu bulunduğu düşüncesi bu noktada anımsanmalıdır. Bütüne kurgulanan ara çekimle arabanın torpido gözündeki bıçak gösterilir. farklı coğrafyaları ortalama iki saatlik filmsel zamana sığdırmasının. Issız yolun kenarında duran arabanın görüntüsü. genel çekimle filme alınan yüz filden daha korkunç görüneceğini öne sürer (Eisenstein. 4. 1991 yılında kendisine Oscar ödülü kazandıran Kurtlarla Dans filminin yirmi bin kadar bufalo kullanılan Buffalo Avı sahnesi anımsanmalı. gerçekliğe bağlı kalma kaygısı var. Tartıştıkları da seslerden . geri kalan bölümlerse. derinliğin anlatımı için uygun olduğu gözlenebilecek kadar açık bir geniş sahneyle yaratıldı. 1986: 257-258). Sahne derinliğinde sanatsal kaygıdan çok. kurgunun zaman-uzam birimlerini yoğurarak doğasına uygun hale dönüştürmesidir. bu filmin tümünü geniş sahne çekim ve çarpıcı kurguyla elde etmeyip bu ögelerin farkını ortaya koymuştur. Orson Welles’in Yurttaş Kane filminde geniş sahne ve yaratıcı kurgu ögelerini birlikte kullanması. Ne yaptığı uzaktan belli olmaz. Eisenetein omuz çekimlerinin birleştirilmesiyle yaratılan kurgu ürünü sahnenin yerini sahne derinliği çekiminin tutacağının söylenmesi karşısında. Welles. bir bakıma yeniden yaratılmış bir zamandır. Welles. Bu bağlamda Kevin Kostner’ın yönettiği. Tekrar ana çekime geçilir. geniş sahnenin kurgu sahnesinden ne kadar değişik olduğu anlaşılacaktır. Tarkovsky’nin sinemanın zamanı doğadan aldığı gibi saklayabilmesine yönelik övgülerinin haklı tarafları olsa da. sanatsal kurguyla yaratılan sahne ve sahne derinliğiyle yaratılan sahne arasındaki önemli görsel farklar olduğu görülür. kurgunun ve sahne derinliğinin birbirinin yerini tutmadığı ve aynı filmde kullanılabileceği yolunda önemli bir ipucu verir.
kameranın yükselip-alçalması nesneye yaklaşıp-uzaklaşması. çekim kurgunun ortaya çıkarılmasında rol alan en küçük ve en önemli birimdir (Büker-Onaran. ıssız bir sokakta yitip gitmesi istenilen bir adamın kameradan uzaklaşan çekiminde duyguyu artırmak için kamera bir altlık üzerinde nesneden (adamdan) uzaklaştırılır. Bu devinim.67 anlaşılır. ana çekimle görüntülenemeyen nesne (ayrıntı) ya da kişiyi göstermektir (Arijon. Ardından bir çığlık yüzkselir. 6. Sırasıyla Ulisin Bakışı. Sonsuzluk ve Bir Gün filmlerinden kareler. çünkü bu “takip” duygusu yaratır. görüntüye söz konusu nesne getirilsin. artık kurgunun önemli bir birimi konumundadır. Bu ana çekim arasına kurgulanan ara çekim cut-away çekimdir. Nesnenin yukarıdan (Tanrı’nın. Tartışmanın dozu da giderek şiddetlenir. kesme-yapıştırma işlemine gerek bırakmayan görüntü parçaları yaratılmasında son derece işlevseldir. . ki oyuncu. Çekim Kurgunun çekimle ilgili fonksiyonu açısından Eisenstein’ın yargısı yol göstericidir: “Çekim hiçbir koşulda bir kurgu ögesi değildir. çerçeve dışındaki bir nesneden ya da olaydan söz ediyor olsun. Nuri Bilge Ceylan. kısa ara çekimle verilir. Olay anlatılırken. Yüzüğün silahın namlusuna takılması. Öyleyse cut-away çekimin görevi. artık gelişmelerin kurgusu kamerada gerçekleştiriliyordu (Arijon.. Kurgunun fonksiyonu burada. Kameranın Altlık Üzerinde Kullanılması Kurgunun ağırlıklı kullanıldığı dönemlerde kamera hareketleri doğallığı bızar endişesiyle sabit çerçeveli çekimler yeğlendi. teknolojinin gözünden.1993: 172). Diyalog düzlemine bağlı kalınarak. silahın namlusuna takar. yönetmenini. Sonsuzluk ve Bir Gün (Eternity And A Day) Ağlayan Çayır (The Weeping Meadow) adlı filmlerinde uzun planları ne kadar ustaca kullandığı gözlenebilir. 7. Ulisin Bakışı (Le Regard d’Ulysse). bir olay değişik uzamlarda anlatılırken ortaya çıkar. Bıçağı vurgulamak için yapılan ara çekim anlam kazanmıştır. onun doğasını bozmadan kaydetme konusunda hareketli ya da devinimli kameranın başarılı sonuçlar verdiği fark edilince kameranın uygun altlıklar üzerinde kullanılması yöntemi ağırlık kazandı. kocası ölen gelini (Hülya Avşar) aileye bağlayan tek bağ. Basit bir örnek olarak. Sinan Çetin’in Berlin in Berlin filminde. kurgunun işlevini ortadan kaldıracak bir çalışma prensibi değildir. kurgunun gözesidir. Ölen kocasının ailesiyle birlikte yaşamak istemeyen gelin. geniş sahne bir çekimde. Bu demektir ki. evlilik yüzüğüdür. Bu ara çekim. Zira kesintisiz çekimle (kamera rejisiyle) yaratılan bir bütünde de (anlık) bir kurgu vardır. Ağlayan çayır. Theo Angelopoulos. Antonioni kamera rejisini yerinde kullanan yönetmenlerdendir. o. Bu kurguyu zedeleyecek. nesnenin etrafında dönmesi altlık üzerinde kullanılmasıyla mümkün olabildi.” Demek oluyor ki. Alman sevgilisiyle el ele tutuşup uzaklaşır. Böyle bir çekimde kameranın oyuncunun arkasından yaklaştırılması büyük bir hata olacaktır. Angelopoulos’un. yani kamera geriye kaydırılır. Gerçekliği.) yani üst açıdan ya da alt açıdan çekimi için. kayın biraderinin (Cem Özer’in) silahlı tehdidi karşısında yüzüğünü çıkarır. 1993: 607). 1985: 44). adam bıçaklanmıştır. olayın görüntüsünü içeren cut-away çekim araya kurgulanır. Andrei Tarkovsky.
sinematografik kurgu etkisi yaratır. Bu anlam. Kurtlarla Dans adlı filminin Buffalo Avı çekimi de kendi başına anlam yüklüdür. Kaldı ki. asıl anlamlarını onu kuşatan öteki çekimlerle kazandığını savundu. Film bir yapı olduğundan. 2) Kurbanın gözleri. çekimlerin özerk ve çokanlamlı olduklarını. 4) Bıçak iner. 1985: 76-77). 7) Bir ağız çığlık atarak açılır. olmaktadır. rüzgarda oynayan çalılar arasında uzanan (herkesten kaçan. “çekim kurgunun ögesi. Sevgilisiyle konuşurken başı önde elleriyle oynamaktadır. Sıralama. ideal bir filmden tek bir çekim çıkarılamayacağı gibi. Böylece artık eksiltilemez bir hale getirilerek. sette filmin çekimleri sırasında. çalıştırılan otomobildeki ya da traktördeki itişler gibi kurgunun dinamiği içinde giderek artar (Lotman. Bu süreçte kaydedilen görüntüye çekim denir. ancak kimi çekimler. Bir an araya. Eisenstein. CXVI. yalnız kalan) bir çocuk görüntüsü girer-çıkar.68 Bir filmin set çalışmaları sırasında yönetmenin. çekim ile kurgu ilişkisinde. Eisenstein. 6) Kan fışkırır. Yaratıcı kurgunun koruduğu tüm öneme karşın çekimin kendi başına anlamı olmadığı görüşü tartışılabilir. küçük de olsa. Çocukken cinsel istismara uğramış birinin durumu filmin çeşitli yerlerinde flashbackle izleyiciye gösterilmiştir. Çekim parçalarının birbirini ateşlediği bu kurgunun. kinci çekimde. kurgu ögelerin birleştirilmesi” tanımını en zararlı çözümleme olarak gördü. Eisenstein. bir yere sığınan. yanıcı motorlardaki bir dizi patlamalarla karşılaştırılabilir. Bu düşünceleri doğrultusunda. böyle bir müdahale yapıyı yıkma tehlikesi taşır. adamın bu talihsiz durumu tüm yaşamını etkilemektedir. En küçük kurgu birimi sayılan çekimlerin birleşmeleri dinamik olduğu için. ‘kestik’ komutuyla durdurulur. Zaten sinemanın doğası gereği bu böyle olmalıdır. 1984: CXIV). 1986: 38. film-yapının uygun yerine yerleştirilen parça çekim sayılır. 1984: CXIV. Hichcock tarafından (Eisenstei’ın sözünden haberdar olarak-olmayarak) Psycho filminin banyoda cinayet sahnesinde kullanıldığı görülmekte (Eisenstein. “Diyelim ki ilk çekimde adam bir kadını öldürüyor. kendi içinde bütünlüğe kavuşturulan. filme alınan çekimin başka çekime yapıştırıldığı yerdir. Kurgu kendi fonksiyonunu yerine getirirken çarpışan çekimlerden yeni anlam yaratmak için faydalanılabilir. 5) Gözler elde olmaksızın kırpılır. ona göre çekimin içindeki çatışmaların bir anlamı vardır. Çekimlerin başlangıç ve bitiş sınırı. 8) Ayakkabının üzerine kanlar akar. tek başına bile bir görüntü şöleni yaratabilmektedir. cinayet kavramının daha iyi anlatılabileceği açıktır. 3) Eller masadan tutunur. Yeter ki yönetmen. Bu çekim kendi başına da birçok anlam taşımaktadır. adamın yüzüne kaygı hakim (Öngören. 1) Bir el bıçağı kaldırır. kendi başına belli bir anlam taşıyacak kadar yetkin olamayabilir. izleyicilerine bağlam yaratabileceği ip uçları verebilsin. birden açılır. çekim içindeki çatışmaların gizil (potential) kurgu olmasıdır. Bu içeriklere sahip çekimlerin kurgusuyla. Öngören de. kurgunun göz önünde tutulması gereken en önemli öge olduğunu savunur. yönetmen tek bir çekimin hesabını bile en azından kendisine karşı verebilmelidir. Bu tanıma göre her çekim önceki ve sonraki çekimden. 1993: 132). Eisenstein. Kimi filmlerdeki kimi çekimler. Dinamik yapısından dolayı çekimler kendi sınırları içinde ara sıra önemli hareketlere izin verir. .Eisenstein’a göre çekim sırası. Çekim öylesine önemlidir ki. ‘kamera’ komutuyla kamera çalıştırılır. onu evine dönerken görüyoruz. 40-42. ancak kurgu yapılırken sette elde edilen çekimin başından ve sonundan eksilti (ellips) yapılır. ona tek bir çekim dahi eklenemez. bir zaman ve uzam aracılığıyla ayrılır.
deal bir görüş olarak. 139. sesli sinemanın devleri (Fellini ve Godard gibi yönetmenler) ise. kesme düşünceden düşünceye atlamayı sağlar. Büker. 5) zleyicinin dikkatini belli bir noktaya. 1984: 77). kesme ile yaratılan kurgunun aldatıcı olduğunu savundu (Büker-Onaran. Geçişler Yaratıcılık gerektirmeyen geçişlerin (filmin noktalama işaretlerinin) kurgusu biçimsel olsa da çekimlerin eklenmesi anlayışına dayanır. A Corner in Wheat (Buğday Spekülasyonu-1909) adlı filminde. 1989: 57-58. kesmenin çıkarılıp alınmasıyla bu ögelerin hiçbirinin ve bu anlayışa koşut olarak kurgunun anlaşılamayacağını iddia etti. Kesme ki çekimi birleştirme ya da birinden öbürüne bir noktalama işareti kullanmaksızın geçme biçiminde tanımlanan kesmenin filmsel noktalama işareti olmadığı Perkins tarafından savunuldu (Büker-Onaran. çarpıcı etki elde etmek için kullanıldığını söylediği kesmeyi. Kesmenin en önemli fonksiyonu. kesmeyi tersi durum yaratmak (zamanı uzatmak). 1985: 144. 127. bir kurgu (montaj) işlemi gerektirir. Welles. . 1985: 144). 8. düş gücü gelişkin. Kesme. ritm ve görsel şölen yaratmak için kesme yapılır. Bir yönetmen. Eğretileme. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa ayrımında. bağlamları da belirleyici olabilir. 9. karşıt içerikli çerçeveden çerçeveye kesmelerde. eksilti sağlamasıdır. Perkins. altlık üzerinde devinimli kullanılan kameralarla yapılan çekimlerde devinimler. gerçekleri doğal akışının içinde yakaladığını. yazıdaki virgüle benzetir. yazın sanatında kendisini geliştirmiş bir yönetmene. Bu anlam. benzer nesneden benzer nesneye. filmin inandırıcılığını zedeler. Eisenstein. sahnenin genel atmosferi. Sanatsal kurguyu yaratmak için bu basit eklemelere gereksinim vardır. yapısı. dekorların biçimlerini. Eisenstein. Abisel. Bu nedenle kurgu olarak adlandırılır. Kamera devinimiyl e sağlanan kamerada kurgu ise olayın gelişiminin an be an takip edilmesidir. 148. adamın kadını öldürdüğü çekimin arkasına kurgulanan çekimde adamın yüzü öldürdü anlamı taşımayabilir. donuk kareyi (birbirinin tıpkısının aynısı fotoğrafları) kullandı. yönetmen sayısı kadar yanıtı olabileceği bir yana. 2) çerik açısından bağımsız iki çekimi yan yana getirerek yepyeni bir anlam yaratmak için. Bir sahnenin nasıl çekileceği sorusunun. nesneye. kesme içerik belirleyici öge olabilir. her sahne nasıl çekileceğini aslında fısıldar. kendilerine özgü dillerinin yapı taşları olarak kullandı. oyuncu devinimini. Balazs. Griffith. Açı-karşı açı biçimindeki kesmelerde replikler. on iki saniye donuk kalan bu görüntüden yoksulluğun yaratıcısı sayılan insanların şölenine yapılan kesme ile sanatsal kurgu açısından da değerlendirilebilecek bir neden-sonuç ilişkisi yarattı. kesme tekniğinden sayısız nedenle yararlanabilir: 1) Gerekli uzunlukta bir çekim/plan elde etmek için. 285. çıkarılmasında sakınca olmayan karelerin atılması sonucu gerçek zamanın kısaltılması ve filmsel zamanın yaratılması amacıyla kullanılır.. oyuncuların benzer davranışlarından benzer davranışlarına.. 1991: 102.69 Bu bağlantıya çekim aşamasında dikkat edilmezse. 152. çevrinen ya da kaydırılan kameranın. 4) Kurguyla atraksiyon yaratmak (film dilini hızlandırmak) için. 3) Mekan. kamera rejisine izin vermediği için. harekete ya da mimiğe çekmek için. Çekimin kugu değeri çekim sırasında hesaba katılmalıdır. kamera devinimlerini ve ışık-gölge çeşitlemesini içeren bütünden. tahıl fiyatının aniden yükselişiyle ekmek alabilmek için kuyruğa giren yoksulları cansızlaşmış göstermek için. Özön (1984: 81) de. yaşamın gerçekliğini bozmak. Devingen kamera rejisiyle yapılan kurgu ile kesme karşılaştırıldığında.
Burada amaç “hareketli bir nesnenin (insanın) aynı ölçeğinden yaklaşık olarak aynı ölçeğine kesme yapılırsa. Zincirlemede. Serseri Aşıklar filminde kesmeyi bambaşka bir amaç için kullanır. Oysa birçok kişi bunu büyük bir yenilik olarak karşılamıştır. 1984: 180). sözüm ona yıkmaksa. görüntüdeki çekim yavaş yavaş silinirken ikinci çekim yavaş yavaş belirginleşir ve onun yerini alır. üçüncü boyutun da yok olacağı yargısına Edmonda’un görüşü doğrultusunda varılabilir: “Bundan dolayıdır. bindirme gerçeküstücü eğretileme yaratmaya uygundur (Büker. Godard gazetecinin cümleleri arasındaki susma ve soluklanma boşluklarını ve dolayısıyla da bu boşluk-lara koşut olan görüntüleri keser. Takma adı Laszlo Kovacs olan Michel Poiccard (Jean Paul Belmando). Köyden çıkanlar vedalaşma töreninden sonra bir süre trende ya da otobüste gösterilir. ikizleme görüntünün tüm öbür sinemasal olaylar gibi görsel-işitsel kurgunun doğasında kendiliğinden bulunduğunu savunur (Özön. bu filmdeki ilk denemenin yerine oturduğu ve dolayısıyla da anlatımı zenginleştirdiği söylenebilir. Jean-Luc Godard. . 12) Uzaysal uzamı/mekanı eksilterek-fazlalaştırarak filmsel uzam yaratmak için kesme yapılabilir. onu kıskandığı için gazeteciyle buluşmasını istemez. 7) Karşıtlık/zıtlık yaratmak için. böyle bir yöntem benimsenmemeli” kuralını. aynı kamera konumundan. Patricia’nın sıkılmasını. Bu iki çekim. Zincirlemenin ekleme anlamının ötesinde kurgusal fonksiyonu olmasa da büyük zaman ve uzam değişimlerinde işlevselliği önemli. kinci örnek için aynı şeyi düşünmek fazlaca iyimser bir yaklaşım olacaktır.70 6) Benzetme yapmak için. gazeteciyi gevezenin teki haline getirerek anlatır. Sonuç olarak. 11. Anlatıma katkısının sınırlı olduğu görülebilecek böyle bir kesme/kurgu işleminin daha çok klipler ya da reklam filmleri için uygun olduğu kolaylıkla söylenebilir. Patricia buluşmaya gider. 10) Eğretileme/metafor yaratmak için. 11) Uzaysal zamanı eksilterek-fazlalaştırarak filmsel zaman yaratmak için. aynı ölçekle ve aynı kişiye kesmeler yapmış olur. Patricia (Jean Seberg) iş görüşmesi için bir gazeteciyle buluşacaktır. 1991: 162-163). estetik olmayan sıçrama ortaya çıkacağı için. kente girişi gösteren çekim alttan giderek belirginleşir. bunun başarılı bir deneme olmadığı söylenebilir. en azından insan gözünün doğasına aykırı düşeceğinden. Kesmenin işlevleri tabi burada sayılan maddelerle sınırlı değildir. bir süre üst üste kalır ve iki mekan birbirine girmiş bir biçimde perdede yer alır. Gazeteci densizce eski sevgilisini anlatmaya baş-lar. Örneğin köyünden çıkıp kente ulaşacak serüvencilerin öyküsü anlatılırken bu tür bir noktalama imi kullanılır. Aynı kesme işlemini (daha önce) üstü açık araba kullanan Michel Poiccard’ın sağında oturan ve onu dinleyen Patricia üzerinde uygular. 10. Bindirme (ikizleme) ki çekim üst üste bindirildiğinde perspektif yok olacağı için.” Eisenstein. Trende/otobüste yolculuk çekimi perdeden ağır ağır silinirken. Zincirleme Kesme gibi zincirleme de çekimlerin birleştirilmesi amacıyla kullanılır. 8) Estetik bir geçiş yapmak için. Ardından bir zincirleme geçişle kente giriş verilir. Dolayısıyla görüntü sıçramaları kaçınılmaz olur. 9) Çarpıcı bir geçiş yapmak için.
. perde bir süre karanlık kaldıktan sonra yeni görüntü belirginleşir.71 Birçok filmde gözlenebilen bu noktalama işareti. kırık. karanlık tarafından yutulan katedralin yok oluşu beni çok heyecanlandırıyordu. önemli zaman-uzam değişimlerinde kullanılmaktadır. zaman bakımından yaklaşma varsa. Chaplin’in sık kullandığı iris. çerçevenin herhangi bir yerinden belirginleşen yeni görüntü tarafından silinir.. 2006: 29)” diyerek. Bunların dışında iristen söz edilebilir. bir başka açıdan görmeye doğru bir eğilimim hep oldu. 1986: 84). Silinme Silinme tekniğinde. Baskın çıkan bu görüntü perdedeki görüntüyü düz. eğri ya da eğik çizgi biçimlerinden biriyle siler. risle geçiş yapılırken. Filmsel uzam annenin odasıyken. çocuğunu dövdükten sonra.. Filmsel uzam çocuğun odasıyken.. aslında bir açıdan da. “. Kararma-Açılma (focus-defocus) Fellini. 12. Bir karaltı halinde yaklaşan çocuk.Ş. elektrik düğmesine basar. Tersi durumda kararmanın uzun süreceğini söylemeye gerek yok. Kararma-açılma tipi geçişte perdedeki görüntü gittikçe karanlığa gömülür.şeyleri fantastik bir biçimde yorumlamak. kararma süresi azdır (A. Altına Hücum filminin zaman ve uzam değişimlerinde gözlenebilmektedir. yatak odasına çekilerek lambayı söndürür. Birbirine bu yolla (kararma ve açılmayla) bağlanan bölümler arasında olgu bakımından yakınlık. Cavour Meydanı’nı diyagonal kesen Victor Emmanuel Tiyatrosu’nun dev gölgesi de beni büyüleyen bir görüntüydü. kararmayı anlatmış olmaktadır. perdedeki görüntü. (Grazziani. Bu geçiş zamansal ve uzamsal bir bağ yaratır. 13. Örneğin anne. amacı o olmadığı halde.. Kendi başına kurgu fonksiyonu yoktur. perde aydınlandığında aradan bir gece geçmiş olur. sinema tutkusunu anlatırken. perde karanlıkta kalır. Yazın. perdedeki görüntünün ortasında nokta halinde belirginleşmeye başlayan yeni görüntü önceki görüntünün yerini alır ya da tam tersi durum olarak perdedeki görüntü nokta haline gelinceye kadar küçülür ve ardından yerini karanlığa bırakır.Onaran.
72 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı .
Kurgunun fonksiyonlarının ortaya çıkabilmesi için. (Milcho Manchevski’nin Before The Rain adlı filmi böyle bir kurguya dayalıdır: bkz Cengis T. yönetmen görüntüleri esteik biçimde kendine özgü tarzıyla canlandırır ve onları kurguda yeniden bütünleşecek biçimde tasarlayarak senaryo üzerinde çekimlere ayırır (dekupaj yapar). doğal olarak senaristin zihninde başlar. Bu. sonu. Nobel Yayınları). yönetmenin isteği ve kendi yeteneği ölçüsünde film-yapıyı kurar. kamera açısı. çekimleri uzunluk. özellikle başı.73 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kurguya Sanatçıların Katkısı Sinemanın en önemli anlam yaratıcı ögesi olan kurgu. tüm bu sanatçılar belli bir amaç doğrultusunda çalışmış olur. kurgucu. . birçok sanatçının katkı yapması sonucu ortaya çıkmaktadır. öyküsel düzlemde kurgu. görüntü yönetmeni yaratıcılığı ölçüsünde bu çekimleri kotarır. Asiltürk. Senarist: Öyküsel Düzlemde Romandan uyarlanan senaryolar göz önüne alınmayıp. Senarist görüntüyle düşünür. senaristlerin yazdığı senaryodan yola çıkılırsa. Sinemada Şiirsel Anlatım. kimi sahneleri iç içe geçmiş filmler (senaryo düzleminde döngüsel kurgu) için geçerli. 1. kamera devinimi ve çerçeve içi aksiyonuyla görüntü yönetmenine tarif eder.
128. Tüm bunların ışığında düşünüldüğünde senaristin de yönetmen kadar sinemayı yakından tanıması gerektiği ortaya çıkar.” Böyle bir filmde çekim dizilenmesi senarist tarafından öngörülmüştürtür. estetik görsellik yaratılacağını. kurgunun gücünü ve fonksiyonlarını bilmeden senaryo çalışmasına girmenin. böyle yapıldığında kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi yolunun çok daha kolay bulunacağını belirtir. çekim uzunlukları ve çekim açıları senaryo yazımı sırasında çizilerek ortaya konulmuştur. hangi görüntüler buluştuğunda etkili bir anlatımın sağlanacağını bilmesi beklenir. çekimlere senaryosuz başlayan yönetmenlerin olduğu bilinmektedir. çekim hazırlıklarına başlandığında senaryonun önemi kalmaz. Sonraki çekimde kentin sokaklarından akan insan seli görüntüsü olsun.. Genel olarak sağlam yapılı senaryoya sahip olmayan yönetmenler. yönetmenlere yazılı talimatları izlemek düştüğünü. Sanatsal kurguyla kotarılmış bir filmde. çekimler başlarken senaryonun kilitlemiş olması koşulunu savunan kimi yönetmenlerin yanında. çekimi.74 Milkho Machevski’nin Yağmurdan Önce filmi. Fonda ne söyledikleri anlaşılmayan insan sesleri olsun. Bu iki yaklaşım. Hollywood’da senaristlerin senaryoyu ince ayrıntılarla yazdıkları görüşünden yola çıkar. çığlık atan insan sesleri görüntüye eşlensin. ayrımlardan bölümlerin. Bu açıdan senaristin kurguya önemli katkılar sağlayacağı yadsınamaz. çekimin kesim yöntemlerini. Öngören (1993: 133). karşı koyan. senaryonun ne denli tartışmalı bir konu olduğunu ortaya koymaktadır. yabancı dille yazılmış şiirin sözcükler bazında çevirisini yapıp vermekle aynı mantığa dayalı olduğunu savunur. Böcekler ağır aksak ilerlemeye çabalasın. senaristin. Böcek vızıltıları kalabalığın gürültüsü olarak verilsin.. Dairenin dışına çıkan böcekleri içeri girmeye zorlayan cetvel başa çıkamadığı böcekleri seri darbelerle ezmeye başlayınca. Bu nedenle senarist ve yönetmenin aynı kişi olmasının kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi açısından daha yararlı olacağı söylenebilir. sahnelerden ayrımların. 137). sonradan çerçeveye giren cetvelle yeniden dairemizin içine dönmeye zorlansın. bölümlerden film-yapının yaratılması sürecinde son söz yönetmenindir. bu kez acı çeken. zaten film çekmeye kalkışmayacağından. “Çekimler başladığında senaryo artık önemli değildir” diyebiliriz. Kurgu açısından tüm zamanların en iyi filmi olarak bilinen Potemkin Zırhlısı adlı filminin kurgusu daha muhtemelen öyküsel düzlemde hesaplanarak. şöyle bir sahne olduğunu varsayalım: “Beyaz bir kağıdın üzerine çapı ortalama insan karışı büyüklüğünde bir daire çizilmiş olsun. Kurgunun her türlü fonksiyonu akılda tutularak yazılan böyle bir senaryonun hem çekim sırasında hem de kurgu sırasında film ekibinin işini kolaylaştıracağı açıktır. 49. çekimlerin nasıl dizileneceği. fakat senaristlerin çekim ve kurguya (çekim sırasını belirlemeye) katkısı olmadığına dikkat çeker. Evet. Filmin sanat bağlamında kaygısını taşıyan senaristlerden kurguyu da göz ardı etmemesi. Dairemizin dışına çıkan böcekler. Olayın gelişim sırası konusunda çoğunlukla senaryoya bağlı kalınırken. çünkü sinema görüntülerle öykü (anlatma değil) yaşatma sanatıdır. Senaryonun olabildiğince çevirim çizgisine uygun yazılması gerekir. Senaryoya sıkıca bağlı kalan. Tekrarlamakta yarar var: “Sağlam bir senaryonuz yoksa yolculuğu başlatmanız için bir nedeniniz yoktur. çekim sırası ve çekim süresi gibi unsurların dikkate alınması gerektiğini. Senaryo üzerinde özenle duran Pudovkin (1966: 23. sinemayı iyi tanıması gerektiğini savunur. hangi çekimler ardışık gelirse anlatım zenginliği.” . Bu dairenin içinde birçok sakat böcek çırpınsın. senaryo yazılırken kurguyla ilgili görüş alanı (çekim ölçeği). çekim dizilerinden sahnelerin. Dmytryk (1990: 17).
Çekimleri seçerken tek sorumlu olarak kurgucuyu gösterir. çekim sırasında time-code tutan asistan ve kurgu masasında kurgucu tarafından yapılmıştır. öykü sırasına göre dizilenmesidir. Bu açıdan yönetmen senaryo üzerinde her türlü tasarruf hakkına da sahiptir. böylece ince kurguya geçiş sağlanır (Eisenstein. temposu hakkında bilgi sahibi olur. bir sinema filmi kurgudan önce anlatıcı öze sahip olamaz. özgün çalışmalar yapmalarının olanaksız olmasıdır. Sahneyi vurgulamak için sette elde edilen çekimlerin olanakları ölçüsünde. harcanan zaman ve emek. tartımı. Replikleri değiştirebilir. 2. Filmin istenen biçimde kesilip yapıştırılma işleriyle uğraşan kesicilerin zanaatlarını yapmaları için basit birkaç kuralı öğrenmesi yeterlidir. onların uzunluk ve kısalığını hesaplar. filmin ritmi ve atmosferi hakkında düşünce-görüş geliştirmesini kolaylaştıracaktır. Kurgucu: Biçimsel Düzlemde Bir film-yapı ortaya çıkarılıncaya kadar çeşitli evrelerden geçer. bitmiş filmdir. Kurgunun fonksiyonlarını yerine getirmesi için. 2. ancak pratikte kurgunun kendi içinde bir takım evreleri olduğu unutulmamalı.” Senaryo yazımı ve çekim çalışmaları için yapılan yatırımlar. Kurgunun bu geçiş evresinde yapılan. bu evrede kabaca kurgulanmış filmi defalarca izleyerek filmin gidişi. Gerçekte kaba kurgu. Kurgucular. kendisine verilen binlerce çekimden film-yapı kurar. ortaya konulan yetenek ne kadar yüksek olursa olsun. Senaryo doğrultusunda çekimler sıralanırken. dizemi. nce Kurgu (final editing) Kurgucunun yaratıcı yönünü ortaya koyacağı aşama. çekimlerin numaralanıp. Kesici olarak adlandırılan kurgu yardımcıları bu mesleğe çıraklıktan başlar. anlatıma bir katkısı olmayacağını gördüğü sahneleri çıkarıp atabilir. Daha sonra eksik kalan ya da filmin akıcılığını bozan çekimlerin yerlerine başka çekimler kurgulanır.2. Kurgu bu evrelerden yalnız birisidir. Hollywood sisteminde önem sırası olarak hak ettikleri yerde görülmezler. Kurgucunun sanatsal bir çalışma yaptığını söyleyen Arijon (1993: 649) onun çekimleri izleyerek senaryo rehberliğinde işe yaratıcılığını katarak filmi sekans sekans kurduğunu açıklar. 1984: 102). Yaptıkları işe zanaat denmesine nedeni yönetmen ya da kurgucunun komutları doğrultusunda çalışıyor olmaları. 2. onların uzunluğuna dokunulmaz. 1990: 12-13). kurgucu filmi düzeltebilir (Dmytryk. 1984: CXIX. 1990: 16). . ince kurgu evresidir. ne zaman genel çekime çıkılacağına da kurgucunun karar vereceğini savunur.. Çekimlerin yeriyle oynar. dekupaj sırasında yönetmen. Kurgucunun önemi burada ortaya çıkar. yeni sahneler ekleyebilir. yönetmenin istekleri doğrultusunda kendi yaratıcılığını ortaya koyacak bir çalışma yapar. kurgunun özüne yeteneklerini koymalarının. gerekli çekimlerin kurgucunun elinde olması gerekir. Dmytryk durumun düzeltilmesi için alınan kararı şöyle açıklar: “Film kurgucusu sözünün film kesicisinden daha etkileyici anlama sahip olduğuna karar verildi.75 Kutsal olan senaryo değildir. Kurgucu. Kaba Kurgu (rough editing) Kurgucunun. Tüm bunlara karşın özellikle auteur yönetmenin kurgu çalışmalarındaki ağırlığı unutulmamalıdır. ne zaman yakın çekime kesme yapılacağına. Çekimleri time-code çizelgesine (daha doğrusu dekupaja) göre sıralayan kurgucu kaba kurgu yapmış olur. çekim çalışmaları başlamadan senaryoyu okuması filme yapacağı katkıyı. Kötü yönetilmiş sahnelerin zayıflığını hafifleterek ve nadiren henüz alışılmadık kurgu hileleri kullanarak. Daha sonra çekimlerin ve filmin fazlalıklarını çıkarır atar. Özön. Filmi izlenecek aşamaya kurgucu yükseltir. bundan sonra bu terim resmi terminolojiye girdi (Dmytryk. Kurgucu. akışı.1.
MEKAN: Hapishane: Yakın Çekim: Kamil’in. hapisanede bulunan Kamil’in eline geçer. 1993: 136). MEKAN: Nedime Ev: kili Çekimde: Nedime kalemliği Abuzer’e uzatır (replikler). senaryosunun ortaya çıktığı ilk andan.76 Gerektiğinde çekimlerin yerlerini değiştirir (Özön. hızlı geçiş yöntemleri kullanır. Abuzer (Nihat Nikerel) aracılığıyla bir kalemlik gönderir. 1985: 55-56. 1993: 137). izleyici tarafından sahnenin algılanmasına uygun biçimde oluşturur. Sahnenin atmosferi hızlı kurgu tekniği gerektiriyorsa. . Sinema dili ona bu olanağı sağlar. görüşümüze değer verdi ve çekim sırası şöyle oldu: MEKAN: Nedime Ev: Çeşitli çekimlerden sonra. ince kurgu aşamasında başlar. kili Çekim: Abuzer kalemliği Kamil’e verir (repliklerin devamı). uzunluk ve kısalıklarının değiştirilemez biçimde saptandığı kurgudur. kili Çekimde: Nedime kalemliği Abuzer’e uzatır (repliklerin bir kısmı). bu kurgu sırasının değiştirmeyi önerdiğimiz Cafer Özgül. Nedime (Zeynep Tokuş) hapisanaye düşen Kamil’e (Emre Kınay). kalemliği almakta olan eli (replikler). MEKAN: Hapishane: kili Çekim: Abuzer kalemliği Kamil’e verir (replikler). yayına verilmesi sürecine kadar Cafer Özgül alışıldık yönetmenlerden farklı bir çalışma ortamı sağladı. Sinema ciddiyetiyle çekilen bu projenin. kurgu sırasında çok az değişime uğrayan projelerdendir. Dekupajda çekim sıralaması şöyleydi: Yönetmen Cafer Özgül: Esir Şehrin nsanları. Filmin ardışık iki sahnesinden ilkinde. Cafer Özgül tarafından TRT için çekilen Esir Şehrin nsanları. Cem Özdemir’in yapımcılığını yaptığı. Yaratıcı kurgucu ham çekimi yönlendirir.. Hızlı-yavaş kurgu yerinde kullanılmıyorsa filmin akışı bozulur. (Öngören. Yakın Çekim: Kamil’in kalemliği alan eli. Öngören. Çekinerek de olsa. kili Çekim: Abuzer elinde kalemlikle kalkış (replikler). Görüntü Yönetmeni Ege Ellidokuzoğlu’nun görev yaptığı. sonra Kamil ile Abuzer’i birlikte görürüz. Sonuç olarak ince kurgu çekimlerin filmdeki gerçek yerlerine yerleştirildiği. Işık Şefi Recep Biçer’in. Yakın Çekim: Nedime’nin elinde uzatılan kalemlik (repliklerin devamı). Filmimizin yeni kurgu biçiminde: Evinde Abuzer’le oturan Nedime’nin elinin uzattığı kalemlik. Yakın Çekim: Nedime’nin elinde uzatılan kalemlik. Kurgucu filmin akışını. Kurguda yaratıcılık.
kibrit kutusunu uzaktaki oyuncu B’ye sallayarak. yaratıcı başka yöntemlerle filmin diğer ögelerini yaratan yönetmen. Esir Şehrin nsanları filminin ses kurgusu üzerinde çalışılırken. Her sanatın kendine özgü kuralları. 1990: 11). sinemanın sanat olarak yeniden doğuşu olacağını savunmuştur (Dmytryk. Filmin yaratılması sırasında yönetmen görüntüyle düşünür. daha çevrim aşamasında kurgulanmaya yatkın selüloit parçalar olarak düşünür. çoğunlukla kurguda en önemli söz sahibi kişidir. Çekim sırasında oyuncu A. yönetmennin kurgunun fonksiyonunu yerine getirebilmesindeki rolüne dikkat çekmiş ve yönetmenin. Çekimleri. Filmini. tasarının bırakacağı etkiyi ve bu yapının biçimini kafasında kurmuş. kurgunun gelişimi üzerinde büyük rol oynamış olur. kurgunun fonksiyonlarını zenginleştirip yönlendirebilir. Bu durumda kurgunun mimarı yönetmendir. Düzeneği kurup ses kaydı yapmak için de zaman yeterli değildi. Kutu boşçekilmişti. Bu. onun kurgu yaratıcılığındaki baskın etkisini gösterir (Pudovkin. 1991: 265). Bu yaklaşım yanlıştır. Kargaşa sırasında oyunculardan biri elindeki sopanın ucunu düşman mahkumun sırtına olanca gücüyle bir bıçağı saplar gibi indirir. filminin kurgusunu kendi yapmıyorsa bile. Görüntü diziminin belli bir aşamaya kadar öğrenilebiliyor olması. her şeyden önce bu dili biliyor olması beklenir. Film yönetmeye soyunan insanın. film dilinin matematiği de denilebilir. Godard ses kurgusu yaparken. Kurgucunun görevi salt söyleneni yapmaktır. yönetmenin öncelikle kendi kendisine sorup yanıtlaması gereken bu sorulardır. Aynı filmde hapisane koğuşunda kavga çıkar. çünkü bir sahnenin çekimlere bölünmesi (dekupaj) sırasında gözetilmesi gereken tek şey. çekimlerin birbirini bir görüntü dizimi içinde nasıl bütünleyeceğinin hesaplamasıdır. Yönetmen estetik yapıyı yeni anlam yaratacak biçimde ortaya çıkarmak için düşünsel olarak kurguyu dekupaj sırasında tasarlamış. Yönetmen gerçek yaratıcılığını. Yö- . 1997: 1). Kurgucunun. Bunun için. Belli bir olgunun kurguya dayanan anlatımını sağlamak amacıyla çekimleri kendi isteğine uydurur. Yönetmen: Biçimsel Düzlemde Yönetmen. “Akşam öküzleri koşturalım” diyordu. Bu eylemin sesine gereksinim duyduğumuzda şöyle bir yol izledik. sanatsal kurguyu kendi film tekniğine nasıl katacağını öğrendiğinde sergileyebilir. en önemlisi dili vardır. çünkü onun ne olduğu konusunda bir fikir sahibi olmadığını. Dmytryk. “Akşam kumar oynayalım” anlamında. onun içinde yontu yapıyormuş izlenimine kapıldığını. bu sesi belli aralıklarla kestik. Birçok yönetmen. elinde yeterli senaryo olan herkesin teknik ve oyuncu ekibini bir araya getirildiğinde başarılı film çekeceği anlamına gelmez. kurgunun teknik yönünü öğrenen herhangi biri yapabilir. Bu. Bu sesi iki kez üst üste bindirdiğimizde istenen ses yaratılmıştı. oyuncunun elindeki kibrit kutusunun içinde hareket ettirilen tavla zarlarının çıkardığı seslere ihtiyaç duyulmuştu. 1966: 101). ‘film dilinin görüntü dizimi (film dilinin grameri)” olarak tanımlanabilir. stenen ses elimizde yoktu. bir noktada onun (çekim öncesi ya da çekim sonrasında) ortaya koyacağı kurgu hünerine de bağlıdır. Kamerayı nereye koyalım? Çekimi nereden keselim? Oyunculara ne dememiz gerekir? Bu sahneyi keserek (açı-karşıaçılarla mı) çekmeliyim kamera rejisi mi uygulamalıyım? Sahnemiz ne anlatıyor? Hiç kuşkusuz. Bu sesleri ardışık getirdiğimizde istenen sonuç elde edilmişti. Yapıtlarının kusursuzluğa ne ölçüde yaklaşabileceği. film kurgusunun keşfedilmemiş gizil gücüne ilgi duymasının. Ne istediğini kurgucuya söyleyerek. yönetmen gözetiminde çalışırken yaptığı işi. kurgunun fonksiyonunu tasarlamış olur. Buna. Eldeki diş fırçalama sesini kullandık. ama önceleri bu yontuyu küçümsediğini. Sivri topuklu ayakkabısıyla beton zeminde yürüyen kadının ayak sesinin tek birisini aldık. düşlerinde kurgu sırasına göre bir araya getirir ve perdede hangi sırayla görüneceklerse öyle hayal eder.77 3. kurgu yaparken taş bir blok yontarak ortaya oylumlu biçimler çıkarmanın ne demek olduğunu çok sonra anladığını itiraf eder (Godard. sanki bir film baş oyuncunun eylemlerinin bir kayıdıymış gibi oyuncu etrafında dolaşalım yaklaşımını benimser (Mamet. Tüm bunlardan anlaşılacağı gibi kurgu aracılığıyla.
Sinema zaten öncelikle görüntüdür. Lars Von Trier’ı şöyle tanıtır: “Okuldan tanırım. Ake Sandgren. kendi sanatsal kişiliğini silinemez bir damga olarak basmayı başarmış bir sinemacıdır o. çünkü sinema sanatı. başlangıçta. Ona göre. ışık.. Film en kısa tanımıyla senaryo adı verilen öykünün görselleşmiş halidir. uğradıkları köylerde köy odasında ağırlanan hikaye anlatıcılarına. ardından görsel bir anlatım ortaya çıkmadan). renk. Ünlü Rus hikaye anlatıcısı Nikolay Leskov. Yönetmen. içinde yaşanılan topluma karşı yabancılaşmayı zorunlu kular (Adanır. o sahnenin ardındaki yaratıcının kimliğini. Filmlerinin hepsini saran benzersiz bir tema modeli vardır. çgüdüsel karşı koyma. doğası gereğidir. düğümlenme. hikâye anlatıcısıdır her şeyden önce. Sinemada. sanatçı (yönetmen. aynı sonuca yol açar. Gezgin olarak yaşayan. Çok inatçıydı. Senaryo çatışma. senaryonun görsel halidir. gelişim. yaşadığı toplumun zihniyetine karşı koymaya çalışması ya bilinçli ya da içgüdüsel bir yoldan olabilir. 2005: 16). Bu tanımdan anlaşılacağı gibi. Birçok özelliğinin yanında yönetmen. gölgeleme. 1996: 43). çekim uzunluğu (metrik). kendimizi kaptırıp hikayeye inanmamızı. bu amaca ulaşılmasını önlemeye çabalayan engelleyenler yan/fon kahramanlardır. Yönetmen. . biz Türkler sofra konuğu deriz. genel atmosfer ölçeğinde anlama.. film yapacağımızı biliyorduk. kamera rejisi. yetersiz olması akılda kalıcıdır ve filmi zedeler.” Theo Angelopoulos film auteur tanımını sinema tarihi içinde hiç kuşkusuz en çok hak eden yönetmendir. Baş kahramanın amacına ulaşmasına yardımcı olan eyleyenlerle. algılama. içinde yaşadığı toplumun bir parçası olduğu muhakkak. Karar vermekten hiç korkmuyordu (Stevenson. Sanatçının. öyküsünü izleyicinin ruh dünyasında yaşatan sanatçılardır onlar. vurgulamak gerekirse. yaratıcı yönetmen kişiliği için çok önemli ipuçları taşır. kahramanlar. her şeyden önce toplum içinde evrilen. Sinema yönetmenlerine. yazıyı görüntüye dönüştüren sanatçıdır. Filmin herhangi bir çekiminin filmin genel anlatımından (bir kusur sonucu) kopuk. görüntünün önüne geçmemesini önerir (Makal. Romanlar. 1997: 46). birçok yönetmen (örneğin René Clair) sözlü ya da müzikli kısmın. yaratıcısının tek bir çekimin bile (en azından kendi kendisine) hesabını vermesini gerektirir. öyküler. ister ortada ya da sonda) şöyle bir bakmak bile. dekor. gelişen. Onun kişiliği. şiir-yapının istenen etkisini bozacaktır. 2005: vıı). şeylere farklı bir açıdan bakan bireydir. Biz diğer öğrenciler. ama o nasıl bir film evreni yaratacağını da biliyordu. bir dizede işlevi olmayan ya da o dizede uygun durmayan bir sözcük. hikaye anlatıcısı bu ilginç insanların günümüzdeki görünümleri gözüyle bakılabilir. hikayeyi görüntüler yoluyla anlatan. aynı zamanda senaryoyu yazan kişi değilse. Yönetmen ise filmin yaratıcısıdır. 1994: 31). çerçeveleme. kurgu. en doğru yaklaşımla onu içimizde yaşamamızı ya da yaşatmamızı arzulayan sanatçıdır. Geleneksel kurmaca film senaryosunda izleyicinin özdeşlik kuracağı (serüveni anlatılacak) baş kahramanlar bulunur. çözümlenme gibi dramatik bir örgü halindedir. şimdi biri bana bir öykü anlatacak” düşüncesi herkeste hüküm sürer (Mamet. gerilim. bu örneklerden biridir. O zamanlar bile karakteri güçlüydü. fikir ile uygulama arasında bir sınır yoktur. içselleştirme. Bu toplumun sahip olduğu zihniyetle yoğurulmaktan kaçması neredeyse olanaksız. Öyleyse okuduğu öyküyü mekan. masallar basılı hale gelmeden (tabi. müzük. Film-yapıda yer alan uygunsuz çekim de.. kişiliğini açıklamaya yeter (Fainaru. Sanatçının. Yaptığı her filmin her sekansına.. içeriğini bilmediği bir metnin karşısında bulunuyor demektir. Sinema salonunda ışıklar sönünce “oyun başlıyor. Öyleyse büyük bir dikkat ve büyük bir titizlik gerektiren bir iş yapıyoruz demektir.78 netmenler. kamera hareketleri. diyaloglar. Yaratıcı bir yönetmene yaklaşım açısından. Onun filmlerinden herhangi birine (ister başlangıçta. tüm bunları zihinde bütünleştirme yeteneğine sahip olmalıdır. hikaye anlatıcılarının önemi büyüktü. önde gelen anlatım aracı görüntüler olduğu için. Bu anlatılan. Şiir sanatını ele alıyor gibi düşünelim. farklı bir yapıya büründüğü için de olaylara.
ona ulaşamaz. Buna karşılık. kabul görmez.79 En başta bir film setinin sevk ve idaresini yapabilecek niteliklere sahip olması gereken bir yönetmenin ideal olarak birçok bilgiyle de donanmış olması beklenir. sinema dilinden ve daha başka estetik değerlerden yararlanılabilir. Öyleyse soruları çoğaltacaktır. Bu yüzden de. “Benim fikrim”. çevre ve bilinmeyen x faktörü” der. Bu donanımların da her koşulda yetmediğini sinema tarihi bizlere göstermektedir. duygu değerleri gelişmiş yönetmen. Yönetmenler. romanı perdeye aktarırken kullanmayı düşündüğüm şekil fikir olarak tanımlanabilir. Ünlü bir roman seçmekle filmimiz için gerekli fikri yakalamış sayılabilir miyiz? Savaş ve Barış romanını filmleştirme kararımız. yarattığı. bunları önce kendi zihninde yanıtlamalıdır.. duyumsar.. öykü. zihninde kurduğu dünyayı algılar. korkutmak. film çekmeyi bir iş kolu olarak seçen kişi olmadığı ortada. tüm bu olanakları yetenekleri ve deneyimleri ölçüsünde. deal bir yaratıcı yönetmen. Bu durum. okuduğu olayı zihinde görsel olarak canlandırma gücünü. imge (imaj) yaratma becerisini geliştireceğine kuşku duyulamaz. sayısız yorum olanağı yaratır. ağlatmak. derdini yazıyla aktarma becerisi gelişmiş. her çağ bu romanlarda yeni bir şeyler keşfedebilir. Öyleyse yönetmen birçok bilgi. sesle ve resimle ilşkisi nedir? Film uzamsal sanat mıdır. Bu bilgiler kuşkusuz ışığı. gerçeklikle ilgisi nedir? Sinemanın fotoğrafla. filmsel bir zaman yaratır. kurguyu. Edebiyatın büyük romanları uzun ömürlüdür. o “şeyi” keşfetmeliyiz (Wajda. olduğu gibi biridir. Yaratılmak istenen duygunun izleyicinin algısını devindirmek için mekandan. yazıyla tarif edilen (senaryodaki gizli) görüntüyü kolayca hissedecek ve algılayacaktır. Yarattığı uzam ve mekanın. “Benim fikrime göre. yazınsal metin içinden geçme duyarlığına kavuşmuş. var olan dünyayı dönüştürür. duygunun izleyiciye geçmemesi diyebiliriz. filmin dilini. Ancak bunların dışında. birleştirme zeka. Romanın sonsuz derinliği. şte izleyicide bu duyguları yaratmaya da. müzikten. Yönetmeni yola çıkaracak fikir nasıl tanımlanabilir? Zor bir soru. Buna. bu bilinmeyen x faktörü açısından kendiliğinden. Nabokov (1988: 12). yazılı bir öyküyü görüntüye dönüştürmesi beklenen yönetmenin düş dünyasını zenginleştireceğine. filmsel bir uzam. “Aklıma bir fikir geldi” deriz. sinemalarda gösterildiğinde filmin ilginç bulunmasını istiyorsak. öğretilebilen-öğrenilebilen bir şey değildir. Kuşkusuz yönetmenin kendi kendisine soracağı sorular senaryoyu eline aldığı ilk anda başlar. Bu senaryodan çıkacak film çekilmese de olur mu? So- . “filmsel etki” denir. ışıktan. deneyim. Senaryoyu okudum. değiştirir. Bunlar da. Aksi halde film. Gerçek zamanı ve mekanı kullanarak (uzatıp kısaltarak. çerçeveden. roman vb. çerçeveyi. Yönetmen. kameranın potansiyelini. Ruh üfleme(!) yöntemi de.) okuma alışkanlığı edinmiş. tek başına fikrin kendisini oluşturmaz. Zaten. izleyicide yadsınma yaratır. senaryoyu okumaya başladığı anda yazar ya da senaristin dünyasına kolayca girebilir. 1995: 18)” sorularına benzer soruları kendi kendisine sormalı. kurduğu dünyanın izleyiciye geçmesini başarması değil midir? Güldürmek. insanın algı doğasına uygun olması beklenir. “Yönetmen. bu senaryo filme alınmaya değer. “Filmin doğası nedir. nesne konumlarından. Yazınsal metin (şiir. şiir) bilgisiyle donanmış olursa. daha başka duyguları devindirebilmek için. Yönetmenden beklenen. gözlem ve yetenekle donanmış olmalıdır. “ nsanoğlunu yoğurup ona biçim veren belli başlı üç tane güç vardır. beceri ve yeteneğini gerektirir. kalıtım. inandırıcı ve kabul edilebilir yaşam seçeneği sınar. görüntüye eşlenecek müziği bilmesiyle sınırlı değildir. Bunlar. renklerden. Tolstoy’un bu romanını seçme nedenlerim. kamera hareketlerinden. kuramcıların sorduğu. dönüştürerek). yoksa zamansal bir sanat mıdır (Andrew. bu öykü benim dünyama ne kadar yakın? Sözü edilen yönetmenin. Yönetmen. ancak böyle birinin ruh dünyası zengin olabilir. Zira roman ve şiir okumanın. o bir sanatçı. yazı (roman. kamera altlıklarını. teknik olanaklar da yaratıcılıkta belirleyicidir. niyetini. onun amacını. 1993: 12). eğretileme(!) yapılarak. son kertede yeni bir dünya yaratır. onda böyle bir anlatım gücünün olması gerekir. son kertede filme ruh üfleyebilen kişidir” sözüyle ortaya konulabilir. Tüm bunların yanında oyuncu yönetimi de çok özel bir yer tutar.”. hüzünlendirmek.
Oyuncular kimler olabilir? Bu soruların yanıtları aranmaya başlanır. film okuma becerisi olan birine. Onların giysileri. koyma gereği duymaz. davranışları ve yaşadıkları mekanlar kişilikleri hakkında önemli ipuçları verir. Ona bir şey ekleyemez.. nasıl mekanlarda yaşamalı? Evet. ondan yola çıkılarak yaratılan filmdir. sahneyi dışarıya aldı. sabah alacalığı ile gün batımı saatleri arasında çalışmalıyız. Onun kültür düzeyi bu sözleri kaldırmaz. Tamam sahneler böyle olmalı. 1998: 120). başka bir sanatın aracıdır. Bu senaryo görselliğe dökülmelidir. O. Dekupaj. Biz filmimize bakalım. Örneğin bir senaryoda episodlar bulunacaktır. seçenekli olarak belirlenir. Hayır. aletleri kültür düzeyi yüksek. kimi kurallları bilmenin hiçbir sakıncası yoktur. mekanın desteğinden yararlanmak için dışarıya çıkarılmalı. Polis böyle konuşmaz. psikolojileri hakkında önemli ipuçları veriyor olabilir. Kahramanlar nasıl giyinmeli. Mekanlar da tamam. izleyici buna dikkat eder mi? zleyiciler tüm bunlara dikkat etmese de insanın bilinçaltı doğası bunları algılar.. çünkü bir yapı kurulmaktadır. Bu nedenle. onlar kahraman! Ayrıştırmalıyız. Birkaç yerde. Bunun için ayrı çalışma yapılabilir. davranışları. yeni sorular ardı ardına gelir. filmin süreci başlamıştır. Senaryo dediğimiz metin bizim yol haritamız olabilir. Senaryo sanat yapıtı değildir. bu önemli. Sanat yapıtı. kurgusu.. Daha fazla iç mekanları mı. Onları yaşayan insanlara dönüştüreceğiz. Diyalaoglar.. sisli. hüzünlü bir rengi tercih etmeliyim. yani episodlara ayrılır. Anlatılmaya değer bir öykü. çalışacağımız mevsimi de belirledik.. kahramanların kişilikleri. “Karşılaşma” sahnesi. Bu neden filmin atmosferinden ve estetik yapısından kaynaklanır. ışık. Uygun isimler arasından tercihler. kendine özgü bir biçimde mikro dünyalara. zleyici beğenir ya da beğenmez. sinemanın ağırbaşlı yapısını gözetmeliyim. peki. . Yazınsal metnin üzerinde onu yaratandan başkası oynayamaz. rengi. takıları.80 ruya hayır yanıtı verildiği anda. Caracvaggio ışığı mı? Mevsim sonbahar olmalı. Sanatın en temel gerçeği her ne kadar “. çıplak ağaçlar. Görüntüler perdede beşik gibi salınmamlıdır. çevrinmeler yapılabilir. Senaryonun kimi olmazsa olmazları vardır. Episodlar arasında her zaman kesin sınırlar çizmemiz mümkün değildir. yoksa dış mekanları mı tercih etmeliyiz? Senaryo ne diyor bu konuda? Yıllarca ayrı kalmış iki kahramanın “karşılaşma” sahnesi için senarist iç mekanı tercih etmiş.. müzik seçimi. Filmimizin rengi belli. Bu ve benzeri birçok özelliği barındıran bir senaryo var önümüzde. Kutsanmaya değer olan bitmiş filmimizdir. Film. kahramanlar senaryo yazarı gibi konuşuyor. Kahramanların giysileri. onun bir bölümünü genel yapıdan çıkaramaz. duvarlarında asılı tablolar. farkedemeyiz bile (Aslanyürek. Hayır.. renk seçimleri. Öyleyse filmin rengi ne? Bu öykü hangi renkle daha iyi atmosfere kavuşur? Yeşil-sarı arası. Bu senaryo görselliğe dökülmeli. ıslak sokaklar.sanat hiçbir biçimde formüllerle uygulamaya dökülemez” biçimindeyse de.. Filmin dili. televizyon dizisi değil! Buları bilmek bana yarar sağlar. Sararmış yapraklar. terk edilmiş mekanlar. senaryo yazınsal bir metin değildir. Yönetmen senaristin tercihini beğenmedi. Öykü bunu gerekli kılıyor. Bir filmin. ancak kuşkusuz belinçaltını harekete geçirir. oyuncular. nasıl bir mekanda. mekan seçimi. hangi mevsimde çekilmeli? Dahili mekanlarda loş bir ışık kullanılabilir. çünkü kutsal olan senaryomuz değildir. Kamerayı nasıl kullanacağız? Çoğunlukla sabit altlık üzerinde. genel kompozisyon (düzenlenme) kuralları ve o filmin öznel (süjesel) bağlantıları. Herkes kendi kendisi olacak kendisi gibi konuşacak. kamera hareketleri. Buna hakkı vardır. Bir episoddan diğerine geçiş bazen o kadar yumuşak olur ki. beğenmiyorsa da bunun bir nedeni vardır. yaşadıkları mekanlar. televizyona uygun! Evet biz film çekiyoruz. Kamera hareketleri savruk olmamalı. Böyle bir kadının ağzından böyle sözler çıkmaz. algılanır. Bu filme nasıl bir ışık yapılmalı. Bu filmi çekmeliyim. duygu yaratır. ama bunu bir film çözümleyicisi kadar açıkça ortaya koyamaz. genel olarak iyi. Öteki. izleyici tarafından kolaylıkla dile getirilemeyebilir. Beğeniyorsa da. ama onun edebi değeri yoktur. Tamam replikler ilerde yeniden ele alınacak. Bunlar. eşyaları.
dolayısıyla kurgusal yapıyı öne çıkarmanın gerekliliğini vurgular (Vincent. Zira insan algısı kabul ettiği ölçüde sanat inadırıcı olacaktır. sanatın gerçekliği kendi özgün gerçekliği olsa da. yönetmenliğin yaratıcılık yönü devreye giriyor demektir. bel çekim. Sahne. yaşama benzemek yerine kendini oluşturmasını. bu durumda ortaya çıkan çekime baş çekim denir (Özön. yani dekupe edeceğim? Sahnenin kaç biçimde çekilme olasılığı var? Sonsuz sayıda mı? Evet. şiiri ve hayatın doğal örgüsünü. film metnin çekimlere ayrılması. Öyleyse. görüntüyle öykü anlatma sanatı” da değil. diz çekim. 2006: 177). senaryoda bütün olarak okunan. Buradaki inandırıcılık bir gerçekliğin saptanması değil. Buna da “sesi split etmek” diyoruz. Yönetmen tüm ölçeklerin kullanım amacını bilmelidir. öğretmek ya da göstermek yerine bir şey yaşatmasıdır. boy çekim ve daha çok oyuncuları çereçevede gördüğümüz ikili çekim. iyi yağlanmış bir makinedeki dişliler gibi tam uyum içinde olmalıdır (Foss. Örneğin. zihnindeki bütünü yeniden kuracak biçimde parçalarken gözetir. bölme. nesnelerin ayrıntısının kadrajda olduğu ayrıntı çekim bu anlayışla tanımlanır. ona göre parçalamak.. filmin dili (grameri) görüntü dizimi açısından bozuk olur. Oysa kimi sahneler. yazı aracılığıyla ona bir şey söyler. Bunların dinleme çekimlerine. biçiminde kurulur. çoklu çekim. Sahne. Bunu da yönetmen daha en başta. Perdede yansıtılan yaşam. istenen etkiyi tek plan çekildiğinde sağlamaya daha uygunsa. Burada filmsel anlatımın parçalara bölünmesiyle doğrudan bir benzeşim (analogie) söz konusu olmaktadır. ayrıştırma yönetemi değildir. perdede iki kesme ( ng. Yaptığı. daha uzaktan çekim yapılırsa genel çekim. kadrajlarının. Sahneleri nasıl parçalayacağım. A + B + A + C + A + C + B + C. “Sinema. böyle kurulmak zorunda değildir. parçalar çekime dönüştüğünde onları birbirine nasıl bağlayacağını hesaplamaktan başka bir şey değildir. 1973: 40). Böyle bir hesaplama yapılmadan filmsel bütün kurulamaz.” Rus Biçimcileri. Bu kişilerin dinleme çekimlerine. gerçekten sanat olabilmesi için yaşamla olan kolay benzerlikleri yadsımasının gereğine inanarak. görüntünün uzaktan çekimi orta genel çekim. göğüs çekim. Sinema yaşamın gerçekliğini birebir aktarmak zorunda olmasa da. Her çekim. Bu tanıma uygun olarak omuz çekim. en nihayet filmin anlatmak. 1992: 103). filmin matematiğini kurarken. ama aslında. Romanı. sinema sanatının. Bu aşamada çekimlerin uzunluğu ve birbirlerine nasıl bağlanacağı gözetilmektedir. Örneğin bir görüntü çerçevesi insanın başıyla doluyorsa. sonsuz sayıda olabilir. Bu nedenle dekupaj. “Görüntüyle öykü-serüven yaşatma sanatıdır. Sinema filminde. ki kişi arasında geçen konuşmada. okuduğu sahnenin doğasını da kolayca kavrayabilir. düzenli (dizemsel. ona hitap etmesi. Yönetmen . Evet film izlenmenin ötesinde yaşanır olmalı.cut) arasında kalan parçasıdır (Asiltürk. konuşan A gösterilir + konuşan B gösterilir + konuşan A gösterilir.. görüntü açısından bütünün parçalanmış hali olan olay örgüsünü kavramak. Oyuncu sayısı arttıkça yönetmen tercihine göre görüntü dili örgüsü sayısız varyasyonlara yönelir. 1972: 41). önündeki ya da arkasındaki çekimle. görüntü çerçevesi içinde en çok yer alan insan olduğu için çekim kadrajlarının belirlenmesinde insan vücudu referans alınır. 1993: 32-33). Bunlar..81 kurgu sırasında bir araya gelecek olan çekimlerin biçimlerinin. onu ilgilendirir olması. sahneyi. Bilindiği gibi olaylar gerçek yaşamda kesintisiz bir zaman ve kesintisiz bir mekanda gelişir. senaryo üzerinde çalışırken.. geçmesi. insanın algı biçimini içselleştiren yönetmen. Çekim + Çekim + Çekim. Herhangi bir sahne. en basit anlatımıyla. Çekim gösterime hazır filmin. çekimlerin yeniden kurulması için temel oluşturmaktadır (Lotman. “beni böyle çekmelisin” diyebilir. Bu dil görünürde. Sinema dili görüntü dizgesiyle oluşur. sinema tüm sanatlar gibi gerçek yaşantıyı referans alır. konuşanın sesi düşürülür. ritmik) biçimde parçalara bölünme yöntemiyle gerçeklikteki yaşamdan ayrılır. rastgele bir parçalama. yer yer karşı tarafın sesi düşürülür. filmdeki yaşantının izleyici ilgisini çekmesi. uzunluklarının ve kamera açılarının kağıt üzerinde öngörülmesinden başka bir şey değildir.
birçok yaşamsal deneyim edinmiş. kamera açısı. Performansı. Öyleyse yönetmen. mekan. canlandırdığı kahramanın karakterini sergilemesini beklerken. Sette yapılanların. Söz (konuşma) her koşulda kusursuz iletişim için yeterli olmayacağından yönetmen. Yönetmen. Oyuncu burada kuşkusuz en önemli “görsel değer”dir. inanacağı bir yönetmenle karşılaşmak o kadar zordur. az sonra kamera karşısında kendi birey kişiliğini bir yana bırakarak başka oyuncu ve oyuncularla ya da doğrudan kamerayla kuracağı ilişkiyle canlandırdığı kişiliği sergileyecek birinin karşısındadır. Şurası açıktır ki. . artık set aşaması başlamıştır. masal ya da hikaye o kadar iyi olur. Ne şiirin ne felsefenin ne tiyatro sanatının yakalayabileceği o özün özüne ancak sinema diliyle ulaşılabilir (Bresson. ruh dünyası zengin. oyuncu yönleri. Bu durumda sahnenin rejisini öncelikle zihninde kuracak. onun yeni bir kişiliğe bürünmesi gerekmektedir. ancak kâğıt üzerinde eksiksiz biçimde çalışılamayacak bir “konu” varsa. yönetmenin görüntü yönetmeniyle paylaşımları filmin estetik değeri açısından önemlidir. oyuncu sayısı. görüntü yönetmenine aktarırken elindeki en önemli olanak kuşkusuz storyboard denen çizimler olacaktır. Oyuncu çekim sırasında birey kişiliğini bir yana bırakmaya çalışır. kameraman izleyeceği yolda ilerler. Sıkıntıların kaynağı çoğu zaman oyuncunun yönetmene inanmamasıdır. Bir taraftan da bunların her ikisinin etkisinde kalan insandır. zihninde kurduğu soyut bir görüntüyü. ama çoğu zaman farklılıklar gösteren (başka) bir şey vardır. nerelerde döneceğini. Oyuncu nasıl bakacaktır? Konuşurken jest ve mimikleri nasıl olacaktır? Replik söylerken nasıl davranacaktır? Eylem içinde neler yapacaktır? Nesnelerle ilişkisi hangi boyutta olmalıdır? Senaryodan anladığını mı gerçekleştirmektedir? Yoksa yönetmenin zihninde canlandırdığı kişilik olabilmekte midir? Ortaya çıkan nasıl bir kişiliktir? Yönetmen oyuncusuyla ilişki kurarken. kâğıt üzerindeki çalışmaların uygulamaya dökülmesinden başka bir şey olmadığı muhakkak. nesne konumu. Filminin önçalışmasını (masabaşı çalışmasını) tamamlayan yönetmen için. kimi sıkıntılarla karşılaşabilir. sunuş ne kadar iyiyse.82 sahneyi tek çekimde tamamlamak isteyebilir. bir eşgüdüm ve organizasyon becerisi gerektirir. Çekim başladığında. ışık-nesne yoğunluğu gibi açılardan tasarladığı kadrajı çizimle ortaya koyarsa görüntü yönetmeni ile paylaşımlarını üst düzeye çıkarabilir. bu anlamda oyunculuk ne kadar güçlüyse. 1992: 29). Bu demektir ki. hangi olayı. Oyuncunun anladığı benzer. oyunculardan hangisinin hangi eyleminde kadrajda olacağını. Filmin tamamlanacak haline en yakın bütün de. her oyuncu kendi işini yapar. Senaryodan ve karakterin kişiliğinden yönetmenin anladığı bir şey vardır. Bu haliyle o yönetmenin karşısında hem birey olarak kendisi. Bu iki algının bir biçimde buluşması gerekir. yönetmenin teknik ekiple birlikte oyuncuya aktarmaya çabaladığı duygu bütünlüğünün gerçekleştirilmesi. nerede kadrajın dışında kalacağını oyunculara. Başarılı bir yönetmen oyuncuyu öykünün içinde eritmelidir. Gerçek yaşam ayrıntılarla doludur ve oyuncular da bunları yeniden yaratma becerisine sahiptirler (Pasolini. bir oyuncu için de. Anlaşılacağı gibi. Bir savı kanıtlamak için ya da dış görünüşlerinin içine kıstırılmış kadınları ve adamları göstermek için değil. o da oyuncu yönetimidir. yi bir hikaye ve masal anlatıcısı bulmak ne kadar zorsa. yalnız yönetmenin zihninde olacağından. hangi aşamada göstereceğini. 1992: 32). ona komutlar verdiği süreçte. kameramana anlatacaktır. kameranın kimi. hem büründüğü (geçici kişiliğinde) kahramandır. sunuş o kadar güçlü olur (Dmytryk. bunların istediği gibi olup olmadığını gözetir. onların hangi eylemleri yapacağını. Oyuncudan. ona niçin inanmaz ya da niçin inanacaktır? Yönetmenlik belki de bu sorunun cevabında yatmaktadır. her şeyden önce zeki bir bireyle de ilişkiye giriyor demektir. onların yoğuruldukları hamurdan film ortaya çıkarmak için film çekilir. kamera hareketleri. bunu ne derece başarabildiğine bağlıdır. Bir yönetmen. 1995: 7). Oyuncu.
dahası açık uçlu olduğu için. ne yapıp edip kendini kabul ettirmesi. bulur. öyleyse bir yönetmen tüm bu olanakları bir araya getiren. nsanın kırk elli kişilik bir ekibe kendini kabul ettirmesinin. yeni anlatım biçimleri dener. korku.1. hem de insanın insan için taşıdığı anlamı araştıran bir daldır. Terazi. Göstergebilim dili konu edinen ve dille ilişkisi bulunan bilimlerde nesne. Sonuç olarak. 1985: 209). yönetmenin tasarladığı ve kamerayla çekilemeyen görüntüleri operatör yaratır. Göstergebilimsel (semiologie) Yaklaşım Greimas’a göre göstergebilim. kuşkusuz kurgucu da yeteneklerini sergileyerek filme kendi katkısını yapacaktır. film iyiyse “Hep birlikte iyi bir iş çıkarttık” ama film kötüyse. Kleptoman filminde bu simgeyi kullanır. Bu örnek. 2005: 153. “Tüm kusur benimdir” diyebilecek kadar da özgüven sahibi olmalıdır. öyküsüne. Nabokov’un x faktörü anımsanmalı. Bu nedenle en sağlıklı yol saygın bir kişilik ortaya koymaktır. onları temsil edebilecek göstergeleri inceleyen bilim dalı olarak tanımlanabilir. Yaratıcılığının yanında. diline uygun müzik seçeceği için. oysa sanat yapıtını (filmi) bir ekiple birlikte yaratması kaçınılmaz olan bir kişinin. öncelikle insanları motive etme. komedi vb. Sanat kaygısı taşıyan yönetmenlerin izleyicilerle sağlıklı ilişki kurabilmesi için bilgi sahibi olması gereken konular vardır. Yönetmen kuralları. Simge bir göstergedir. sözü dinlenir biri olmasıdır.83 Yönetmen oyuncuları ve teknik ekibiyle kurduğu ilişkide nasıl bir kişilik sergilemektedir? Güler yüzlü ve hoşgörülü mü. terazi gözleri kapalı olan adaletin elinde. olgu gibi kavram ve varlıkların yerini tutup. 3. ruhbilim. Kurgucunun çalışmaları. yönetmenlerin göstergelerden faydalandıklarını. yönetmen daha dekupaj. yönetmenlerin göstergebilimin anlayışı doğrultusunda yapıtlar verdikleri değildir. biçim. hem dünyanın insan. Kurgucu mucize yaratacaksa. çekimlerin uzunluklarını ya da kısalıklarını yaklaşık olarak saptadığından. onu özümsemedir. Erkman. Ancak burada söylenilmek istenen. bilmesi gereken kurallar vardır. kendisi o şey olmadığı halde onu çağrıştırarak iletişimi sağlayan her araç olarak tanımlanabilir (Keser. Bu katkıya karşın. Müzik parçaları duyguyu (hüzün. time-code çizelgesine yansıyan çekim biçimleriyle kurgucunun yol haritası aşağı-yukarı ortaya çıkmış demektir. storyboard çizimi ve set çalışması sırasında hangi çekimden sonra hangi çekimin geleceğini. coşku. resimler armalar. bu mucizenin sınırlarını belirleyen eldeki çekimlerdir.) des-tekler. bu sanattan nasıl yararlanacağını da bilmek durumundadır. Filmin kurgu çalışmaları sırasında. Gösterge. bilgisi doğrultusunda kullanır ya da bu kuralları yıkma pahasına. yi bir kurgucunun başarılı olması. kendisi için gerekli çekimlerin yönetmen tarafından hazırlanmasına bağlıdır. yapılan bir adaletsizliğin göstergesi olarak bulunur (Abisael. adaletin simgesidir. paylaşımcı mı. anlamlı bir nesne olarak filmi ele alıp onu nesnel olarak açıklayamaz (Büker-Onaran. izleyicilerin anladıkları anlam ve imgeler. Bunun öğrenilebilir bir şey olmadığı. Bu tanımlara göre. dramatik bir örgüyü görsel yoldan anlatacak yönetmenin birçok niteliği taşıması gerekir. günümüz sinemasında bilgisayar operatörlerinin çalışmasıyla da desteklenmektedir. Wollen göstergebilimcilerin toplumbilim. Göstergeler ve göstergebilim tüm bilimlerle ve dolayısıyla da sinemayla ilişkilidir. Büyük filmler çeşitli okumalara açık. kurgucu da bu görüntüleri filmin istenen yerlerine kurgular. onlar tarafından kabul görmesinin tek yolu. Çünkü bu bilimler. onların kültürel yapıları ve bilgi birikimleriyle yakından ilgilidir. Yönetmen çektiği filmin dokusuna. tarih vb. estetik. onlarla sıcak ilişki kurma becerisini sergilemesi gerekir. Yönetmen. Filmi okuma. kaba bir otorite olarak karikatürize edilir. göreli. fotoğraflar. . sinema dilini kullanarak filmi yaratan sanatçıdır. Burada. somut bir biçimde ortaya koyuyor. hırçın mı? Yönetmen olgusu çoğunlukla geçimsiz. birer göstergedir. Göstergebilimci filmi okumaya çabalar. Porter. yönetmenler filmi çeker. bu özelliğin doğasında bulunmasu gerektiği açıktır. 1987: 10). 1989: 39). bilimlerin evreninden aldıkları veriler ışığında okuma yaptıklarını söyler.
Ona göre gerçeklik ile sinema arasında fark yoktur. göstergenin maddi yanını inceleyen gösteren. 1920’li yılların klasik Hollywood sinemasında kurgu yaratıcılığı gösterenlerin çok önemli kod setidir (Rifat. Muhtemelen gelecekte göstergebilimsel üstokuma kaygısıyla film yaratan yönetmenler de ortaya çıkacaktır. (1992: 16). gösteren ile gösterilenden oluşan ve anlamlamanın temel birimi olan nesne vb. herkesin (sokaktan geçerken sinema salonuna giren herhangi birisinin) anlayabileceği öyküsel düzleminden ödün vermeden. Böylece sinemada göstergebilimin değeri gelecekte çok daha iyi anlaşılacaktır. Gösterge. Böylece gösterge. göstergebilimle örtüşen gösterge dizgesi olduğuna inanır. Bu örnek de yönetmenler için göstergebilim bilmenin önemini ortaya koyar. adalet dağıtıcısının görüntüsü kurgulanmış olsun. Gösterilen adaletsizlik kurgu yardımıyla ortaya konulmuştur. 1993: 3). sinema dilini dolayısıyla kurgunun fonksiyonunu iyi kullanmaları açısından. gösterilen. soyutu. gösteren. yazı. Pasolini’nin bu savı doğru kabul edilirse eğer. Sonuç olarak yaratıcı kaygıyla film üretmeye çabalayan yönetmenin göstergebilimi bilmesinin yararı savunulabilir. isyana hazırlanan askerlerin) göstergesi olarak örnek verilebilir. Bir filmin düz anlatımından. ağaç kavramının göstereni olduğunu belirtir. katmanları zengin bir film kotarılabilir. Örneğin: at sözcüğü ya da at görüntüsü olarak tanımlanır. Ağaç nesnesiyle bu sözcük arasındaki anlamlama. Sinemayı gösterge dizgesi olarak değerlendirip. Elma görüntüsü. gösterenin karşıtıdır. Griffith. filmleriyle düzdeğismece (metonymy: dizemsel düzeyde benzetme amacı güdülmeksizin gerçekleştirilen değişmece türü. Bu açıdan bakıldığında yönetmenlerin. Gösterge. sinemanın kendi göstergebilimini doğrudan gerçekliğe ait gösterge dizgesinden oluşturduğuna. Bu çekimin arkasına boy çekimle alınmış gözleri bağlı terazi tutan. görüntülenemeyen (soyut) varlığı gösterir. Bunuel. ağaç sözcüğünün ses. Göstergebilimciler ise iletiyi ortaya koyan düzgüyü araştırırlar. Bu bağlamda (Porter’ın filminden bağımsız düşünülerek) adaletin simgesi sayılagelen terazi ayrıntı çekiminin olduğu var sayılsın. Erkman. Sesi. Potemkin Zırhlısı adlı filminde kaynayan çorba kazanlarının görüntülerinin zırhlıdaki mürettebatın kokmuş ete karşı oluşan tepkilerinin (için için kaynayan. Sinemanın gerçekliği simgeler yardımıyla değil. kurgu gözesi olacaktır. kurguya görev vererek somutlar aracılığıyla anlatmayı devre dışı bırakan bir gö-rüştür. örnek olarak ‘kadın baharındaydı’) yaratır (Büker. sesler bütününü. yan anlam olarak Adem-Havva Efsanesinin anlatımında kullanılabilir.84 Buradan şu sonuca ulaşılabilir: Göstergebilimciler filmlerden yönetmenlerin anlatmak istediklerinin ötesinde bazı anlamlar çıkarabilir. ağaçı ağaçla anlatmak gerektiğine savunur. Kurgunun bir diğer amacı da bu olmalıdır. 1992: 6. Anlamlı göstergelerin dört kod seti ise fotoğrafik görüntü. onu yazılan ya da konuşulan sembolik (doğal) dilin (lingua) tam aksine. talyan yönetmen ve şair Pasolini sinemayı bir göstergeler dizgesi olarak değerlendirdiği için sinema dilini sembolik olmayan dil (linguaggio) olarak tanımlar. Anlam öykünün içinde yer alır. 1985: 8). Göstergebilimci. filmleriyle metafor (benzetme amacıyla yapılan değişmece türünü. dizge. bir adaletsizlik göstereni olduğu açıktır. Bu anlamların ortaya öznel açıdan konulacağı açık. hareketli çerçeve ve kurgudur. Bunların kurgulanmasıyla elde edilen bir bütünün. görüntü olarak izidir. gösteren–gösterilen ilişkisi anlamında bir göstergedir. oluşturulan iletiyi açımlayan gösterge ya da kurallar bütünü olarak ileti çıkaran düzgü (code) diye tanımlanan olguyu araştırır. Yönetmen filmi üretir. gerçekliği gerçeklikle anlatan dil olarak görür. sinemanın. gerçekliği gerçekliğin kendi kendisiyle anlattığı sonucuna ulaşır. Filmin niteliğini saptamak kaygısında olmadığını ortaya koyar. Örnek gösterilenin ne olduğunun anlaşılmasını sağlıyor: Gösterilen. sinemacılar için artı değerdir. Eisenstein görüntülenebilen nesnelerin (somut varlıkların) çekimlerini kurgulayarak. elmanın göstereni olmanın yanında. 1987: 47. göstergebilim bilmesi bir zorunluluk değilse de. Derman. ama filmlerin niteliklerini saptamazlar. kurgunun en temel fonksiyo-nunu. mit yaratma gibi kavramların açıklanmaları gerekir. Kandinski (1993: 38) ağaç sözcüğünü duyduğumuzda içimizde hissettiğimiz ağacın rastlantısal maddi biçimi olarak ağaç sözcüğünün. Bu görüş. resim sanatının fotoğrafçılıkla yarışmak . örnek olarak ‘sobayı yak’ tümcesi) yaratırken. Pasolini... mizansen.
Sinema perdesinde gösteren olarak açıklanan görüntünün. onu gerçek hayatta yaşananların kopyası olmaktan kurtaran ögelerden biridir. özellikle fazla kuramsal bulduğunu söyler. Böylece.Onaran. saldıran aslan yontularının kısa çekimlerini birleştirerek yarattığı “kükreyen halk” eğretilemesi buna iyi bir örnektir. bunların sözlerle aktarılacağı ortaya çıkar. olayın kendisi olmayan bir olayla ya da olguyla ifada etmek. sözcüğün “ekran” olduğunu söyler. filmin en temel gerecinin doğrudan düzanlamın göstergesi olduğu görüşüne. Amaç. 1986: 30). Bir ekran olarak kabul gören doğal dil göstergesinin içindeki görüntüler çoğunlukla öznel. Potemkin Zırhlısı adlı filmde. isyana katılmayan askerlerin ateş etmeyi reddetmesiyle bedenlerini bir kefen gibi saran yelken bezinin altından çıkarlar. ruh. Örnek sahnenin açılımı ‘kefeni yırttılar’ eğretilemesidir. doğrulan. kuru. yani kurgu ve öteki anlatım ögeleri gibi. Metz’in. Yönetmenin eğretilemeli anlatımın inceliklerini bilmesinin. daha tehlikelisi. geniş ufklu anlatım yaratmasını sağladığı kimi önemli filmlerde gözlenebilir. 3. Algılamanın göreceli olduğunu. yaratıcı anlatımın yaralanacağı ve soyut varlıkların anlatılamayacağı. Bu netlik nedeniyle eğretilemeli anlatım sinemada çok farklı olarak gerçekleşir. nsanların böyle. ölümden son anda kurtulması çoğunlukla “kefeni yırttı” deyimiyle açıklanır. savaş kirletemez” eğretilemeli anlatımı. kendi anlayışına göre gösterilen olarak algılanabileceğini öne sürer. görüntü olarak anlatılmak istenen gerçeğin kendisinden yararlanılır. örnekler üzerinde konuştuğunu. gerçekten sinemaya gittiği ve gerçekten de film izlediği için göstergebilimciler arasında Metz’i ötekilerden ayrı yere koyar. sınırsız. yine de göstergebilimcilerin etkilerini çoğunlukla cansız. bu nedenle de görüntülerinin elde edilemeyeceğini tartışmaya gerek yok. Ayrıca salt kuramcı olanın. esnektir. görüntü ile öykü anlatan (yaşatan) sanattır. üstlerine beyaz yelken bezi örtülerek kurşuna dizilecek isyancılar. coşku. Sinema göstergesi ise nettir. Eisenstein’ın uzanan. kendinin bunu yapmasının mümkün olmadığını. göreceli. sinemacı olarak ancak çekimler üzerine konuşabileceğini söyler (Godard. Eisensteincı kurgu kuramının en önemli takipçilerinden Godard karşı çıkar. Soyut varlıkların da görüntüyle anlatılabildiği bir sanat olan sinemanın olanaklarını ve ilkelerini zedeleme pahasına (salt görüntüyle anlatmak olanaksız olduğunda kullanılması gereken) diyalogların yardıma çağırılması sinemanın özelliğini yok eder. ağaçla anlatılacak. sinemayı zenginleştiren.” “Sen bir arslansın” tümcesi cesareti. Odesa merdivenleri ayrımında öldürülen çocuğun günahsızlığına ya da masumluğuna gönderme olarak değerlendirilebilir. Doğal dille sinema dili özellikle gösterge dizimsel açıdan yadsınamayacak benzerlikler sergilese de. 1993: 139). “Aradaki kimi benzerliklerden faydalanarak bir olayı ya da olguyu. yani onu görünür hale getirip göstermektir. Bu iki tümce (doğal dil tümceleri) eğretileme yaratır (A.85 istemesi gibi belgeselelliğe kayacağı. Si- . bu nedenle gösteren-gösterilen farkı hakkında ortaya kesin yargı koymanın yanlış olduğunu savunur. zafer gibi soyut kavramlar nasıl anlatılacak? Bu gerçekliklerin kendilerini temsil eden görünür gerçeklikleri olmadığını. sinemanın olabildiğince görüntüyle anlatma ilkesine terstir. Eğretilemeli (Metaforik) Anlatım Eğretilemeli anlatım. Bu sahneden sonra gelen taş bebek yontularının görüntülerinin kurgusuyla yaratılan “henüz temiz olan ruhları.2. Saussure. “sen bir şimşeksin tümcesi” ivediliği vurgular. Bu iletinin sesli bir filmde oyuncuya söyletilmesi. Film eleştirisine yapısalcılığın (yapıtın kuruluşunu referans alan anlayışın) ve göstergebilimin etkisiyle ilgili olarak. Sinema. bu iki dilin olanakları değildir. Bu nedenle sinemanın doğasına uygun olan gerçekliği simge yardımı ile anlatmaktır. Görüntüleri kaydedilemeyen varlıklar nasıl gösterilsin? Ağaç. acı.Ş.
148). 6 Ağustos 1945'te çekilmiş haber filmleri görüntüleriyle kesilmektedir. böylece eğretilemeli anlatım sağlanır. onların bakışlarını taklit eder. Fahişelere özenen kadın. metaforik anlatım yapmak isteyen yönetmene değişik olanaklar sunar. Alain Resnais: Resnais’nın. işçilerin hayvanlar gibi boğazlandığı metaforunu yaratır (Godard. Metaforik anlatım bakımından sinema ile edebiyat arasında kimi farklar olduğu bir gerçek. Eisenstein ise. karatahtanın üzerinde yazılı birçok ünlü insan adının oyuncu tarafından yavaş yavaş silinmesi. Une Femme Coquette (1955) filminde genç. Birbirine uzak ögelerin birinden ötekine geçilmesiyle yaratılan eğretilemenin anlatımın en büyük yardımcısı kurgudur. Godard. Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim) Resnais’nın. Godard. onun gözünden helikopterden sarkan sa yontusunun yeryüzüne dönük yüzü kesmeyle görüntüye getirilir. 128). düşünsel anlamda yaratıcı kurgudur. Kesmeyle metaforik anlatım yaratmaya Fellini’nin La Dolce Vita (Tatlı Hayat 1960) filminden örnek çıkarılabilir.1928) filminde kullandığı koşut kurguyla ve çeşitli plastik malzemeler aracılığıyla karakterlerle kurumların eğretilemeli eleştirisini yapar (Abisel. fahişeliği yazınsal-metaforik anlamda kullanır. Fahişeye kamerayla yaklaşarak onun müşterisi rolünü oynar. erkekleri etkilemeye özenir ve bunda başarılı olur. 1991: 134-135. Federico Fellini: La Dolce Vita (Tatlı Hayat -1960) Pasolini (1992: 35) edebiyatın neredeyse tamamen metaforlardan oluştuğunu. sinemanın bu anlatımları öyküsel düzlemde yapmasının daha estetik olacağı söylenebilir. sinemada hemen hemen hiç metafor kullanılmadığını savunur. Sinema. Pudovkin. Potomok Chingis Khan (Cengiz Han’ın Varisi . Bu filmde sevişme. ama metaforik anlatımın sinemada kullanıldığı da örnekleriyle ortada. 1993: 141). Bir tarafta. Bu olanaklardan biri kesmedir. . saygın ve evli bir kadını fahişelere özendirir. “ simlerle dolu karatahta” örneğinde. müze görüntüleri. Kesme metaforik anlatım için gerekli uzaklıkları sağlar. üzerinde atom bombasının gücü denenerek yüz binlerce insanın katledildiği Hiroşima adı. Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim) adlı filminin adı dahi eğretilemeli anlatım yaratır. Başı gökyüzündeki sa’ya dönük olarak dans eden kişinin çekiminden. geriye salt Brecht adının bırakılması metaforik anlatım olarak değer1endirilir (Godard. ki sözcük bir araya getirilerek eğretileme yaratılmıştır. Godard metaforik anlatımı iyi kullanan yönetmenlerdendir.86 nema dilinin günümüzde geldiği noktada bu kurgu biçiminin iğreti durduğunu. 1989: 124. Grev adlı filmde mezbahada boğazlanan hayvanlar çekimi ile grev yapan işçilerin gördüğü zulmün çekimini kurgulayarak. hastane. diğer tarafta insanın varlık nedeni sayılan sevginin kodlandığı sevgilim sözcüğü. Dizilenen farklı içerikteki çekimlerin seçimi.
1989: 49). örnek bağlamında sinemada eğretilemelerden söz edilemeyeceğini belirtir. daha önceki görüntüler referans alındığında anlaşılabilir (A. aşklar) Hiroşima filminde vardır. Eğretilemeyle gerçek anlatılmıştır. 3. 1986: 30). zihninde tamamlar. iki kişinin duyulmayan konuşmaları. “insanlar koyun sürüsü gibi” anlamını. kurgu ile yaratılan eğretilemelerin yanında tek bir çekimle de eğretileme yaratılabilir. Mitry. Renoir’ın en gerçekçi filmlerinde bile simge bulunduğunu belirtir. Bir yönetmen eksiltme yapmayı bilmiyorsa.Onaran.3. Eğretilemeli anlatımdan faydalanacak yönetmenler. Potemkin’nin Odesa merdiveni ayrımında gözlüğünün camı parçalanan. böyle bir anlayış baz alınarak gösterilmeyenlerin.4. Eksiltme yapılırken. Eksiltmeyle. izleyici zekâsına saygı duyması gerekt i ği ve özellikle de görüntülerin estetik olması için. izleyicilerle sinemanın gerektirdiği gibi bir iletişim kuramıyor demektir. şiirle filmin buluştuğu yerde. Birçok yönetmen bir konudan başkasına benzerlikler yoluyla geçerek eğretileme yaratır. değişik görüntüleri ardışık düşünüp onları birleştirebilecek. kesme ile birleştirilen görüntülerin gösterilenleridir. Chaplin’in Modern Times (Modern Zamanlar) adlı filmindeki koyun sürüsü çekimi ile metro istasyonundaki işçiler çekiminin ardışık getirilmesi örneğine dikkat çeker. Tarkovsky (1992: 134). yıkım-yaratım karşıtlığı vurgulanır (Büker. kodlamalarla. Söz konusu. Tek tek görüntülerin gösterilenleri önemsizdir. 148). Eksiltme sonrasında izleyicilerin bir konuyu kavramasını sağlayacak verilerin kalması yeterlidir. Aradaki fazlalıklara gerek yok! zleyici aradaki eksikliği varsayar. izleyici tarafından anlaşılması sağlanır. atom bombasının neden olduğu saldırgan yıkıcılığın yarattığı görüntülerle kesilerek. Arenold Hauser (1984: 425). 1991: 134-135. zleyici. Andre Malraux’nun “sinema bir eksiltme (ellips) sanatıdır” sözü dikkat çekicidir. düzanlatımdan çok. 1985: 63-65. 3. yeni anlamları oluşturabilecek yaratıcılığa sahip olmalıdır. önemsiz görüntüleri filmin dışında bırakmak zorundadır. Eğretileme oluşması için gerekli iki birim arası uzaklık (kentler. “Herhangi bir çekimde. 1989: 162). sinemada şiirselliğin simgesel anlatıma aykırı. Sinemanın eğretilemeli anlatımı özgündür (Büker. çünkü ortaya çıkan anlamın da anlamı. 72). Böyle bir anlatım kuşkusuz ilginç bulunmaz. gereksiz uzatmalar ya da açıklamalar ortadan kaldırılır. her şeyden önce ebedi olanın. ne tek başına ‘koyun sürüsü’ çekimi ne ‘metro istasyonunda işçiler’ çekimi verebilir. Şiir simgesel anlatımla iç içe olduğu için. Bir yönetmen. kurgunun vazgeçilmezliği bir kez daha ortay çıkmış olur. kontrolden çıkıp merdivenlerden kayan bebek arabasının ardından dehşet dolu gözlerle bakan kadının gözleri ölüm simgesi olarak değerlendirilir (Gevgili. Tek çekimle yaratılan eğretilemeli anlatım bir yana bırakılarak. başları olmayan savaşçı pelerinlerinin Rus filmlerinde. bu kodların izleyicinin zihnindeki açılımlarıyla (göndermelerle) anlatım yapıyorsa ustalaşmış demektir. Oysa Modern Times filminde.Ş. ama maddi töze çok yakından bağlı olduğunu savunur. ne ‘koyun sürüsü’ çekimi ile ne de ‘metro istasyonunda işçiler’ çekimi ile özdeştir.Costa Gavras’ın Küçük Kıyamet filminde açık pencere- . savaş makinesinin otomotizmini simgelediğini.87 Geçmiş ile yaşanan an arasında gidip-gelen filmde aşk coşkusu içindeki çiftin görüntüleri. Dorsay (1986: 98). Eksiltme (ellipse) Sinema sanatı. “beyaz manto” gibi söz edildiğinde benzetilenin yerine “beyaz manto”nun geçmesini bu tümcede “kar” sözcüğünün kullanılmamış olmasını öne sürer. Mitry. simgesel anlatım da sinemanın en önemli iç dinamiğidir. Simgesel (Symbolique) ve mgesel (image) Anlatım Simge. kurgu ile yaratılan eğretilemeler göz önüne alındığında. savaşlar. zamansal (ve geçici) olanda yansımasıdır (Wollen. “kar”dan. madalyalarla süslü. Ayrıca. kendisine öykü ya da olay anlatılırken parmağın göze sokulmasını istemez.
hepsi o. dörtgen. Duyularla anlatılamayacak varlıkları belirlemekde somut nesne ve işaretlerin kullanıldığı birçok sanat yapıtında gözlenebilir. simgesel anlatıma karşı çıkar (Büker-Onaran. kendine özgü imge kullanma tarzı geliştirdiği sonucuna ulaşılabilir. simgelerin açılımlarıyla ilgili önceden bilgiye sahip olmalarının gerekmesidir. kolayca anlaşılamayacak kadar karmaşık iletiler kodlanmış olabilir. imgeselliğin kurulabildiği her sanatta (edebiyat.. yükseklikler birer güç ve önderlik simgesidir (Eisenstein. Abisel. “Simge mi dediniz? Filmim kısa geldiği için . başlangıçta başkalarından daha çok inandık. Şaka yollu.. imgesel anlatımın iktidara muhalif anlatım yolu olarak görülmesinin yanıltıcı olacağı görüşünü şöyle özetler: “ mgelerin işe yarayacağına. yeni yönetim biçiminin. Simgeci anlatımın sakıncalı yanı. simge kullanmayı seven yönetmenlerdendir.” diyen Bunuel. kapalı üçgenler. perdenin (kefen. Yazarın ölümden korkusu. çember ve yarım çemberler savunmayı. kıymeti anlaşılmamış bir yazar olan Stan’ın bedenine sarar. Beyaz gömlek giymiş kovboyların iyi. Western izleyicisi kovboyu görür görmez onun kendinden yana (kahraman. imgenin bu konuda bir işe yaramayacağını belirtir. yıkıcılığın simgesidir. şiir) kendine özgüdür. Simgeci anlatım konusunda Metz. Eski ile Yeni adlı filminde beyaz mutluluğun. Fazlaca bilindil simgelerin filmi basitleştireceği açıktır. Tele takılan başıboş balon önceki bölümlerde küçük b i r k ı z ı n elinde olduğu için ‘ölümün.” Bu sözden. saldırganlığı. Bu iktidar iletişim kurmak için değil de. yapıtın sunulduğu kişilerin.. insanın yapmak istediklerini başka türlü ve özgün biçimde. simgenin. roman. Bu nedenle Rosebud simgedir. suçla ilginin. 1988: 701-702) biçiminde tanımlanan imgeyi Kağan (1993: 281) da şöyle açılımlar: “Sanatsal imgelerin portrevari ya da bireşimsel yoldan canlandırılış tarzı. yoksa olayları görmek için değildir (Godard. sanki iktidar küçük kız kardeşin eline geçmiş gibi. 1985: 261. Godard. 1984: LXXXVI). imaj ya da hayal (TDK Sözlüğü. hayata yeniden doğar gibi. Hayatı anlatılan basın k r a l ı n ı n çocukluğunun (gerçekten mutlu olduğu dönemin) simgesidir. Fritz Lang’ın M filmindeki tele takılan balon çekimini örnek verir.) yarattığı panikle simgeleşir. ama imge gitgide daha çok konuşuluyor ve bu konudaki kitaplar iyi satıyor. Eisenstein’ın kullandığı simgelerin onun filmlerini izleyen tüm izleyiciler tarafından kolaylıkla anlaşılamayabilir. kişilerin bilgi birikimiyle yakından ilgili olduğundan. 1989: 139). elegeçmişliğin ve tecavüzün’ simgesi olur. siyah gömlek giymiş olanların kötü olduklarının önceden bilinmesi bu tip filmleri basitleştirir. filmde kullanılan terazi simgesinden gerekli iletileri alamayabilirler. Alexander Nevski’de dar-keskin açılar. Ruslar.88 den esen rüzgâr beyaz bir perdeyi. Bazı filmlerde simgelere. yeni anlatım yolları bularak yapma arzusu yatar. Duyu organlarının dıştan (dış dünyadan) algıladığı nesnelerin bilince yansıyan benzeri. 1991: 17). ‘Bazinsel simgeci anlatıma’ karşıdır.. Filmde Rosebud kızağın adıdır. karalar içinde oldukları halde iyi olarak gösterilir. Diğer sanatlarda ve kuşkusuz sinemda ‘imgesel anlatıma tutunma’ isteğinin altında (Godard’ın belirttiği gibi) bilim adamlarının ve askerlerin ağırlığının çok daha fazla hissedildiği çağda. düşey yukarı yukarı doğru uzanan üçgenler.. siyah gericiliğin. sinemanın tüm öteki sanatlar gibi. oyun. film açısından iyi bir simge seçimi değildir. Terazi’yi adaletin simgesi olarak daha önceden bilmeyenler. Eisenstein’ın Alexander Nevski filminde Töton Şövalyeleri beyazlar içindedir ve kötü roldedir. kural gibi işleyen bir iletişim tarzını yerleştirmek için oluşturulmuş iktidar. film dilini yazın dilinin anlatım doğasına (language) dönüştürdüğüne inandığı için.. Tüm snatların bileşkesi olan sinema için de bu anlatım geçerlidir. çizgiler. Bu. Gösteren-gösterilen arasında nedenli bir ilşki vardır. mgeci anlatım iktidarca daya- .. Metz. Simgenin sinemadaki yetkin örneklerden Citizen Kane adlı filmde gözlenir. Büker. iyi adam) olup-olmadığını kolayca anlayabilmektedir. 1985: 33. Simgelerin açılımları toplumların kültürü. ona birkaç düş sahnesi ekledim.
89 tılan anlatım yöntemleri dışında bilinçötesine ileti göndermek için kullanılan özel bir anlatım yöntemidir; ancak Godard, bunun da iflas ettiği inancındadır. Lotman, Puşkin’in “imgelemin yarattığı karşısında gözyaşı dökerim” sözünü sinemasal bağlamda değerlendirmiştir; bu sözleri, okurun (sinema söz konusu olduğu için izleyicinin) ve sanat yapıtının ikili ilişkilerinin dahiyane anlatımı olarak açıklamıştır. Puşkin, metnin gerçekliğine inanırken, aynı zamanda onun imgelem diye açıklamıştır. mgenin yarattığı anlam karşısında ağlamayı çelişki olarak değerlendiren Lotman; metindeki olayların tasarlanmış olmasından dolayı, bilincin duygusal yaşantı isteğini hiçe indirgemeye yetmesinin gerektiği inancındadır. Sinema perdesinde gördüklerinin bir kurmaca olduğunu unutmayan izleyicinin ağlaması beklenemez. Sanat ikili yaşam tarzı gerektirir. Seyirci imgelemin yarattığıyla karşı karşıya bulunulduğunu hem unutmakta, hem bunun bilincinde olmaktadır. mgelemin yönetmenin önemli bir anlatım aracı olması buradan kaynaklanmaktadır. Yönetmen oyuncusuna suç işletip, seyirciyi dehşete düşürürken; öte taraftan onun keyif almasını sağlar (Lotman, 1986: 27-28). “Doğa hep fotojeniktir” biçimindeki anahtar tümce doğrultusunda yaklaştığı imgesel anlatımın karşısına gerçeklik olgusuyla çıkan Bazin, doğal dünyanın göstergeler dünyasına, nesnenin imgeselliğe üstünlüğünü savunur. Berger, “yapıt ne denli imgelem yüklü olursa, biz de sanatçının görünenleri algılayışına o denli derinden katılırız” diyerek, imgenin sanat dilindeki önemini vurgular (Wollen, 1989: 128.; Berger, 1993: 9-10). mge bir açıdan da yeniden yaratılan görünüm; her imgede görme biçimi yatar (Berger, 1993: 9-10). Bu görüşü, Berger’dan çok önce değerlendiren Eisenstein, izleğin belirli tasarımlara bölünmesine, bu tasarımların da izleğin ilk imgesini oluşturmak üzere birleştirilmesine kurgu bağlamında yaklaşır, çünkü kurguyla yaratılan imge, izleyici anlığına yansır, orada yeniden doğar (Eisenstein, 1984: 52-53). Kendini kanıtlamış birçok yönetmen sinemanın şiir gibi, imgeden yoksun olamayacağını savunmaktadır. Bu yönetmenlerin görüşü imgeci anlatımı gerçekliğin içinde boğmaya çalışan görüşün yanlış olduğunu ortaya koymaktadır. Wollen (1989: 155), Gance’ın imge konusundaki yargısını yineleyerek, imgenin önemini vurgulamıştır: “ mge çağı gelmiştir.” 3.5. Gözlemcilik ve Yaratıcılık Tüm sanatçılar gibi yönetmenlerin de gözlemci yönlerinin gelişmiş olması ya da bu özelliğin onlarda doğa vergisi olarak doğuştan bulunması gerekmekir. Gözlemciliğin, sanatsal kaygı taşıyarak çalışan yönetmenlerde aranan nitelik olduğunun söylenmesine gerek yoktur. Yaratıcı yönetmenlerin, herhangi bir rastlantısal olayla karşılaştıklarında kendilerini asla olayın akışına bırakmaması gerektiğini söyleyen Pudovkin, böylece kamerayla çevrelerini dikkatle gözleyen yönetmenlerin büyük zamansal farklarla ayrılmış ayrı çekimleri toplayıp birleştirebileceğine dikkat çekmiştir. Yapay olarak, kameranın önünde canlandırılmamış ve gerçeklik özelliği bozulmamış bir olay yaşamla eş anlamlıdır. Yönetmenler, çekimlerin yüzde ellisini bunlarla karşılar. Kurgunun nasıl yapılacağı çekimden önce belirlenmişse (ki, birçok çekimin yeri çekimden önce bellidir), yönetmenler gerçeği değiştirmek için onu egemenlikleri altına alacaklardır (Pudovkin, 1966: 116-117). Yönetmenler henüz gerçekle yüzyüzeyken onu evirme düşüncesi içinde olmaktadırlar. Böylece, yaratıcı yönetmenlerde gözlemci bir niteliğin olmasının bir önkoşul olduğu ortaya çıkmaktadır. Rastlantıların onu fark edenlerin işine yarayacağı açıktır. Eisenstein Kırım’daki Alupka Sarayı’nda bulunan mermer aslan heykellerini fark edip gözlemleyecek niteliğe sahip olmasa, onları aklında tutmasa, bu üç heykelin dondurulmuş hareketlerini “doğrulup, kükreyen bir arslan” olarak ardışık tasarlamasaydı, Potemkin Zırhlısı gibi tüm zamanların en iyi filmi olarak gösterilen başyapıtın anlatımı kuşkusuz bu kadar özgün olmazdı. Kurgu, uzunca bir dönem (özellikle Genç Sovyet sinemacıları döneminde), sinemanın en önemli ustalık aracı olarak adlandırılmıştır. 1930’larda, kimi kuramcılar, sinema yazarları ve
90 yönetmenler kurgu döneminin kapandığını öne sürmüşler; geniş sahne ve uzun çekimler ustalık göstergesi olarak kabul edilmiştir. Wajda, 1986’da bu durumun kurgusal açıdan yeniden tersine döndüğünü görüp; kurgunun yeterince kurgu malzemesi olması koşuluyla yeterince yaratıcı bir süreç olabileceğini söylemiş; görüşünü ‘geniş sahne çekimi’ ile kıyaslayarak şöyle açıklamıştır: “Uzun çekimlere dayalı filmler daha birkaç yıl öncesine kadar ustalığın kanıtı sayılıyordu. Ben de uzun çekimler denemedim değil. Sonunda anladım ki, bu teknik en deneyimsiz yönetmeni bile fazla zorlamıyordu. Bunu yapmak için, fazla bir hayal gücüne gerek yoktu. Pek öyle usatalık filan (know-how) istemiyordu (Wajda, 1986: 121). Wajda’nın yaklaşımı iki açıdan önemlidir. lk olarak; kamera rejisi denen, kameranın bir altlık üzerinde kaydırılmasıyla ya da hareket ettirilmesiyle kotarılan bu sahneleri çekmek iddia edildiği kadar kolay değildir; fazlasıyla da ustalık ve düş gücü gerektirmektedir. Böyle bir çekimde kamera harektlerinin, oyuncuların ayrılıp birleşmelerinin, kadrajın, repliklerin, ışık değişimlerinin hepsinin bir arada kontrol altında tutulması oldukça zordur. kinci olarak; kurgu yaratıcılığıyla anlatım sağlamak, sinemanın temel özelliklerinden biridir. Kurgunun en önemli özelliklerinden b i r i s i de açık ve etkileyici görüntü dizimi, filmsel tümce yaratılmasına olanak tanımasıdır. Bu tümceleri ustalıkla birleştirerek filmin öyküsel çatısını kurmak yetenek gerektirir. Yönetmenlerin f i l m kurgusunun hâlâ keşfedilmemiş gizilgücüne yeniden ilgi göstermesinin sinema sanatının önünü açacağı ortadadır. Bu nedenle kurgunun önemini kavrayan yönetmen, onu kendi tekniklerine nasıl katacağının çabası i ç in e girmiştir. Amerikan kurgusunu ileriye taşıyan Tarantino bu yönetmenlerdendir. Dmytryk ise, f i l m l e r i n mükemmelliğe yaklaşabilmesinde yar a t ı c ı kurgunun, en az çekim teknikleri ve öykü kadar önem taşıdığını belirtmiştir (Dmytryk, 1984: 11.; Wajda, 1993: 121). Kurguyu sinemanın temel taşı sayan Eisenstein yönetmenin yaratıcılığına kurgusal acıdan yaklaşmıştır: “Yeteneği olan için kurgu öyküyü anlatmada en güçlü düzenleme aracıdır” diyerek, yaratıcılık konusunda söylenebilecekleri özetlemiştir. 3.6. Hedefkitle ve Kurgu (Film Dili) Yönetmenler için, yapıtlarını sunacakları hedefkitleyi bilmeleri tartışılamayacak kadar önemlidir. Hedefkitlenin niteliksel ve niceliksel özelliğinin önemi, yönetmenden yönetmene değişebilir. 1920’lere damgasını vuran Rus Biçimcilerinin hedefkitlelerinin geniş halk yığınları olması çok doğaldır. Bu dönemin yönetmenleri, toplumdaki köklü değişim ve gelişmeleri geniş halk yığınlarına anlatarak, onların toplumsal değişim ve gelişmelere bakışlarını olumlama amacı gütmeleri sonucu, kitlelere yönelmişlerdir. Bunuel’in, Un Chien Andalou (Endülüs Köpeği -1929) filmi sınırlı sayıda davetli topluluğuna sunulmuştur (Bunuel, 1986: 132). Tarkovsky, genel izleyiciler tarafından “zor” diye nitelenen filmleriyle, duyumlaşma anlamında iletişim kurabildiği sınırlı sayıda insanı hedeflemiştir. Tarkovsky, kolayca anlaşılır olmaması nedeniyle tepki çekmiş, bu tepkiler zaman zaman saldırıya dönüşmüştür. Filmlerini takip eden ve kendisini anlayan marjinal bir kitlenin oluştuğunu belirten Tarkovsky, Eisenstein gibi, büyük yığınlara yönelmemiştir. Bu anlayış, yukarıda belirtildiği gibi, sanatçıdan sanatçıya değişiklikler gösterebilir. Dovzhenko, Zvenigora (1928) filmini yaparken, izleyiciyi düşünmeye zorlamayı amaçlamış, filmin anlaşılabilirliğiyle ilgili çıkan tartışmalarda da izleyiciyi suçlamıştır. Eisenstein’ın hedefkitle ile kurmak istediği duyumsal iletişim, doğrudan kurguya bağlıdır. Çarpıcı kurguda ilişki tepkibilimin yasalarına; anlıksal kurguda ise düşüncenin işleyiş sürecinin yasalarına dayandırmıştır. Potemkin Zırhlısı’nda izleyicilerle filmin ilişkisi coşturuculuk (pathos) üzer ine kurulmuştur. Duyumların eşlenmesi, görsel-isitsel karşısürüm, tüm duyumların birleşerek örgensel biçimde bütünü eksiksiz oluşturması döneminde ise izleyiciler ve f i l m ilişkisi yaratıcı esrimeye (creative ecstasy) dönüşmüştür. Burada belirlenmesi gereken önemli ayrıntı, herhangi bir izleyiciye çarpıcı gelen kurgunun, bir başkasına
91 çarpıcı gelmeyebileceğidir. Çünkü uyaran-uyarılan ilişkisi kişinin bilgisiyle, kültürüyle, ait olduğu sınıfın bilinciyle yakından ilgilidir. Grev filminin son ayrımında, hayvanların kesimevinde boğazlanmasını gösteren çekimler bu görüntülere gerçek yaşamlarından son derece alışık köylüleri etkilememiştir (Tarkovsky, 1992: 9-10.; Abisel, 1989: 138.; Eisenstein, 1984: CXXVII. CXLVI). Bütün bunlar göstermektedir ki, bir yönetmen hedefkitlesini iyi tanımak zorundadır. Amacı hedefkitleyle iletişim alış-verisine girmek ve onlara öyküler anlatarak bilgiler vermek, onları eğlendirmek olan yönetmen (feetbackin sınırlı işlediğini göz önünde tutarak) onların genel bilinç yapılarını ve kültür düzeylerini bilmelidir.
92 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses. Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri .
6 Ekim 1927’de The Jazz Singer (Caz Şarkıcısı) adlı filmini Broadway’de izlenime sunarak Rus. sinema kendine özgü sanat olma yolunda ilerlerken. sinema sesin anlatıcı özelliğinden faydalanmakla kalmadı. Sessizliği sesle bozarak bir etki yaratma olanağı doğdu (Özün. se- . ABD. Alman. rabarba (ortam sesi). 1986: 49-50). A. uğultu ya da konuşmaların aniden yerini mutlak sessizliğe bırakması. Pudovkin ve onların önemli filmlerinde yönetmen yardımcısı olan Aleksandrov 5 Ağustos 1928 günü Leningrad’da çıkan bir dergideki yazıda. 1984: 91.93 BEŞ NC BÖLÜM Kurguda Ses. görüntüye onları aşan bir anlam vermesi tek başına olanaksızdı. gürültü. Müzik ve Renk Ögelerinin Yeri lk zamanlarda sessiz anlatım yapmak zorunda olan sinemanın.Onaran. filmin akıcılık ve doğallığını bozmakla kalmaya ses ögesi. Sesin ortaya çıkmasıyla. ses onun insan algısı açısından gerçek yaşamın bir izdüşümü olması adına atılan önemli bir adım oldu.Ş. Sessiz sinemanın tarihsel gelişimini tamamlayarak yerini sesli filmlere bırakmasıyla. kendi eksikliğini durmadan tekrarlayan arayazının işlevini ortadan kaldırdı. Kurgu bu eksikliği gidermenin biricik aracı olmuştu. Sesin sinemaya getirdikleri bunlarla sınırlı değildir. Fransız sinemasnın o tarihe kadar olan tüm birikimlerini tümden alt-üst edecek dinamiti ateşleyiverdi. sessizliğin önemli bir anlatım ögesi olarak kullanım olanağı da ortaya çıktı. sessizliğin kendi başına dramatik bir öge olarak kullanılmasını sağladı. Eisenstein. Al Jolson.
görsel kurgu parçasının eylemsizliğine neden olacak. çünkü ses. Onlar sese sığınılması yerine. 1989: 55). görüntü ile ses açık bir uyumsuzluğa doğru yöneltilmelidir. amaca hizmet edecek biçimde düzenlenmeliydi. Hiroşima Sevgilim adlı filmiyle Resnais olmuştur. Bazin. kurgunun o günkü o kaotik ortamdan korunmasının şart olduğunu savundular. sesin. görüntünün bir açıklayıcısı olarak kullanıldığında kurgu yok olacak. görsel kurgu parçasına sesin eşlenmesi. onun. 70. 1989: 56. sesin sinemaya kazandırılmasını gerçeklik açısından irdeledi. 1985: 338). irkilme. Dmytryk’in belirttiği gibi ses sinemada yerini alırken kurguyla yaratılabilen hareketi. 1986: 2425). Fransız sinemacı Clair çerçevedışı nesnelerin seslerini vererek Eisenstein’ın düşüncesini geliştirmiş oldu. Bu filmde kadınla erkek ister istemez kendilerini karşılaştıran nedeni sorgular. gerçeğin ayrılmaz bir parçası olduğuna inandığı sesin sinemaya girmesini. Clair’in filmleri önemli bir adım sayıldı. ekonomik gelişmenin simgesi olan anıtın açılışını yapan kişiyi konuştururken. Resnais’ın filmleri de bu doğrultuda (se- . filmlerin anlatımını zenginleştirici yönünden yaralanmak gerektiğini. Sinemanın en büyük eksiğinin aslında ses olduğu.94 sin sinemada kullanılmasına ilişkin bir değerlendirme yaptı: “Kurgunun gelişmesinde ve kusursuzlaşmasında ses. Rusya’da ve Avrupa’da bu yönde önemli adımlar atılmaya başlandı.” Eisenstein ve arkadaşlarının yaklaşımları sinemanın sanatsal yönüne duyulan kaygıyla ilgilidir. Konuşan oyuncuyu dinleyen oyuncunun görüldüğü ya da hırsızın çerçeve dışından gelen sese uyumlu olarak korkma. kişiyi hızlı konuşturarak ‘vızılıtı’ oluşturdu (Dmytryk. Dolaylı sorular gönderme yüklüdür. görsel kurgu ile bağıntılı kullanıldığında sinemaya karşısürümsel bir katkı sağlayabileceğine inanıyordu. ‘hareketli fotoğraflar sanatı’nın özü olan kurgunun kendisini sabitleştirme tehlikesini de beraberinde getirdi. yani görüntü-ses çatışması. Sesin görsel kurgu parçasına karşısüremsel kullanımı ise kurgunun gelişmesine ivme kazandıracaktı (Eisenstein. filmin estetiğini bozduğu anlaşıldı. sesin tınısını nesnenin doğasına uydurma ilkesini terk edip. sesin sinemanın sanatsallığını bozmayacak. sorulara verilen yanıtlar örtülüdür. sessiz sinema dönemi boyunca saniyede 16 kare fotoğraf çeken kameraların yerini 24 kare fotoğraf çekebilen kameraların almış olmasıdır (Gevgili. kaçma. Sesin katkısıyla sinemanın eskisinden çok daha gerçekçi olabileceğini savundu. Eisenstein Aleksandr Nevsky adlı filminde görsel-işitsel karşısürüm kuramını uygulamaya koydu. 1993: 10. dinleyen oyuncu gösterilir. 1985: 33). Kısa bir süre sonra da onların haklı oldukları anlaşıldı. Zira ancak bu tür bir girişim. Sesle gerçekleştirilecek ilk deneysel çalışmada. görsel-işitsel etkenler sonunda orkestral karşısürümü yaratarak olumlu sonuç verebilir (Gevgili. dahası sinemada kendi boşluğunu dolduracak biçimde kullanılmaya başlandığı görülür. City Lights (Şehir Işıkları) adlı filminde sesi sanatsal amacı için kullandı. saklanma tepkisi verdiği çekimler kullandı. Sesin tarihsel açıdan bir önemi de. ancak görsel kurguyla ilintili biçimde karşısürümsel kullanılırsa sinemaya güç katabilir. Büker. La Regle du Jeu (Oyunun Kuralı) filmiyle kurgu olanaklarının ötesinde arayışlara gittiğini belirtti. 1930-1940 döneminde Renoir dışında başarılı bir sesli film çalışması yapan olmadığını. Eisenstein’ın görüntü-ses birlikteliği savını haklı çıkartan filmler çekilmeye başlandı. Sesi yenmek isteyen Chaplin. Kurgu kuramını sesin karşısında korporasyon (çökmekte olan bir sistem) olarak görmeyerek. Çekimlerin arasına yerleştirilen arayazılar kaldırılınca. Sesin kullanılmaya başlanmasıyla. gerçeğin kaygısını taşıyan yönetmenlerin anlatımlarını desteklemesi açısından değerlendirdi. Böylece anlatımda görsel-işitsel karşısürümden faydalanılır. l k günler korkulan olduysa da. bunların. ses kullanılmaya başlandıktan sonra anlaşılabildi. Ses görüntü dışından gelir. Bazin. 128. daha sonra Eisenstein’ın o uzak görüşlülüğüyle ortaya attığı kuram doğrultusunda. görsel-işitsel karşısürümü kullandı. bu güçlü olanağın. Onun ve arkadaşlarının görsel-işitsel karşısürüm düşüncesini doruğa ulaştıransa. Lotman. onun anlamındaki bağımsızlığını zedeleyecekti. onu kurgu bağlamında değerlendirdi. coşkuyu. Sesin sinemaya girmesi sinemayı sanat olarak algılayanları telaşlandırdı. Eisenstein.
Sesli filmlerin ilk örnekleri olağanüstü gevezelikleriyle bu kuramcıların endişelerini haklı çıkarttı. bunu çok açık olarak ortaya koymuştu (Eisenstein. Sinema görsel sanat olmaktan uzaklaşmaya ve işitsel sanat olmaya başlamıştı. Konuşma olmayan anlamlı görüntüleri konuşan fotoğraflarla birleştirdi. bu düşünceyi çok ilginç buldu. başka bir anlatımla çekimlerin kesiminden ve ses kuşağındaki müziğin dizemine göre bağlanmasıyla kotarılan kurguya. Onun belirttiği gibi ses ve görüntü eşlemesi. zleyicilerin ilgisini çekmek için söylenen Hundred per cent talkie (yüzde yüz sözlü) deyimi. Sessiz sinemanın son dönemlerinde. Vertov. sessiz sinema devrinin sonlarında iyice hissedilmeye başlanan eksikliğinin vurgulanmasına yanıt olabilen filmlerdi. Çünkü sesin kullanılmaya başlanmasıyla birlikte konuşmalar. Grev filminde akordeonlu rastgele gezinti kılığında grevcilerin toplantısını gösteren bir ayrımın bulunması ve bu filmin 1924’de yapılmış olması bu açıdan önemlidir. Welles bu konuyu (1941 yılında) filmlerle belgelemek istercesine. Çok önceden sanatsal kurgunun gelişmesindeki en üst aşama görsel-işitsel kurguydu. sanatı ancak katışıksız gerçek eşleme anının ve doğal nesnelerin sesli filme alınmasının dışında arıyordu. Bu nedenle. sesin görüntülerle kurgulanarak sanat yaratabileceğini savunuyordu. Eisenstein sesin kurgu yapısından büsbütün bağımsız olduğu düşüncesine nasıl ulaşıldığını sorguladı. Bu görüntülerini müzikle bütünleştirdi. diksiyonu düzgün oyuncular aldı. ses-kurgu ilişkisiyle ilgili olarak sesin görüntüyle uyumsuzluk ya da uyum içinde ve ancak sanatsal ses kurgusu bağlamında kullanılması gerektiğini savundu. 1984: 77). sesli sinemanın doğası gereği yapılan bir işlemdi. Eisenstein ses kullanılmaya başlandıktan sonra sese yönelik tek isteğinin devinimin olduğu yerde sesin devinime ayak uydurması olmadığını belirtti. çünkü bunu sanatsal kaygı olarak değerlendirmiyordu. sanat yaratma aracı değil. Eisenstein sinemada ses olmadığı için sesin görüntüyle duyurulmasını (gösterilmesini) savunmuştu. Bunlar sesin. Görüntü-ses ilişkisinin hiçbir zaman sanatı belirleyecek yetkinlikte olmadığı gerçeğini şöyle açıklamıştı: “Bu durumda sanat. 1984: 79). yoğrumsal araçlarla ses ve müzik etkisi yaratma isteğiyle görsel-işitsel kurguya başvurmuştu. Kimse sinemada ses olgusunu düşünmediği zamanlarda bile. 1985: 179. Bu film.) Sesi iyi olmayan eski yıldızlar tahtlarından tepetakla yuvarlandı. kurgu kuramcılarının görüntünün sese feda edileceği endişesi yersiz değildi. o güne kadar tartışılanları yanıtlıyordu: Sinema öncelikle görüntüdür. Kaliç. 1992: 50. Kurbağanın “vak”lamasının. oyuncuların konuşma çağrıştırıcı ağız hareketleri yapması istendi. söyleşmeyle ilgili sözler öylesine büyük bir önem kazandı ki. çakıl taşlarının üzerinde ilerleyen arabanın tekerleklerinden çıkan seslerin görüntülerle koşut olmasının dışında. Eisenstein bu noktadan hareketle görüntü ile görüntü seslerinin çekim içeriğine uygun olarak dizem özdeşliği yaratacak estetik düzeyde kurulmasını.95 sin görüntüyü açıklaması değil. onların yerini. . ancak eşleme anında konuyla bunun doğal sesi arasındaki bağlantı yalnızca saptanmakla da kalmayıp geliştirilmekte olan yapıtın anlatımsal gerekleriyle (salt bu gereklerle) belirlendiği zaman ortaya çıkar (Eisenstein. diyalogun gerektirdiği yerlerine yerleştirilmemiş ve perdeyi durmaksızın konuşan oyuncular istila etmişti. slogan haline gelmişti (Özön. Sesin kurguyu tarihin çöp sepetine atması endişesi yaşanırken. yani görsel-işitsel kurguya yalın bir örnek olarak vermişti. belli bir zaman geçmesi gerekti. Çünkü ses-görüntü ilişkisi ilke olarak müzik içindeki ilişkilerden ve sessiz film kurgusunun yapısındaki iç ilişkilerden değişik değildi. 1986: 19. Budak. görüntü-ses kurgusu anlamında) sanat filmleri oldu. Kurgu sırasında çekimler ağız hareketlerinin olduğu yerlerden kesilerek arayazılar konuldu. Sesin asıl yerine oturtulması için. anlamlı konuşan fotoğraflar filmini (Citizen Kane’i) çekti. sessiz sinema ile sesli sinemanın tam bir bileşkesi oldu. Welles bu filmle adeta sinema sanatının savunmasını yaptı. Derinlemesine sahnelerde net ve küçük görüntüler.
sesli sinemayla birlikte insanların görme. Gelinen noktada sesle görüntünün doğadaki gibi eşzamanlı var olması. kurgunun en önemli yönünü. Öyleyse sinemanın ‘sessiz’ dönemi. perdede devinimli görünen bir çarkın. üzerinde yargıya varılacak. “endüstri bilinçaltı bir korkuya kapılarak sesi sinemaya soktu” sözlerine değinmişti. birbirleriyle karşılaştırılacak bağımsız üç fotoğraf olduğunu savunuyordu. perdedeki görüntüye eşlenmiş sesleri duymakta olan izleyicilerin düzenekte bir arıza olduğunda sesin kesilmesine gösterdikleri tepki herkesçe bilinir: “Ses! Ses!” Bu bağrışmalar. makine dairesine gönderilen ıslıklı protesto komutları. yalnız gerektiği yerlerde. Yaşamın katı gerçekliğinin dönüştürülmesine ya da fantastik yeni bir evrenin kurulmasına uygun bir sanat olan ve varlığını tam da bu işlevine borçlu olan sinema. Nesnelerin eylem ve devinimlerinden. düşünme. sesler ses bantına. çalışan bir lokomotifin lokomotif sesini çıkarması beklenir. mahzen. elleri bağlanmış bekçiler. öyküsel düzlemde zihnin algılaması ve biçimsel düzlemde gözün görme mekanizması doğrultusunda. görüntüde karmakarışık tavan arası. Görüntü-Ses lişkisi Film. dramatik çözümlemeyi korumaktadır (Bazin. Bunu kanıtlamak için bir filmin salt hareketli fotoğraflar değil. hemen her izleyicinin. hiç değilse hayatında bir kez tanık olduğu bir durumdur. Bu seslerin olmadığı bir durumda izleyiciler rahatsızlık duyar. sesin yokluğu affedilmez bir eksikliktir. Halkın sessiz sinemayı görüntüye söz katmadığı için mi. izleyiciler tarafından da arzulanmaktadır. Hırsızlıkla ilgili görüntülerin zamanı ile anlatımın gerçekleştirildiği zaman birbirinden farklıdır (Alim Şerif Onaran. beklendik seslerin duyulmamasının izleyicilere rahatsızlık vermesi. Böylece görüntü ile sesin eşlemesi yapılmış olur. dar geçitler. öykünün görüntüyle anlatılamayacağı aşamalarda sesin kullanıldığı filmler elbette sessiz filmler olarak değerlendirilebilir. ancak Schindler’s List ve The Piano gibi 1990’ların ortasında çekilen önemli filmlerle. nsan algısı göz önüne alındığında. Sesin sinema estetiğinin çanını çaldığını savunan Bazin.” 1. 1986: 52-53). 1966: 68). düş kurma eylemlerini bir kenara itmek zorunda kaldığına. sesle görüntünün kurgusal düzenlenmesidir. Bu. görüntüye eşlenmiş ses unsurunu kanıksamıştır. Film gösterilirken. Eisenstein ile Godard’a yakın görüşler geliştirdi: “Sesli sinema. teknolojinin yetersizliğinden dolayı sinemada henüz ses kullanılamadığı için onun eksikliğini hissetmediğinden mi sevdiği tartışılabilir. bu da şunu kanıtlar” diyerek. komisere herhangi bir ofiste yaşanan bir hırsızlık olayı anlatılır. Komisere açıklama yapan ses ile hırsızlık olayının bu görüntüleri birbirini tamamlar. ulaşılması bir gereklilik olan aşamaya gelinmiştir. eşleştirilmiş seslerle çekilecekse. kendilerine özgü sesler çıkarttığı izleyiciler tarafından bilindiği için. yaşamın izdüşümüdür. öyle ya da böyle. Alain Resnais gibi kalıcılıklarını ispatlamış yönetmenlerin. kesiksiz anlatımı. “kurgunun keşfi” dediği sessiz sinemada herkesin hep birlikte gözlerini açtıkları filmin karşısında eşit olduğuna dikkat çekiyordu. sessiz sinema dönemi filmleri izlenirken.96 Halkın. Walter Benjamin’in Adorno’ya söylediği. 1895 yılında başlayan yolculuğun salt bir evresidir. “Eisenstein şunu şunu yaptı. . Sesin görüntü ile kurgulanması konusunda Fritz Lang’in Düsseldorf Vampiri filmi örnek gösterilebilir. 1991: 155). Godard’a göre. Olayla ilgili görüntüyü fondaki ses tamamlar. açık kutular vb. devinen çark sesini. sesli sinemanın tüm büyük filmleri sessizdi. görüntü film üzerine kaydedilir. Konuşan kafa görüntülerine boğulmamış. sinemada sesin kullanılmasının bir zorunluluk olduğunu gösterir. Bugün. “Sesli sinemanın tüm büyük filmleri de sessizdir” sözünü doğrulayacak kadar sessiz sinemaya yakın filmler olarak gözlenebilir. Bu filmin bir sahnesinde. görüntüyle öykü anlatma (daha doğrusu yaşatma) sanatının başka büyük ustalarının filmleri. Hayatı boyunca sesli film izlemiş kitle için. sessiz sinemayı görüntüye söz katmadığı için sevdiğini söyleyen Godard. Gelişen teknoloji sayesinde görüntüler ve sesler eşzamanlı olarak ve aynı materyalin üzerine kayıt edilebilir hale geldi. (Godard. zleyici. Orson Welles. vardır.
replikler. birbirinden bağımsız düşünülemez olmasıdır. Besteci. darbe sesleri müzikle güçlendirilir. izlekten soyutlanmış değil. salt müzik kullanılan bu filmde. ışık. Daha önce işaret edildiği gibi sanat yapıtlarının özlerinde bulunan devinim. müzik ve görüntü kurgusuyla elde edilen bu filminde. nsan ya da nesne sesleri olmayan. Görüntü-müzik birbirini destekleyerek gerilimi yükseltir. gerilim. görüntü-müzik konusunda seçici davranır. devinim yapısı açısından kurgulanırsa. Zincirin zorlanarak kırılmasını. durma. bakışlar. kapının zorlanmasına koşut yükselir. kalkma. ancak aslında yönlendirilen izleyicidir. O an müzik patlar. bir zamanların ünlü müzik grubu Pink Floyd’un üyesi Roger Waters’un (şarkı sözlerine yansıyan) yaşam öyküsünden yola çıkarak çektiği The Wall (Duvar-1981) filmi. Kudurmuş bir köpeğin adamı kovaladığı bir sahne tasarlayalım.97 2. müzik-görüntü kurgusunu kanıtlanmış olduğuna dikkat çeker: “Besteci de önceden kurgusu yapılmış bir film ayrımını işleme aldığında. hizmetçinin oda kapısını açıp girmesi izler. bu sanatsal ögelerin birbirlerini yadsımamaları. . 1989: 70). Zincirin kırılması için kapı ileri geri itilmektedir. görsel-işitsel kurguyla olağanüstü etkileme gücüne ulaşılmıştır (Gevgili. Görüntü-Müzik lişkisi Müzik sinemada çok yönlü kullanılan bir ögedir. susar. Böylece görüntüde ve müzikte ayrı ayrı sanatsal özellik yaratılmış olur. Zaten müzik-görüntü kurgusunda önemli olan. devasa demir kapı gösterilir. donma. oturma. Eisenstein. korkma eylemleri çoğu zaman müzikle yönlendirilir. Müzik. koşma. müzik devinimiyle görüntü devinimi. birbirini estetik olarak bütünlemesi. Filmin ilk sahnesinde. 1984: 147). çarpışma. Bu sahne müziksiz izlendiğinde heyecan. çekimin genel atmosferi ve kamera hareketleri sürüklerken. düşme. Romantik filmlerde izleyicileri duygu yoğunluğuna öykünün gelişimi. zincirlenmiş. destekleyici müzikle bu yoğunluk arttırılır. kafasında kurmaktadır. Böyle bir çözümleme yapılmadan müzik ile görüntü kurgusunun istenen etkiyi sağlaması beklenemez. müzik ile görüntünün karşılıklı düzenlemesinin. görüntü-müzik kurgusu uyumlanır. tempo düşük. oysa zincirin kırılmasını bunalım geçiren (despot annenin baskısı altında yetişmiş) bir genç erkek. müzikle desteklenmiş olarak izlendiğindeyse güçlü olacaktır. Patlama. tüm kurgunun yapısını ve çekimden çekime aktarılan düzenin çizgisindeki çekimlerin içindeki düzenlemedeki görsel devinimi çözümlemek zorundadır (Eisenstein. Eisenstein’ın Aleksandr Nevsky adlı filminin özgün müziği ise. işitsel öge olarak görsel düzenle bazan uyum bazen bilinçli olarak yaratılmış uyumsuzluk içinde sürer. Alan Parker’ın. ancak bu koşullarda ortaya çıkan üründen sanatsal birleşke beklenebilir. görüntü-müzik kurgusunun en yetkin örneklerindendir. Pink Floyd ve The Wall adlı film Komedi filmlerinde oyuncunun bakma.
98 3. çiçekli çayırlarda.. renklerin de sözcüklerle uyuşması gerektiğini savunan Eisenstein’ı. Kapların arkasına küçük. özel etki ve anlamlar yaratmak için kullanıldı. Yuvarlak bakır parçaları tellerle klavyeye bağladı. Klavikort arka tarafından mumlarla aydınlatılmıştı. Birbiri ardından yükselip alçalan sesler. Flütün yakınan sesleri. ses. böylece renk ortadan kalkıyordu. daha doğrusu kaynaşmasının görsel işitsel bir birlik yaratması (görülen dünya ile işitilen dünya ayrışıklığının yok edilmesi) düşünden söz eder. rengin görünmesini sağladı. Kızıl ve sarı-yeşille birleşen mavi. üzgünce dolaşır. Mor ve papatya sarısıyla karışık yeşil. Bunları klavye tuşları gibi yan yana sıraladı.. yuvarlak bakır nesneler koydu. çağdaş filmler renk. ama bunların günümüz sinema sanatında hemen hemen yerinin kalmadığını ödül alan filmlerin genel yapısı ve sinema klâsikleri arasına gireceğine şüphe duyulmayan filmler gösterir. Bu tarz anlatım renk ögesinden faydalanmanın en çarpıcı örneklerinden biridir. 1984: 84). gittikçe yükselen tonlarda. Renk konusunda. Herhangi bir tuşa basıldığında. Tarlakuşu gibi sevinçli türkü söyler. renksiz. Çeşitli renk kurgularının yol açtığı görsel izlenim anlatılacak gibi değildi (Eisenstein. birer santim yarı çapında ve silindirik cam kaplara kimyasal boyalar doldurdu.. Deneyin ortaya çıkarttığı sonucu şöyle açıkladı: “Parmağın tuşun üzerinden kalkmasıyla bir notanın işitilmez oluşu gibi. Onun tarafından geliştirmiş olan ve renk. renklerin bir bütünü oluşturacak biçimde verildiği deneyde de görüldüğü gibi. Görüntü-Renk lişkisi Bilindiği gibi. .. SÖZCÜKLER : SÖZCÜKLER: Seslerin. müzik ögelerinin üçünü birlikte sunan şu çarpıcı örneği de irdelemek gerekir: SÖZCÜKLER : MÜZ K RENK MÜZ K RENK MÜZ K RENK : : : : : : Kızların en güzeli. Pembe ve beyazla karışık zeytin rengi ... ses. ses. Sessiz. sesin sinemaya girmesi. Eisenstein görüntü-renk kurgusunu tartışmaya açarken görüntü-ses kurgusunun. renkli filmlere yerleştirilen siyah-beyaz çekimlerden de söz edilebilir. Bu deneyinde. müzik ve ses ögelerinin filmlerde kullanılmasını sağladı. Renk ögesi de ses gibi sinemaya sonradan girdiği için bu konu üzerinde çeşitli görüşler geliştirildi. bakır yuvarlaklar ağırlıklarından dolayı hemen bardağı örtüyor. renk. müzik birliğinden ortaya çıkar. müziksiz bir film elbette düşünülebilir. yaptığı deneyle renk kurgusunu daha anlaşılır bir hale getirdi. müzik ve renk konuları üzerinde kurgusal bağlamda düşünce geliştiren en önemli film kuramcısı kabul etmek gerekir. Sevinçli. görüntüyle yakından ilişkili olan (görüntüden soyutlanamaz) renk ögesini görüntü-renk kurgusu bağlamında ele alıp. Melodramda müzik seslerinin yazarın sözcükleriyle uyuşması gerektiği gibi. müziğin. yuvarlak parçalardan birinin kalkmasını. Bunların içindeki rengin görünmesini önledi.
99 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood .
Kurgu açısından Avrupa–Hollywood ayrımının ölçütleri belirsizdir. stüdyoların önemli bir bölümü merkez bürolarını New York’ta bırakarak California’ya yerleşmişti. kurgu coğrafyalarını ikiye ayırırken sanal bir çizgi çektiğimizin farkındayız: Bir tarafa okyanusun öbür tarafını diğer tarafa bu tarafını almamızın haklı nedenleri var. 2007: 15). zira sinema endüstrisi için henüz tanınmamış küçük bir kasaba olan Hollywood. hem ekonomik hem de teknik açıdan en uygun yerdi. Genç Sovyet yönetmenlerin ellerinde doğasının izin verdiği sınırlara ulaşmış olsa da. çünkü böyle bir sınırlama ya da ayrım. Hollywood’un ihanetiyle geriye dönerek Aristotelesçi klasik bir sanat olarak .100 ALTINCI BÖLÜM Kurguya Yaklaşımlar: Hollywood ya da Antihollywood Amerikalılar tarafından bulunan kurgu. konunun işlenirliği açısından büyük kolaylıklar sağlamaktadır. Büyük akın bu nedenle başlamıştı (Gönen. ancak okyanusun iki yakasındaki önemli yönetmenlerin bu sanata bakışı bile kurgu coğrafyalarının sınırını belirleme girişimimizi haklı çıkarır. Ayrıca iki cephedeki sinemaların üretilme tarzları bile iki kutupluluğu doğurur. Hollywood her şeyden önce büyük film yapım stüdyolarının (majors) bulunduğu coğrafi bir bölgeyi niteler. 1910-1915 yılları arasında. Örneğin Epistein ve Godard’a göre sinema doğrudan doğruya modern sanat olarak doğdu.
izlenmesi zor. Adları sıralanan bu yönetmenlerin ve benzeri yaratıcıların filmlerini “sıkıcı. “San Francisko’ya gideceğim” demesine gerek kalmaz. 36). evreni ele geçirmiştir (Gönen. izleyicilerin içinde yaşamakta oldukları odadaki kısacık zaman sürecinde. kendi içkin yapısına geri döndüğü bir özerkleşme süreci yaşamamıştır. Kurosawa. Sezar ve Napoleon’un ordularıyla yapamadığını. aradan dört mevsim geçtiği anlatılmış olur. Hollywood filmlerinin genel geçer kurgu farkını ortaya koyduğu rahatlıkla söylenebilir. 4) Ağaç yaz güneşinin altında. Hollywood estetik sisteminin dünyadaki belirleyici konumunu. Ömer Kavur. anlatımı karmaşık” bulanlar. üç ve dördüncü çekimlerde uzam. kon-imaj’ın otonom duyulur gücü hikâye anlatımının öykünmeci rasyonel işlevine bağımlılığa dönüşmüştür. Antonioni. hazırlıksız izleyici olmalarında aramalıdır. klasizmden modernizme geçtiğine kabul etmez. çerçeve ve kamera açısı ilk çekimle aynıdır. 1993: 159160. Hollywood filmlerinde gözlenebilen hızın yaratılabilmesi için kısa çekim- . bu çekimler ardışık kurgulanır. Onun verdiği örnekte oda içinde tanıtıcı bir çekim yapıldıktan sonra kamera pencereye ilerler. 1985: 78). genellikle uzamdan uzama geçişler için kullanılır. Hollywood’un (dolayısıyla da endüstrinin) pazarlamacılıktaki saldırgan tutumu dünyanın her ülkesinde bilinçsiz yöneticilerin aymazlığıyla birleşince yeryüzünün her yerinde izleyicilerin göresel bilinci Hollywood filmlerinin Aristotelesçi düz anlatımcı diliyle biçimlenmiştir. Bu çekimler kurgulandıktan sonra. rüyalarının. Püriten sinema yapıtında (saf sinema diliyle yaratılan bir filmde) ses.101 biçimlendi. Dmytryk. Sinema ikon-imaj’ın modern gücünden. kâbuslarının görülebilir hale gelmesini sağlar. onun günümüzde hâlâ hikâye anlatmayı bilen tek sinema tarzı olmasına bağlamaktadır. 2) Ağacın bulunduğu yer karlarla kaplı. karakterin görüntüyle anlatılamaz sanılan düşüncelerinin. şte bu nedenle Godard. kamera geri kaydırılarak izleyiciye oda anımsatılır. Bu kurgunun. ancak görüntüyle anlatılamayacak olayların anlatımı için devreye sokulur. Bu ve benzeri kurgu dizilemeleri. Gavras. ki. dermanını yitirdi ve ölümünü kendi eliyle imzaladı. ama Hollywood’un bir çeşit karşı devrimiyle süreç yeniden geriye doğru ilerlemiştir. Hollywood kurgusuna işte bu nedenle anlatımcı kurgu denir (Dmytryk. hemen arkasından Rocky Mountains’ın çekimine. 2008: 15. son olarak Golden Gate Bridge’in çekimine yapılan zincirlemeyle ABD’nin bir baştan öteki baş dolaşılması anlatılır. Görüldüğü gibi Godard. Nuri Bilge Ceylan gibi yönetmenlerin. Böylece oyuncuların radyoya özgü bir anlatımla. kusuru bir parça da kendilerinde. Yani Büyük skender. Tersine Epistein gibi. sinemanın Deleuze’ün ve Bazin’in anladığı tarzda naiflikten olgunluğa ilerleyerek. Godard’a göre de sinema doğrudan otonom (özerk) ikon-imaj gücü olarak doğmuştur. Görüntünün eksiklerini gidermek için kullanılan sese alternatif olarak Hollywood kurgusu. Birinci çekimde yaz yeşilliği içindeki ağacın görüntüsü vardır. katlanılmaz. 3) Ağaç bahar çiçekleriyle yüklü. Bu uzamların izleyicinin hemen tanıyacağı yerler olmasının önemi açık. kinci tip kurgu için verilen örnekte: New York’un siluet çekiminden Orta Batının mısır tarlalarına. 1) Ağaç çıplak. uzamdan uzama geçişlerde kolaylık sağlar. Hollywood kurgusunu düz zincirlemenin daha karmaşık ve daha gösterişçi kullanıldığı bir kurgu olarak nitelendiriyor. Angelopoulos. anlaşılmaz. Hitchcock klasik anlatı filmleriyle yapmış ve böylece de Hollywood. bir öyküyü görüntü öncelikli anlatan filmlerini izlemek zor hale gelmiştir. istenen konuma getirilir ve pencereden bahçenin (dört mevsimin gösterildiği) dört ayrı çekimi yapılır. Görüntü öncelikli sanat olan sinemada sesin zaten böyle bir görevi olamaz. Hollywood kurgusunun geniş sahne çekimleri zamandan zamana. Büker-Onaran. Aristotelesçi öykünmenin temsili olayları adına vazgeçince. Sinema kendine özgü olmayan özelliklerden kurtulup. zleyici için anlatım diline alışmadıkları Tarkovsky.
filmlerini olanaklar ölçüsünde en az dış katkıyla yaratmasıdır. Amerikan kurgusu daha en başta Avrupa kurgusundan farklı yönde gelişti. Böylece. en önemlisi açıklanamaz iki olay gibi varsıl ve yoksul vardır. yani uzlaşmanın olanaksızlığına koşar. Bu ilkesel farkın özünde. omuz (büyük) çekime yüklenen anlam farkı yatar. Bu fark. kurgusuna katılan. Amaç kalıcı yapıt ortaya koymak yerine. Materyal çıktısının (çekimin) olağanüstü çok olduğu Hollywood film endüstrisinde. bir uzmanın kurguyu yapması için kimi alternatifli çekimlerin yaratılması. Amerikalı yönetmenlerin tarzıyla ilgili şu bilgiyi verir: “Amerikalı yönetmenler uygun sahneleri genellikle üçgenin üç açısından yaptıkları değişik ana çekimler. duvarda asılı duran bir tablonun. diyalektikten kaynaklanır. Griffith (zamanın Amerikan) kurgusu için örnek olan. çoğunlukla da filminin senaryosunu yazan. Dmytryk’in. Antihol1ywood kurgusundan kaynaklandığını unutmamak gerekir. anlatıcı kurgudan her film türünün yapısına göre faydalanılır. Sovyet kurgu dağarcığında örneklerine az rastlanabilen bir kurgudur. Diğer taraftaki kurgu anlayışı. Böyle bir toplumda sanatta yapılmaya çabalananlar toplumda yapılanların aynısıdır: gizlemek! Bu yüzden. tecimsel anlamda mal üretmek (tüketime sunmak. güldürü yaratmanın en önemli unsurudur. iş görüyorsa kullan” sözü Hollywood’a özgü bir slogan olmuştur. sonsuza. Burada dikkat edilmesi gereken. bir yönetmenden aktardığı. Bu kurgu. Bu ilişkiler tarih boyunca süregelmiştir. Çelişkinin iç baskısıyla ikiye bölündükten sonra görüntü olarak kavranan. “Teknik ne olursa olsun. Amerikan ve Sovyet kurgu farkı olarak değerlendirmek daha doğru olur.102 lerden faydalanılır. Çekim uzunluğunu belirleyen bir kurgu. Bu ilişki birbirinden bağımsız değildir. belki daha önceki geniş çerçeveli çekimde kadraja girmiş. beklenen karşılığa göre zamanla da yarışarak ucuza üretmek. kurguyu yapan auteurlerin) yerine hızlı çalışacak kurgu uzmanları tercih edilir. cut-away çekimler ve ihtiyaç duyabilecekleri kurtarıcı başka çekimlerle görüntüler. toplumdaki karşıt kutuplar gibi varsayımsal uzlaşmaya(!). ama kurgu dizisinde işlevsel olmayan bir nesnenin yakın çekimini alıp. Atlantik’in iki yakasındaki çalışma koşullarına bağlayan Arijon ise. Griffith’in ikici görüşüne uyan koşut kurgu yöntemini geliştirmesi kimseyi şaşırtmamalı. Üç noktadan yapılan geniş sahne çekimlerin uygun yerlerine eklenmek üzere. Hollywood’un kurguya bakışı ancak böyle bir sözle somutlaştırılabilirdi. Koşut kurgu. usa aykırı bulduğu bu ikici görüşe göre. duygu. Bu farkı Avrupa ve Hollywood kurgu farkı olarak değil. Avrupa sinemasının auteur yönetmen üstünlüğünde aranmalıdır. Bu nedenlerden biri. Hollywood’da kurgu uzman kişilerce hızlı bir biçimde ve kolayca yapılır. Avrupa-Hollywood kurgusunun farkını. ama Avrupa kurgusunun özünün.) kurtarıcı çekim olarak kullanılmasına bel bağlanmamalı. nesne ya da yüzün büyük çekilmesi- . işlevsel varlıkların yakın çekimlerinin insan algısında yadsımaya neden olmayacak anlayışla seçilmesidir. Avrupalı auteurlerin en belirgin özelliği. iç karşı açı çekimler. Bu fark. kendi bireysel çabasıyla sonuca uzun sürede ulaşacak kişilerin ve sanatçıların (sanat yapıtı yaratma kaygısıyla film çeken. çizgilerin birleştiği yere. Çekim diziminin yolunda gitmeyebileceği öngörüsüyle. Onun ikici görüşünden kaynaklanan koşut kurgunun birbirlerine koşut çizgileri. Eisenstein’ın omuz çekime (krupni plan) yüklediği anlam. kavrandığında da nitelikçe yeni bir halde ve üst düzeyde öbeklenerek kurulan birlik doğar. 1993: 648-649). birbirinden kopuk. Griffith’in önüne geçilmez olarak nitelenen topluma dualist (ikici) bakış açısından kaynaklanır. sinemanın endüstri kuralları doğrultusunda işletilmesidir (Arijon. koşut kurgudur. kurguyu kurtarıcı (kısa) çekimler kotarılır. Öyleyse daha basit deyişle. Çekim uzunluğuyla yaratılmak istenen etki dikkate alındığında çekim uzunluklarını çoğunlukla film türlerinin yapısının belirlediği görülür. onu yöneten. koşut görülemezler.” Arıjon’a göre böyle çalışma amacının altında filmin sanatsal olup-olmaması kaygısından çok daha farklı nedenler yatmaktadır. ilke ve dünya görüşü farkıdır. toplumda birbirine koşut. mekanda bulunan. masadaki zarf açacağının vb. Eisenstein’ın gülünç. filmin amaçlanan akışını ve kurgu yöntemini bilen herkesin kolayca kurgulayabileceği görüntü malzemeleri yaratılmış olur. kapitalist endüstrinin de doğasına uygun) olduğu için Hollywood kurgusu Avrupa kurgusundan farklıdır. heyecen. kurgu aksadığında (antika eşyanın.
Kurgu bunun yansımasıdır. Olayın nitelik yanından söz eden. Bu tarz çekimleri kullanan Avrupalı yönetmenlerin filmlerinde. Sahnenin bütününü (büyük bir bölümünü) tek çekimde görüntüleyen uzun ana çekimi Fransızlar “le plan sequence”. farklı parçaların bileştirilmesinden oluşan (kendini oluşturan parçaların toplamının ötesindeki. görülenin anlamlandırılması anlayışına karşı görme anlayışı konulmuştur. Avrupa ile Amerika kurgu farkının özünü oluşturan böylesi çekimlere Arıjon. uzun kaydırmalı çekimle eğretileme yaratır. Antonioni. Sovyet yönetmenler için kurgunun eğretileme ve anlam yaratma yöntemi olması gibi. toplumları ve kişileri nedenli etkilediği. Amerikan sinemasını kanıksamış ve Hollywood kurgusunu bilinçaltında onaylamış Avrupalı izleyicidir. olageleceği unutulmamalı. 316-317).) bütünün gesthalt psikolojisi savı doğrultusunda kendine özgü anlamını yaratır. bunların ortalama 200 kopya olduğu (200 x 600 = 120000) bilinmektedir. “film karesinde kurgu (kamerada kurgu)” demiştir (Arijon. 1991: 133). amaç. Michelangelo Antonioni: L’avventura adlı filmden bir kare ki kıtanın. Çekim o denli uzar ki Cannes Film Festivalinde izleyiciler: “KES! KES” diye bağırır (Büker.. 1966: 44-45. kurgu coğrafyaları Amerika ve Avrupa başlığı altında toplanır. çekimde ya da çerçevede mi. Hollywood’da rastlamak zordur. 1993: 159-160. spanyollar “montage en el cuadro” ve Amerikalılar da “a fluid camera style” olarak adlandırır. 1982: 3). yaşama bakış. kurgunun nasıl ya da hangi koşullarda (montaj odasında mı. Filmlerin çoğunluğu Avrupa ülkelerine satılmıştır (Abisel. 1939 yılında bile ABD’nin yılda 600 film ihraç ettiği.103 dir. Eisenstein’ın belirttiği gibi hayatı algılama. Dmytryk. kamerada mı) yapıldığı önemli değildir. çağdaş yönetmenler için devingen kullanılıp zaman ve uzamı bölmeden kaydeden kamerayla alınan uzun çekimlerin anlam ve eğretileme yaratma yöntemi olduğu söylenebilir: L’avventura adlı filmde Claudia otel koridorunda Annayı arar. Sinema. Örnekteki olağanüstü uzun çekimi yadsıyan izleyiciler. Bununla beraber sinema evrensel bir sanat olduğu için istisnaların her zaman olageldiği. Filmde Claudia yalnız Anna’yı değil gerçek sevgiyi de arar. içerikleri tamamen farklı parçaları ardışık getirerek yaratılan yeni görüntü alanına sıçramayı başarmıştır (Dmytryk. çünkü sanatsal kurgu. Eisenstein. Bazin. Avrupa kurgu biçimi ile Sovyet kurgu biçimleri arasında kimi farklar olduğu gerçekse de. bu çağın üzerinde en çok tartışılan sanatı olarak gözükmektedir. 1985: 312. Rus Biçimcilerinin kurgu yöntemini Avrupalı sinemacıların kurgu yöntemlerinin durum. Amerika’da az rastlanan. sayısız ana çekim bulunur. Avrupalıdır. kurgunun sanatsallığını irdelemek olduğu için.. diyalektik dünya görüşü farkıdır. Amerikan kurgusuyla Avrupa kurgusu arasındaki en temel fark. Bu izleyici. 1993: 159). öykü ve karakter belirten özellikleriyle karşılaştırarak bu iki kurgu anlayışını aynı başlık altında değerlendirmiştir (Dmytryk. uzun çekimler (Arijon’un kamerada kurgu ya da çerçeve içinde kurgu dediği biçimde kurgu) konusundaki tutumlarını ortaya koyacak nitelikteki bu örneğe. Amerikan anlayışı. Bu düşünceye katılmamak elde değil. Birinci anlayışı benimseyen Sovyet sinemacılar. 1993: 648). hangi dinamikleriyle tutum ve . Bu sanatın. bunu yakın çekim (close-up) olarak adlandırır. Sinemayla ilgili bilimsel ve akademik çalışmaların seyri de bunu ortaya koymaktadır.
Bu resimsel açıdan doğru görünmektedir. izleyicinin kültürüne ve evrensel değişimlere hangi gözle baktığına. Sinemanın özü olan devinimler. nesnelerin ilk izlenimleri üzerine aynı nesnenin ikincil görünümlerinin bindirilmesiyle oluşturulabilir. 139). kesinlik sanat yapıtının kabul ettirdiği imge dizgesindeki nedensiz ilişkidir. 1. Eisenstein. birbiriyle çarpışan görüntülerden yeni bir sentez doğmaktadır. ögelerden birinin diğerine bitişikmiş gibi değil. kısacası öznel bakış açısına ve dünya görüşüne bağlıdır. plastik özellikleri bakımından önemli sonuçlar çıkarttı. çekimlerdeki devinim ve bileşen ögelerin uzunlukları kurgusal ritim sayılır. Gevgili. Kurgusal bütünde tuğlanın görevini çekime veren anlayışa göre. ritmi. Bıçak resmi ile kalp resmi acıyı gösterir. Genç Sovyet Yönetmenler Eisenstein kurgu görüşünü ortaya koyarken. Kuramının temellerini bu kurallarla oluşturdu. Bu nedenle izleyicinin filmi kavrayabilmesi ve kodlarını çözebilmesi için kendini zorlaması. Çin-Japon yazısı üzerinden somut bir hale getirilebilir. Bu görüş. Eisenstein. birinin ötekinin üstünde gibi algılanıyor olmasıdır. Sinema tarihinde ve çağdaş sinemada çok önemli bir yeri olan kurgu konusundaki tartışmalar da bitmiş değildir. anlayışının. ama filmleri anlatımcı dili açısından irdelendiğinde izleyiciden aktif izleyicilik beklediği de görülür. 1985: 12-13. atraksiyonel kurgu bağlamında. Pudovkin için kurgu çekimlerin eklenmesiyle bütünde özgün ve yeni bir düşüncenin oluşturulmasıdır. dilin kurallarına göre kurdu. izleyiciler üzerinde şok etkisi yaratma amacı güttüğü gözlenebilir. iki görüntünün bir araya gelişi. Çekim ve çekimler arası bağıntılarla yaratılan anlamların anlaşılması. Eisenstein. Öyleyse renklerin duygusal işlev ve anlaşılırlığı. iki düzanlamlı somut nesnenin birleşmesinden yeni bir kavramın doğmasına olanak verir. Bu da Saussure’ün.104 davranışlarda belirleyici olduğu üzerine çalışmalar yapılmaktadır.” Eisenstein kurgusunun. dünya yeniden biçimlendirilirken izleyicilerin yaşamsal bir kaygıyla bu değişime katılmasını istedi. Sanat. Buradan şu sonuca ulaşılır: Dil. Büker. . Eisenstein fazla biçimsel bulduğu böyle bir ilkeyi daha baştan yadsıdığı için Kuleshov ve Pudovkin’in görüşlerini paylaşmadığını belirtmiştir. filmin anlamı. Bu da sinemanın. Bu prensiple yarattığı filmleri izlendiğinde. 1985: 40. 240). dil kurallarıyla uyumlu işleyen kurguyu çözmebilmesi gerekir. ki nesne karşılığı olan iki resimyazı birleştirilince kavram oluşur. ancak mekaniksel bakış açısından yanlış olduğu iddia edilebilir. Aktif olmayan izleyiciler bu filmlerden pek tat alamaz. Filmde devinimsiz görüntüler taşıyan çekimler izleyiciyi zihinde doğacak anlama ulaştırmak için ardışık kurgulanır. 1989: 48-49. Bu görüşe göre “çatışma” tüm sanat biçimlerinin yaratılışının bizatihi temel ilkesidir. Bunun nedeni. 90. Göstergeler izleyici üzerinde ortak etki yaratır. gerekli olmadığı halde aynı bölüm içinde başka bir görüntüyü. Böylece anlam açısından yüksek boyuta ulaşılabilir. 1991: 45. Atraksiyon Kurgusu dediği yönteme göre. onun görüşüne göre çatışmalar ileti yarattığı için görüntü parçalanmalı ve çarpıştırılmalıdır. Zira onun filmleri eğlence sunan filmler değildir. diyalektik bir süreci yaratmakta. ilk bilinçli sinemacılar iltifatıyla ödüllendirdiği Kuleshov ve Pudovkin’in anlayışlarından değişik olduğunu. Kendi toplumları ve insanlık adına düşünceleri olan kişilere yönelik filmlerdir. yapıtların doğal renk imgesinin düzenlenmesinden çıkar (Büker ve Onaran. göstergelerin biriciklik özelliği görüşü ile aynı çizgidedir. Onun şok etmek için yaratığı ve yaşamsal olayların sentezciliğini taşıyan filmlerini Onat Kutlar (1990: 38) şöyle açıklar: “Görüntülerin birbirine eklenişinden. onların görüşlerinin (tuğlaların duvara üst üste konulması gibi) çekimlerin dizilmesi biçiminde gerçekleştiğini söyler. tiyatro ve resmin biçimlerini izlemek zorundaymış gibi algılanmasının doğru olmadığını gösterir. ruhbilimsel açılımlarla diyalektik önemlidir (Büker. Sanatta kesinlikli ilişkiler olmadığı için. yönlendiriciliğiyle izleyicileri edilgenleştirdiği düşünülebilir. kurgu kuramını diyalektik yasaya uygun (çekimleri çarpıştırarak) yaratmıştır. Devinim görünüşü de böyle ortaya çıkar. bireşim sav ile karşısavın çatışmasından doğar. dünya görüşüne Marx ve Freud kanalından ulaştığı için sanat anlayışında.
Eisenstein. dünyanın öznel olarak yansıtıldığı bu çekimleri kurgulamaktı. Vertov. bunu bir gerçekçilik olarak bile kabul etmiyordu. Vertov. tarihsel özdekçilik yasalarına bağlı kalınarak gerçekleştirileceğine inanmıştı. kameranın insan gözünden yetkin olduğuna inanıyordu. Eisenstein. Kurgudan çok. bu gösterengösterilen ilişkisiyle sağlanır. bunlar arasındaki eşyanın doğası gereği bitmeyen ilişkinin derininde yatan gerçekliğe ulaşabilmekti. Eisenstein’a göre. Bunlar gerçekliğin eksiksiz birer görüntüleriydi. doğada görülenlerin olduğu gibi verildiği doğalcılığın (naturalism) ya da gerçekliğin (realism) bir önemi yoktur. yönetmenlerin. Yönetmenlerin asıl görevi. dış dünyadan bir kesit alarak izleyicilere sunmasını. varlıkların ve nesnelerin. Kuleshov. 3. Dış dünya gerçekliğinin yansıtıldığı çekimlerin sanat özelliği taşıyamayacağını savunuyordu. gerçekliğe Eisensteincı bakışı açıklar. Eisenstein ise bu gerçekliğe kökten karşıdır. Mekanik-yeniden üretim varolanın çoğaltımından başka bir şey değildir. 1985: 111). Kurgunun gözle her an her yerde yapılması. Sinemacıya düşen görev ise. çekimlerin iç kurgularını göz önüne almayarak.. Gözün kamerayla donatılması. Eisenstein bunun eytişimsel (diyalektik) özdekçilik.. yüzeysel bir gerçekçilik olarak görüyordu. onların içeriklerini salt dış dünyanın gerçekliği olarak değerlendiren Vertov’a karşıdır. Kurgu tartışmasının merkezini Eisenstein’ın görüşleri oluşturduğu için. kendi başına sanat olamaz. Pudovkin gibi yönetmenlerin kurgu anlayışları bu bağlamda açıklanabilir. Eisenstein. 5. Eisenstein filmlerinde gözlendiği gibi. Kaba kurgunun yapılması. Dovjhenko..) öte bir şey değildir. film sanat olur (Büker ve Onaran. Merceğin cazip tarafı. yansımanın bir gerçekliğidir” sözleri. Doğanın kaydedilmiş fotoğrafları kurgu tekniği ile yoğrularak sanata dönüştürülebilir. “Fotoğraf (dış gerçekliğin filmsel görüntüleri de) gerçeğin bir yansıması değil. filmlerini bu tür çekimlerle yaratmaktaydı. dönemin entelektüel yapıtları olduğu Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmleri irdelendiğinde görülebilir. kurgucunun elleriyle yaratılmış canlı varlık olduğu inancındaydı. kameramanın gözleri. 1984: CXVI-CXVII). Filmin temposunun çekimlerle yaratılması. nesnel olması ve dış dünyada tüm olup bitenleri olduğu gibi yansıtmasıydı. 2. kurgulanmamış film parçaları gerçekliğin mekanik yeniden üretiminden (reproduction. “. sinema göz) tekniğiyle kotardığı çekimleri ekleyerek kuruyordu. kamera merceğinin olanaklarıyla ilgilenen Dziga Vertov. Onun kurgusunda bir gösterenle onun temsil ettiği bir gösterilen bulunur. Eisenstein’ın anlayışına göre. sanatsal bir özellik taşımayacağını söyler ve Vertov’un filmlerini bu bağlamda değerlendirir. Koşullar ve tarihin o coğrafyada yaşayan aydınlara yüklediği görev gelişmeler doğrultusunda bireyin ufkunu genişletecek tarz çalışmalar yapmayı ve bunlar aracılığıyla çok sayıda insanla buluşmayı ve toplumun önünde yürümeyi gerekli kılıyordu. çekimleri kurgunun yasalarına göre kurgulayarak ortaya çıkarttığı filmleri dış dünyanın örgütlenmesi olup. gerçekliği dış dünyadaki görünümüyle ele alıp filmini kine-glaz (kino-glaz. Lenin’i anlatan üç halk türküsünün etrafında gelişen olaylar kurgusundan olşturduğu Lenin'in Üç Şarkısı adlı filminde kine-glaz yönteminden uzaklaştı (Eisenstein. Vertov’un.105 Eisenstein’ın yapıtlarının. yönlendirme kaygısı taşımasından dolayı yadsınmamalıdır. Dış dünyanın bir yansıması olan gerçekçi çekimlerin gücüne inanan Vertov. Kurguya duyarsız kalmamakla beraber. filmin yönetmenin beyni. Çekimlerin sanatsal bir anlayışla kurgulanmaması halinde ortaya çıkacak filmin. aşamaları şöyledir: 1. Bu nitelikleriyle bunlar. Bu parçalar montaj kalıpları içinde düzenlendiklerinde. çekimlerin çarpıştırılması ile sağlanır. Çekimlerin sanatsallık yaratma amacıyla kurgulanması (çarpıştırılması) sonucu ortaya yaratıcılık ve sanatçılık isteyen özgün bir kurgu çıkmıştır. kurgu yönteminde hareket çerçeve içinde devinimden çok. 4. Anlatım. .. kuramcıların kurgu konusundaki düşünceleri aktarılırken sıkça onun görüşlerine başvurulur. Bu sanat olamaz. Görünen dünyanın zihinde örgütlendirilmesi. izleyiciyi etkilemek istemesinden. Tüm bu tartışmalar ekseninde Godard’ın. sinema yazarlarının. Vertov’un.
izleyicileri düşündürücü nitelikte ve eğretilemeli (metaforik) anlatımları yoğun yapıtlardır. imgelerin kurgusu kendi enerjisini ortaya koyar. Kaba kurgu sonrasında. çekim kurgunun bir ögesi. Kurgunun gerçekleştirilmesi. kisinin de kurguyu. kurgu. filmin temposunun çekimlerle yaratılması. gözlemden sonra dış dünya zihinde örgütlenmiş olur. 1984: CXX)!” Çekime öge görevi yükleyen tanımla. Dovjhenko’nun filmleri ise. kamera konumlarının olağanüstü gözlemle seçilmesi yanında. Dovjhenko’nun istediği çekimlerin açılarını. onun filmleri kurgunun gözle her an her yerde yapılması. ölçeklerini çizerek onlara gönderdiği düşünülürse. bu kalıcı değerin yartılmasında. dramanın ve karakterlerin şiirsel yapıları izleyicide şaşırtıcı etkinin üyeleri olarak birleştirilmiştir. Gözlem sırasında kurgu çalışmasına başlanmış. dış dünyayı irdeleyen gözler kamerayı bir silah gibi kuşanır. Çerçeve içinin fotografik kurgusunu özenle gerçekleştirerek. çekimi çekime ekleme kurgusu vurgulanmıştır. Tiyatroda kullanılan antinatüralist ve antipsikolojik tarzın sinemaya uygulanmasına öncülük etti. anlam yaratmanın bir yöntemi olarak.” Eisenstein buna şiddetle karşı çıktı: “Bu onaylanamaz! Bu. sürgit ile geçici arasındaki karşıtlıklar ilkesine dayalı çekimleri kurgulamıştır. Luda. ölenle onun yasını tutan kişi bütünün doğal parçasıdır. henüz natürmortlaşmamış) ölüleri aynı çekime yerleştirip zıtlıklar yarattı. “çekimleri üst üste yığarak çekim zinciri oluşturmak” saydıklarını belirterek onların kurguyu şöyle açıkladıklarını ileri sürmüştür: “Eğer elinizde bir düşünce tümceniz. bindirmenin. Onun filmlerinde. van filminde Dinyeper hidroelektrik inşaatında çalışan işçilerin hidroelektrik binasını tamamlayış hızının duygusal etkisini kurguyla yaratarak (Abisel. Çekimi. 1993: 200). Kural şöyledir: “Gözler hedefte. Çekimler başladığında. sanatsallığı çerçeve içi kurguyla çekim içinde kotardı. eller tetikte!” Bunlardan sonra da çekimler eklenerek kurgunun gerçekleştirilmesi sağlanır (Abisel. Çelişkileri çoğunlukla ölümü anlatmak için kullanır. belli bir mantık silsilesi içinde ardışık dizilenmeyle yapılıyordu (Wollen. görünen dünyanın zihinde örgütlendirilmesi. zaten onlara tam da bu nedenle karşı çıkmıştır. saldırganlığın yaratılması için savaş kuralı uygulanır. ögelerin birleştirilmesidir. kaba kurgunun yapılması. sinema dilinin en önemli olanağını ustalıkla kullanabildiğini göstermiştir. 1989: 121-122). Vertov’un Kameralı Adam adlı filmi bugün bile değerinden hiçbir şey kaybetmediyse. refleksler hızlı. kuram–uygulama açısından sinema tarihinin en önemli filmlerinden olmuştur. 1991: 136). gözün kamerayla donatılması. imgelerin kurgusu ile. ruh hallerinin. batıl ile maddecilik. “ölü görünümlü” canlılar ve yaşamakta olan (doğanın bir üyesi. Büker. Sık kullandığı mitleri. 1989: 48. Vertov’un sanat anlayışına koşut hızlı temponun. sinemanın gereci sayan Kuleshov. Bugünün yüksek teknoloji olanaklarıyla çalışma şansına sahip en büyük yönetmenlerin bile bu filmden yararlanması gerektiğ söylenebilir. Natüralizme (doğalcılığa) sıcak bakmayan Kuleshov. 1989: 137-138. görüntü niteliklerini kadrajlarını. Bu durumda. filmin yapımında kurguya ne kadar önem verildiği kendiliğinden ortaya çıkar. düşüncelerin tuğlalar gibi çekim şifreleriyle oluşturulup anlatılması söz konusudır. en zararlı çözümlemedir (Eisenstein. kurgunun gerçekleştirilmesi ilkelerini adeta kusursuz bir nitelikte sergilemesiyle. laboratuvar testleri kullanarak kurgunun (dilin) henüz gün yüzüne çıkarılmamış olanaklarını aradı. kurguyu çekim parçalarının düzenlemesi olarak tanımladı. Ku- . öykünün bir parçası. Bu aşamadan sonra düşünceler eyleme dökülür. kurgusal anlatımıyla çekici hale getirmiştir. dolayısıyla kurgunun sanatsal işlevi ve estetik değer yaratma niteliği gözardı edilmektedir. Parçaların düzenlenişi. Vertov’a göre dış dünya her koşulda sanatçı duyarlılığıyla gözlemlenmelidir. Kuleshov ile Pudovkin’in anlayışları arasında bir fark görmeyen Eisenstein. Battle for the Ukraine (Ukrayna çin Savaş) filmin çekimleri için 20 kadar kameramanın ülkenin çeşitli yerlerine gönderildiği. Dovjhenko. deneylerinde sinemasal kuralları irdeleyip. yani tüm dramatik zincirin bir halkası varsa. Mit ile yaşanan gerçek. kurgu yapısının büyük önemi vardır. Onun filmlerinin kaynağı kendi düşünsel dünyasıdır.106 6.
kurguyu. O. çekimleri ekleme mantığına dayanır: vida yanına vida / tuğla üstüne tuğla. herhangi bir çekime öyküsel düzlemde başka bir çekimi ekleme olarak ele almadığını ortaya koymuştur. farklı bir bütün oluşturulması amacıyla onlar yeniden birleştirilir. bunun. kendisinin Devlet Sinema Enstitüsü’nde verdiği dersleri izleyen Pudovkin’in son dönemlerinde kendi anlayışını benimsemeye başladığını. “Bazılarına göre kurgu.107 leshov kurgusunda. Bu anlayış. Schnitzer. Luda. bütün parçalara bölünür. “Kurgu çekimlerin çarpışması”. izleyicilerin . Onun filmleri irdelendiğinde. kurguyu oluşturur! Evet. set çalışmaları tamamlanmış filmin her çekimi. kurgunun gözesidir (Büker ve Onaran. sanatsal kurgunun yaratılışı anlamında ele aldı. gerçekliğin parçalarını seçerek. çekim ve görüntü. “sözcük ozanın ne işine yarıyorsa. Pudovkin’in “Kurgu parçaların bağlanması” görüşünü savunduğunu söyler. kurgunun üzerinde çalıştığı hammaddeyi vererebilir ancak. Kurgu etkisiyle çekim parçalarının. Eisenstein. 1985: 53.Çekimler birbirlerine yapıştırılınca. Martin. “düşüncenin. onun kurgu yönteminin özgün bir yapıda ortaya çıkması beklenemezdi. Gerçeklik peşinde koşan sinemacılar..” Kuleshov. Eisenstein’ı dahi olarak görür ve kurguyu kendisinden öğrendiğini belirtir. Pudovkin. çünkü çalışmaları Kuleshov ve Griffith’i özümsediğini. safça. 98). film parçalarının kendilerine özgü zaman sırasına göre. Pudovkin’in. filmsel gerçeğin yaratıcı gücüdür. çoğu zaman sanatsal kurguyu kullandığı gözlenir... 1985: 142)” anlayışı. değişen toplum düzeninin yansıması olduğu görülür. tek tek çekimler aracılığıyla ortaya konulması” biçiminde tanımlamaktan vazgeçtiğini söyler (Eisenstein. her şey yeniden biçimlendirildi. bu anlayışını somut biçimde ortaya koymuştur. Eisenstein (1984: CXX) bu anlayışı eleştirir: “. Bu nedenle o. kendisinin. 19). devrim sonucu yaratılan yeni toplumsal düzenin yerleşmesine sinema sanatçılarının katkıda bulunması için bir araç sundu. şte gerçek ile film arasındaki ilişiki tam da burada gizlidir (1966: 15. Maksim Gorki’nin aynı adlı romanından uyarladığı Ana filmninde de. Doğa. ancak kuşkusuz uygun dizem içinde yapılırsa. Bu kurguya Sovyet Devletinin kuruluş biçimi bağlamında bakıldığı zaman. “çekim-kurgu” ilişkisini. Kitabın son bölümünde çözümlenen. Vsevolod llaryonoviç Pudovkin’in kimi film kareleri Böylece Kuleshov. öyküsel düzlemde birbirlerine eklenmesinden başka anlama gelmez” diyerek de kurguyu. ama etkilerinden kurtulamadığını. duygu etkisi yoğun görüntüler yaratması da göz ardı edilemez. Eisenstein ise Pudovkin ile Kuleshov’un kurgu anlayışının aynı olduğunu. kendisine yöneltilen bu yargıyı kabul etmez. 1993: 90. istedikleri gibi bir dünyanın gerçeğini yaratma olanağına kavuştular (Abisel. Bu araçla. kendisini çok derinden etkileyen Eisenstein’ı ise tam olarak özümseyemediği gerçeğini ortaya koyar. Yaratıcı kurgunun önemi üzerinde ısrarla duran Pudovkin. kurgulayarak. Pudovkin’in sınırlı bir entelektüel birikime sahip olduğu göz önüne alındığında. ne büyük bir kuramcı ne de büyük bir yenilikçidir. ancak birbirlerinden farklı içeriklere sahip kısa kısa çekimleri bağıntı yaratacak tarzda sıralayarak hızlı kesmelere dayalı. tanımlandı. Pudovkin ile Kuleshov’un kurgu anlayışları arasında büyük farklar yoktur. yönetmeninin o işine yarar.. Şu sözleriyle kurguya olan inancını vurgular: “Kurgu. 1989: 117-118). Eisenstein’ın anlayışına çok yakındır. Sözcük.
öte yanda endüstriden gelen montaj sözcüğü izlenim birimlerinin bir araya getirilişini tanımlamak üzere eşleştirilmiş olur (Abisel. Çekimlerin çarpıştırıldığı entelektüel kurguyu kullandığı Ekim filminde. zamandaş ve birbirleriyle ilintisi olan iki olayın çekimleri ardışık eklenir. yepyeni bir uzam. salt göstermek istediği şeyleri gösterebilmek için kurguyu üç biçimde kullandı: 1. Anlıkçı Kurgu: Bu kurguda. sanatta atraksiyonlar olmalı. 3. Ayrıntı çekimleri büyük sahnelerle organik bağı kurabilecek biçimde seçti. Bunun yanında makine parçaları nasıl montajla biraraya getirilirse.. Zıtlığa Bağlı Kurgu: Bu kurguda çekimlerin zamansal-uzamsal olarak gerçeğe. Griffith. Zıt olayların zaman-uzam yakınlıklarını paralel kurguyla ortaya koydu. Pudovkin’e göre yönetmenin dili kurgudur. Eisenstein. 4. 3. Bunları yaparken Griffith. konuyla ilgili şu görüşü ortaya koydu: “. sahnelerin tanıtılmasında genel çekim kullandı. 2. olgunun dağınık ögelerini irdeledikçe diyalektik . Bunu gereçekleştirebilmesi için de bir bilim adamı titizliğiyle çalışmalıdır (Abizel. Böylece bir yanda sirkten. özüne bağlılığı dikkate alınmadığı için. Farklı uzamlardaki olayların gelişimleri sırayla kurgulanır. dil aracılığıyla gerçekliği yeniden inşa edebilir. bütün içindeki kendine özgü niteliğiyle öne çıkarttı. sinemanın bir sanat olmasındaki önemli etkenlerden biridir. Kuleshov ve Eisenstein’ın kurguları anımsanarak bunların yapılış biçimleri irdelendiğinde. nötronlar ya da elektronlar varsa. Simgesel Kurgu: Eisenstein’ın entelektüel kurgusuna benzer. Seyirciye. bu atraksiyonlar montajla birleştirilmeli. Zaman ve uzamı kırıp yeni zaman ve uzam yaratabildi. filmlerinde uyguladı. ayrıntı ve genel çekimleri bir arada kullandı. olanakları yerinde kullanarak. Paralel (Koşut) Kurgu: Bu kurguda karşıt olayların zaman-uzam yakınlıkları. nşacı: Bu kurguda roman yazarı gibi olayları betimleyerek. bu kurgunun yeni bir şey olmadığı kolayca görülebi1ir.108 zihinlerinde nasıl bütünleşeceğini de düzenleyebilmiştir. yönetmenin.. Ayrıntının özgün yapısını. Bağlantısal: Bu kurguyla zihinde yaratılmak istenen duygulara bağlı çekimlerin bütündeki yerini belirledi. bir temanın yenilenmesi ve bunun ana temayı güçlendirebilmesidir. Bu da. müzikholden gelen atraksiyon sözcüğü. Eisenstein gibi ustalardan faydalandı. 1989: 127). Klavuz Kavrama Dayalı Kurgu: Bu kurguda amaç. Pudovkin kurgu arayışlarına yeni boyut kazandıracak kuramsal çalışma yapmamasına karşın. Eisenstein ve Potemkin Zırhlısı filminden bir kare Eisenstein kurgu kuramını geliştirirken sinemaya geniş perspektiften baktı. 1989: 123-125). Bu kurguyu da beş grupta topladı: 1. kurgu konusunda adından sıkça söz edilmesine karşın. Yapısal: Bu kurguda. 5. Nasıl ki bilimde iyonlar. zaman ve uzam kendiliğinden kırılmış. Bunun nedeni Eisenstein’ın kendine özgü yeteneğinin ve birikimlerinin olmasıydı. bu sinema adamlarının kurgu kaygıları göz önüne alındığında. Tiyatroda geliştirdiği kurgu düşüncesini. yaratıcı kurgu konusunda başarılı örnekler sunmuştur. Yönetmen. Kuleshov. bir mantık perspektifinde ilişkilendirilir. Eisenstein’ın kuramını tam olarak kavradığı söylenemez. Bu çabalarının sonucu. ortaya ilginç kurgusal görüntüler çıkartmış olmasına. 2. yepyeni bir zaman yaratılmış olur.
doğadan aksettirildiği ham halde. 1989: 135-137). Kurgunun. o sanat olamaz. ken-disinden çok önce. olayın uzun çekimle baştan sona gösterilerek yaratacağı etkiden daha güçlüdür. dokunulmaksızın gösterilen. Duruma bu gözle bakıldığında. ona karşı çıkmayan. Sergei Mihailoviç Eisenstein: O’na sinemanın tek dahisi demek yerinde olur. onu desteklediğini öne sürmeyen düşünce adamı yok gibidir. Eisenstein sanat olan ile sanat olmayanın ayrımının sorgulamasını yaparken de gerçeklik ögesinden yola çıktı. bundan sonra dağınık ögeleri toplamaya çalışacağını ortaya koydu. özgün bir kurgu anlayışı ortaya koydu. Devinim enstantaneleri olan kısa çekimler birbiriyle kurgulandığında izleyicinin dikkatlerinin dağılmasını önleyecek yüksek gerilimli görüntüler yaratılır (Abisel. Germaine Dulac Sinemada kurgu söz konusuysa. kurguyu ses bağlamında da değerlendirebileceğini gösterdi. yaratıcı yönetmenlere sanıldığında çok daha zengin olanaklar sunduğunu fark eden Sovyet Biçimcileri’nin geliştirdiği düşünceler daha sonra dünyanın birçok ülkesinde yönetmenlere yol göstermiştir. görüşlerini filmlerinde uygulayan ve onu gerçeğe dönüştürerek. olayın statik çekimleri kurgulandığında ortaya çıkacak etki. özellikle de Eisenstein olmuştur. tartışıldığı her dönemde kendine taraftar buldu ya da ancak bu kurama karşı çıkılarak görüş geliştirilebildi. “Eisenstein sözcüğü ile kurgu sözcüğü özdeştir” görüşü doğru görünmektedir. çekimlerin biçimleri bozulmalıdır. bir başka ülkede. Ses etkisini görsel yolla yaratarak. aslında üzerinde oynanmış. dönüştürülmüş. Eisenstein kurguyu kuramsallaştıran kişi olması yanında. biçimi değiştirilmiş. öykünülmüş doğa. 1985: 58). gerçekliğin parçaları olan çekim-lerin filmsel görünüme sahip olmadığı inancındaydı (Eisenstein. 2. gerçeğin bir kopyasından başka şey olamaz.109 bir sürece dalacağını. Onun bu görüşü.” Üzerinde uzlaşılan tanımla sınırı belirlenemeyen sanat yapıtı. yorumlanmış. bu noktadan sonra bu iki otoritenin görüşünün kesin biçimde koptuğu görülür. Onun düşüncesine göre. Avant-Garde sinemanın bu önemli . Kurgu konusunda düşünce geliştiren sinemacılar arasında. Sinemada püriten gerçeklik olgusu arayan. Fransa sineması ölçeğinde üzerinde durulması gereken en önemli yönetmenlerden biri hiç kuşkusuz Germaine Dulac’dır. bir başka sanatçı (Baudelaire) tarafından savunuldu: “Ne ki dönüştürülmemiş. Doğadan olduğu gibi alınan ve katı gerçeklik yansıtan çekimin ilkel görünümünden sıyrılabilmesi kurgulanmasına bağlıdır. kurgunun yetkin örneklerini veren yönetmendir. biçimi bozulmamış. gerçek ve yaşantı parçası ise eğer. Bu görüşleri ve kuramları. kuramını bu olgu üzerine kuran André Bazin ile arasındaki ayrılık-benzerliklere bakmak konunun berraklaşması açısından önemlidir. Gerçeğin bir kopyası. katı gerçekçi olan Bazin’in görüşleri bu noktaya kadar çelişmez. film-yapılara sanatsal bir nitelik yüklenebilmesi için. Dolayısıyla kurgu taraftarlarının ve kurgu karşıtlarının çıkış noktası hep Sovyet Biçimcileri. Kuramına gerçek kaygısıyla başlayan Eisenstein ile. Çekimlerin hiçbir koşulda kurgunun ögesi olmadığını ve kurgunun gözesi (hücresi) olduğunu savunan Eisenstein.
Chaplin bu kitabın kapsamına. yüz anlatımlarının kullanılma duygusuna. kurgunun dizemsel (ritmik) ve zaman aşımsal olanaklarının sonuna kadar değerlendirilmesi gerektiği görüşünü ileri sürmüştür. duygulara ve akla seslenmek için görsel biçimlerin yaratılmasını istemiştir. filmin son derece başarılı kurgu çalışmasının büyük bir etkisi vardır (Abisel. Yönetmen Germaine Dulac Sinema çağımızın bakış açısıyla gözlendiğinde. 1989: 155. görüş geliştirilen ya da yazı yazılan sanatçıların başında kuşkusuz Chaplin gelir. üzerinde ısrarla durduğu gerçeklik doğrultusunda değerlendirilebilir. gerçeğin sanatla ne ilgisi olduğunu bilmiyorum (A. Ona göre sinemanın sanat yönünü katleden. Modern Zamanlar (Modern Times) filminde bir kız.” Dulac. 1989: 147-48). gölgelerin. bu sözleriyle Bazin ve Eisenstein’ı eleştirirken.110 yönetmeni. Dizemsel (ritmik) kurgunun yaratacağı etkiden yararlanılmasını isteyen Dulac. eğretileme yaratma amacıyla kullandığı kurgusuyla alınabilir. Charlie Chaplin Sinema tarihinde hakkında en fazla konuşulan. görüntünün plastikliğiyle. Görüşünü de şu sözlerle özetledi: “ tiraf etmeliyim ki. çekim tekniklerinin yanında. Abisel. 160). Bazin doğal gerçekliğin bozulmasına karşıydı.Ş.Onaran. Griffith’le tanıştıktan sonra bu konuda iyice netleşerek Tekerlek filmini tamamlayarak yenilikçi sinemacılara örnek olmasını sevinçle karşıladı. salt görüntüye dayalı kusursuz senfonik şiire ulaşılabileceğinin artık ortaya çıkmış olduğunu açıkladı. biçimsel düzlemine itibar etmezler. Tekerlek (La Roue / The Wheel) filminin yönetmen Abel Gance Dulac Cinema Integral (Eksiksiz Sinema) dediği sinemada. akortlarına erişmek. 1984: 157. armonisine. ışığın. aç kardeşlerini doyurmak için muz çalar. özel nedenleri yoksa sinemaya film izlemeye giderler ve işin teknik kısmına. birçok şey artık daha açık görünebiliyor. ilk filmlerinin uzun çekimlerinden vazgeçip ritmik kurguya ağırlık veren Gance’ın. 3. O çizdiği karakterle bile eğretileme yaratır. bu nedenle de Dulac gibi farklı tatlar arayan entelektüel yönetmenlerle günümüz sinema izleyicisinin ortak paydası (en azından Türkiye ölçeğinde) kaybolmaktadır. zleyiciler. ticari ve öyküye dayalı kullanılmasıdır. Polisin dövdüğü grevci görüntüsünün ardından da şu arayazı girer: Devlet kimsesiz çocuklara . Eisenstein da doğal gerçekliğin sanatın kendi gerçeğinin ortaya çıkarılması için dönüştürülmesi gerektiğini ileri sürüyordu. yaratılan ritmin. Kurgu konusunda bir tartışma başlatıldığında ondan söz edilecekse Chaplin ancak bu açıdan tartışılabilir. Fransız Aydınlar Sineması döneminin önemli yönetmenlerinden Leger’in Ballet Mecaniquen (Mekanik Bale-1924) filminin kalıcı olmasında da. Hareket sanatının iyice anlaşıldığını.
Murnau. kurgu açısından üzerinde durulacak bir yapıt ortaya çıkarır. Ancak onun filmlerinde güldürüyü yaratan olguların. çevre ile yakın ilişkisi olduğu unutulmamalıdır. böylece insanların giderek koyun sürüsü halinde davrandığını eğretilemeli olarak vurgular. ş bulma kurumu önünde. tekli çekimlerde bir şeylerden şikayet eden insanların konuşma sesleri eşlenmiştir. 1985: 74-76. Adamın saldırılarından her seferinde kurtulan Tavuk Şarlo’nun tekrar Gerçek Şarlo görünümüne bürünmesi silinme ile gerçekleştirilir. Yönetmen ve oyuncu Charlie Chaplin Sinema okulu birinci sınıf öğrencisiyken çektiğim. perdede son durumunu almasına kadar süren temel yaratıcı süreç olarak kabul ederek baş tacı yapmıştır. Eisensteincı çarpıcı kurguyu anımsatır. Bu yönetmenlerden Renoir. 4. bir böcek sürüsünün. Chaplin’i etkilediği söylenebilir. Onun filmleri kurgu yönünden irdelendiğinde Griffith kurgusunu ve sanatsal kurguyu ustaca kullanmasıyla tanınan Sennet’in. 1989: 64. Wollen’ın görüşüne göre sinemasal estetiğin oluşmasında çerçevenin büyük önemini kavramış ve onun film kompozisyonundaki yerini yeniden saptamıştır. Onaran. 1985: 74). Bu çekimlere. Jean Renoir Onaran’ın (1986: 70) da işaret ettiği gibi. Çerçeve içindeki oyunculardan birinin bir kez insan. 1986: 171). kurumun açılma saatini bekleyen işsizlerin Şarlo’yu tartaklamasını içeren çekimin ardından “kavga eden köpeklerin” çekimi gösterilmiştir. bir kez tavuk görünmesi. Dağ evinde Şarlo ile birlikte aç kalan adam. ardından da çeşitli küçük hayvanların yakın çekimleri kurgulanmıştır. Renoir gibi sinemacılar ise kurgunun yaratıcı gücünün filme katkısını önemsiz saymıştır. güldürüyü sağlayacak bütünlük bozulur. Bazin. kimileri kurguyu filmin yaratılma düşüncesinin ortaya çıkmasından. öyküsel düzlemde ve biçimsel düzlemde yarattığı eğretilemeli film dilini sergiler (Büker. koyun sürüsü çekimini. gerçekliğin sürekli . aynı filmdeki kırmızı bayraklı bir ayrım. Chaplin Modern Zamanlar’da. Bu ayrımla. A. Bir sonraki çekimde. Chaplin-Griffith arasında Sennett aracılığıyla kurulmak istenen bağın bir başka açıdan da dikkatle ele alınması gerekir: Chaplin filmlerinde gerçek uzam görüntü dışında bırakılacak olursa. metro istasyonundaki işçilerin çekimiyle kurgular. “odak imgenin yakın çekimine dayalı kurgu” biçimine karşı olan Renoir kamerayı yanal hareketle kullanmıştır.” Chaplin A Woman of Paris (Parisli Kadın) adlı filminde çekim ve ışık bakımından özgün bir çalışma sergilerken.111 bakmakla yükümlüdür. Eisenstein’ın. Bu görüntüye. Bunlar da Chaplin’in.Ş. Flaherty. Bu durumda Griffith tarzı kurgu ve yakın çekim Şarlo’nun nesne ve çevre ilintisini keseceğinden güldürü yaratacak hava bozulur. bir süre sonra onu iri bir tavuk olarak görmeye başlar. önce insan çığlıkları. The Gold Rush (Altına Hücum-1925) filminde Şarlo altın aramak için çıktığı serüvende bir adamla tanışır. A Dog’s Life (Bir Köpeğin Hayatı) filminde avare bir adamla bir köpeğin yaşantısı arasındaki ilişkiyi koşut kurguyla anlatır. dayanılmaz açlığın kurgu yöntemiyle söylenmesidir (Abisel. böceklerin vızıltı sesleri ve küçük hayvanların sesleri eşlenmiştir. Böylece. adını Wilhelm Reich’in Dinle Küçük Adam adlı kitabından aldığım filmimde yaptığım benzer bir denemeyi burada paylaşmak isterim: Filmin başında kentteki insan kalabalığı tam tepeden (plonje) gösterilir. Büker.
kendi içinde düzenlenmesi olduğu. özellikle de (Ağlayan Çayır. kurgu olanağının ötesi görülmeye. Welles’in görüşünü destekler. kurgu dışavurumculuğundan sıkça yararlandığı yönünde gelişen iddiaları doğrular. geniş sahne olanaklarını yeğlemesi. karakterlerin. O. kurgunun altın çağı ile daha sonraki dönemin (1910-1920’lerin çekim biçimleriyle. kendi yolunu çizer. söylenmesi gerekeni söyleyebilecek bir film biçiminin yaratılmasına çalışılmıştır.. Bu da Bazin’in. Bazin. kurgudan (özellikle Eisenstein’ın Japon tiyatrosundan örnek çıkararak açıkladığı kurgudan) bağımsız olmadığı görülür. Sonucun kurguyla elde edilmesi sırasında ayrıntı çekimler dizisine ihtiyaç duyulmasının işi zorlaştıracağını savunmasına karşın. filmleri-nin kimi sahnelerinde kırık kurgu kullanarak tek çekimlere yer vermiştir. dolayısıyla da Welles’in habercisi olarak göstermesine neden olmuştur. Bundan beklentisi. adlarıyla ülkemizde gösterilen filmleriyle) Angelopoulos. Ulis’in Bakışı. Çağdaş sinema yönetmenlerinin kimileri. kesme işleminden daha nitelikli bulduğu geniş sahnenin anlatımcı ve gerçekçi yönünü vurgulayabilmektir. Geniş sahnenin. 32. kurgunun alternatifi olarak savunulmuş olmasıdır. kurguya göre bir avantaj olarak kabul edilir. 1985: 22). Fransız Yönetmen Jean Renoir ve filminden kareler. Bazin. Bu kurgu biçeminin önemine dikkat çeken Bazin gerçek ve soyut zaman aralığı arasındaki ilişkinin anlatımı açısından. Ressam bir babanın (Pierre Renoir’ın) oğlu olarak sanatın estetik kaygısı içinde yetişen yenilikçi sanatçı Jean Renoir’in çerçeveleme konusundaki ustalığı ve dikkati sinemaya katkısı açısından kuşkusuz övgüyle anılması gereken önemli bir çaba. bu olanakların yanlış bir bakış açısıyla. 5.112 takip edilmesi sırasında takibin bırakılıp yeniden yakalandığı. Bazin’in re-cadrage (yeniden çerçeveleme) dediği yöntemi geliştirmiş. Sonsuzluk ve Bir Gün. The Magnificent Amberson (Şahane Ambersonlar) filminde tek çerçeve içindeki hareketin tek çekimlik dizisini oluşturur. Büker. Odak imge. Renoir’ı derinlik çekiminin etkisini ilk fark eden yönetmen. nesnelerin ve insanların doğal bütünlüğü bozulmadan ve dünya küçük parçalara bölünmeden. Bu konuda Welles’in bazı filmleri irdelenebilir. ağırlıklı olarak kamera rejisinden yararlanarak uzun planlar çekmektedir. Bu bağlamda. Welles. 1989: 133. 1930-1940’ların) çekimlerini karşılaştırmak daha somut bilgiler verebilir. Welles. Geniş sahnede nesnelerin. kurguyu bir yana bırakır (Wollen.. Oyunun Kuralı (La Regle du Jue) filminin hemen öncesinde bu durumun farkına varır. ama üzerinde durulması gereken. Eisenstein’ın kuramı açıklanırken. fragmanlarla her şeyi anlatılabileceğini göstermesini sağlayan geniş sahne çekime dayalı filmler ortaya koymaya başlar. Citizen Kane’in kurgu yapısının iyi çözümlenmesi gerektiğini savunmuştur. 1993: 30. “kurgunun film dilinin oluşmasına katkısı inkâr edilemez” diyerek kurgu sanatının hakkını teslim eder. Jean Renoir’ın açtığı yolda ilerleyen Welles’dir. Orson Welles Bazin’e göre geniş sahne çekimi ustaca kullanan yönetmenlerden biri. kurgunun etkisini artıran anlatım olmanın yanında öykülemenin temel bir özelliği haline gelmişken Renoir 1938’de Büyük Aldanış (La Grande Illusion) ve Hayvanlaşan nsan (La Bete Humaine) filmlerinden sonra.. sahnenin belirginliği sayesinde izleyicinin gözünden kaçmayacak olması.. onun kurguya karşı. . onun sahne içinde kurguyu göz önüne aldığı vurgulanmıştı.
Godard ve Eisenstein’ın kurgu anlayışına karşı çıkmış olmasına karşın Tarkovsky gibi yönetmenlerin. gümüş rengi bir bulut ayı bıçak gibi keser. Bazin. Yönetmen: Orson Welles’in Citizen Kane adlı filmi. nesne ve karakterlerin. Kurgu karşıt özelliklere sahip ögelerin sunulmasında gerçek zamanın kırılması yoluyla filmsel zamanın yaratılmasında önemli bir işlev yerine getirdi. filminin “ayın haberleri” bölümünde çarpıcı kurgu kullanmıştır. Gazeteci Hearst’ün yaşantısının anlatıldığı filmde. yaratıcı kurgudan vazgeçilmesi için geçerli mazeret olamaz. Genç Sovyet Biçimcileriyle boy ölçüşebileceği değil. p (Rope) filminde de bu kurguya başvurdu. 1985: 190. gözlem gücüne dayanması bu savı güçlendirir. Bazin’in söz ettiği gibi sanatsal kurgu için ayrıntı çekimlere gereksinim vardır. özene. Filmini geleneksel kesmeyle kurdu. Kuleshov. ivmeli kurgu aracılığıyla hem uzay. Böylece. yüzyılın üstünde bir film diliyle anlattığı söylenebilir. doğruluğu tartışılamayacak bu savı desteklemiştir. (Wollen. Orson Welles’in bu öyküyü. 1993: 31-33. yaratılan bir sahnenin belirginliği sayesinde. Özön. kurgudan bağımsız bir film düşünülemeyeceği ortaya konulmuş oldu. Bu filminde. elinde usturayla. kadının gözlerinin önünde beliren adam aniden kadının gözünü (yakın çekim) ortadan keser (Bunuel’in rüyasından. izleyicilerin gözünden kaçmayacak olması nedeniyle. 1989: 133. Citizen Kane filmine kadar Eisensteinvari hızlı kurguya rağbet etmeyerek ona alternatifler geliştirmeye çabalayan Welles. Pudovkin’i ya da sanatsal kurgunun yaratıcısı Eisenstein’ı hayran bırakacak yetkinlikte bir kurgu kullanılmıştır. işin doğası gereği çaba ister. Burada önemli olan Welles’in kurguyu ne kadar kusursuz kullandığı. kurguyu bir yana bırakmamıştır. geniş sahne kurgu karşısında bir avantajdır. Bu kurgu çekim sırasında (uygulayımda) yapılacaktır ama onun büyük bir çaba gerektirmesi. 1986: 257-258.113 Vurgulanmasında yarar görülen başka nokta ise. “kurgusuz bir sanat yapıtı olamaz” görüşünü kanıtlamış. tek bir çekim dizisi arasında derinliğin yeni anlamlar ortaya çıkarması amacıyla dışavurumcu kurguya başvuran Welles. Luis Bunuel “Balkona çıkan bi r erkeğin görüntüsü (Bunuel’in kendisi) karşı balkonda beliren bir kız. XX. 1941 yapımı bu filmde sanatsal kurguyla adeta mucize yaratılmasıdır. Kesmeyle sağlanan ve bir geniş sahne içine yerleştirilen ayrıntı (cut-away) çekimler. 6. Bazin’in üzerinde ısrarla durduğu Citizen Kane filminde sinemanın tüm olanakları başarıyla kullanılırken kurgunun ihmal edilmemiş olmasıdır.” . “Çekim ve kurgu başyapıtı” tümcesiyle tanıtır. Bu nedenle çekim evresinde (henüz dekupaj anında) kurgunun göz önüne alınması zorunludur. Avant-Garde sanatçıların yapıtları ve yaratıcı kurgu ile ortaya çıkarılacak yapıtların emeğe. bilinen tüm olanaklarının kullanılmış olduğu Citizen Kane filmi izlendiğinde kurgu olmaksızın bu filmin böylesine bir başarıyı yakalamasının olanaksız olduğu görülür.. hem de zaman içinde şaşırtıcı ve sanatsal özellikli anlatımlar yarattı.) ve gözden kanlar akar. Bu film Eisenstein. Sanat yapıtı yapmak. Pudovkin. Alim Şerif Onaran (1986: 194-195) da bu filmi. Sinemanın. Hitchcock. Welles geniş sahneyi yaratırken. 40-41). Dorsay.
iki uzak öge (gerçek ve imgelem) ardışık getirilerek çarpıcılık yaratılmıştır (Büker. Basit kural şu: Alışılmış mantığın kurallarına aykırı her düşünceye açık olarak. Düşlerin geçtiği o gizemli uzamın aurası (salt düşlere özgü durumu) taşlama ve beklenmedik çekimlerin çılgınca kurgulanması salt sinema sanatının özgün tarzına uygundur. psişik bir açıklama yapmayan düşünce ve görüntüleri benimseyerek. Kurgunun özenle yapıldığı. kurgu. Gevgili (1989: 35).114 Luis Bunuel’in. nedenlerini sorgulamadan ilgi uyandırıp. 1985: 84-85). hiç değilse senaryo aşamasında çekimlerin göndergelerinin ardışık düşünüldüğü açıktır. etkileyici. Ayı kesen bulut ve gözü kesen ustura çekimlerinin ardışık kurgulanmasının nedeni onların göndergelerinin aynı devinimlerinin benzer olmasıdır. çekimlerin çarpıcı. bu film hakkında şu bilgileri verir: Göz. şaşırtacak görüntüleri bir kurala bağlı kalmadan kurgulamak (Bunuel. Solda Luis Bunuel ortada Endülüs Köpeği Adlı filmiden bir kare. Bu filmde öykü bazında çekimler arasında hiçbir akılcı bağlantı olmayan yaratıcı kurgu kullanılmıştır. kendi görevini kusursuz yerine getirdiği için kadının gözünün doğrandığı izlenimini verebiliyordu. Salvador Dali ile birlikte çektiği. Filmlerinde kurgunun kaygısını duyan yönetmenlerden Bunuel. 1986: 130). bulut ile usturanın ince olması sağlamıştır. onları birleştirirken aynı zamanda onları yorumlar. çekimler arasında kurulan akılcı bağlantılar. ki çekim arasında ilişki kurulmuştur. izleyen kitle üzerindeki şok nasıl yaratılmıştır? Sanatsal kurguyla. aslında kadının değil bir dananın gözüydü. Bu altın anahtar çekimleri birleştirmekle kalmaz. Bunuel ve Dali gördükleri rüyaları birleştirerek senaryo (bir çekim tablosu dizisi) oluşturmuşlar ve bu film çekilmiştir. mantıksal. lişkiyi ay ile gözün yuvarlak. Solda Luis Bunuel ve Endülüs Köpeği Endülüs Köpeği’nde sapığın şehvetini gösteren ırza geçme sahnesinin ardından Sovyet kurgusu benzeri ‘karıncaların kudurmuşcasına kapladığı el’ çekimi getirilir içsıkıntısı yaratılır (Dali’nin rüyasından). insanı temelden sarsıcı kurgusuyla yaratılan bu naif sahneyle başlayıp gelişmektedir. Yaratıcılık yokduysa. kültürel. Beklenen sıralamanın kırılmasıyla . düz mantığın beklediği sıralama yok edilmiştir. Zaten amaç tam da budur. Bu eğretilemeyi yaratan çekimlerin eklenmesi değil çekimlerin sanatsal anlamda kurgulanmış olmasıdır. sağda Salvador Dali Bu ayrımda ay ile göz bulut ile ustura arasında kurulan benzerlik dikkat çekicidir. Eğretileme çekimlerin karşılıklı çağrışımcı ilişkilerinin üzerine oturtularak yaratılmıştır. Şaşkınlık yaratacak kurgu hesaplanmak zorundadır. filmin altın anahtarı olduğu görüşündedir. Gerçeküstücülük ürünü bu filmde. Bu filmin senaryosu Bunuel ve Dali’nin üzerinde görüş birliğine vardıkları basit bir kuraldan yola çıkılarak bir haftada yazılmıştır. Un Chien Andalou (Endülüs Köpeği 1928) adlı gerçeküstücü filmi. kurgunun.
sinemada renk dahil her şeyin kurgu olduğunu tekrarlamış.. zaman kazanmak için katilin gözüne flaş patlatır. hayatının sonuna kadar kurguyu yok etmenin mümkün olmadığını. Bazin’e göre. Gerçek çalışma. yani gözde yapılan. Bu sahnede. sahneye koyma da kurgudur. Katilin James Stewart’ın yanına geldiği sahne Eisensteincı kurguyla yaratılmıştır. Alfred Hitchcock Katil de karşı dairede tekerlekli sandalyesinde oturan James Stewart’ı görür. onunla boğuşmak zorunda kalır. “Bu kurgu biçimi. böylece katilin görmesini engeller. onun görüşlerinin yeterince anlaşılamamasından ve içselleştirilememesinden kaynaklandığı açıktır.115 yaratılacak etkinin bilinmesi çok özel bir anlatım sanatır. Kelly eve girer. rengi kurgu gibi düşünmeyi ve nesneden ayrı düşünmeye başlamayı gerektirir. görüşünü de. sinemadaki görevini tamamladığı görüşüne karşı geliştirilen görüşler için Hitchcock’un Arka Pencere filminin final sahnesi somut bir örnek olacak yetkinliğe sahiptir. sinematografik yaratıcılığa içseldir. 7. Silah gibi ardı ardına flaş patlatılan çekimleri. Filmin sesli sinema döneminde ve kurgunun görevini tamamladığı görüşünün yaygın olduğu yıllarda çekilmiş olması kitabın konusu açısından önemlidir. André Bazin Bazin’in yasak kurgu ve alan derinliği kuramını otomatik olarak Eisenstein’ın entelektüel ve pratik kurgu kuramının karşısına çıkarmak.).. Seçil Büker (11.1995 tarihli Yüksel Lisans dersinde. Eisenstein. çözülmesi için de sevgilisi (Grace Kelly) ile birlikte çabalar. Eisensteinvari Çarpıcı Kurguya yetkin bir örnektir” demiştir. Katilin evde olmadığı saatte. Panikleyen James Stewart polise telefon eder. 8. Gerçeküstücü yapıtların anlatımları için de bu yöntem uygulanmaktadır. bilimsel tezleri ve filmleriyle sağlam bir zemine oturtmuştur. kendini korumak için seri bir şekilde patlatmaya başladığı zaman çiğ-beyaz ışık pembeye ve vişne çürüğüne dönüşür. James Stewart fotoğraf makinesinin flaşını. katilin patlayan flaşa tepki göstermesi içlemli yüz çekimleri ardışık düzenlenmiştir.04. Katil beklenmedik bir anda eve dönünce de. kurgu devrinin artık sonunun geldiğini sanmanın yanılgı olduğunu. Alfred Hitchcock Kurgunun. komşu evlerde neler olup-bittiğini izler. Bir cinayet işlendiğini tahmin eder. Bu anlamda alan derinliği de kurgu olarak düşünülmelidir. yani entelektüel kurgudur. Bu sahne bu kadar etkili hale kurgu ile getirilmiştir. modern yönetmenin alan derinliğindeki plan-sekansı . zira planların görüntü kaydı sırasında düzenlenmesidir. James Stewart sandalyeye bağımlı olduğundan. Tüm kargaşa. kırık ayağı alçıya alınmış ve tekerlekli sandalyede oturan fotoğrafçı (James Stewart). kendisini ele veren kişinin o olduğunu anlar. yanına gelir. yani düşüncede yaratılan kurgudur. çok büyük bir yanılgı yaratır. Böyle kavranan kurgu pelikül parçalarını uç uca eklemekten ibaret değil.
116 kurguyu reddetmez, aksine plastiğine dahil eder, zira ilkel kekelemeye geri dönülmeden bu nasıl yapabilirdi ki? Amaç, Sovyet tarzı kurgudan farklı, ona karşı kurgudur, o kadar: Söz konusu olan, tarih duygusunun ve propaganda gereklerinin istediği gibi kesin anlamın belirmesi değil, tersine belirsizliğin görüntünün yapısına yeniden dahil edilmesidir. Bu nedenle de Bazin’e göre, Yurttaş Kane’in sadece geniş sahnede kavranabilir olduğunu söylemek bir abartı olmaz. Zihinsel anahtar ya da yorum konusunda içinde bulunulan belirsizlik daha baştan görüntünün kendisinde kayıtlıdır (Bonitzer, 2006: 89-90).
André Bazin, ‘Sinema Nedir’ diye sordu; bu sorusunu da bir kitabına ad olarak verdi: Sinema Nedir? Lütfü Ömer Akad da, “Herkes bir kendi işini, bilir bir de sinemayı bilir” der. Herkesin roman, şiir, heykel, resim hakkında bir fikrinin olmadığı göz önüne alınırsa, bu durumun tuhaflığı daha iyi anlaşılır.
Eisenstein-Bazin arasındaki sorunun kökleri Bazin’in Eisenstein’ı anlamamış olmasında aranmalıdır. Bazin’in çok sonra ortaya atacağı görüşlerin yanıtları, Eisenstei’ın kurgu kuramları içinde, görüşlerinin doğası gereği barınmaktadır. Jean Renoir, William Wyler, Orson Welles gibi büyük yönetmenlerin sinema anlayışlarını yeğleyen Bazin; onların, görüntüleri doğadan olduğu gibi almalarına yarayan uzun çekimlerini, nesnenin birçok açıdan görüntülenmesine (dolayısıyla da üç boyutlu olduğunu vurgulamaya) yarayan kaydırmalı çekimlerini, geniş çekimlerini ve alan derinliği kullanmasını; nesnelerin doğadaki görünümlerine en yakın biçimde görüntülenmesini sağlayan doğal ışığı, film uzamını ve atmosferi, gerçekliği yakalama amacıyla seçmelerini coşkuyla över. Sinema yönetmenlerinin, tıpkı tiyatro yönetmenlerinin yaptığı gibi, gerçeğin benzerini yaratmaya çabalamasının gereğine inanır; sinemanın gerçeğe derinden bağlı olduğunu savunur. Ona göre, Eski Mısır’da Fravun’un kendi ölüsünü mumyalatması, kimi kralların portrelerini yaptırması, insanın ölüme tepkisinin ve gerçekliğe bağlı olmasının göstergesidir. Ayrıca resim sanatından seçilen örneklere bakıldığında insanda gerçeğin yetkin kopyasını yaratma tutkusu eskiden beri varolagelmiştir. Bu, ruhbilimsel bir istektir (Büker-Onaran, 1985: 192-201; Büker, 1985: 19). Bazin’in bu yaklaşımı sanatsallık kazanmış sinemayı yeniden hareketli fotoğraf tanımına indirgeme tehlikesini taşır. Oysa sinema 1920’lerin ortasında bu tanımın kalıbını kırmıştı. Daha sonra sinema bağımsız olması yanında, tüm sanatları kullanan yegane sanat olacaktı. Sinemanın bu yetkinliğe ulaşmasında yaratıcı kurgunun rolü büyüktü. Sanatı salt gerçek üzerine oturtmaya çabalamak, çağdaş insanın tekdüze yaşantısında en fazla ihtiyaç duyduğu hayal/düş dünyasını gözardı etmektir. Sinemanın sunduğu zenginliklerin en başında, gerçeklik evreninde olmayan filmsel uzamı, filmsel zamanı yaratma gücü gelir. Sinemayı cazip hale getiren, kurguyla ortaya çıkarılan bu özelliğidir. Kurgu yoluyla yaratılan bütün, parçalardan çok daha başka bir şeydir. Kurguyla, sanat olmayan bir gereçten sanat olan yaratılabilmektedir. Eisenstein da, gerçeklik ögesinden yola çıkar, ama gerçeği sanat için yoğurur. Günümüzde ise, Bazin’in kastettiği “gerçek”in karşısında fantastik sinema ve büyülü gerçekçilik göz önüne alınabilir. Böyle bir gerçekçilik, öyküsel boyutta bile neredeyse artık dikkate alınmamaktadır. Yüzüklerin Efendisi serisi, tümden fantastiktir ve kendi gerçeğini sergiler. Louis Borges’in öyküsünde yaşlı adamın yanına, kendi gençliği oturur ve konuşurlar. Büyülü Gerçekçilik Akımı’ndan
117 G.G.Marquez’in Yüzyıllık Yalnızlık romanında, kahramanlardan Güzel Remedios uçar gider, bulutlara karışır ve bir daha dönmez. Öyleyse sanat yapıtının gerçekliği, kendi gerçekliğidir. Seçilen nesnelere yüklenen anlam (başka bir çekim + bambaşka bir çekim = bu iki çekimin içerğinden farklı bir anlam) için de geçerlidir bu. Eisenstein’ın kurgulanmamış çekimlerde sanatsal bir özelliğin olmadığı savı göz önüne alındığında çekimlerin iç düzenlemesini (fotografik resim kurgusunu) gözardı ettiği yanılgısı doğabilir. Oysa o, parçayı bütünün içinde eriterek, kurguyu film sanatının biricik bağı olarak kabul eder. 1938 yılında yayımlanan, Sözcük ve Görüntü adlı makalesinde, kurgu üzerinde gereğinden fazla durduğunu söylemesi yanlış değerlendirilmemelidir. Onun, kurgunun bir film için herhangi bir öge kadar önem taşıdığını söylemiş olması, filmin diğer ögelerine kurguya verdiği değer kadar değer verdiğini gösterir. Bazin kurguyla, çekimler arası ilişkinin yapaylaştırıldığı savından yola çıkar; nesne ile nesnenin bağlamı olan yansıma arasındaki ilişkilerin feda edildiğini; kurgunun, sinemayı sanat yaptığı görüşünün geçici süre üretken olduğunu ve sonunda kurgunun erdemlerinin tükendiğini belirtir. Ona göre kurgu, nesneler arası ilişkileri bozar, çekimler arası ilişkilerin doğmasına neden olur (Büker-Onaran, 1985: 12, 122-123, 154; Büker, 1985: 23).
Vittoria de Sica ve Ladri di Biciclette filminden iki kare
Çekimlerarası ilişkiyi aksaklık olarak görmek çekimleri çarpıştırıp yepyeni anlamlara ulaşılmasını sakıncalı bulmaktır. Oysa Eisenstein’ın yapmak istediği tam budur; birbirinden bağımsız çekimleri çarpıştırarak anlamlar yaratmak. Gerçeğe bağlılık anlayışından yola çıkan Bazin, bir noktadan sonra gerçeğin yalnız kendisi ile ilgilenmeye başlamıştır. Bazin’in, Yeni Gerçekçileri çıkış noktası alması şaşırtıcı değildir. Sinema gerçeğin kendisi değil, sonuşmazı savına Yeni Gerçekçliki filmleri iyi birer örnek oluşturur. Sinema, gerçek dünyanın süreklilik ve türdeşliğini yansıtmalıdır; kurgu, yönetmenin kasıtlı bozucu olarak işe karışmasıdır (Büker, 1985: 33-34. 91). Bu nedenle Bazin’e göre, Vittoria de Sica’nın, Bisiklet Hırsızları (Ladri di Biciclette) filmi ilk salt sinema örneğidir. Bazin’in gerçekçiliğe dayanan estetik kuramını, bu doğrultuda ileri sürdüğü görüşleri paylaşan Kracauer, kurgunun vazgeçilmezliğini de vurgular. Kurgunun, sinemanın en genel özelliği olduğunu söyler (Onaran-Büker, 1985: 177).
Stephan Spielberg: Schindler's List.
Jane Champion: The Piano
The Piano, Schindler's List gibi 1990’ların beğeni toplayan filmleri, sanatsal kurgunun filmdeki yeri açısından çok önemli örneklerdir. Gerçekliğin sınırlarına bağlı kalan, gerçeklik dışındaki olguları dışsayan görüşün Schindler’s List filminin siyah-beyaz çekimlerinde, kötü
118 günlerin (eski kötü günlerin) gösterildiği bölümlerde, küçük kızın, kırmızı kabanıyla, siyahbeyaz çekimleri kırmasını yadsıması beklenir. Oysa bu filmde, özellikle geçmişin anlatıldığı siyah-beyaz görüntülerin etkisi ve böyle bir olanağın sinema için değeri tartışılamaz. En etkin toplumsal sanat olarak gösterilen sinemanın, zorunlu-bağımlı olduğu en önemli ögesi dildir. Sanatsal kurgu da onun önemli dil ögelerindendir. Kurgu olmadan bu dil, buna koşut kurgudan yoksun bir film düşünülemez. Bazin’in: “Kurgunun, sinema sanatının erdemlerini tükettiği” savının sinema için önemi tartışmaya açıktır. Bazin’in örnek verdiği Kuzeyli Nanook filminin Fok Avı sahnesindeki Nanook’un çabası parçalar halinde (kısa çekimlerle; ellerin ipi kavraması, bacakların gergin duruşu, ayakların buzda kayması, elde, yüzde oluşan gerginlik) çekilip kurgulansaydı “yapılandan daha gerçekçi anlatım olmaz mıydı” diye sormak gerekir. Gerçeklik ögesinin korunması pahasına, filmlerin belgesel nitelikte yapılması beklenemezdi. Bunu istemek sinemanın olanaklarını budamaktır. Sanat, etki yaratıp karşılığında tepki bekleme temeli üzerinde yükseldiğinden; gerçekliği filme almak, olanı belgelemeden başka şey değildir; zira gerçeğin kendisi sanat olamaz. Sinema söz konusuysa, gerçeğin sunulduğu yansımalara yönetmenlerin düş ve yaratıcılığının katılmayacağı beklenmemelidir. Bu açıdan Bazin’in kurgu yaratıcılığına karşı çıkması başka anlamda değerlendirilebilir. Ağırlık, çekimlerin kurgusuna ve oyuncuların rollerini öne çıkaran kesintisiz çevrinmeye (geniş ve uzun plana) kaydırıldığında yönetmenin devre dışı kalacağı düşünülmüştür. Bu anlayışa göre filmlerin yapıştırılması ya da eklenmesi işlemi kaldırıldığında kurgu kendiliğinden kalkmış olacaktir (Lotman, 1986: 85). Böyle bir yaklaşım kabul edilemez; çünkü kamera rejisi de bir dekupajdır, bir sahneyi çekimlere bölmek de... Birincisinde sahnenin kesim (çekim) noktaları belirsizdir ama vardır, ötekinde somut kesmeler vardır. Kaldı ki Angelopoulosvari (kamera rejisi) çekimler daha iyi bir yönetmenlik gerektirir. Kameranın nasıl ilerleyip-gerileyeceği, oyuncuları ve nesneleri nerede kadraja alacağı, onların hangi aksiyonları sergileyeceği, eylemlerin nerede, kimlerle, nasıl olacağı ve kamera hareketlerinin hangi dizemde süreceği yönetmenlerin belirleyeceği yaratıcılıklardır. Bu nedenle Bazin’in görüşü kabul edilemez; kaldı ki bu görüş kurguyu salt çekimleri gözle görünen biçimde ekleme anlamına indirger. Öyleyse sanatsal kurgu; üzerine görüntü kaydedilmiş selüloit şeritleri öyküsel düzlemde yapıştırma işlemi değildir, biçimsel düzlemde yeni anlamlar yaratma edimidir. Geniş perspektifte çekilen kompozisyonun (tablonun), kesme ile yapılan ani değişimlerle, ayrıntıların perdeye yansımaya başlaması (edimsel olarak gerçekleştirme, çekimi yapılan bir nesnenin fizyolojik/anatomik yapısı değişiyormuş izlenimini yaratma) dikkate alınırsa; büyük çekimden ayrıntı çekime geçiş, çekimsel değişmedir. Ekleme işleminin ortaya çıkardığı ikinci durum, çekim içindeki yansının devinimini betimlemedir. Bu iki durumun sonucu ise, kurgusal etkidir. Bunların verisi, duruk bildiriler değil, tam aksine gerçekte var olan görüntülüklerden elde edilen yansımaların yardımıyla filmin özünü oluşturan, görsel simgesel imlerce yaratılan devingen öykü, bir şey, mit anlatan (narrativ) metindir (Lotman, 1986: 84-85). Bu olmaksızın film olamayacağı için, Bazin’in görüşüne katılmak yanılgıya götürebilir. Bazin’in görüşü doğrultusunda yönetmen, saymacaya (gerçekte öyle olmadığı halde, öncelikli sayılan duruma) bağlı yönetmen ile gerçekçi yönetmen diye iki farklı başlık altında değerlendirilerek, aradaki sorun kurgu sorununa dayandırılacak olursa, önemli bir ayrıntı gözden kaçar: “ zleyicinin beklemediği bir anda karşına çıkacak ani kurgu oyunlarından kaçınılması gerektiğini öne süren görüşün durumu budur...” Bu görüş, oyuncu rolleri ile betimlenen hantal saymacalıkla nitelendirilmektedir. Kurgu sineması ise, özünde daha çok tipleri bir araya getirme eğilimindedir. Bunun nedeni sinemanın geçmiş örneklerine dayanarak oyuncu davranışlarını günlük yaşam davranışıyla örtüştürme çabasının güdülmesidir. Öyleyse bu görüşten, doğal olarak şöyle bir sonuç çıkartılabilir: “Demek ki, Bazin’in söz ettiği akımlardan her biri, özgün bir
Bunu gözden kaçırmamak gerekir. Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri hem fotografik yönüyle. ancak en uzun plan bile daha uzun bir bütünün parçasıdır. Sinema. Bu bağlamda Eisensteincı kurama dikkat edilmeli: Eisenstein işe öncelikle gerçekle başlayarak. Ögelerin çoğunu anlatmak istediği gerçeklerden alan iki yönetmen de bir olayı göstermez. “romanda kısa tümce olamayacağı gibi. Kesin anlam ise.” Bu. uzun tümceden de söz edilemez. Gerçi. filmin sanat olma gereklilikleriyle ilgili olduğu için Eisenstein’ın kuramı gerçek bir estetik ve gerçek bir film kuramıdır (Büker-Onaran. sinema sanat olacaksa onun gerçekle bağıntısını kesmesinin zorunlu olduğunu savunmuştur. Çekimler. parçabütün ilişkilerinden söz etmek. ona göndermede bulunur. Gerçekle ilişki yerine. Nesnelerin. ışığın karşıtlıkları (kontrastları). Anlam. Bu koşullarda Bazin’in.Caligari’nin Muayenehanesi) adlı filmindeki Eisens-teincı bakışıyla doğaya bağlılığı hiçe saydı. Parça-bütün ilişkisinden söz etmenin. sanattan söz etmektir. sanatsal özellik taşıyan çekimlerin kurgulanması ile oluşturulan püriten sinema filmi iki kez sanatla. bir kutba gerçekçiliği. O. tümce kendi kaderini tayin eder. 1985: 120). olması gerektiği gibi olur. deformasyonu (ekspresyonizmi) koydu. Ona göre. kendi başlarına sanatsal nitelik taşıyan çekimlerin eklenmesiyle yaratılan filmler. açıkçası. Çekimlerin.119 yapaylığa sahipti. izleyicileri etkilemek için yaratılan karşıtlıklar bağlamında filmsel mesajı oluşturan iki ögeden birinin ister istemez yalıtılması değil de. “Nuri Bilge Ceylan’ın çekimleri uzundur” denilebilir. sanat içinde sanatla. ama Wagner müzi- . hem de bütünün parçası olmasıyla sanattır. kullanılan ögelerin nesnel içeriğinden çok. The Cabinet of Doctor Caligari (Dr. Eisenstein’in baştan beri savunduğu da. 1966: 46). Robert Wiene. renklerin. sinemanın resimden ödünçlediği tablo gibi düzenlenmiş çerçeveyle yaratılmış olmaktadır. çerçeveye girip çıkan hareketli bir nesnenin yarattığı karşıtlıklar sanatla kesişir. aslında sanattan söz etmek olduğunu söyleyen Eisenstein’ın görüşüne göre. Sinemasal parçanın parçayla. filmin çekimi için de geçerlidir. parçanın da bütünle olan ilişkileriyle ilgilenir. salt gerçeklik özelliği taşıdığını söylemek resmin ve fotoğrafın içdüzenlemesi göz önüne alındığında yanlıştır. karedeki devinimin. Eisenstein kurguyu (başlangıçta) sinemanın her şeyi olarak nitelerken. onun lanetlenmiş bir müzik türü olduğuna da inanabilir. onların düzenlenişindedir. Bazin iki kutuplu kuralını bozdukları için onları sıkı bir eleştiri bombardımanına tutsa da. kurgunun sinemada görevini tamamladığı görüşüne katılmak elde değildir. Bazin iki kutuplu bir görüş geliştirdi. kurgu masasında birer gözeye dönüştüğünde artık uzunluk ya da kısalıkları olması gerektiği kadardır. Gance’in kurgu tutumu da Eisenstein’ı haklı çıkarır niteliktedir. Gance kurguyu bir olayı göstermek için kullanmaz. montajı koyan Eisenstein montajın parça-bütün kuramı olduğunu savunur. tam tersine berikisinin karmaşık bireşimiydi (Lotman. sanatsal kurgu yolula izleyicilerin bilincine yansıtılan gölgelerdedir (Bazin. 1986: 86). çağdaş sinema bu yönsemelerden birinin otomatik devamı değil. öteki tarafa da insan elinin nesneye yeni biçim verme amacıyla biçim bozucu çalışma yapmasını. roman sanatı referans alınacak olursa. seslerin. aralarındaki doğmaya zorunlu eytişimsel çelişki koşullarıdır. Eisenstein’ın Korkunç van filmi için “ nsan operayı reddedebilir. Nuri Bilge Ceylan ve Mayıs Sıkıntısı Durağan kamerayla çekilen fotoğraf özelliğindeki kısa çekimlerin bile bir içdüzenlemesi vardır. gösterilen görüntünün kendisinde değildir.
Veronika. 1993: 133-136). Bunun önemi. baskı kavramını kullanmıştır. kutsal emanet. Doğanın kendiliğinden fotojenik olduğuna inandığı için nesnenin imge. Rossellini’nin şu sözleriyle adeta özetlenir: “Herşey ortada. Bazin (kuramının yasalarına ulaşmak için) de fotoğrafsal imgenin varlıkbiliminden (ontolojisinden) yola çıktığı için. kurguya hiçbir şey borçlu olmayan bir film olarak değerlendirmiştir. Eisenstein karşısındaki duruşunu yeniden gözden geçirme inceliğini gösterdi. ikileminden çıkış yolunu filmde makyaj olmayışında araması çift kutuplu modelin çok ciddi sarsılmasıdır (Wollen. Metz’in. Öyleyse Rossellini-Eisenstein karşıtlığının sanıldığı kadar net olduğuna inanmanın yanıltıcı sonuçlar doğurabileceği açıktır. Muhtemelen amacı. kaydettiği unutulmamlıdır. Rosellini Sovyet sinemacılar gibi filmin kurgu masasında doğduğunu iddia etmese de Sternberg ile aynı yöntemle çalışmamıştır. bunu sesli film dönemine kadar sürdürmesine dikkat çeken Sarris’in görüşü şu sonucu doğurmuştur: “Rossellini’nin karşısına Sternberg konulmalı!” Rossellini çekim senaryosu kullanmadığı. oysa balonun izlenmesi sürecinde kameranın sürekli kurgu yapar tarzda görüntü + görüntü +. Sternberg’in sahneleri anlamsız kesmelerden uzak tutuşu ile (sahneleri çağdaş yönetmenlerden Angelopoulos gibi kamera rejisiyle) kurgucu olmayan yöntemine dikkat çekmiştir. Bazin bu filmi. “Kurguya gerek yok” diye çözümlenebilir. Metz’in estetik görüşünün de öncüsü olan Bazin’in önderi Personalizmin babası filozof Mounier’dir. Bazin kurgunun nitelik ve sınırlarını belirlemek için bu kez. Sternberg. Wollen. 136-139. Rossellini ve Eisenstein’ı karşı kutuplara koymasına karşın. bu durumun Bazin’in karşısına yapıtlarından övgüyle söz ettiği Carl Theodor Dreyer örneğinde de çıktığını. Yani anlatım herşeyini Bazin’in anladığı anlamda sinemaya borçludur.. 1986: 68). kameranın önündeki tüm hareketleri gerçekten yaptığı için de bu filmi. Görüntüler kesme-ekleme anlamında bir kurgunun ürünü değildir. bunun yerine çok sayıda balon kullanılmıştır (Bazin. Kurgu ile tek balonun fonksiyonlarından faydalanılmamış. fotoğrafı söz konusu ettiğinde kalıp. gösterge-nesne arası varoluş bağını vurgulamasıdır. “yüzler” üzerine yapılmış belgesel olarak niteler. Ekspresyonizmin takipçilerinden Sternberg’in stilize oyunculuğu elden geldiği kadar uzatarak çalışmasına. gerçekliğin kendisi tarafından yaratılmasıdır. Carl Theodor Dreyer: Jean D’arc ve başka filmlerinden kareler. Bazin’in. Gözenekler altında doğa yüreğinin çarptığını iddia etmesi. ölüm maskesi. filmin nasıl biteceğini önceden bilmediği halde... düşman olarak Ekspresyonizmi (dolayısıyla The Cabinet of Doctor Caligari filmini) gören tutumundan yola çıkarak Rossellini-Eisenstein karşıtlığının net olmadığı sonucuna ulaşılabilir. doğal dünyanın gösterge dünyasına üstünlüğüne inanan Bazin’in düşüncesi. filmlerini senaryo üzerinde önçalışmalar yaparak çekmiştir. ama Dreyer’in Jean D’arc adlı filmindeki durumun daha incelikli olduğunu. 1989: 127-128. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı ve Ekim filmlerinden çok. Sarris. Lamorisse’nin La Ballone Rouge (Kırmızı Balon) filmini ele almıştır. Lamorisse’nin balonu. Lotman. fotoğrafın ışıkla oynanarak kalıplama yapma ya da izlenim kaydetme işi olduğuna dikkat çekmekti. Bu nedenle Rossellini ile Sternberg de ortak bir paydada değerlendirilemezler. ölüm maskelerinin kalıba dökülüşü otomatik işlem gerektirdiği için. Bunları niçin yönlendirelim?” Bu sözler.120 ğinin değerini taktir edebilir” diyerek. 133-134. Bu iki yönetmen de filmin kesin hatlarını çekim sırasında çizmemişlerdir. bu filmde doğa etkisinin hemen fark edilecek kadar açık-seçik olmadığını belirtir. . Onlar.
başoyuncunun onun arkasında kostümünü değiştirerek yeniden ortaya çıkmasını örnek verdiği kurguyu göz önünde tutarak yaklaşmak gerekir.. Bazin’in.. Oysa bu görüş. her şeyden önce bu iki yönetmene haksızlık doludur. Stroheim’in yaklaşımı da Flaherty ve Murnau’nun yaklaşımı gibi. Welles’in. Bu gelişen olayın parçalarını izleyici zihnine gönderip tüm anlamı orda inşa etmektir. ardışık gelen olayların çekimler halinde izleyicilerin zihinlerine bütünsel olarak . kameranın (bir öneri olarak ‘gözet’in) bir kez çalıştırılmasıyla çekilmiştir. Stroheim. kurgulama sonunda ortaya çıkarılan bileşimin etkisinin aynısıdır. kurguya karşıt geliştirdiği görüşüne referans gösterir (Bazin. Bazin. görüntü ardışıklığı yaratır. Jean Renoir ve Orson Welles’i övmenin sınırları neredeyse yoktur. görüntünün dışavurumculuğuna ve kurgusal anlatıma karşı yönetmenler arasında en başta gösterilmiştir. Renori ve Welles’i övmesinin nedeni de onların henüz söylenmemiş olanları söylemiş ve film dilini (büyük edebiyatçılar gibi. 59). 1966: 28-29. Önemli olan kesme-yapıştırma işlemi değil. Kurgu odasında yapılan çalışmaya gereksinim bırakmayan ve geniş sahnenin olanaklarıyla kotarılan. Daramatik etki kurgu yoluyla değil iyi düzenlenmiş çerçeve içinde oyuncuların yer değiştirmesiyle yaratılmıştır. fotoğraf ve resim kurgularını. Kaldı ki. Bazin’in görüşü doğrultusundadır.121 Albert Lamorisse’in Le Ballon Rouge (Kırmızı Balon) filminden. baz alan Bazin için. tiyatro kurgusunu. çünkü yönetmen filmini nasıl çekerse çeksin. öncelikle alan derinliği sayesinde böylesi önemli film olarak öne çıktığına inandığı Welles’in başyapıtı Yurttaş Kane filmini. estetik farktır. çekim başlar başlamaz çerçevenin içindeki olayları. Bilgisel fark yoktur. Bu yöntemle gerçek zaman ve gerçek uzamı filmsel zaman ve uzama olduğu gibi dönüştürme olanağı vardır. Bu fark. Bu iki yönetmeni zamanlarının ötesinde film yaratan sinemacılar olarak gösterir. 49. izleyici belleğinde oyuncuların bırakacağı etkiyle (mesajla). Bazin’in bu örneğine.. Olana.. Filmin geniş sahnelerinin herhangi birinde. sinemaya uygulayımda yakından bakmış olanların bileceği gibi parçalara bölünerek (deküpaj yapılarak) çekildikten sonra birleştirilen (kurgulanan) sahnenin insan zihninde bırakacağı etkinin aynısını. az sonra çerçeve içindeki oyuncu ve olay değişimlerinin ortaya çıkaracağı ikinci etkinin bileşimi.) hem kullanmış hem de yaratmış olmalarına duyduğu inançtır. Gerçeği.. Stroheim’ı ve Renoir’ı buluşturan. dahası büyük “BAZ N” başlığı altında buluşturan da işin bu yönüdür. Sinema da zaten bir gazete ya da televizyon programı gibi bilgilendirme aracı değildir. gerçeğin çıplaklığının bütün özgün yapısını ortaya serecek biçimde yakından bakan ve onu okuyan Renoir. Yurttaş Kane’de kullandığı geniş sahnelerde oyuncu ve olayların çerçeveye girip-çıkmalarını kurgudan tümden bağımsız sayamayız. Bazin onun dünyasının gerçeğini betimlerken. Bazin’in kuramı için adeta biçilmiş kaftan olmuştur. Böyle bir çekimde devingen kamera kullanılması daha büyük olanaklar sağlayacak ve kurgu kamerada yapılmış olacaktır. olay gelişimini önceden hesaplayarak kamerayı bir kez çalıştırıp tek çekimde sahne bütünlüğü yaratmanın olanağı vardır. gerçeği komiserin bitmek tükenmek bilmeyen sorgusu altındaki sanık gibi itiraf ettiğini belirtmiştir. anlam bütünlüğü taşıyan sahneyle çakimlerin kurgu masasında eklenmesi sonucu aynı mesaj bütünlüğü yaratan sahne arasında kurgusal fark aramak konuya tutucu yaklaşmak olacaktır. başoyuncunun önünü perdelemesini. Yurttaş Kane’deki geniş sahneler.. Eisenstein’in (Japon tiyatro topluluğu) Kabuki Tiyatrosu’nun Narukami oyununda yardımcı oyuncu Kurogonun.
sesli filmin. Japon tiyatrosunu anlamaya. Pudovkin’in bir filminin kurgusu gibi tartışması. izleyicilerin zihninde sentezlenebileceğini fark etmiştir. devinimli film çekimleriyle birleştirilmesinin bize de iğreti geldiğini söylemeliyiz. sentezlemeye yönelik çalışmaları ve bulgularını sinemaya adepte etme çabaları. kurgu aracılığıyla yaratılan iletinin. 53). karşıtlık amacıyla kurgulanıyorsa ve her iki çekim de sinemanın doğasına uygun olarak hareketliyse. Kaldı ki Yurttaş Kane filminde yer yer söz edilen sanatsal kurgunun kullanıldığı görülebilir. “Konyets Sankt Petersburg (Sen Petersburg’un Sonu) filmindeki taş aslanlar kurgusunu ele alalım. (Bazin. “kümeste gıdaklayan tavuklar” çekimini kurgulamasını (çarpıcı kurguyu) Bazin o zaman bile rahatsız edici bulmuştur. Kurgu düşüncesinin oluşumunda bu kavram belirleyicidir. Fritz Lang’ın Fury (Öfke-1935) adlı filminden kareler Lang’in Fury (Öfke-1935) adlı filminde “kan-kan yapan kadınlar”ın çekimine. bu konuya ilişkin daha bulanık bir tablo çizer. Pudovkin’in kurgusunu tartıştığı yazısında. Kurosawa’nın Düşler adlı filminin Kargalar bölümünde Van Gogh kırda resim çalışırken. Bu düşüncesi “monistic ensemble” kavramının özünden alınarak kuramsal ilke edinilmiş bir düşüncedir (Wollen. ancak sesli filmde sesin görüntüyü destekleyeceğini savunmuştur. 1989: 51. çağdaş film örnekleriyle de açıkça ortaya konulmaktadır. onun fırça sallayan el hareketlerinin çekimi yer yer devinen lokomotif tekerleklerinin çekimiyle birleştirilir ve ortaya son derece estetik ve kabul edilebilir bir kurgu dizgesi çıkarılır. sinemanın geleceği açısından faydalı olmuş. Kabuki Tiyatrosundaki ses ve hareketin birbiriyle tamamlayıcı ve destekleyici ilişkisi Eisenstein’ı etkilemiştir. Oysa Eisenstein kurgunun zihinsel kaynaşma olduğunu. farklı uzamlarda elde edilen görüntüler eğer benzetim. eğretileme. bu tiyatronun sentezlenmesiyle ayrıntılar artık izleyicinin zihinsel algısına gönderilmek amacıyla yüksek düşünce düzleminde kurgulanmaya başlanmıştır. böyle bir kurgunun sinemada daima yerinin olduğu. Eisenstein’ı yeterince anlayıp-anlamadığı konusunda.. Bu kurgunun rahatsızlık verdiği yargısı çok öznel bir durumdur. önemli ipuçları vermiştir. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı filminin kurgusunu. Akira Kurosawa’nın Düşler (The Dreams) filminden kareler Eisenstein’da böyle bir düşünce oluşmasına Japon tiyatrosu yol açmıştır. Sinemanın görsel-işitsel birliğini (kurgusal anlamda birliğini). Görüntü-ses ilişkisini kurgu bağlamında değerlendiren Eisenstein. Eisenstein’ı ‘monistic ensemble’ kavramına götüren tiyatroya duyduğu yakın ilgidir. Farklı içerikte. Bu belirleyicilik. Tüm buna karşın. 1966: 57)” demesi. tiyatronun ayrıntıları üzerine yaptığı çalışma ve gözlemleri sürdükçe daha da artmıştır. . Daha önce tek tek ayrıntı çekimler. içten yanmalı motorun ardışık patlayışı gibi görülürken. bileşimsel bağlamda düşünmüştür.. Potemkin filminde aslan yontularının (donuk fotoğrafların).122 nasıl daha estetik yansıyacağıdır. konuşmanın görüntüye üstünlüğü anlamına gelmeyeceğini.
tutuculuktan başka şey değildir.. Önemli olan sanatsal kurgunun gücünden faydalanmaksa. Eisenstein’in kabuki tiyatrosunun iç-kurgusu görüşü de anımsandığında onun geniş sahne içindeki olayların ve oyuncuların yerlerini değiştirmelerinin. Potemkin Zırhlısı filminden Eisenstein’ı doğrulayan örnekler çıkarmıştır: “. Fotoğraf sanatının kurgusundan söz edilirken değinilen film sanatı ve fotoğraf sanatı arasında . Eisenstein’in anladığı anlamda kurgunun sinema sanatında kendi varlığını sonsuza dek koruyacağına şüphe duyulmamalıdır. 1984: LVIII). bunun gerçekten böyle olması. gerçeklik özelliğinin sanat yapılması uğrunda harcanmasına en baştan karşı çıktığı anımsanırsa. yeni anlam yaratılması uğrunda. bu kurgunun. izleyicilerin anlağında yoğrularak yeni anlamlara dönüşmesine niçin kurgusal açıdan baktığı daha iyi anlaşılabilir. bir uzam içinde canlandırıldığı kolayca gözlenebilir. En azından sinema bağlamında durum böyledir. çok önce buna karşılık olarak düşünülebilecek biçimde. başka b i r şeyi akla getirmektedir.birbiriyle eğretileme ilişkisiyle yan yana getirilen iki ayrı çekimden doğmaz.. istenen anlamı ve bütünü yaratacak parçaların birbirine (kamera rejisi yoluyla) kamerada ya da kurgu odasında eklenmesi sonuç açısından bir değişiklik yaratmaz. Bazin’in püriten gerçekçi kuramcı olduğu. kurgunun alternatifi değil.. Sözü edilen bağ (çekimler hangi koşullarda -gözeler içeriklerinin ötesinde üçüncü anlamı yaratacak biçimde.. kurgunun ille de kurgu odasında yaratılacağı ve yeni anlam yaratan parçaların kamerada eklenmesinin Eisenstein’ın kurgu kuramına ters düşeceği anlamı çıkarılmamalıdır. . tümden yanlıştır! Böyle bir durumda. Eğer amaç gerçeği sanata dönüştürmekse böyle bir yöntemin çoğu zaman ötekine üstünlükleri vardır. çekimlerin ekleme sırasında gerçekliklerini yitirmeyi göze aldıklarını söylemesi. kurgu yaratabilecek herhangi bir araç olduğu kabul edilmelidir. Kamera devingen kullanılarak farklı içerikte iki görüntünün kamerada eklenmesiyle. Tartışmanın boyutu. kurgusal yaratıcılığı kurgu odasındaki çalışmalar bağlamında değerlendirir. sinema sanatı için vazgeçilmez unsurlardır. Ulaşılan bu sonuca göre. Eisenstein (1984: 37). bu iki kuramcı ile kuramlarının farkı somut bir hale getirillmiş olur. çekimlerin içindeki bu düzenlemelere kurgu dediği dikkate alındığında. Eisenstein ile Özön’ün. kurguya alternatif gösterilen geniş sahne tekniğinin. gerçeklik ve soyutluk. Onun. Eisenstein’ın. geniş sahne çekim gibi. yönetmen ve görüntü yönetmeni tarafından. Bazin. Her ikisi de.. kurgunun kamerada yapılmış olmasıdır. yani kaydırmayla. olsa olsa geniş olanaklar sunan filmsel bir dil zenginliğidir..” Tiyatroda olayların. Bu sözlerden. geniş sahneyi kurguya alternatif gösterken. değişik kamera açılarına bölünmeksizin kesintisiz bir film parçasında oynatılabilir.eklenirlerse eklensinler) kurgusal anlamda kullanılan bağdır. olayların doğal akışı içinde çekimlerdeki kendiliğinden çarpıcı ögelerden (kafatası kurşunla delinen çocuk ya da kurtlanan et.123 Eisenstein’ın kurgu anlayışının üzerinde layığınca durulduğunda bu anlayışın ne kadar tutarlı.. onların kuramlarının temel ayrılığıdır. Geniş sahne. çekimlerin eklenmesi işleminden beklediği etki kamerada yaratılabiliyorsa. zira gerçekliğin parçası olan film parçalarının filmsel olmayan konumdan kurtulabilmesinin tek yolu yalnız kurgu kalıplarında biraraya gelmeleridir. Çekimdeki devinimleri kurgu olarak değerlendiren Nijat Özön. O.. onun yaratıcı kurgu anlayışına ters düşeceği düşünülemez. gelecekte yapılabilecek her türlü eleştiri ve yanlışa bir yanıt olabilecek kadar yetkin olduğu görülecektir zaten. Japon tiyatrosunda sahne içinde yaratılan olaylarda kurgunun yarattığı sonuç konusunda şu bilgiyi sunmuştur: “Herhengi bir oyuncu... 1985: 114). yukarı-aşağı çevrinmeyle (tilt) ve sağa-sola çevrinmeyle (pan) yapılan kamera devinimleriyle yeni anlamların yaratılması için söylenebilecek tek şey.Potemkin’deki kurgu. Filme alınmış bir gerçeklik ancak bu bağ ile sanat haline gelir (Büker-Onaran. kurgu çok başka bir yerde aranmalı: Doğrudan oyunda (vurgu bize ait: oyunun öyküsel düzleminde) aranmalı. Bunun aksini savunmaksa. Tartışılması gereken iki kuramcının da gerçeklik ögesinden yola çıkmış olmasıdır.) kaynaklanır (Eisenstein. Böyle bir ayrımın kurgudan kurtulacağını sanmak yanlıştır.
Bu bütünleşme içinde. Sanat yapıtının insanın düşünce ufkunu genişlettiğinin. Filmin son ayrımında. ama güneşin batışını görmemiş olabiliriz. ne kesimevindeki rutin çalışma ne yaylım ateş. Farklı iki olay. Nesneleri. sinemanın yeni uzam ve zaman. gerçeği anlatma açısından eşsiz sayılabilecek belgesel nitelikte bir filmdir. grevi bastırır. Kurgusal içlem. evlerinde oturan işçiler. dünyanın güneş çevresinde dönmesi. . o hayvanlarla yan yana getirilerek tanıtılır. Bölüm: şlik (fabrika) genel çekimle tanıtılır. insanları. Bu da. ‘çarpıcılık yaratmak’ amacıyla eklenir. gerçeği şöyle açıklar: “Çağdaş insanın gerçeklikle ilişkisi pamuk ipliğine bağlıdır. amaç. muhbirler. Bu filmde hayvan kimliğinde olacak kişilerin görüntüleri. filmdir (Büker-Onaran. 3. fotoğraftan çok. biçimci anlayışın kuramcısı Eisenstein’ı gerçeküstücülükle açıklamaya çabalamak değildir. ustabaşılar ve patron tanıtılır. gerçeğe ulaşmanın çeşitli yolları olduğunu ortya koyar.” Diyelim ki güneş sistemi. 1984: L). muhbirleri kullanarak elebaşıları tespit eder. görülemeyen olayları ya da uzamları sunmasının insanları sinema salonuna çeken etkenlerin başında geldiğinin söylenmesi anımsanacak olursa. “işçilerin yaylım ateşe tutulması” çekimi. Polis. Sanat kaygısıyga yapılmış filmler bu yollardan biri olarak örnek gösterilebilir. “kesimevinde boğazlanan masum hayvanlar” çekimine kurgulanır. Bölüm: Haksız yere suçlanan işçilerden birisinin intihar etmesiyle grev başlar. öteki gezegenler üstüne her şeyi bilebiliriz. bacalara tüneyen kuşlar. Eisenstein’ın Grev filmi de. Bazin bağlamında gerçeğe ulaşmak için gerçek uzamın filme olduğu gibi yansıtılmasına. gerçeklik ve soyutluk kavramlarını tartışmak temel sorunumuz olmamakla birlikte. başka bir deyişle.. gerçek yaşamda rastlanılmayan (varsa bile ulaşılamayan). Bu filmin genel yapısı Eisenstein’ın tiyatrodan aktardığı çarpıcı kurguya dayanır. mutlak gerçek (gerçeküstü) ile gerçek iç içe geçmektedir Bu da. buldog ve maymunla yaratılmıştır. olaylara daha farklı perspektiflerden bakılmasını sağladığının. Bu kitap ekseninde. polis müdahalesi. Bilimle teknolojinin ilerlemesi günümüzde soyut düşüncenin egemen olması sonucunu doğurur. 4.. yani etkileşimi sağlama aracı olmasından) yana görüş belirten Kracauer de. durmuş makineler. Gerçeküstücülük sanat akımı doğrultusunda ortaya konulan yapıtlarla bu görüş somutlaştırmıştır. Sanatsal kurgu tartışmasında gerçeküstücülükten söz edilmesinin nedeni. şler yolunda görünmektedir. 6. ayaktakımı kişiler toprağa gömülü fıçılardan yapılmış yuvalarından çıkarken gösterilirler. bilinç ile bilinçdışını gelinen son noktada bütünleştiren bir yoldur. Bir nesnenin yerini alacak başka şey yoktur. sanat uğruna feda edilmeli mi edilmemeli mi” tartışması çok boyutlu. gerçek üzerinde en az Bazin kadar ısrarcı görünen bir kuramcı olarak. Bölüm: Açlık başlar. “Gerçeklik. 5. gerçeğin sinema izleyicisine sunulmasında bir katalizör.124 kanbağı olduğu tezinden yola çıkılabilir. Aradaki. 1985: 15). sinemanın ille gerçeği (salt gerçeği) yansıtması gerektiği düşüncesini sarsar. “parmağın göze sokulmasına” gerek olmadığını göstermektir.. Bazin gibi filmin uzamsal gerçeğin özünü bozmadan vermesinden (filmin. sanatsal kurgu ve Bazin’in anlaşılması açısından önemlidir. yeni olay ve ilişkiler yaratmasının teknolojinin ve bilimin yozlaştırdığı yaşamı daha çekilir hale getirdiği görülecektir. Bölüm: Çalışmayan işlik. işçiler. insanın gerçekle olan ilişkisini göz önüne alır. Bölüm: Kışkırtmalar olur.. Sinemanın yarattığı düş dünyasının. Muhbir kişilikli adam tilki. düşsel dünya ile gerçek yaşam. gerçeğin özüne ulaşılmasını kolaylaştırdığının tutarlı bir sav olduğu göz ardı edilmemelidir. Şair Breton’a göre gerçeküstücülük. Bölüm: şçi mahallesine giren polis. 2. olayları somut biçimde kavramamıza yardım edecek en önemli araç.. Sonuç: acımasızca “boğazlanma” edimidir (Eisenstein.. Bu nedenle bu filmdeki kurgunun anlaşılabilmesi için filmin bölümlerinin kısaca açıklanmasında yarar var: 1.
Gömüt de kadının yas giysisi de gösterendir. Godard’ın kararma-açılma. Amerikan gangster filmlerine tutkusunu da dışavuran Seseri Aşıklar (A Bout de Souffle-1959) adlı ilk uzun metrajlı filmindeki kesik ve çarpıcı kurgu yapısı önemlidir. kamerayla gösterilemez. Jean-Luc Godard Sinemaya kimi yönetmen ya da yapımcılara kurgu yaparak atılan Godard. kurgusal yapıya en uygun parçaları birleştirme (muhtemelen çekimlerin yerleriyle oynayarak. Godard.125 Bazinsel yaklaşıma karşı şu sorulmalı: “Sinema sanatı böylesi bir anlatım olanağından vazgeçebilir mi? Olsa olsa onu tekrar tekrar kullanabilir. Koca. gösterilemez olanı da görüntülenebilenler (nesneler) aracılığıyla göstermek için kurgu tek araçtır. Filmlerinin kurgusunu kolaj üzerine oturtan Godard. Her ikisinin bir araya gelerek yarattığı “dul kadın” anlamı. zincirleme. Kurguyu alışılmışın dışında kullandığından onun filmlerinin örgüsünü izlemek hiç kolay değildir. Görüntüyle anlatılamayan şeyleri anlatmak. 9. zorda kalmadıkça baş vurulmaması gereken ögelerdir. aynı ekiple aynı dönemlerde çektiği iki filmin çekimlerinden bazılarını öteki filminde de kullanarak iki filmin kurgusunu aynı zamanda yaptığını belirtmiştir. Bu filmde adam. kuşkusuz Tarkovsky gibi. Sinema öncelikle görüntüyle öykü anlatma ya da öykü yaşatma sanatı olduğu için. aldatıldığından emin olunca. Ada-piyano (aslında Ada-aşık) bağını koparmak için Ada’nın parmaklarını baltayla keser. Yönetmen. Yılmaz. 1984: 27-28). Konunun daha iyi anlaşılması için şöyle bir örnek incelenebilir: karalar giyinmiş kadının. 1993: 74-75.” Bu söyleşide kurgu işini bir yıl kadar sürdürdüğünü. kırmızı ve maviyi kullanarak vermiştir. 1993: 106-107). gömüt (mezar) başında dua etmesi söz konusudur. bunun en açık örneğini Pierrot le Fou filminde. ilişki bitirme eylemini sinemanın hak ettiği bir dille. soyut dul kavramı nasıl anlatılabilir? Her soyut durum gibi. bu bakışla karşılaşabilecek olan başka bir bakış görüntüsü arardım. Oysa sinema bu soyut kavramları yaratmak zorundadır. Bu yeni bir kavramdır (Eisenstein. Ada’nın aşığına gitmesinin (görünürdeki) nedeni piyanonun ona satılmış. “Koca. Böylece koşut kurgu yapardım (Derman. eşi ile aşığın ilişkisini engelledi” diyerek (görüntülü radyo oyunu tarzı filmlerde olduğu gibi) bilgiyi (soyut durumu) replikle geçiştirmemiş.. Bazin’in yaklaşımıyla. filmin omurgasına yerleştirmek için özenle seçim yapmasını. bu da salt kamerayla anlatılamaz. bu filmde anlatımın söylemini (discours) 1920’lerin Rus sine- . sinemanın özel insanlarından biridir. söz ve konuşma. dolayısıyla da onun evinde olmasıdır. örnek çıkarılabilecek çağdaş filmlerden yalnızca biridir. öyküsel düzlemle biçimsel düzlemi birbiri içinde eriterek. Çekimler içinden. eşi Ada’nın (Holly Hunter) aşığına (Harvey Keitel) gitmesini engellemek ister. çekimleri sınayarak en uygun çekimi kurgulama) çabasını bir söyleşide şöyle açıklamıştır: “Şayet sağa bakan birisi varsa. Made in USA adlı filmindeki karmaşıklık buna örnektir. Jane Champion’un The Piano filminden Jane Champion’un The Piano filmi konuyu somutlaştıran. görüntü diliyle anlatmıştır. bindirme gibi sinemanın tüm noktalama imlerini bilinçli olarak dikkate almaz bir tutumla kotardığı. 65.
Lumiere ile Melies’i. öyküsel düzlemde birbiriyle ilgisi bulunmayan çekimlerle çekim parçaları arasında ilgi bağı kurarak yeni bir uzam yeni bir zaman. KARE: S. zengin anlatım ögelerinden oluşan diline de. 6. 1991: 151). yeni anlamlar yaratmıştır. Reich. Çağdaş yönetmenlerin “kesme”den yararlanması. Geçişleri (noktalama işaretlerini) kurgu anlayışıyla bağlantılıdır. 26-28) onun A boud de souffle filminin ayrımlarını (sekanslarını) oluşturan çoğu çekimin olabildiğince kısalığını ve Godard’ın çekimlerle filmini adeta dokuduğunu vurgulamak için. anımsatıcıdır. Onlar tek başlarına bile anlam ileticisi. kütüphane fişleri. bilimselliği tartışılmaz olan Godard. belgeseller ile ikonografik olanı karıştırmakta sakınca görmemiştir. anlatımı hızlandırır. sinemayı sorgulayan yönetmen olarak ortaya çıkar. “Eğer filmi dikkatli izlenmiyorsa ne olup-bittiğinin bile anlaşılması zordur” sözleriyle özetlemiştir. 4) Çemberin başlangıç noktasına yeniden dönülmesiyle Jean-Luc Godard. Alexander Kluge gibi yönetmenlerin Eisensteincı kurgu anlayışına dönmeleri (Büker. Eisenstein’ın kesme kullanmasıyla aynı anlayışa dayanmaz. onun Organizmanın Sırları filminin göstergebilimsel sınırlarını sonuna kadar zorlamasında belge. Godard’ın yaptığı da böyle bir gerçeği bir kez daha ortaya koymaktan başka . Gönen (25. 1985: 125). o devrin olanaklarıyla kavuştuğu filmlerinden kolayca gözlenebilmektedir. şiir yazar gibi sözcükler ile imgeleri ve oyunculuğu meslek edinmişlerle tarihi kişileri. şiirde nasıl imgeden vazgeçilemezse sinemada sanatsal kurgudan vazgeçilemez olduğunu gösterir.126 masında olduğu gibi kurgu aracılığıyla gerçekleştirdi. Hollywood kadar.. 2) Pudovkin ve Hollywood’un kurguyu kullanması (Hem Pudovkin hem Hollywood yönetmenleri dramatik kurgu anlayışlarına belli bir katkı sağlamak için kurguyu kullanırlar). Entellektüel anlamda çok perspektifli bir düşünce yapısına sahip olan Godard. kurgunun da etkisi olduğuna dikkat çekmiştir. imge yaratıcısı. sinemasal yollarla düzenlenmiş. Onun en önemli filmlerinden birisi olarak gösterilen One Plus One (Bir Artı Bir) trajedi ya da bir kovboy filminden öte. Hollywood ile Kant ve Hegel’i. Son çözümlemede Godard sinemanın olanaklarını ve dil potansiyelini (örneğin yaratıcı kurguyu) en başarılı kullalanan yönetmen olarak değil. 3) Bazin ve Yeni Gerçekçi yönetmenlerin kurguyu ve işlemci süreçleri yadsımaları. sinema kurgusunu dört evreye ayıran Rivette’in şu çarpıcı görüşü önemli: 1) Griffith ile Eisenstein’ın kurguyu kullanması. Jean-Luc Godard: Serseri Aşıklar Gözden kaçacak kadar kısa olan bu çekimler. Godard’ın kurgunun altın çağına sırt çevirmeyerek bu havzadan kendini beslediği. Eisenstein’ın anlayışı ile Rossellini’nin gerçekliğini. kurgulandıkları yerde bütünün genel anlamını oluşturur. saf kurgusal ve sinemasal bir yapıttır (Büker-Onaran. Bir kurgucu olarak yaptığı çalışmalar sırasında koşut/paralel kurguyu yeterince deneme olanağı bulması.. Sinema anlayışı çok kapsamlı. Bunlar. Bu açıdan Godard’ın kurgu anlayışını açıklarken. Onlar kesme tekniğinden eğretileme yaratmak için yararlanır. bu denemelerin getirisini filmlerine ustaca yansıtabilmesi onun özel bir sinemacı olmasına katkısı bakımından önemlidir.
Onun kısa çekimler kullanması yapıtlarının takip edilmesini güçleştirici bir etkendir. yapıntı. izlenmekten çok. Altınsay (S. Eco ile tanışınca filmlerin ikiye ayrılarak irdelenebilecek kodlara dayandığı yargısına varmıştır: 1. doğası gereği ortaya koymuştur. Umberto Eco’nun tanımıyla: “Başkaca her şeyin yerini anlamlı olarak tuttuğu varsayılan. Eisensteincı kurama karşıydı. kurguyla sanata dönüştürür. Önceleri Bazin’in çok etkisinde kalan Metz. Kültürel Kodlar. Belgeselcilikle buluşan gerçekçiliği ve kurgu ile yeni bir dünya yaratmaktadır. 10. 1991: 151-152. Godard ve çağdaşı yönetmenlerin Eisenstein’ın kurgu anlayışını tümüyle benimseyerek tekrarladıkları anlamına gelmemekle birlikte. Özgül Kodlar. başka yönetmenlerin çektiği kimi çekimleri kullanması. kurgunun bi r kenara itilemeyeceğini yaptları aracılığıyla göstermiş ve yeniden yeniden kullanılması gerektiğine inanmış. birbirinden ayırmaya. sinemanın yaratıcılığı ve sanatsallığı için ne kadar vazgeçilmez olduğunu. deneysel olarak sınıflandırıldığı göz önüne alındığında Godard’ın yapıtlarının bu kategorilerden hiçbirine sokulamayacağı görülür. filmlerinin hem anlatım hızını hem de izleyici dikkatinin canlılığını belirler. Sinema dilinin sözlü dillerden farklı olduğunu vurgulayan ve Rossellini’nin çağdaş sinemada anlatımın başka bir yere doğru evrildiği ve kurgunun 1925-1930 dönemindeki önemini koruyamadığı görüşüne katıldığını belirten Metz sözlü dilin işleyiş yöntemini sinema sanatına uygulamaya (çekimleri bölmeye. gelinen noktada şu çok net bir şekilde ortaya çıkmış olmaktadır: “Sinema. tüm anlatım biçimlerinin sinemanın hizmetine sunulmasının gerektiğine inanmıştır.127 bir şey değildir. Wollen. sanatsal kurguyu. sesleri. Eisensteincı kurguyu en yetkin kullanan çağdaş yönetmen denilebilir (Büker. Christian Metz Eisenstein’ın kuramına birçok düşünce adamı karşı çıktı. kısa anları. bu filmlerin her biri bir bakanlığa yardımcı olabilecek belge niteliği taşır. Öte yandan Godard’ın bu yaratım özelliği. kurguyla her şeyi yeniden kurmaya) sinemanın gereksinimi olmadığı görüşündedir. gerçekçilik anlayışında Rossellini’den beslendiği inancındadır ve onun filmlerini Montaigneci anlamda denemecilik olarak adlandırır. Belgesel nitelikler taşıyan filmlerinde eğretileme yaratma amacıyla neon ışıklarını. Kamera devinimleriyle ardışık kaydedilen çekimlerin kamerada yapılan kurgu olduğu unutulmamalıdır. o veya bu yönetmen eliyle yeniden yeniden keşfederek. perdeden okunmak (filmin özüne ulaşmak) içindir. Sinema evreninde filmlerin belgesel. Çoğu ekleme anlamında kurguyla gerçekleştirilebilecek sahneleri kesmeye başvurmadan kamera devinimiyle gerçekleştirrmiştir. . Godard’ın sinemasıyla ilgili söylenebilecekleri şöyle özetlemiştir: “Gerçeklik üzerinde ısrarla duran Godard. Godard filmleri belgesel nitelikte. soyutlar. Sonuçta Godard için. Bu kurguyla anlatımdaki dağınıklık örtülmeye çabalanmamış aksine iyice ortaya serilmiştir. 9: 307). Godard’ın. Godard’ın.” Godard özel bi r yere sahip bir sinemacı olarak. Godard’ın kullandığı özgün kurgunun adı kolajdır. Küçük (kurgunun parçası) mozaiklerden (kurguyla yaratılabilen) sağlam bir bütünü ortaya çıkarır. sözcükleri. onun kurgu anlayışının en belirgin özdelliğidir. 95-96). çekim parçalarının her birinin taşıdığı özgün anlamın yanında filmin bütünselliği içinde de onlara ayrı anlam yüklenmesi Godard sinemasını yaratmıştır. her şey olan göstergelerin” incelendiği bilim dalı sayılan göstergebilimi sinemaya ilk uygulayanlardan Metz. posterleri. Büker. Kurguyu yaratıcı anlamda kullanması. bu iki dönemin kurgusunun tümden ilişkisiz olduğu söylenemez. 1985: 92-93. Onun filmleri tam olarak bu kategorilerin toplamı içinde değerlendirilebilecek dördüncü ulam yaratan niteliktedir. Eisenstein ve Rossellini bağlamında değerlendirilmesi kaynağını bu noktadan bulur. Wollen’a göre. filmlerinde bunu göstererek inandırmıştır da. Onun filmleri. onun kurgu anlayışında Eisenstein’dan. filmlerinde doğrudan gerçeklik parçacıklarını alır. 2. kolajı kullanmasının nedeni çağdaş yaşamı anlatmak istemesidir. Onun anlayışı kavranılmaya çalışılırken. Tek başına bir anlam içeren kısa çekimlerle örülmüş sahnelerde nelerin olup bittiğinin kavranabilmesi için titizlikle izlenmesi gerekir. Bunu yapabilmek için.
Metz’in bu görüşlerinin. sanat yapıtı yaratır. Onun. Van Gogh’un makine devinimlerini anımsatam çalışma temposu vurgulanırken. Eisenstein’ı anlamadığını göstermesi dışında bir işe yaradığı söylenemez. sanat yapıtı değil. fırça sallayan ellerinin çekimleri arasına. 1985: 246). filmleriyle olduğu kadar. Eisenstein. “Şeyler vardır. saldırganlığa. Marx’ın Kapital’ini sinemaya aktarma ve duyguyu şokla birleştirme çabasını sevimsiz bulur. 19. Sanatçı ise bütünün anlamını düşünür. bağnazlığın karşısında yeniliklere açık durarak özeleştirisini de verip. Kuramına karşı olanlara karşı çıkarak. Buraya kadar Metz’e katılmamak elde değildir. Ekibi tarafından (yaşadığı dönemde). yüzünün. Buradaki çekimlerin kurgusu. Çekimi kurgunun önhazırlığı ya da önçalışması olarak görmüştür. at özgürlüğü. Kurosawa’nın filmlerinin kurgu ile estetize edildiği kolayca gözlenebilmektedir. keçinin görüntüsü de her koşulda keçiyi anlatmaz ya da göstermez. 40. 1989: 126-127. Gerçek yaşamdan bilindiği gibi zanaatçı. Rossellini’nin. kurgunun bir yana bırakılmasının gerçekte kurgunun (bir yerde. Eisenstencı kurguyu anımsatır. belki en önemlisi kurgudur. Kurosawa’nın Düşler filminin Kargalar bölümünü anımsayalım: Genç bir ressam. bu yönünü açıklarken şöyle bir anlatım yolu seçmiştir: “Benim için filmin kurgusunu yapmak talyanlar’ın spagetti yemesi kadar kolaydır. yani yaşamın doğal akışı çizgisinde değildir. meccanoya (madeni inşaat oyuncağına) ve elektrikli tren planına benzetir (Büker. kuramını tekrar gözden geçirerek. kamera devinimi ve optik etkilerdir. Eisenstein’a yöneltilen bu eleştiri. o uzamda bulunmayan bir tren lokomotifinin hızla devinen tekerleklerinin çekimleri yerleştirilmiştir: . tek bir ağaç yalnızlığı ve çaresizliği eğretileyebilir. 91). 40. gelinen son noktada kurgunun sorunlarını yeniden tartışmıştır. 1985: 26. Van Gogh’u resim yaparken görmek ister ve kırda çalışırken bulur. Kurguya bağnazca düşman olanların bile. sebepsiz küçümsemeye dönüşmüştür. onlar niçin işlensin” biçimindeki tezine derinden bağlı olan Metz’e göre sinema kurguyla sınırlanamayacak evrensel bir dildir. Niçin böyle bir şey yapsın? Yönetmen bir köprü göstermeyi istiyorsa köprü görüntüsü çeker. kurgunun her zaman ekleme zorunluğundan kullanılmadığını anlayacağını belirtmiştir (Eisenstein. Keçi inatçılığı. BükerOnaran. 1985: 237. 1991: 6. Wollen. etkilerini hesaplar. bütünün parçalarını ya da bir araç üretir. kurguya verdiği önemi ortaya koyar. 1984: 24). Akira Kurosawa Sinema araştırmanı Aldo Tassone’nin. Çekimlerin yapılması sırasında bile kafasının sürekli kurguyla ilgili hazırlıkla dolu olduğunu açıklayan Kurosawa. “zanaatçılık (tekhne)” bile demediği onun kurgusunu.128 Kültürel kodları anlamak için söz konusu toplumda birey olmak yeterliyken. Büker. Manchevski’nin Yağmurdan Önce filmindeki gibi tepedeki cılız. öyküzel düzlemde. Entelektüel olmakla övündüğünü söylediği Eisenstein’ı. Metz’e göre sinemada ağaç göstermenin tek yolu ağacın kendisini göstermektir. Filmi sanat yapan en önemli özelliklerden biri. çekilen kısımların kurgusunu yaptığı için film ekibi sahneleri izleme olanağı bulabiliyordu (Tassone. ama sinemada at görüntüsü her koşulda atın kendini. anlaşılmaz kızgınlığa. kurgunun her şey sayıldığı dönemden. dünyanın yaşayan en büyük kurgucusu olarak da tanımlanan Akira Kurosawa kurguyu. gerçekliği bozmakla ve kurgu aracılığıyla geçeği cansız bir bütüne dönüştürmekle suçlar. Zaten hiçbir yönetmen. setteki çekimlerden hemen sonra. Özgül kodlar kurgu. Bunların ikisi aynı anda olamaz. “Sinema tarihinin en önemli yönetmenlerinden birdir” biçimindeki övgü dolu sözlerini hak ettiğini.” Kurosawa. kurgu görüşüyle de belgeleyen Kurosawa’nın dinamizminin gizemi filmlerinin kurgu aşamasında yatmaktadır. sanat türlerinin) temel amaç ve görevlerinin bir yana bırakılması olduğu gerçeğini savunmuştur. köpek sadakati. hiçbir şey sayılmaya başlandığı döneme gelinmesine karşın. özgül kodların öğrenilmesi gerekir. filmi için göstermesi gereken ağaçı başka bir yoldan göstermeye kalkışmaz. Filmlerini. 11. kurgu odasında yeniden yaratması. “çevrilen filmin örgütlenmesi” olarak tanımlar.
“Kendi filmimi kurgulama hakkımın olmayışına inanamıyordum.” Aralarında karşılıklı değişen ilişki bulunduğu sürece birbiriyle değiştirilebilmelerinin nedeni de budur. hem de Bazin’in içinde hiçbir kurgu yaratıcılığına rastlamadığını söylediği film için niteleyicidir.. anlık bir olaydır..” Ayrışık ögeleri birleştirme uygulaması. Bu. onların kendi varlıklarını oluşturma özelliklerini. filmlerin yaşama benzemek yerine. filmin sanat olabilmesi için yaşamla olan kolay benzerliğini yadsımasının gereğine inanmıştı. Sovyet Biçimcilerine göre yaşama benzerlik sinemayı sanat olmaktan uzaklaştırıcı olgudur.. onların ayrımlı değişimidir. var olan özdeğin dönüştürülmesi yoluyla başlar (Vincent. 1985: 65). tekrar boğa (boy çekim). Zaten yaratıcı kurgu gerçek gücünü buradan alır.129 Akira Kurosawa 1) çalışan tekerlek 2) hızla çalışan el 3) çalışan tekerlek 4) makineleşmiş gibi çalışan Vam Gogh’un yüzü 5) çalışan tekerlek. tekrar matadorun bakışları (yakın çekim). yani kurguyu öne çıkartmanın gerekliliğini vurgulamıştır. Babası olduğunuz çocuğu hiç görememeniz bile buna örnek olamaz. çünkü sanat. çok şaşmıştım. boğanın bakışları (yakın çekim). Buna benzeyen. Özel bir durum olan kurgu ise sinema dilinin ayrışık ögelerinin bileşimini sağlayan bir anlatım yoludur. Onlar. Gerçek. zihni kurguyla meşgul olmadan bir yönetmen olabilir mi diye de sormak gerekir. nsan onu görür (tanık olur). Bu durumun ortaya konulması. Bir matadorun boğaya bakan gözleri (yakın çekim). Tekrarlanmasında yarar görülen önemli bir nokta şu: “Kurgu. boğa ve matadorun yüzünde oluşan dehşet ve karşılaşmaları tüm boyutlarıyla ortaya konulur. Bütün zorlukları siz yaşamışsınız ve. Arthur Penn Arthur Penn’in şu sözleri. Sinema diline özgü kurgu hem içinde açık-seçik gün ışığına çıktığı film için. Rus Biçimcilerinin kurgu anlayışlarının aşılamazlığının nedeni olarak gösterilebilir.. her boyutuyla algılanamayan olay olup biter. yönetmenrin kurgu konusundaki düşüncelerini çarpıcı biçimde özetler.. matadorun kendini kenara atarken ayağının kayması (yakın çekim) kurgusuyla. içeriksel ve biçimsel türü de kapsar (Lotman. Gerçek yaşamdaki bir cinayet ya da ölüm anı.. 1986: 104). Son kertede. başka bir durumu düşünemiyordum bile. Bu durum. (Crawley. sanatta yaygın olarak kullanılan araçtır.. Oysa böyle bir olay filme konu olduğunda uzaysal zaman uzatılarak olayın duygusal yoğunluğu izleyiciye yaşatılır. kurguyu hesaba katmadan. çekimlerin eklenmesi değildir.. kurgu aracılığıyla sinemasal . ulaşılan noktayı daha somut olarak gösterir. 12. matadorun kurtulma çabası (boy çekim).. Bunun bir anlamı yoktu.. 1993: 32-33).
ki çekimin birleşmesiyle üçüncü anlamın yaratılabilmesi. uzakta beliren nokta ustaca yönlendirilen kameranın yardımıyla tepenin yamacında. Böylece Eisenstein ve Kuleshov’un “film kurgu masasında doğar” tezine katılmadığını savunur. Andrei Tarkovsky Tarkovski’nin örnek verdiği filmde. Kurguyla yeni nitelikler yaratılabildiği için Eisenstein. yeni nitelik yaratamadığı gibi. Kurguyu ekleme anlamına indirgemez. Kurgusuz sanat olamayacağı tezine de katıldığını belirttiği halde. gizem ve büyü yoluyla manevi etki alanına ulaşmayı. zaman. 1992: 133-136. kurgusuz sanat olamaz görüşüne katılması. amaç matadorun kasığına boynuzun girme sürecinin öncesi ve sonrasıyla izleyiciye “dramatik” yoldan yaşatılmasıysa. ona rağmen aktığını savunur. kısaca şöyle anlatır: “Film doğa görüntüsüyle başlar. “şiir saf olmalı” sözüyle. kurgu ilkesiyle izleyicilerin sinema perdesinde gördüklerine karşı kendi sezgisel tavırlarını belirleme olanağını ellerinden alır.. Andrei Tarkovsky Tarkovsky. otlar arasında uyuyan adama dönüşür. Aubier’in bir tek kurgu kesimine ve bir tek dekora ya da bir tek oyunculuk gösterisine gerek duyulmadan kotarılan on dakikalık filmini örnek verir. ki izlenimin bireşiminden doğan bir yeni izlenimin kamerada yaratıldığı açıktır. Eisenstein’ın örneğindeki yas kıyafeti giymiş kadın ile gömüt (mezar) birliğinden oluşan dul kadın örneğiyle aynı biçimde yaratılmıştır. Böylece kurgu. Film kurgusu sonuçta.. Eisensteincı kurama karşı olduğunu söyler ve Aubier’in filmini. merakı kamçılayan zaman akışı güçlenir: adam ölüdür. Bu filmin bıraktığı ilk izlenimler. Tarkovsky. 138139). anlık farklarla süregiden görsel açıklamalar yapar. durumla ilgili anbean yeni bilgiler verir. zleyici belleği bu ölüyü güzel doğanın koynunda bırakarak dünyanın güncel. . Bu da demektir ki. bunun nedeni kurgu biçiminin (biçimsel düzlemin) olağanüstü yaratıcılıkla kullanılmış olmasıdır. Pudovkin’in. Puşkin’in şiirlerinde kurgusal bir yapı bulmasını. koşut kurgu biçimine gereksinim vardır. Filmde zaman olgusunun kurgu sayesinde değil. sarsıcı olaylarına dönecektir. yönetmeni yönlendirerek kurgu ilkesini ona kabul ettirir ve Eisenstein. izleyicilerin zihninde merak unsuru olarak bekler. Tarkovsky’nin örneğindeki çerçeve (kadraj) içi kurgu. sette doğduğunu savunur. çekimi çekime eklemedir. Kesme yeri somut olmayan çekimdir. karşı çıktığı Eisenstein’ı iyi analiz etmediğini gösterir. Tarkovsky’nin. Bir an sonra da adam yalnız ölü de değil. Bazin ve Metz gibi. Bu bir bütündür. öldürülmüştür. “Birbirine yapıştırılmış çekimlerin ideal variantıdır (değişkenidir). bu niteliği yeniden de üretemez (Tarkovsky. bu filmde hiç kurgu olmadığını söyler.” Kurgudan kastı. kurgusal nitelik görmemesi. görüntünün bağlı olduğu maddenin somutluğunu kastettiğine inanır. Dolayısıyla. yaklaşılırken. sinemanın doğasına niçin aykırı olsun? Bir sanat yapıtı yaratılırken tüm sanatlarda ve sinemada yapılıp duran bu değil midir? Potemkin Zırhlısı filmi tüm zamanların en iyi filmi olarak gösteriliyorsa. bir filmin çekim çalışmaları sırasında.” Tarkovsky.130 gerçeğe dönüştürülür. Bunlar ikincil izlenimler olarak izleyicinin zihnine akar. 13. Kurguyla iki ayrı kavramdan yeni düşünce yaratmayı sinemanın doğasına aykırı bulur. Kamera adama yaklaşırken. Kuleshov ve Pudovkin’in savunduğu “Kurguyla yeni bir nitelik yaratılabilir” yargısı doğru kabul edilmelidir. Puşkin’in.
Bununla. Uzaysal zamanın uzatılarak-kısaltılarak filmsel zamana dönüştürülmesinde. Yönetmen bu diyalektik bağlantıyı dekupaj sırasında tasarlayabilir. kurgunun önceden (senaryo üzerinde dekupaj sırasında ya da çekimler yapılırken) hesaplandığını söylemektedir ki. bu sözleriyle. dürüstlüğünden emin olduğu. Zamanın kurguya rağmen aktığının söylenmesi. Bu arada. “Kurgu eninde sonunda birbirine yapıştırılan çekim birimlerinin ideal değişkeninden başka bir şey değildir.” Tarkovski. Bu filmde. 2008: 102-103). malzeme birden canlandı ve filmin tek tek her bölümü karşılıklı ilişkiler içine girerek belirgin ve organik bir sistem içinde birleşti. “Bir düzlem üzerindeki herhangi bir noktadan sayısız çoklukta çizgi geçebilir” gerçeği bağlamında. Bu da. bahçede kazara bir kavanozu kırıp üzülür. Böyle bakıldığında zamanın kurguyu yönlendirmesi olacak şey değildir. yoğurur. çekimler aracılığıyla gerçek zamanı parçalar. Yönetmen. Bu iki çekim senaryo aşamasında ve dekupaj sırasında ardışık (kurgulanmış) olarak tasarlanmıştır. Zira zamanın kurguyu yönlendirmesi yönetmeni yönlendirmesi olurdu. yirminin üzerinde çekim değişkeni bulunmaktaydı. görüntü x 60 saniye süresi yaratılabilir. sinemanın doğasına aykırı bir durum. çekim sırasında tasarıya uyularak kotarılmış) olan tek tek sahneler ve planların arasındaki organik bağı bozmamak demektir. bu değişkenlerin zihnini karıştırması nedeniyle filmin asla kurgulanamayacağı endişesine bile kapılmıştır. filmi doğru dürüst kurgulamak demektir. neredeyse kendi kendilerine önceden kurgulanmış (vurgu bize ait: dekupaj yaparken saptanmış. bu da yaratıcılığın yönetmenin (kurguyu yapacak asıl kişinin) elinden alınmasından başka bir şey değildir. çekim dizimine ille de kurgu masasında karar vermek gerekmez. gerçek zamanda bir dakika süren olaya yöneltilen ve her biri o olayı farklı açıdan çeken sayısız çoklukta kamerayla sayısız çoklukta 60’ar saniyelik görüntü elde edilebilir. çünkü kurgu bağlamında film dili özünde tam da uzaysal zaman ve uzaysal mekanın uzatılıp-kısaltılmasıdır. düzenler. Tarkovsky. Tarkovski. kurguyu salt ekleme olarak değerlendirmesi. epizotlar sıralamasında yapılan çekim değişkeni kastedilmektedir. Sonraki çekimde eve girer. Sayısız çoklukta 60 saniyelik çekimlerin kurgusuyla. Ayna adlı filminin kurgusunun olağanüstü çaba gerektirdiğini söyleyebileceğini belirtir. Paramparça adlı filmimizde. zira onları birbirine bağlayan öyle canlı bir yasa vardır ki. gözlerimizin önünde dağılıp gidiyordu. öğretilebilen ya da öğrenilebilen kurgu ile yaratıcılık gerektiren kurguyu aynı bağlamda tartışması anlaşılır şey değildir. Filmimiz de bu kurguya göre çekilmiştir. içsel bağı. kırar ve yeniden düzenler ve yapıtının zamanını kurar. bir öyküsel düzlem (zamana koşut akan bir yapıt) yaratan romancı gibi. Sonuç olarak kurgu üzerinde zamanın etkisi görmezden gelinemez. evin geçimini sağlayabilmek için kullandığı kredi kartının borcunu kapatabilmek amacıyla anlık bir kararla soygun yaparken bir cinayet işleyen kocasıyla evde karşılaşacak (cinayetin işlendiğini henüz bilmeyen) kadın. bir türlü ayakta durmak istemiyor. kocasıyla karşılaşır. bu. Son bir umutsuz denemeye kalkıştığımız gün ortaya birden filmsel açıdan bütünleşmiş görüntü dizimi çıktı. tutarlılığı ve mantığı yoktu. aslında uzaysal zamanın üzerinde kimi oynamalar yapılır ve kurguyla uzaysal zamandan yeni zaman yaratılır.131 sinemada sanatsal kurgunun varlığını onayladığı anlamına gelse de. Bu görüntülerin eklenmesiyle sayısız çoklukta. Bunu. kurgunun önemi tartışılamaz. Diyalektik kurgu için. ikide bir çöküyor. yeni zaman yaratılabileceğini tartışmaya gerek yok. Bu değişken de zaten önceden film şeridinde sabit bir hale getirilmiş malzemede mevcuttur. Dekupaj (sonuçta kurgu) yapılırken. Hiçbir bütünlüğü. Umutsuz çabamın sonucuna göz gezdirdiğimde birden filmin gözlerimin önünde şe- . çekim çalışmaları sırasında (belki de dekupaj sırasında) bağışlanamaz kusurlar yapıldığına bağlar: “Kurgu sırasında film. diyalektik kurgunun doğasına aykırı değildir. tek tek parçaları kesip yapıştırırken o duyguyu yitirmemek gerekir (Tarkovski. Potemkin Zırhlısı filminin Odesa merdivenleri ayrımının kısa kısa çekimlerin eklenmesiyle kotarıldığı ve filmin zamanının gerçek zamanın uzatılmasıyla ölçülüp-biçilerek yaratıldığı bilinen bir gerçektir. deneyimlerinden yola çıkarak.
suskun (durgun) karakterlere itibar etmemiştir. Filminin kurgusu. gişe öncelikli çalışma prensibi. 1995: 15). öykü söz konusu olduğunda genel-geçer ölçüde film çeken Hollywoodlu yönetmenlerden ayrılır. mekan tercihi. Kurguyu önemseyen bir yönetmen olarak karşımıza çıkar. 14. Zaman içi geçiş-leri ve öykü örgüsünü ustaca kuran Tarantino. Öyküsel düzlemdeki bu kurgu yapısı. 2004: 34). sürekli film izleyen Tarantino. dolayısıyla anlık çekimler olduğunu unutmamak gerekir. Bu açıdan bakıldığında onun sinemasının genel geçer öykü kuran bir Amerikan sineması olmadığı söylenebilir. kısa kısa çekimlere. Bu gözetilerek. onun filmlerinin kısa çekimlerinin çarpıcı kurgusunun da önüne geçmektedir. “Bir film kurgu masasında doğar” sözünü yaşayarak öğrenmiştir. Quantin Tarantino Biçimsel düzlemde Amerikan kurgusunu çok daha hızlandıran Tarantino. durumun özeti olacaktır.132 killendiğini fark ettim.cut) çizgisi somut ve belirgin olmayan kimi anlık kesmeler. . Tarkovsky sette elde edilmemiş çekimin kurgu sırasında yaratılamayacağını bilecek bir yönetmenin (böyle bir deneyime sahip Eisenstein’ın) eğretileme olarak söylediği. Ucuz Roman filminde üç ayrı örgüyle gelişen bağdaşık bir öyküyü iki sevgili Honay Bunny ve Pumkin’in soygun hazırlığı yaptıkları dükkanda açar. aynı öyküyü zaman içinde parçalamasıyla. 2008: 103). ayrımların ya da bölümlerin içinde de. Öyküsel düzlemde olsun biçimsel düzlemde olsun kurgu olgusunun sinemada vazgeçilmeziğini ortaya koyan Tarantino’nun kurgu biçimini her şeyden önce öyküsel düzlemde aramak gerekir. Onu uzman ekipler tarafından sanayi tarzı film çeken Hollywoodlu yönetmenlerden farkı öyküsel düzlemde ortaya çıkar. Pulp Fıctıon (Ucuz Roman-1994) adlı filminde tüm bu yönlerini sergiler (Açar. zaman atlamalarıyla.” Öyleyse her yönetmen set öncesinde senaryo üzerinde (dekupaj yaparak) ya da masa başı çalışması yaparak (çekimleri zihinde tartma yoluyla) çekim + çekim + çekim formülü üzerinde doğal olarak çalışacaktır. parçalı ışığa. Quentin Tarantino Tarantino’nun has Amerikan sineması yaptığına inanılır. zihninde kurduğu yenilikçi düşünceleri denemekten korkmamıştır. oyuncu seçimi. Seksenli yıllar boyu Amerikan sinemasını işgal eden müzik destekli dakik reklam kurgusuna. ışığı kullanımı. Öyküsel düzlemdeki kurguyla çok oynayan Tarantino. Kamera rejisiyle kotarılan sahnelerin. bu görüşe karşı çıkılamaz. Tarantino için “iki kez Hollywoodlu” demek. atraksiyonları. filmin kesin kurgusu gerçekten de tamamlanmıştı (Tarkovski. derinden gelen elektronik müziklere. bir sinema filminin çekimler örüntüsü olduğu söylenebilir. kesme (Ing. ilk filminden beri yenilikçi bir sinemacı izlenimi uyandırmıştır. bu yapıyı neredeyse tüm filmlerinde kullanmıştır (Erdoğan. Kuramsal alt yapısını iyi kuran. farklı öyküleri birleştirmesiyle. dolayısıyla izleyicilerin ilgisini diri tutma amaçlı film dili göz önüne alındığında. Uzun süre bu mucizeye inanamadım. Sinemanın bunların dışında kalan büyük ve büyülü evreninde aklına gelen yaratıcılığı heyecanla denerken Godard’ın serbest anlatım ruhuyla buluşmuştur.
133 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi .
etin üzerinde a s ı l ı o l arak gösterilir. 1993: 59). Schnitzer. Bu bölümdeki. Bu üç film. Üzerinde kurtların oynaştığı etin yenebileceğine karar verir. bu kitap kapsamında tüm yönleriyle açıklanmış olmaktadır.134 YED NC BÖLÜM Örnek Filmlerin Kurgu-Dil Çözümlemesi Bu bölümde. kurtlu etin bulunduğu tencerelerin kaynamasını gösteren ayrıntı çekim tenceredeki su g i b i kaynayarak isyan çıkarmaya hazırlanan askerleri gösteren sahnelerin içine (cut-away çekim olarak) yerleştirilerek “isyanın g e l i - . Pudovkin’in Mat (Ana-1926) filminin kurgu yapıları irdelenip diyalektik ya da sanatsal kurgunun örnek analizleri yapılmıştır. G özlük. Beş Bölümde analizi yapılan f i l m i n Birinci Bölüm’ünde etin kotrol edilişini gösteren çekim yer almaktadır: Doktor burjuvazinin simgesi olarak değerlendirilen ince çerçeveli gözlüğünü katlayarak camlarını üst üste getirir ve daha güçlü b i r mercek oluşturur. Daha sonra zırhlıda isyan çıkar. 1993: 16). Bu mercekle eti kontrol eder. diyalektik (sanatsal) kurguyu her yönüyle ortaya koyma konusunda yeterli değildir. doktor denize a t ı l ı r . burjuvazinin sonunu haber vermiştir. Martin. kurgu. Potemkin Zırhlısı Potemkin Zırhlısı’nın 1958 yı lı n da Bürüksel Evrensel ve Uluslararası Sergisi’nin uluslararası jürisi tarafından Tüm Zamanların En yi Filmi seçilmesinin nedeni bir yaratıcılık örneği olan kurgusal yapısıdır (Luda. Eisenstein’ın Bronenosets Potyomkin (Potemkin Zırhlısı-1925) ve October (Ekim-1927) filmleriyle. Bu çekim etin kontrolü çekimine göndermede bulunarak. Kurgu sanatının bu üç filmde bulunmayan özellikleri daha önce örnek verilen kimi filmlerde ortaya konulduğu için. “çekim içinde kurgu” olarak açıklanabilir (Eisenstein. 1. Etin üzerindeki kurt öbeğinin oynaşmasını gösteren bu tek çekim.
Kurgusal yapısını içinde taşıyan bu tek çekim. Yelken direği haç şeklindedir. Askerlerin. izleyicileri. ateş etmeleri istenen askerler diz çökmüşken. isyancının vurulmasıyla başlar. isyancıların kurtuluş şölenidir. güvertede toplanan askerler arasından. isyancı askerlere ateş etmeleri için emir verilir. Bu çekimlerin kurgusuyla olayın çarpıcılığı arttırılmış ve birkaç saniye süren olayın daha uzun süre görünmesi sağlanmıştır. Ana bu çekime. isyancılar yelken bezinin altından kurtularak harekete geçmişlerdir. isyancılara kefen giydirilmesinin eğretilemeli anlatımıyla yüklüdür. komutanın gösterdiği yere başlarını çevirdiği çekimin arkasına yelken direğinin görüntüsü getirilir. Bunun düşüncede gerçekleştiği. z ı r h l ı n ı n çeşitli yerlerinde konserveden oluşan kumanyalarını yerken gösteren çekimler. Bu (cut-away) çekimler olmasa da. Kefen y ı r t ı l d ı k t a n sonra. yere saplanır. Ölümün tüm umutsuzluğunu simgeleyen gözlerin çekimi onu . Tabağın k ır ıl m a sı üç f a r k l ı açıdan çekilmiştir. dikkat b i l e çekmeyecek “haç”ın ayrıntı çekimi ana çekime kurgulanınca kült (tapınma) değeri artmıştır. yaklaşan isyanı izlemeye hazırlamıştır. Ateş etmesi istenilen askerler. asılarak idam edilmiş ik i asker silueti vardır. syan kızıştıktan sonra. bütünsel anlam. Askerler ateş etmek için hazır olduklarında. Bu kurgunun yaratığı. Başaramayarak denize atılır. Kargaşada isyancılar denize atmak için bir adamı sürüklerler. üzerinde “bugünkü r ı z k ı m ı z ı veren tanrıya şükürler olsun” yazan siyah tabağı hırsla yere atar. Bu çekimler oldukça kısadır. beyaz tabaklar arasındaki. Yerdeki haç zaman zaman gelişmelerin görüntülerine yerleştirilmiştir. Sonra isyancıların yaraladığı d i n adamının elindeki haç f ı r l a r . öldürülerek cezalandırılacak isyancıların seçilmesini gösteren çekimdir. isyancı düşmanı birinin bıyık buran baş çekimi ve onun baktığı yelken direğindeki can simidi görüntüleri ana çekime yerleştirilmiştir. yelken bezinin örtüldüğü ana çekimde çerçeve içi kurgu vardır. Yemeğe gelmeyen personel i n .135 ş i m i ” çarpıcı biçimde anlatılmıştır. Kurgu adamın ölümün kollarına savunmasız atıldığı sonucunun yaratılması için kullanılmıştır. isyancıların karşısında sıralanır. Geniş sahne içinde anlamsız kalacak. kinci Bölüm. Düşmüş yelken direğinde yürürken vurulan isyancının gözlerine kesme yapılır. Konuşma sırasında tehditler savurduğunun anlaşılması için parmağı ile yelken direğini gösterir. Haç üzerinde. syancıların üzerine yelken bezinin örtüldüğü çekimde. Eisenstei’ın Potemkin Zırhlısı filminden kareler Sanatsal kurgu kullanılan bir başka yer. Bulaşıkları yıkayan asker. isyana katılmayan askerlerin. Son çırpınışlarını yapan adam yerlere ve halatlara tutunmaya çabalar. görüntünün hafifçe silinmesiyle açıklanmıştır. “asiler kefeni yırttı” eğretilemesi yaratılmıştır. Bu çek i m i n ardışığı olarak yine direkte a sılı can s im i d i çekimi ge t i r i l m i ş t i r . Bu çekimde komutan bir konuşma yapar. gelişmelerin görüntüsüne d i n adamının elindeki haçın görüntüsü yerleştirilmiştir. elinde isyancıların karşı ç ı k t ı k l a r ı iktidarın simgesi “haç” i l e beliren d i n adamının baş çekimi ve (haça dikkat çekmek için) haçı tutan e l i n i n ayrıntı çekimi eklenmiştir. dalgalanan bayrak çekimi ana çekime kurgulanmıştır. Ateş etmesi istenen askerlerin emre karşı çıkıp ateş etmemesiyle. Böylece.
.Üzüntüsü vurgulanan kadın.Kalabalık.136 kurtarmak için koşan arkadaşlarının geniş sahne çekimine eklenmiştir. Arkadaşları. denizin üzeri kayıkların görü- . öfke gösterilmiştir. Yaralı.Hırsla yumruk olan el.Eteğini hırplayan el. . Çekimlerin şiir sözcükleri gibi özenle seçilmesiyle çekim uzunluklarının hesaplanması. Üçüncü Bölümde.Ağlayan yaşlı kadın. durgun deniz ve sakin sakin uçan kuşların görüntüleri. . Bundan sonra kurgu sıralaması şöyledir: . limanda toplanmış halka konuşma yapan kadının görüntüsüne geçilmiştir. Yaralının alnını tutan.Kalabalık.Ölü. Ölen isyancının Odesa limanına getirilmesi sırasında. Aynı bölümde Odesa’daki halkın zırhlıdaki ayaklanmayı desteklemesi anlatılmıştır. . . cesedinin görüntüsüne sık sık alevi titreyerek yanan mumun görüntüsü kurgulanmıştır.Kadının konuşmalarına alay ederek bakan beyaz şapkası ve giysilerinden dolayı burjuva olarak nitelenen erkek. . Buradan.Sık sık havaya kalkan yumruklar. yelken halatlarına tutunmaya çalışır. Bu Bölümün sonunda. dost ellerine yapılan çekimler geniş sahneye kurgulanmış ve eller şefkatin nesnesi olarak kullanılmıştır. Teknelere binen grevcilerin zırhlı ya yiyecek götürdükleri sahnede. mumun alevinin titreyişi. .Ölünün üzerine eğilmiş ağıt yakan ve muhtemelen onun kadını olan bi r kadın. . . Odesa’daki genel grevin gelişimi anlat ı l ı r k e n de sanatsal kurguya başvurulmuştur. zleyicileri. .Adamın şapkasını yüzüne indirerek olay yerinden uzaklaşmaya çabalaması. üstünde rakamlar yazılı olan ve cesede ili şti ril mi ş etikete.Hırsla şapkasını hırpalayan bir el.Şapkalarını çıkartan erkekler. . . Konuşma yapan kadınla genç adamın omuz ve bel çekimleri. görüntü irisle karartılmıştır.Ölü.Konuşma yapan kadının sesi sanatsal kurgu aracığıyla adeta gösterilmiştir.Titreyen mum. Tüm bu görüntülerinin sanatsal kurgusuyla ortaya özgün bir anlatım çıkartılmıştır. yerlerinin ustalıkla belirlenmesiyle etkileyici bir anlatım sağlanmıştır. syancının masum görüntüsü. .Kitlenin onu linç edişi. . Bu çekimler kurgulanarak. konuşmalar adeta duyurulmuş. . . denize düşer. . izleyicileri kopacak fırtınaya hazırlamak ve fırtına öncesi sakinliği yaratmak için ustaca kurgulanmıştır. . Ölen isyancının cesedinin Odesa’ya getirilmesi sırasında. sabırsız bekleyişe koşullandıran bu sakin hava (aura) kurguyla yaratılmıştır. yüzerek ona ulaşırarak zırhlıya taşırlar.Bu erkeğe yönelen kızgın bakışlar. ölü için kutuya para bırakan ellere kesmeler yapılmıştır. alevi titreyen ve sönmek üzere olan muma.Havada hırsla sallanan yumruk.
. filmsel zamana dönüştürülürken de kurgu yaratıcılığı kullanılmıştır.Tüfekleriyle ilerleyen askerler (Genel Çekim). .Kadının yere düşüşü. . ardışığı çekimde insanlar panik halinde kaçmaktadır.Kadının çaresizliğini anlatan el hareketleleri. .Annenin yüzü.Kadının vurulmasıyla kontrolden çıkan arabanın tekerleği.Kadının yere düşerken bebek arabasına çarpması. adımların mekanik ilerleyişi belli bir r i t m yaratmıştır. . Kıyıda kalanların el sallaması sırasında baskın yapan Çar’ın askerlerinin ateş açması sonucu bir kadın vurulmuş ve açılan beyaz b i r şemsiyenin objektifi kapatmasıyla Dördüncü Bölüme geçilmiştir.Korumasız kalan bebek arabasının yaklaşan felaketi simgelemesi. .Annenin çaresizce korumak için bebeğinin üzerine eğilmesi sırasında gözlerinin aldığı umutsuzluğu. . Eisenstein (1984: LVIII) bu çekime. -Bir kadının elleri arasında gösterilen ve muhtemelen Rus halkına özgü bir anlamın göstergesi olan kemerin tokası.137 nümleriyle adeta çiçek bahçesine dönmüş.Askerlerin ayaklarının tehditçi ilerleyişi. . Görüntüdeki çizmeler önüne çıkan her şeyi çiğneyip geçecek kararlılıkta ilerlerken. onlara rıhtımdan el sallayanların arasından bir kadının yaşmağını muzipçe b ı y ı k yapışı. açılan beyaz bir şemsiye çekimi. .Can çekişen elleri. Zaman kırılarak uzatılmış. çerçevenin üst kısmından inen asker çizmesiyle ezilişi. Askerlerin dizaltı çekimlerinin verildiği bu görüntüde. . . .Boş basamakların. baskın sırasında kalabalığa sıkılan kurşunlardan biri bir oğlanın kafatasını deler. .Bebek arabasının ileri-geri kıpırdayan tekerlekleri. Odesa merdivenleri ayrımında askerlerin ateş ederek halkı kovalaması sırasında geçen zaman. . üst noktada tutulan bir heyecan şöleni yaratılmıştır. . umudun göstergesi olarak örnek verilebilir. Bu çekimlerde kurgusal bütünlük yanında çekim içinde kurgu da kullanılmıştır.Vurulan annenin ölümü simgeleyen bakışı (Baş Çekim). .Kitlenin panik halinde kaçışı (Genel Çekim). Sıralama şu çekimlerle sürer: . . . .Kadının dudaklarını ısırması.Bebeğin yüzü. Mendillerin sallandığı geniş sahneye yerleştirilen.Askerlerin ayakları.Ayaklar.Engele takılan bebek arabasının tekerleği. bu çekimlere zengin göndergeler yüklemiştir. .Annenin çekimi ve elbisesinin uçlarından tutarak çaresizce vücudunu sarmaya çabalayan elleri. “çerçevede kurgu” demiştir.Ateş eden askerler (Bel Çekim). . Bu Bölümde.
Gözlüklü erkeğin arabanın arkasından bakan acı ve panik içindeki yüzü. .Bebek arabasının sarsılarak inişi. .Askerlerin ateş ederek ilerlemesi (Bel Çekim). . Bebek heykellerini canlandırıp uçuran bu bütün sisli savaş havası çekimi aracılığıyla kükreyen aslan heykeli kurgusal bütününe bağlanmıştır.Annenin yere serilmiş bedeni.Bebeğin yüzü. Bebek heykellerine hareket verilerek yaratılan bu sahne taş arslanları kükreten sahne i le b i r l i k t e kurgu başyapıtı sayılan Potemkin Zırhlısı’nın en önemli kurgusal sahnesi olarak g ö s t e r i l e b i l i r . . k i n c i heykelde bebek geri doğru dönme hamlesi yapmıştır. . .Devinen tekerlekleri.Kelebek gözlüklü bir başka kadının annelik duygularıyla ellerini çaresizce havaya kaldırıp bebek arabasına dehşet dolu gözlerle bakışı.Panik halinde kaçışan yığınlar arasında ilerleyen bebek arabası.Bebek arabası.138 . .Yığınların panik halinde kaçması. . .Bu kıyıma dur demek için ateş açan z ı r h l ı .Sarsılarak ilerleyen bebek arabası. Bu karşılaşmadan önce isyancıların zaferin verdiği rahatlıkla ç e ş i t l i yerlerde uyumaları gösterilmektedir.Yere düşenlere ateş eden askerler.Merdivenlerden aşağı giden bebek arabası.Büyük bir panik yaşayan kitlenin kaçışı. . .Devrilen bebek arabası. . .Birinci heykeldeki kanatlı bebek cepheden görünmektedir. .Merdivenlerden aşağıya hızlanarak giden bebek arabası.Sarsıla sarsıla giden arabadaki bebeğin yüzü. . . Bu çekimler kurgulanarak. . . Kamera onların bulunduğu yeri gezerek ortamı tanıtmıştır.Yere düşen kadının çarptığı bebek arabasının harekete geçmesi. . . . Son heykelin s ı r t ı kameraya dönüktür ve bebek kanat açmış bir haldedir.Kadının tamamen düşüşü. Şok kurgu ile yaratılan katliam sahnesinin ardından taştan yapılmış (masumluk göstergesi) kanatlı üç bebek heykelinin kısa kısa çekimleri ardışık getirilmiştir. Kurgu kulla- . Bu heykeller büyüklük ve görünüm olarak aynı bebeğin üç fark1ı pozudur . vahşet izleyicinin nefesini tutarak izleyecekleri ve görüntülerin büyüsüne kapılmaktan kendilerini alamayacakları bir yapıda estetize edilerek anlatılmıştır. . Beşinci Bölümde.Bir erkeğin çaresizlikle gerilen yüzü.Bebek arabası.Gözlüklü bir erkek yüzünün dehşeti.Bağırmak isteyen ve bağıramayan kelebek gözlüklü kadının çaresiz yüzü. . Potemkin Zırhlısı b i r savaş filosu ile karşılaşmaktadır.Devinen tekerlekleri. .
Heykelin omuzundaki apoletler .Çalışıp güç harcayan ve yıpranan insanların yüzleri.Makinenin parçası gibi mekanik işleyişleyen insan davranışları.Sol taraftan ve alt açıyla heykelin baş kısmının. . .Yüksek ısılı kazanlar. 2.Merakla bekleyen insanlar.Makineleşen insanların bedeni.Makineleşmiş gibi çalışan ve savaşa hazırlanan insanlar. Potemkin Zırhlısı’nın. Beşinci Bölümün görüntü dizilenmesi şöyledir: . bölmelerin görünt ü l e r i n i n kurgulanması kaçınılmazdır.şleyen bir çark. . . Odesa merdivenleri sahnesindekine benzer yaratıcılıkta kullanılmıştır. Bütün devingen kamera i le oluşturulsa.mparator heykeli tüm heybetiyl e (Alt Açıdan ve Bel Çekim).nsan görüntüsünün makine görüntüsüyle örtüşmesi. Ekim Ekim filminde sanatsal kurgu. . . .şleyen eller. . .Eller. Çekimlerin sırası şöyledir: .Heykelin başı. . . . Sanatsal kurgunun bu kadar ustaca kullanıldığı ikinci bir film ortaya çıkarılamadığı için Potemkin Zırhlısı sinema tarihindeki özel yerini korumaktadır.Heykelin üzerine oturtulduğu platformun üst kısmıyla b i r l i k t e aynı açıdan görüntüsü. . .Heykelin sol elindeki küre şeklindeki süs eşyası.Monometrenin üst limite vuran göstergesi. kamerada kurgu (kamera rejisi) söz konusu olurdu. .Sabırsız ve telaşlı bekleyiş. . . . .139 nılmaksızın bu t i p kapalı ve bölmeli uzamların bütünsel görüntüsü i zle yi c il e ri n zihninde yaratılamayacağı için.Zırhlının makine dairesindeki işleyen çarklar.Top namlularının düşman saflarına doğru yönelmesi. . .Çarklar. Potemkin Zırhlısı’nın Odesa sahnesinin kurgusunu bütün dünyada kurgunun en iyi örneği olarak gösterilebilir. estetik olmayan görünümde kesilmesi pahasına platformun büyük b i r kısmının çerçeveye alınması. mparator Alexander’ın devasa heykelinin yıkılması sahnesinde. .Endişeli insan yüzleri.Heykelin sağ elindeki imparator asası.
Kuş heykeli çekiminin ardışığı.Tüfeklerin dipçikleri. . . sarayda oturan imparatorun rahatını bozacaktır. .Bunun kimin heykeli olduğunu gösteren platforma kazınmış yazı (Zoom): III. . . ileri doğru hamle yapmış yırtıcı kuş heykeline kesme yapılmıştır.140 .Heykele tırmanan bir kadının coşkulu söylevi. Bütünün perçimlenmesi için kanatlarını açmış. .Havaya kalkmış yumruk. heykelin hamle yaptığı yönden saraya saldıran halk yığınlarının b i r çekimidir.mparatorun heykeline uzatılan merdiven.Heykelin başının koparak sola doğru devrilmesi.Onlarca azrail kılıcı nın havada dalgalanması. .Baş çekimde üç erkeğin ( bi ri heykelin tepesinde) halatlarını bağlayışları.Heykelin başının sağa-sola sarsılması. .Bu kadının halatı heykelin ayaklarına bağlayışı. .Heykelin bakış acısından yapılan çekimde ellerindeki sopalarla sabırsız ve öfkeyle bekleyen halk. . . Rus mparatoru Alexander yazısı.k i erkeğin halatlarını h ı z l a bağlayışı. .Kadın ve erkeklerin halatlarını heykelin ayaklarına bağlayışları. Bu sahneden sonra tehlike şu çekimlerin kurgusuyla ortaya konulmuştur: . .Heykelin oturtulduğu platformla birlikte halatların titreyişi (Boy Çekim). .Heykelin b i r insan bedeninden daha büyük başı çerçevedeyken bir erkeğin heykelin başı üzerine ç ı k ı p halatı bağlayışı.Alt açıdan yapılan çekimde heykelin üzerine oturtulduğu platformun ayakların ve gerginleşen halatların görünümü. . Bu çekimler anlaşılabilecek kadar kısa kısa kesilip kurgulanmıştır. .Alt açıdan yapılan çekimde heykelin ayakları ve halatların çekildikçe gerilişi. Bu çekimlerin kurgulanmasıyla şu anlam yaratılmıştır: Kitle.k i erkeğin merdivenden tırmanarak kement yaptıkları halatları heykelin boynuna geçirişi.Heykele bağlanan halatların gergin görünümü (Omuz Çekimi). . . Eisenstein ve October (Ekim) filmi.
. .Sakallı-bıyıklı açık başka bir ağız. . .Heykelin başının direnircesine yine ilk haline dönmüş ve öfkeyle bakarken sağa-sola savrulması. .Azrail kılıçları. Tüm bu çekimlerin uzunlukları ve yerleri öylesine ustaca hesaplanmıştır ki. . . . . .Başka bir açıdan heykelin parçalarının dökülmesi.Sağ elindeki asanın yine çek il i p kopartılması.Öfkeyle sallanan tüfeklerin dipçikleri.Halatların çekilmesi. . Yı kım sahnesi.Baş çekimde i k i erkek sevinçle sarılıp öpüşür.Bı y ı k l ı bir erkeğin bağırmasını gösteren (Ayrıntı çek i m). .Azrail kılıçları. sanatsal kurgu ile estetise edilmiştir.Başı örtülü ve sırtı kameraya dönük ellerini açmış bir kadın (Bel Çekim). . . .Patlama görüntüleri. .Kürenin yine imparatorun elinde olduğu çekimde elindeki asanın düşmesi. . heykelin yıkılması görüntü şöleni haline getirilmiştir.Gö z l ü k l ü b i r erkeğin yüzü. . .Heykelin geride kalan kısmının sandalyeyle birlikte öne doğru devrilmesi. .Üç farklı açıdan alınan çekimlerde heykelden parçaların kopartılması. .Heykelin başının.Süslü şapkasıyla bir kadın (Omuz çekim).Patlama görüntüleri.Bel çekimde heykelin sol elindeki kürenin yere yuvarlanması. .Heykelin boşluğa yüz üstü devri1irken takla atarak plâtformdan aşağı düşmesi.Heykelin elindeki asanın ve kürenin kopartılması.nce çerçeveli gözlüğüyle ağzı açık bi r erkek (Baş çekim). . .Kı z g ı n i k i erkeğin bağırması (Omuz çekim).Diz çekiminde elindeki kürenin yine yuvarlanması. . .k i e l i y l e tuttuğu haçı b i r i s i n i kutsar g i b i sallayan d i n adamının başını sağa sola döndürerek dumanlar içinde ilerlemesi. .Şişman bir erkeğin yüzü.Sakallı-bıyıklı ağız.Geride kalan ana kütle. . . .141 . yerindeyken yeniden sola savrulduğunu gösteren çekim.Boy çekimde heykelin parçalarının dökülmesi. Heykel yıkıldıktan sonra halkın zaferi coşkuyla kutlaması geniş sahneden daha etkili b i r görüntü yaratacağı bilinciyle yine kurguyla gösterilmiştir: .Dört farklı acıdan alınan çekimlerde heykelin geride kalan kısmı.
142 .Onu şaşkın gözlerle izleyen i k i asker.Süngüleri yere saplanan tüfeklerin d ipç ik ler i. . . .Daha önce gösterilen başörtülü ve kameraya sırtı dönük olarak ellerini sallayarak konuşan kadın. . . Yeni bir sahne yaratılırken şu kısa çekimler çarpıcı bir şekilde kurgulanmıştır: . Çekimleri n sırayla ve uzunluklarının belirlenmesinde sanatsal kaygı gözlenebilmektedir. bıyıklı.Tüfeklerin dipçikleri.nce çerçeveli gözlük takmış sakallı b i r erkeğin yüzü.“Alexander IV” arayazısını izleyen arayazılardan sonra IV. Bu çekimler. kalabalığın ayrıntılarının gösterilmesi muhtemelen bu kadar etkili ve açıklayıcı olmayacaktı. . .Bağıran şişman b i r erkeğin sağ profilden görünümü. In the chambers of Alexander III (III.Süngüleri yerlere saplanmış tüfekler. .Aynı çekimin başka açıdan görünümü. . . .Uzun bıyıkları m inic ik gözleri olan üniformalı ve şapkalı bir erkeğin bağırması. Tüm bu çekimlerin kurgusu sanatsal kaygı i l e yapılarak estetik b i r anlatıma kavuşturulmuştur. Alexander’ın merdivenden çıkarken sağ elini tıpkı Napoleon gibi göğsünde tutan görüntüsü. Alexander durur ve iki elini göğsünde çapraz birleştirir. .Cephedeki askerler. . . .Sarılan ve yiyeceklerini bölüşen insanlar. . gözlü klü başka bi r erkeğin bağırması (Omuz çekim). .Dostluğu ve bölüşümü anlatan şakalaşma görüntüleri. Alexander’in odası) arayazısı ile başlayan bölümde özdeşleme kurguyla yaratılmış ve bu bölümde çekimler şu şekilde sıralanmıştır: . .Uzaktan görünen insanlar. . . gelişmeleri anlatmak için düzenlip ustaca kurgulanmıştır.Küçük fıçıyı başının üzerine kaldırarak su içen mujik (Rus köylüsü).Simit yiyen bir erkeğin keyifli yüzü. .Saçsız. Bu anlatım geniş sahneyle yapılsa.Tüfekelere t a kı lı süngüler.Odanın tanıtılması. . . .Çocuklar gi bi keyi f l e bağıran b ı y ı k l ı bir erkeğin çerçeveyi dolduran yüzü.Askerlerin bakış açısından elleri çapraz şekilde duran Napoleon heykeli.IV. .Savrulan dumanlar.Gülen gözler ve yüzler.Boş çerçeveye g i r i p yere saplanan süngüler.Yığınların uzaktan görünümü. . .Yardımlaşan iki erkek (Boy Çekim).Askerlerin cephede konuşmaları ve tartışmaları.
yenilgi vurgu- .Bunları tamamlayan “tanrı heykelleri”.Dumanlarını püskürten bir baca.“Devrim tehlikede” arayazısı.Şişe. başta nasıl parçalanarak yıkılmışsa yine öyle hortlaması sırasında (filmin geriye sarılmasıyla) gelişme tersine döndürülmüş ve heykel yeniden ilk görünümünü almıştır. . .Binalar. . “Alexander’ın hortlamasına” geçilmiştir.Taç biçimindeki kapak. ilerliyor. Alexander tarafından taklit edilmektedir.. . . . .Dinsel ritüellerde kullanılan çeşitli masklar ve heykeller.Satranç tahtasının beyaz karelerinden birinin çekmece gibi çekilerek bir kral tacı biçimindeki şişe kapağının alınarak bütünlenen şişenin ağzına kapatılması. .“General Kornilov ilerliyor (aşama yapıyor)” arayazısı. .Şişenin kapağı.“. . Araya gülümseyen tanrı heykel ve maskları yerleştirilerek.Rafta d i z i l i kadehler.” arayazısı.Çeşitli heykeller.Sıraya girmiş emir bekleyen askerler. Alexander’ın yıkılan heykelinin yeniden inşa edilmesine (eğretilemeyle.Dumanlarını fışkırtan baca.“NAPOLEN? EMPEROR?” arayzısından sonra raflarda d i z i l i şişeler... ..Dumanlar fışkırtan baca.. .“. . .“General. .. .Portakal dili mle ri gibi dikine dilimlenmiş ve satranç tahtasının üzerinde satranç taşı gi bi duran şişenin parçalarının Kornilov’un elleri tarafından yerlerine montajlanması..Napoleon’un heykeli. .Napoleon heykelindeki görünüm IV. Oluşturulan görsel şölenin hemen arkasından IV. . . Bu çekimler sanatsal kurguyla bütünleştirilerek.Kornilov...Dumanlarını fışkırtan baca.Dizilmiş askerler. . Heykelin.Sayıları artırılmış emir bekleyen askerler. .” arayazısı. filmin ilk bölümündeki “heykelin devrildiği” sahneye dönülmesi için zemin hazırlanmıştır.Dumanlarını fışkırtan baca. . . .Rafta dizilmiş kulplu kadehler. .. .143 . .” arayazısı.nsan yığınları.Canavar maskları ve heykelleri. .Dumanlarını püskürten bacanın i ki farklı çekimi. .
23’ü gösteren Moskova saati. .144 lanmıştır. . .07’yi gösteren Petersburg saati. bu filmin çekimlerinin senaryo aşamasında kurguya göre düşünüldüğü söylenebilir.Alkış tutan eller. Devrimin.Objektifin önünde plâk gi bi dönerek görüntüye g i r i p -çıkan saatler.Genel çekimde sarayın çatısındaki beş ampullü şamdanın gece karanlığında yanması. Böylece heykel tamamlanmıştır. .14. Alexander’ın başarısı geçici olmuş ve Rusya’da Sovyetler Bi rli ği devletini kuracak Bolşevikler 1917 Ekim Devrimini yapmıştır.Taç şeklinde şişe kapağı. . kuskusuz kurgu sanatına hakkını teslim etmek olcaktır.Bu çekimin çeşitli açılardan tekrar tekrar görüntüsü.40’ı gösteren Berlin-Londra saati. Bu Son Bölümde çekim sırası şöyledir: . Heykelin başı. “Bu etki kurgu kullanılmadan gerçekleştirilemezdi” demek. Ekim Devrimi hakkında kısa da olsa bir bilgi verilmesinin nedeni bu filmde temanın bu olay olması ve son sahnedeki saatler kurgusunun .Aynı pozisyonda Napoleon heykeli. Tarihten de bilindiği gibi IV. . . heykel yıkılırken nasıl düştüyse öyle sağa-sola sallanarak yerine oturtulmuştur. etkilediyse ne kadar etkilediği toplumbilimin ve tarihin konusudur. Ekim f i l m i n i n Son Bölümünde Bolşeviklerin Menşeviklerle birleşerek kazandıkları bu zaferin olumlu ya da olumsuz tüm ülkelerin geleceğini tarihsel.“Two Napoleons” ( kinci Napoleon) arayazısı.17.Kornilov’un ellerini göğsünde birleştirmesi.20. . . . . Çekimler. öteki ülkeleri etkileyip–etkilemediği. . . . Biraz daha ileri gidilerek. aynı ustalıkla yapılmıştır: . Din adamının haçı yukarı kaldırarak onu kutsamasını gösteren çekimin ardışığı “General Kornilov” arayasıdır.14. siyasal ve sosyal açılardan etkileyeceği mesajı saat görüntülerinin kurgusuyla verilmiştir.Aynı açıdan aynı yönsemede Napoleon heykeli. Örnek çekimlerin kurgusunun herhangi bir filmin öyküsel dizimine göre yapılan kurgu biçiminden farklı olduğu apaçık ortadadır.Aynı yönsemede Napoleon heykeli. Bu çekim bütünü zaferin dünyaya malolduğu mesajını çeşitli merkezlerin saatlerinin ayrı ayrı çekimlerinin kurgulanması ve saatlerin tek çerçevede gösterilmesiyle yaratılmıştır.Boy ve bel çekimlerde aynı çerçeve içinde yer alan aynı duruşu benimsemiş çeşitli Napoleon ve Rus generallerinin görünümleri. . . çekim aşamasında kotarı1madiğı zaman kurgu odasında mucize yaratılamayacağı için “gerekli çekimler senaryo aşamasında düşünülmüştür” yargısına varılabilir.Kornilov’un eliyle ileriyi göstermesi. Sonraki çekimlerin kurgusu da.Yeni bir bölümde atının üzerindeki Kornilov’un alt acıdan görünümü.Çeşitli ülkelerinin saatlerinin ortasında Petersburg ve Moskova saatleri.“which of the two?” (ikisinden hangisi) arayazısı.45’i gösteren New York saati. .
53’ü gösteren duvar saati ve tavandan sarkan ütü aynı çerçevededir.Ana ona doğru yaklaşır. . .Ana (Vera Baranouskaya) evde çamaşır yıkamaktadır.Kapıda durup Ana’ya baktıktan sonra yürüyen Baba. gözleriyle Baba’yı takip eder.Baba ilerleyerek ütüyü alır cebine koyar.Baba’ya merakla bakan Ana.Ana ile bakışırlar.Ana’nın yüzü yorgundur. . . .Baba kapıyı açar ve eve gelir.Ailede bulunan üç kişinin yüzü. . . . . . Part II (Korkunç Ivan-1946) 3. Ana Pudovkin: Ana filminden kareler Ana filminin Birinci Bölümünde çekimler söyle kurgulanmıştır: . bekçi ve serseriler vardır.Oğul (Nikelai Batalov) uyumaktadır. Eisenstein’ın Filmografisi: Strike (Toward the Dictatorship of the Proletariat) (1924) The Battleship Potemkin (Potemkin Zırhlısı-1925) October (Ekim-1927) Ten Days That Shook the World (Dünyayı Sarsan On Gün-1927) The General Line (1929) Alexander Nevsky (1938) Que Viva Mexico (Yaşasın Meksika-1930) Ivan the Terrible.19.145 daha iyi kavranmasını sağlama isteğidir. . Part I (Korkunç Ivan 1943) Ivan the Terrible.Geceleğin sokakta baba (Alexander Chistyakov). . Bu nedenle filmin salt sanatsal kurgunun yoğun kullanıldığı bölümleri irdelenmiştir.
.Ana ayakta donup kalmıştır. .Oğul’un (üst açıdan) yüzü.Baba sehpayı alır ve duvarın yanına koyup üstüne çıkarak duvar saatini alacakken ana koşup ona engel olmak ister. . . .bel çekim görüntüsünde Oğul’un yüzünde çaresiz bir anlam vardır. Meyhaneye giden Baba’nın meyhanede yaşadıklarının anlatımında benzer kurgulama vardır. dağılan saçlarını toplarken Baba. . .Ana’nın baktığı yerde parçalanmış duvar saati. geri geri kaçarken. .Baba yere fırlayan çarka bakar. Buna karşın bütünlüğün sağlanması için gerekli çekimlerin örgüsü yapılırken bazı yakın ve ayrıntı çekimlerin bütüne yerleştirilmesine özen gösterilmesi büyük bir ya r at ı c ıl ı k izleri taşımaktadır. gözleri dehşetle irileşerek Baba’ya baktıktan sonra. . gevşeyen eldeki çekiç. .Baba.Baba.Ana. Ana’dan tarafa döner.Yerdeki çekici kavrayan oğul. . Öyleyse.Oğul elinde çekiçle Baba’ya bakar. ayrıntı ve yüz çekimlerinin yarattığı etki ve estetiğin yok olacağı gözlenebilmektedir. . . . . buradaki sanatsal kurgu anlatımının önemi inkâr edilemez. Tüm bu çekimlerin olağanüstü yaratıcılıkla kurgulandığı söylenemez. . çerçeveye giren Baba saldırıp Ana’ya vurur.Baba sırtını dönerek yürür. . kapıdan çıkar.Oğul (aynı çekim).Ana. korku ve kı zgı nl ı kl a bakar. çekici bırakır. .Üst açıdan Ana yere oturmuş saatin çerçeve dışındaki parçalarını toplar. . .Baba.146 . düşecek g i b i olur. Baba karşı koyar. saldırır. Bu sahne. . geniş sahne çekimle ortaya çıkarılsaydı.Oğul yataktan fırlayrak Baba’yı iter. . sokakta ağır ağır ilerlerken. hafifçe gevşer.Ana’nın telaşlı ve üzgün yüzü.Oğul gözlerini açıp doğrulur. ütüyü cebinden çıkartıp bakar. çerçevenin içinde bir ayrıntı olarak kalacak ve ilginç bir görsellik yaratmayacak olan i ki sarhoşun kadeh tokuşturmaya çabalar- .Baba’nın bakışlarının Oğul’u ezdiğini vurgulayan üst açı . Önemli olan f i lm i n kurgusal bütün olmasıdır.Oğul.Ana (Bel Çekim). . . . Baba’ya k ı r g ı n l ı k l a ve ürkerek bakar.Ana engel olmak isterken sehpa devrilir ve Baba düşer. e li ni cebine sokup çerçeve dışına çıkar.Baba’nın yumruk olan eli.Oğul.Çekici tutan Oğul’un eli titrer.Saatin çarkı fırlar. . Örneğin geniş sahne çekimde.Baba’nın yüzü.Baba (aynı çekim). . yana düşer.
.Askerin karşısındaki karanlık hücreden Oğul’un çerçeveye girmesi. . .Gözler i n i aralayıp uyuklu gözlerle bakan gardiyanın gözkapaklarının düşmesi. Meyhane tanıtımında ayrıntı çekimler ve müzik sanatçılarının görüntüsü kullanılmıştır. Baba’nın ölüsünün eve getirilmesi ve Ana’nın onun başucumda siyah başörtüsüyle taş gibi hareketsiz oturması. bir geniş sahnenin içinde yitip gidecek kimi ayrıntıların vurgulanması amacıyla. “Baba katili” olduğu iddiasıyla hapse atılan Oğul’un ziyaret edilmesi sırasında gelişen olayların çekimlerinin kurgusuyla yaratılan sahne. Eisenstein bunu. çeşitli çekimler kurgulanarak yaratılmıştır.Dairesel çerçevede demir parmaklıkları n görüntüsü. . “görüntülenebilir varlıkların görüntülerinin sanatsal bir biçimde kurgulanması yoluyla. “kendi içinde kurgusal bir nitelik taşıyan çekim” diye değerlendirmiştir.. filmin sanatsal kurgu kullanılan en önemli sahnesi olarak gösterilebilir.Ziyaretçi ile Oğul’un demirparmaklıklarin iki yanında birbirlerinden uzaklaşarak göz göze bakışması.. . iki sarhoşun tartışması.Kanepede önüne bakarak ellerini oğuşturan ziyaretçi. . .Bir elin anahtarı deliğe sokup kapıyı açması. . . Tabaktaki bozulmuş balık.Ziyaretçinin fırsat kollar gibi sağına bakması.Etra f ını gözleyen ziyaretçi. serseriler ve ütüye karşılık içki isteyen Baba’nın. Tüm dikkat. çekim süresince kadehlerin ıskalanmasında toplanmıştır. dökülmüş mezeler. .Başını ka l dı rı p a ğır ca çeviren ziyaretçi. askere (kameraya) doğru yürümesi. . Ana filminin bu çekimi. reddedilince barmenle kavga etmesi.Askerin çerçevenin soluna ve yere doğru dikkatlice bakması.Sırtı kameraya dönük olan ziyaretçi ile öte taraftaki Oğul’un ve onun önünde yürüyen askerin parmaklıklara yaklaşması ve ziyaretçi ile Oğul’un ellerinin buluşması. .147 ken kadehlerini ıskalamaları ayrıntı çekimde verilmiştir.Kapıyı itip içeri giren asker (Göğüs Çekim). . Bu sahnede. .Oğul’un. .Uyuklayan gardiyanın kuşkuyla gözlerini açıp biraz baktıktan sonra gözkapaklarının yumulması. .Oğul’un çıkacağı hücre kapısının karanlıkta görünümü. .Ziyaretçinin avucundaki kâğıt ve avucun birden kapanması. Eisenstein’ın.Gardiyanın aniden doğrulması. şu çekimler ardışık getirilmiştir: .Askerin böceğe ilgiyle bakması.Gardiyana bakan ziyaretçi. . Bu sahne. . . . kendi içkisini Baba’ya verip onu yatıştırmaya çabalayan arkadaşı ve Baba’nın b i r masaya davet edilişi. ıskalanan kadehler.Yerdeki metal tabağın içinde yaralı böceğin aksayarak düşmesi. “gömüt başında siyah (yas) kıyafeti ile dua eden kadın” içerikli örneğine benzemektedir.Etrafını dikatle gözledikten sonra avucundaki kağıda bakan ziyaretçi. Eisenstein’ın “gömüt”. görüntülenemeyen varkların görünür kılınabileceği” anlayışıyla örtüşmektedir.
Ziyaretçinin (önceki yüz çekimi) gülümsemesi.üç yaşlarında bir erkek çocuğun ağlaması. .Oğul’un.üç yaşlarindaki çocuğun düşerek ağlamaya başlaması.Oğul’un elinin parmaklıklara uzanıp ziyaretçinin avucundaki kâğıdı alması. . . . . . .Ziyaretçinin arka planda parmaklıklara tutunmuşken sağdan çıkması.Ogul’un saf ve masum gülüşü (omuz çekim).Askerin parmağını tabağa uzatarak böceği tabağın içine itmesi. parmaklıklar arasındaki görünümü. .Yumruğunu masaya vurarak ziyaret zamanının dolduğunu yineleyen gardiyan. . . . . .Ziyaretçinin gülümsemesi.Paçalarını sıyıran genç kadının suda yürümesi.Askerin omuzuna dokunmasıyla geriye dönüp yürüyen oğul. . . .Ördek sürüsünün sevinçle suya dalması. . .“Bahar” arayazısının ardından getirilen çekimde gürleyerek akan büyük akarsu.Oğul ve ziyaretçinin etrafı kontrol ederken Oğul’un elini şapkasının altına sokup basını kaşıması.dokuz yaşlarında ve güzel bir erkek çocuğun baş çekimi.dokuz yaşlarındaki çocuğun uzaklaşması ve ötede oynayan çocuklar. .Askerin eğlenen yüz ifadesi.Üçü çerçevedeyken Oğul’un askerle birlikte yürüyüp gitmesi.Oğul’un gülümsemesi.Şişmiş göz kapaklarını aralayıp ziyaret zamanın dolduğunu bildiren gar-diyan.Daha önce gösterilen iki .Filmin çeşitli sahnelerinde ölgün olarak gösterilen. . .Ziyaretçinin parmaklıklar arasından kameraya (seyirciye) iyice yaklaştırılmış yüzü.Askerin çerçeve dışındaki böcekle ilgilenmesi.Yaklaşan asker.Kadının kucağında çocukla kameraya koşması sırasında sekiz . . .148 .“Teşekkürler ana” (arayazı) diyen askerin dönüp yürümesi.Coşkuyla akan dere. .Çekim ölçeği değişmeden Oğul’un beyaz dişlerini sergileyen saf gülümsemesi. . . . .Yerdeki çocuğu çiğneyerek suya dalan ördekler geçip gittikten sonra bir kadının koşarak gelip çocuğu kaldırması.Oğul’un parmaklıklar arasından tedirgin görünen yüzü. yaşama sevincine göndergeleri olan derelerin çağlayarak akısının kısa çekimleri. . .Elinde yiyeceğiyle iki .Çekim ölçeği değişmeden ziyaretçinin büyüyen gülümsemesi.Uyuyan gardiyan.Sekiz . . . .Tabağın kenarına ilerlemeye çabalayan böcek.
” Buradaki anlatım nesneldir. önceki kurgu dizgesinin çekimlerine benzer çekimler kullanılarak yine umut ya da onun için gün doğdu. . . Bu bölümde çekimlerin dizilişi şöyledir: . Sonraki bölümde. . . . .Dere sularının coşkun akışının farklı açılardan üç çekimi. .Daha önce ördek sürüsünün altında kalıp ağlayan çocuğun coşkun sevinci.Katlanan kâğıt.Durulmuş ve gün ışığı altında sakin sakin akan sular.Oğul’un. Ama bu kez Oğul anlatımın öznesidir.Yarı aydınlık hücrede oturan Oğul’un üzerine parmaklıkların gölgesi vurmaktadır. .149 .Gün ışığını kıran suların parlayarak akışı.Çocuğun. çerçeveyi dolduran umutlu bakışları.Oğul’un delikten gözetlenip-gözetlenmediğini anlamak için bakması. .Gardiyanın yerinden doğrularak çerçeveden çıkması.Gardiyanın donuk bakışları.Ziyaretçinin uzaklardan kameraya kadar yürümesi.Ayrıntı çekimde Oğul’un eli.Üzerine parmaklıkların gölgesi vuran Oğul’un yerinden kalkması.çeriyi gözetleyen gardiyan. . . . . .Oğul’un çocukça bir sevinçle parlayan gözleri. . .Derenin kıyısında koşup oynayan ve balık avlayan çocukların arasından yürüyen ziyaretçinin derenin en dar yerinden geçip gitmesi. yatıp yuvarlanarak ve kahkahalar atarak oynaması. . .Oğul’un kapıyı yumruklayarak sevincini dışavurması. Bu çekimlerin kurgusuyla ertesi gün hapisten kurtulacak olan oğul için şu eğretileme yaratılmıştır: “oğul için gün doğdu. . .Karanlıkta oturan oğul.Hücredeki boş teneke kova. . eğretilemesi yaratılmıştır.Hücrenin kapıya açılmış gözetleme deliğinin ayrıntı çekimi. kapıyı yumruklayarak sevincini dısavurması. . çılgınca dansetmesi. . .Suların coşkun akışı.Gün ışığını kıran dere sularının parlayarak akışı.Tekme salladığı anlaşılan Oğul’un baş çekimi.Oğul’un.Oğul’un.Kâğıdın ayrıntı çekiminde “yarın kaçman için her şey hazır” ve “yarın hapisaneyi protesto yürüyüşü yapılacak” arayazıları. Anlatım da Oğul’un düşledikleri olarak onun perspektifinden yapılmıştır. .Kağıdı okuyabilmek için fırsat kollayan Oğul’un kameraya dönerek tedirgin bakışı. . .Yerde yuvarlanan teneke kova. .
Yüksek rütbeli askerin şapkasını çıkartıp bir makam odasına ezile . üst açıdan çekimi. . oyuncuların ruhbilimsel durumuyla değil.Ayrıntı çekimde elin toprağı ufalaması. Pudovkin’e göre. . sevinç halini kurguyla yaratmıştır.çeriyi gözetleyen gardiyan. .Dili dışarı sarkan köpeğin yalanması.Dere suyu. Coşkuyla çağlayan dereler çekimi ile gülen yüz çekimi birleşince. . Oğul’un sevinçten aydınlanan yüzünü göstermenin yavan olacağını düşünen Pudovkin. .Etrafına bakınan köpek. . mahkumları özgürlüğe kavuşma umudunun sardığı iletisi yaratılmıştır. kurgunun plastik bireşimi ile sağlanmıştır (Büker. . . .“Çıldırdı galiba” arayazısı. . ortaya şiirsel bir anlatım çıkmıştır. Eisenstein’ın Grev filmindeki kurgu tarzını anımsatmaktadır. . Bu çekimlerin kurgusuyla. Umut kıvılcımlarının anlatıldığı bu çekimlere.Oğul’un sevinçle parlayan gözleri. . sinemada yeni bir anlatım biçimiydi ve Eisenstein’ın da çok önem verdiği bir kurgu olgusuydu (Büker. Ana filminde. .Gardiyanın içeriyi gözetlemesi.Yüksek rütbeli bir askerin faytondan inerek binanın basamaklarına yönelmesi.Dili dışarı sarkmış köpek. adam yerden toprak alır. tilki. El çerçeveden çıkar.150 .“Hazırol” vaziyetinde duran askerin. . . Tüm bu çekimlerin ardışığı olan “bütün mahkumlar” arayazısı ile tanıtılan çekimlerde konuşan.Atı ve karasabanı ile çift süren köylü. düşünen. karakterlerin görüntüleri sansar.Ast ve üst askerlerin üst açı çekimi. ayı gibi hayvanların görüntüleriyle ardışık gretirilmiştir. ranzalardan inerek konuşanlara katılan mahkumlar vardır. Grev’in karakterlerin kimliklendirilmesinde de böyle. Bu çekimlerin kurgusu.büzüle girmesi. . . Bu çekimler şu biçimde sıralanmıştır: .Etrafa bakınan komutan.“Bütün mahkumlar” arayazısı. izin verilince kanepenin köşesine ilişmesi.Yığılmış ekin sapları.Küçük bir su birikintisinden atını sulayan köylü.Akerin odadaki üst’ü karşısındaki ezikliğinin vurgulanması için. Bu. volta atan. gösteri yürüyüşünün yapılacağı haberinin merkeze ulaşmasından sonra olayların gelişmesi şöyle sıralanmıştır: . .Atın ayakları çerçeveden çıkar. 1985: 12). Oğul’un umut ve sevinci kurgu yoluyla vurgulanmıştır.Oğul’un çılgınca dansetmesi. . Ana filminde etki. 1985: 12). nesneler ancak kurgu yoluyla perdeye aktarılırsa fotoğrafik olmaktan kurtulup sinematografik olur. uzanan. dışarının görüntüleri de eklenmiştir.
Bu çekimlerde.. Böylece. Bu son çekim “yürüyen kitle” çekimine iki kez kurgulanmıştır.. hiçbir engel tanımadı” eğretilemesi yaratılmıştır.151 Ana filminde mahkumların kaçmasına destek verenlerin yürüyüşleri “çerçeve içinde kurgu” ile verilmiştir. çerçevenin solundan sağına doğru hızla akan küçük bir akar su görüntüsü vardır. Hunger. Kitlenin sudaki gölgesini içeren çekimde. Açlık Açlık-1921) Chess Fever (Satranç Humması-1925) Mechanics of the Brain (Mekanik Beyin-1926) Mat (Ana-1926) The End of St.. yürüyen protestocuların gölgeleri ve ayaklarının yere değen kısımları çerçeveye alınmıştır.-1941) General Suvorov (1941) The Murderers Are Coming (Katiller Geliyor-1942) In the Mane of the Motherland (Anavatanın Yelelerinde-1943) Admiral Nakhimov (Amiral Nakhimov-1946) Three Encounters (Üç lişki-1948) Zhukovsky (1950) The Return of Vasili Bortinkov (Vasili Bortinkov’un Dönüşü-1952) ... Petersburg (St. Pudovkin’in Filmografisi: Hunger. (Açlık... Petersburg’un Sonu-1927) Storm Over Asia (Asya Üzerinde Fırtına-1928) A Simple Case (Basit Bir Olay-1932) The Deserter (Kaçak-1933) Mother and Sons (Anneler ve Oğulları-1938) Minin and Pozharsky (1938) Film in XX Years (Yirmi Yılın Filmi-1940) Collection of Films for the Armed Forces 6 (Silahlı Kuvvetler Film Kolek. Hunger.. Bu çekimde. çekim içinde kurgu vardır. Kitlenin gölgesi suda yansımaktadır. “kitle su gibi akarak (ilerleyip) gitti.
“gerçekliği bozan kurgu görevini tamamlamıştır ve geniş sahne gerçekliği bozmadan yansıttığı için. kullanım amaçları farklıdır. öteki sanat türlerinin iç yapıları bağlamında karşılaştırılarak. kurgunun çağdaş filmlere katkıları gözlenmiştir. tam olarak algılanmadan bir kenara bırakılmıştır. Sanatsal kurgunun olanakları. görüntüsü alınabilen (somut varlıkların) çekimlerinin diyalektiğin yasası gereği çarpıştırılması sonucu. kurgunun eseridir. Kurgu özümsenerek irdelendiğinde. “Kurgu sinemanın her şeyidir” savı. sinema adına daha yararlıdır” savıyla. Öyleyse “kurgunun sinemada görevini tamamladığı” biçimindeki düşünce doğru olamaz. sinemaya önemli yaratıcı katkılar sağlayacaktır. kurgu olanaklarının ne kadar geniş olduğu daha iyi anlaşılabilir. Geniş sahne çekimlerle yaratılan anlatım. Eisenstein’ı anlama çabası gösteren Godard gibi sinemacılar ise. Ayrıca kimi filmlerin öyküsel düzlemi de (örneğin döngüsel kurgu). kurgu. sinemanın kendine özgü bir sanat olmasına önemli katkılar sağlamıştır. sanatsal kurgunun sinema sanatı için vaz geçilemez bir öneme sahip olduğu sonucuna ulaşılmıştır. geniş sahne de kurgunun yerini tutamaz. soyut varlıkları görünür kılmayla sınırlı değildir. bu çekimin doğasına özgüdür. Bir filmin içinde bu ögelerin kullanım yerleri. genç sinemacılar tarafından anlaşılmayı beklemektedir.152 SONUÇ Sanatların ortak paydası konumundaki kurgu. Eisenstein’ın kurgu kuramı. . geniş sahnenin yerini tutamayacağı gibi. Çerçeve içi kurgunun özüne inilerek. Böylece. Bu da göstermektedir ki. kurgu yardımıyla özgün dillerini oluşturmuştur. Kurguyla anlatım.
gözesi. Sanatsal kurgu bağlamında çekim. Yani uzaysal zamanın filmsel zamana indirgenmesi ya da filme ait zamanın yaratılabilmesi için kaçınılmaz olarak kurgudan yararlanılır. düşsel evrenin sinemaya katılması ve izleyicilerin düşsel bir uzamda yaşatılması demektir. kendi sesini (dilini) bulma kaygısı taşıyan sanatçılar tarafından yaratılabilmektedir. sinema filmlerinin birbirine eklenmiş yüzlerce çekimden.153 Kurgu. Sanatsal kurgu ise yaratıcılık gerektirir. kurgunun vazgeçilmezliğini ortaya koymaktadır. Son dönem kimi Amerikan filmleri. kurgunun ögesi değil. bu savı desteklemektedir. ancak içinde estetik yaratma. Bu. henüz senaryo yazılması aşamasında. farklı uzamlarda çekilmiş film parçalarının eklenmesi için kullanılırken bile. Sanatsal kurgu. Hithcock’un Arka Pencere adlı filminin son sahnesinde Eisensteinvari kurguyu coşkuyla kullanmış olması. Kurgunun görevini tamamladığı yönünde yaygınlık kazanan görüşün neredeyse genel doğru sayılacağı dönemlerde ortaya çıkartılan filmler ve bazı çağdaş filmler. . geçmişte yapılmış kurgu harikası filmlerin bıraktığı miras yoluyla hem arkasındaki geniş kurgu havzasından. hem de kurgu konusunda geliştirilen yeni bakış açılarından faydalanılmasının sinemanın yararına olacağını göstermektedir. Kaldı ki. öğrenilebilir bir iştir. Film parçalarının eklenmesi anlamında kurgu. çekimlerle yaratılan bölümlerden oluştuğu göz önüne alınırsa. filmsel zamanın yaratılması olanağını sağlama konusunda son derece işlevseldir. yani hücresidir. olayların belli bir mantık hiyerarşisi içinde eklenmesi anlamında basit bir kurgudan söz edilebilir.
alt düzgü (Fr. ng. açılma-kararma (bkz. altanlamlılık (Fr. subcode): yananlamı belirleyen ikincil düzeydeki düzgü. alan derinliği (Fr. reverse ya da matched chot): karşı karşıya bulunan oyuncuları. ng. profondeur de champ. birbirlerinin gözünden sırayla gösterme. açılma (Fr. fondu au blanc. ışığı giderek yoğunlaştırarak netleştirilmesi. camera angle): kameranın. kararma-açılma).fade-up): karanlıkta bulunan nesnenin. koşut kurgu). light. hyponymie. sous-code. champ-contrechamp. plan croisés. angle. almaşık kurgu (bkz. görebildiği alan ve nesneye göre konumu. hyponymy): sözcüksel birimler arasında anlamsal içerilme bağıntısı. ng. ng. ng.154 TER MLER VE KAVRAMLAR Ç N SÖZLÜKÇE açı (Fr. . açı-karşıaçı (Fr. ng. fade-in -shot. depth of focus): üzerine odaklama yapılan bir nesnenin önünde 1/3 ve arkasında 2/3 kadar bir alanın net olarak görülebilmesi. Kameranın herhangi bir altlık üzerinde geriye doğru kaydırılması.
aynalama: nesnenin aynaya. expression. diachronique. intellectuel montage. ng.) yerleştirilmesiyle yapılan çekim. göstergenin gösterilen içeriğini ya da bölümünü eşsüremli ve artsüremli açılardan inceleyen dilbilim dalı. signification): dilsel bir birimin iletmek istediği ya da uyandırdığı kavram. ng. éclairage. artsüremli (Fr. very big close-up): çerçevelemede çerçeveye salt bir ayrıntının (göz. composante sémantique. dil göstergeleri aracılığıyla bildiri oluşturma. ng. ng. artsürem (Fr. ayrım (Fr. semantic component): yapı oluşturmayan. suya vb. intellectual montage): Eisenstein sinema dilinin. gösteren ile gösterilenin birleşme süreci. dolly. sous-titre. Örneğin konak (kökensel olarak “konma yeri”) sözcüğü anlam daralması yoluyla bugün de geçerli olan büyük. finder): kameraya bağlı ya da ondan bağımsız olarak. yansıyan görüntüsünün çekilmesi. düşünce. diachronic): olguları. bir kavramı. anlam aktarma ve anlam verme eylemi. bir varlığı. bildirinin büründüğü dilsel biçim.155 altlık (Fr. ng. avan-gard: lkin Fransa’da ortaya çıkan ve sanatlarda kabul görmüş genelgeçer biçimlerin dışına çıkan. ng. restriction sémantique ng. spoken title): özellikle sessiz filmlerde görüntü anlamını desteklemek amacıyla görüntü üzerine bindirilen açıklayıcı yazılar. sense. sémantique. ng. lighting): estetik görüntü etkisi yaratmak amacıyla nesneye istenen biçimde ve oranda ışık verilmesi. anlam (Fr. ng. sequence): filmsel bütün içinde kısa bir öykü anlatabilecek bütünlükte olan sahnelerden oluşan film birimi. süre içinde geçirdikleri evrim açısından inceleme özelliği. . plan de détail. kendilerine uygun gelen anlıksal duyguların birbirleriyle çatışacak biçimde sıralanması yoluna gitmiştir. el. anlamsal bileşen (Fr. high hat): üzerine kamera monte edilen altlık (vinç. ng. signification. anlatım (Fr. ayrıntı çekimi. yorumlayıcı anlambilimin yetersizliğini göstermeye çalışmış. aydınlatma (Fr. derin yapının anlamsal nitelikli olduğunu savunmuştur. anlambilim (Fr. tasarım. signification. expression): söylemin içerdiği gösteren bölümü: her dilsel bildiri bir anlatımla bir içerik kapsar. subtitle. bakaç (Fr. semantics): dili anlam yönünden ele alan. sequence shot): filmin kendi içinde bütünlük taşıyan bir bölümünü tek bir uzun çekimle verilmesi. anlamlama (Fr. anlıksal kurgu (Fr. geleneksel çizgiye karşı koyarak kendini ifade eden. ng. rallonge surélever la caméra. doğal dil gibi en soyut kavramları aktarabilmesi amacıyla anlıksal ses ve titremlerin. ng. silah vb. viseur. anlam daralması (Fr. objektife yansıyan görüntünün “nasıl” olduğuna gözün biriyle bakılmasına olanak tanıyan mercek ya da vizör. ng. diachronie. ayrım çekimi (Fr. ng. Örneğin ses değişimleri artsüremli dil olguları arasında yer alır. séquence. prise en séquence. ng. signification): bir nesneyi. gösterişli ev anlamını edinmiştir. meaning. sens. ayrıntı çekimi (Fr. arayazı (Fr. ticari hesaba düşman sanat anlayışı. bir olayı anlağımızda canlandırabilecek göstergeye bağlayan oluş. cinejip). üçayak ya da tripot. amerikan planı (bkz diz çekimi). genel anlamdan dar bir anlama geçerek değişmesi. anahtar. varolan yapıyı anlamsal özellikleriyle donatan bir bileşendir. ng. diachrony): süre içinde dil olgularının evrimi. Anlamsal bileşene ilişkin olarak da üretici anlambilim (Lakoff ve McCawley). semantic restriction): anlamlı bir birimin daha sınırlı bir kapsam içermeye başlaması.
olanaklı sesbilimsel birleşim türüdür (Kıran-Eziler-Kıran. renk. göstergeler dizgesi olan dile özgü bir algılamadır. 1994: 21. nesnelerdeki bilinebilir ögeye karşılık gelebilir. kostüm. görsel yapı. neden. sonuç gibi kavramların oluşturduğu toplumsal yaşam kategorileri. forme. style): bir bireyin. ışık.. Özgün bir sanat olmadan özgün bir zihniyet olamaz. morpheme): en küçük anlamlı birim. texte.ve tözler de madde ve biçimde ortaya çıkarlar. Hjelmslev’e göre “dilsel biçim ve töz” hem anlatım hem içerik düzlemini ilgilendirir. Biçim. oysa anlatımın biçimi bu ses. Toplumun bir parçası olan sanatçının toplumun zihniyetiyle yoğrulmaktan kaçabilmesi neredeyse olanaksızdır. Sanatçının. imge ya da kavramın özel niteliklerini yazı. tözün karşıtıdır. 1996: 219). uzam. très gros plan. parçaların birbirleri arasında inanç ve mantık ilişkileriyle birleşerek zihniyetin oluşumunu anlatan alanlardan biridir (Adanır. yi-kötü ayrımı koymanın aracı olan ahlak. ng.. Oysa töz. ng. description): ortam. Fransızcanın. form): biçimi. çizgi) canlandıracak biçimde anlatma. oyunculuk. Uzam. indice. Anlatımın tözü işte bu ses yığınıdır. her filminde aynı. 3. bel çekimi (Fr. 2001: 123-124). Bir filmin. “gezdim” sözcüğündeki gez-di-m parçaları. müzik ve özellikle de kurgu). kardaki ayak izi. belirli bir anlam ya da sözcükbirimle etkileşim içindedir. dekor. 24). ng. dar anlamda filmin dilsel yönü. ya da Türkçenin ünlüler-ünsüzler diye ayrılan sesleri iyice belirlenmiş dizgesel heceler biçiminde düzenlenirler. yapıyla eşanlamlı gören Saussure’e göre o. içerikten ayrıdır. Estetik alan. ng. ng. description. içerikle anlatımın yapısı arasında gerçekleşir. Angelopoulos’un. Anlatımın tözü işlenmiş ses maddesi olup. ng. text): herhangi bir düzlemde bağlam oluşturan sözcük ve görüntüler bütünü. Sanat yapıtında biçim. ng. betik (Fr. Bir topluma dünyanın açıklamasını sunma aracılığı eden gelenek. biçem (Fr. Biçim. varlık. Anlambirimin. . senaryoda akan öyküsel düzlem dışındaki her şey (ışık. grafikten oluşan maddenin düzenlenişi. index): görüntüsü alınan nesnesi ile arasında varlıksal bağ bulunan gösterge. biçimbirim (Fr. kendine özgü uzun planlar kullanması onun anlatım biçemini oluşturur. yabancılaşmayı zorunlu kılar. mekan. biçim. deyiş. tek başına anlam ve işlevleri yoktur. betimleme (Fr. 4. boya. olay. sessel ya da anlamsal olarak yapılaşmamış yığındır. Uygarlıkların madde üzerindeki etkinliği olarak da açıklanabilen teknik. 2. Çünkü sesbirimlerin tek başlarına anlamı yoktur. Biçim özerk. plan mi-moyen. mitoloji ve din etmenlerinin bütünü olan kozmoloji. Bunlardan yalnızca biçim. Örneğin. o filmin biçimsel düzlemini oluşturur. zihniyeti oluşturan dört temel-evrensel veri bulunmaktadır. biçim (Fr. kamera kullanımı. örneğin. Anlatımın tözüne biçim veren dildir. Bouthoul’a göre. söz ya da görüntü malzemeleriyle (kamera. biçimsel düzlem: geniş anlamda sanatların. bağımsız ve önceliklidir. Anlatımın bu yapısı iki farklı düzeyde gerçekleşir: Sesbilim düzeyinin içerikle doğrudan doğruya ilişkisi yoktur. ng. bir şeyin biçimi ya da yapısı olarak tanımlanabilir. medium close shot): çerçeveye insan bedeninin belden yukarısının yerleştirilmesiyle yapılan çekim.156 baş çekimi (Fr. bilinç: toplumsal yaşamın içselleştirilmiş yoğunlaşması. Anlatım düzleminde. en küçük gösterge. dilsel gereç ve olanakları kendine özgü ölçütlerle seçip kullanması sonucu söyleme kattığı bireysel nitelikli özelliklerin tümü. çgüdüsel karşı koyma. morphème. big closeup): görüntü çerçevesine bir insan başının yerleştirilmesiyle yapılan çekim. zaman. ateşin dumanı. belirti (Fr. toplumun zihniyetine karşı koyma çabası ya bilinçli ya da içgüdüsel biçimde olabilir. Biçimciliğe göre sanatta önemli olan içerik değil biçimdir (Cevizci. sözlükbirime karşıt olarak dilbilgisiyle ilgili türüdür. Aristoteles’e göre bağımsız biçimde varolanlar yalnızca tözlerdir. style. Biçimbilimde ilk bağıntı. 1. daha küçük parçalara ayrılamaz. bunların dağılımıdır.
Bu durum. bürünbilgisi: ölçüye dayalı kurallar bütünü olarak şiir sanatına ilişkin bir kavram. bu kurgu biçiminde tüm çekimler. Doğal dilin göstergesi sözcük (monème). yazılı ya da görsel örnekler. ng. birleşim (Fr. bu durumda iki ayrı görüntü birbiri üstüne binmiş olarak ortaya çıkar. boy çekimi (Fr. ng. Düşüncelerin. hatta imge ve duyguların birbirlerini anımsatacak biçimde birbirlerine bağlı olması olgusu (Cevizci. ikinci aşamada ise sesbirimden oluşan çift eklemli bir yapıya sahiptir. böyle bir eklemlemeden yoksundur. first articulation): anlambirimlerden oluşan eklemleme düzeyi ya da en küçük anlamlı birimler. association d’image. superimposition): aynı duyarkatın iki ayrı çevirimde kullanılması ya da iki ayrı çevirimin birbiri üstüne konarak aynı film üzerine basılması tekniğiyle elde edilen noktalama imi. Bunun yanında sinemanın en küçük anlamlı birimi çekim. ng. çarpışma: sinemada iki değişik çekimin. prosodie. medium shot): çerçeveye insan bedenini tümüyle yerleştirme. ng.157 bindirme (Fr. vurgu. ng. superposition. başka bir deyişle dil. tepkeler üzerine kurulur. corpus): bir dili ya da sanat dilini betimlemek. montage des attractions. ng. istencin karşı koymasına karşın birbirine bağlanmaları ya da birbirleriyle birleştirilmeleriyle ilgili psikolojik olgular bütünü. biçimbirim ve sesbirimlerden oluşur. panoramique. bkz. Bu çekimlerin ve sözcüklerin her biri birbirini ‘çarpışma’ adı altında devindirerek eytişimsel bir sıçramayla yepyeni anlamların ortaya çıkmasını sağlar. ng. “Sesbirimler ve ayırıcı yanlar çözümlemesine yatkın olmayan her türlü ses olgularına ilişkin kurallar bütünü” olarak da tanımlanabilir. ses olgularının genel adı. çarpıcı kurgu (Fr. scale of shots): konuların görüntü çerçevesine oranla kapladıkları yerin değişmesinden oluşan çeşitli boylardaki çekimler dizisi. take): kameranın sürekli olarak çalıştırılmasıyla elde edilen film parçası ya da bunun kurgu sırasında işe yarayacak en kısa biçimine getirilmesi ve bu yeni haliyle film dizimi içine yerleştirilmesidir. iki yoldan çözümlenmesiyle elde edilen. çift eklemlilik (Fr. durak. ng. pan shot): kameranın yatay ya da düşey ekseni çevresinde sağa sola (pan) ya da yukarı-aşağı (tilt) devinimi. çözümlemek amacıyla derlenmiş sözlü. konunun doğal akışından kaynaklanan simgeler kullanılır. ng. birinci eklemlilik (Fr. düşünceleri açıklayan sözcüklerin. corpus. association): bilinçteki ögelerin veya bileşenlerin istencin aracılığı olmadan. şiirde ise iki değişik sözcüğün uç uca ya da yan yana gelmesi her zaman alışıldık mantıksal dizilenme ölçüsüne uymaz. çevrinme (Fr. süre vb. ng. çift eklemlilik. première articulation. ilk aşamada biçimbirim. ng. ng. çağrışım kurgusu (Fr. çekim (Fr. association d’image montage. çekim ölçeği (Fr. combinaison. 1996: 114). çağrışım: (Fr. prosody): titrem. Bu açıklama sinema birleşimi ya da çekim dizimi için de geçerlidir. . ng. iki aşamalı seçim eylemiyle gerçekleşen sözce oluşturma düzeneği. bu türlü bağıntıdan kaynaklanan birleşme. şöyle bir denklemle gösterilebilir: 1 X 1 = 3. sözceler bütünü. association monatge): bir çekimin sonunda yer alan görüntülerin uyandırdığı çağrışım ile bundan sonraki çekimin ilk görüntülerine geçişle yaratılan etki. échelle des plans. bütünce (Fr. bürün (Fr. shot. double articulation): doğal dilin. combination): birimin. double articulation. dilin dizimsel boyutundaki öbür birimlerle kurduğu bağıntı. Bu nedenle de öncelikle niceliksel değer taşır. montage of attraction): izleyicide vurucu etkiler yaratmak amacıyla çarpıcı çekimlerin dizilenmesi yoluyla sağlanan kurgu. plan moyen. plan.
dışavurumcu Alman sineması: 1919-1939 yılları arasında Almanya’da Alman dışavurumcu akımının etkisiyle Dışavurumcu Alman sineması ortaya çıkmıştır. yapay rol yapma ve gerçek olmayan bir dünyada gesinen kameranın aşırı üslubu dikkat çeker. langage. figuré. 38). soyut ve metafizik olana yönelinmiştir. sahneyi çekimlere ayırma.. Dışavurumculuk. dört. plan général. figure): kurala uygun ya da eşdeğer. polysémie. çoklu çekim (Fr. Güncel hayat dikkate alınmamış ve “BEN”in derinliklerine inilmeye çalışılmıştır (Biryıldız. evrensel nitelikli olduğu varsayılan. Öncelikle resimde görülmüş. dekupaj: sahneyi. yeni bir anlatım sağlamak için kırarak yaratılmış film sinema. sindirilmiş duygu ve düşüncelerini dışavurumcu bir tarzda sanata yansıtmıştır. anlatımcılık. daha sonra heykel. değişmece (Fr.158 çokanlamlılık (Fr. dışavurumculuk: 1900’lü yıllarda Fransa. Daha iyi bir dünya düşlenir. 51-52). ve Polonya ile tek tük ngiltere ve Amerikada görülen bu akım. “Duygusal tepkileri yansıtmak amacıyla çizgi ve rengin doğadan bağımsız kılınarak oldukça özgür bir biçimde kullanımıyla kalın boya hamuru. Bu düşle birlikte “gerçeklik” bir kenara bırakılmış. Filmlere kaba ve barbar görüntüler hakimdir. nsanın sesli göstergeler aracılığıyla ya da doğal diller kullanarak anlaşma. Pudovkin Ana. Alexander Nevski. figurative): değişmece sonucu ortaya çıkan anlam için kullanılır. ng. Dışavurumcu akım en çok Almanya’da talep görmüştür. beş. sveç. yoğun renk. karşıt değerler ve biçim bozma resimde kullanılan Ekspresyonist üsluptur. . Görsel anlatım güçlüdür. savaşın kızıştırdığı umutsuzluk ve erime bu dönemin konularıdır. derinyapı (Fr. St. ng. devinim (Fr. yansıtması olarak söylenebilecek bu akım kendilikçilik. deep structure): üreticidönüşümsel dilbilgisi kuramında sözdizimsel bileşende elde edilen. Asya Üzerinde Fırtına. Dışavurumculukta gölgeli bir ışıklandırma. göstergenin ya da bir göstergeler bütününün “gerçek” diye nitelendirilen anlamı dışında kullanılması. general shot): aynı çerçeve içinde üç.. ruhsal yaşantının içerikleriyle tinsel içerikleri dile getiren çağdaş sanat akımıdır (Demiray: 231). insanın bulunması. değişmeceli (Fr. Rusya. ng. ifadecilik. Çekoslovakya. biçimsel ve soyut tümce yapısı. Ölüm ve düşük yaşama ilişkin nesnelerle beraber. sanatlardaki gelişmesiyle kendini gerçek anlama Almanya’da göstermiştir. Eisenstein Grev. insanın bilinçaltındakileri dışarı taşıması.. Vertov Kameralı Adam. halk ve aydın kesim bastırılmış. Petersburg’un Sonu. Ekim. edebiyat. ama daha yalın ve dolaylı anlatıma oranla belirgin bir değişim gösteren her türlü dilsel birim ya da birimler içeren her türlü düzenleniş. Şiirde ya da başka bir sanatta yaratılan imgelerin insan zihninde canlanmış olarak görülmesi. ng. 1917 Ekim Devrimini halka anlatmak için sinemacılar 1920’li yılların ortalarında yoğun bir çaba harcadılar. bir birimin birçok anlam içerme durumu. Özünde durağan fotoğraflar dizisi olan çekimler bütünü filmin perdede canlanmış gibi akması. language): insanın doğuştan getirdiği dili edinip. polysemy): bir gösterenin birçok gösterilen belirtme özelliği. action ng. Bunun temelinde de Germen ülkelerinin yaşadığı toplumsal buınalımlar ve baskı rejimlerinin etkisi vardır. Potemkin Zırhlısı. Lenin çin Üç Şarkı filmlerini çekti. öğrenip kullanabilme gücülü. dilyetisi (Fr. gerçeküstücü bir dekor. Korkunç van. structure profonde ng. ng. bildirişim sağlama yetisi. devrim sineması: Sovyetler Birliği’nde. action): film kuşağında sese karşı görüntü biçimini belirten genel terim. (Biryıldız. deneysel sinema: genel geçer dili. tiyatro ve müziğe yansımıştır. kurguda bütünleşecek biçimde parçalara ayırma. Norveç. mimari. bir başkaldırının meyvesidir. figure. Normal olanın dışına taşan. Diğer adıyla ekspresyonizm olarak da bilinen dışavurumculuğun resimdeki temsilcisi Picasso’dur.
devinim ile yerleşimleri. Şiirde ya da koşukta ölçünün ya da ölçü kalıplarının oluşturduğu ses öbeği. benim size durumu açıklamam. ng. dizem (FR. evrenin hareketine yöneltmiştir. renk (boya) ile oylumu. belli aralıklarla yinelenmesi. Bunun en doğru ve akılcı tarifini Engels vermiştir: diyalektik. tartışma ve düşünme sanatı olarak diyalektiğin Antik Çağ’daki en yetkin halidir. Diyalaktik ve Sokratik yöntem. vurgu) söz zincirinde düzenli bir biçimde ve belli aralıklarla yinelenmesi sonucu ortaya çıkan titremleme olgusu. Karşıtlıkları kullanarak gerçekleştirilen akıl yürütme biçimidir. Marks. Platoncu anlayışta fikirler. Diyalektikte hareket başlangıcından itibaren. Hegel düşüncenin hareketinden sezinlediği diyalektiği. Buna göre diyalektik Mutlak Fikir’in tez-antitez-sentez diyalektik üçlü hareketiyle gerçekleşmesi ve bunun bu şekilde anlaşılması yöntemi olarak değerlendirilir. Sokrates’te ve Sofistler’de diyalektik yöntemin belirli şekillerde kullanıldığı bilinir. verse): şiirin ölçülü. Hegel'in yolundan giderek diyalektiği maddeci bir temelde değerlendirir. işin başlangıcı sayılabilir (Göğüş. Başka bir açıdan Hegel'e göre düşünce ve varlık özdeştirler aslında. Elealı Zenon’u gösterir. çünkü Hegel evreni "maddesel bir fikir" olarak görürdü. diyalektik yöntemi kullanarak bir dizi paradoksla hareketin olanaksızlığını gösterir. çekim içinde görüntülerin ardışık gelmesi sonucu oluşan titremleme olgusu. Aristotales. Zenon. uzunluk. düşüncenin diyalektiği de bu noktada maddenin hareketinin bilince yansıması olarak değerlendirilir. medium close shot): insanı dizinden ya da baldır ortasından başının üzerine kadar çerçeveleyen çekim. en küçük koşuk birimi olduğu gibi. diz çekimi (Fr. 1998: 44). Böyle algılandığı için de diyalektik yöntem. Burada diyalektik. Bu nedenle Marksist felsefe diyalektik materyalizm olarak ifade edilecektir.159 diyalektik: diyalektik kavramı başlangıçta tartışma sanatı ya da çelişkili yollardan muhataplarını ikna etme sanatı anlamına gelmekteydi. rhythm): Gerçekte dilbilim kavramı olan ve sinemaya da dilbilimden geçen dizem. ng. rythme des montage. Heraklitos’un “aynı ırmakta iki kez yıkanılmaz” sözü diyalektiğin başlangıç halindeki açık tanımını göstermektedir. eyhme. lk Çağ filozoflarının birbirine zıt yönlerde de olsa diyalektikçi oldukları söylenebilir. Bir fikirden ya da ilkeden içerdiği olumlu ve olumsuz bütün düşünceleri çıkarma yöntemine diyalektik denilmekteydi. Örneğin. tıpkı hareketin yanıltıcı bir görünüm olması gibi. dizemsel kurgu (Fr. bütün düşüncenin ve varlığın gelişim sürecidir. Müzik ve ses tarafından desteklenen çekimin içindeki devinimli görüntü nesnelerinin çekim zincirinde düzenli biçimde. Ona göre evrende görülen çokluk ve çeşitlilik yanıltıcıdır. dize (Fr. ng. çeşitli ses olgularının (ses niteliği. bu düşünüş sürecini tersine çevirir. Zenon’un diyalektiği bir tür özdeşlik düşüncesine dayanır. plan américain. çelişki kavramıyla ve dolayısıyla karşıtlık kavramıyla bağlantılı olarak açıklanmaktadır. Bir yöntem olarak içerimleri kuramsal bir açıklamayla ortaya konulur. gerçek anlamına geldiklerinden diyalektik fikirlerin diyalektiğidir. dize ile dörtlükleri. ama başka yönlerde duyulur olandan nesnelerin fikirlerine ulaşma ve giderek bu nesnelerin ve bilgilerin saf değişmez ilkelerini ya da yasalarını bulgulama anlayışı olarak ortaya çıktığı görülür. bağımsız olarak da en küçük koşuk biçimi sayılır. “Sizin bana gelişiniz. diyalektiğin babası olarak Heraklitos’u değil. Oluş ve değişim kavramları bu noktada diyalektik anlayışın temel kavramları olarak belirirler. Bu tarifle diyalektiğin gelişmesinin tamamen bilimlerin gelişmesine bağlı olduğunu söyleyebiliriz. dış dünyada ve insan düşüncesindeki hareketin genel yasalarını inceleyen bilimdir. belirtme ya da yargı öbeğine bağlı titremli ses öbeği. düzyazıda ise. Marks ve Engels ile diyalektik artık tamamen neredeyse bugünkü anlamına kavuşmuştur. Bir yöntem olarak diyalektiği formüle etmiş olan Hegel’e gelindiğinde ise tam bir felsefi çalışmayla ortaya konulur diyalektik. çekimler ile . ng. Marks maddenin hareketinin diyalektik iç-çelişkilerinin ürünü olduğunu ileri sürer. dış biçimin tüm ögelerini. rhythmical montage): sanat yapıtlarında bileşim ile dizemin kuruluşu aynı zamanda içcoşkusal-psikolojik eylemi de görünür kılar. çekimlerin. vers. Diyalektik üzerine bütün çalışmaların başlangıç noktası burasıdır. giderek diyalektik hareketin bilimi olarak tanımlanmıştır. Değişimin ve hareketin sürekliliği düşüncesi bu aşamada diyalektik olarak ifade edilmiştir. tek satırı.
dénotation. “edimbilim” görüşüdür. yani tüm bunları tek bir bütün halinde birbirlerine bağlayan.160 ayrımı ya da bütünü. “Konuşmak. code. synesthésie. Doğal dil (Türkçe) ya da herhangi bir sanat dili. “Gülümseyin. bir film de kendi dili aracılığıyla bir düzgü oluşturur. edincin konuşucular tarafından dilin kullanımı sırasında gerçekleştirilmesidir. belli bir edimbilim kuramından söz edebilmek oldukça güçtür. istikrarlı anlamı. Salt devinerek görünen bir nesnenin gerçekte sesi görüntüsüne eşlenmemiş olduğu halde onun işitilen nesne de olabilmesi gibi. metonymy): eğretilemeye karşıt olarak. “Bütün kentte oturanlar” yerine “bütün kent” denilmesi. Chomsky’de edim kavramı. dili kullananlar ile göstergeler arasındaki ilişkilerin incelenmesini kapsayan Morris’in. métonymie ng. ama aynı zamanda belli kurallara bağlı olarak bir edimi gerçekleştirmek” biçiminde özetlenir. kendisi aracılığıyla iletişimde bulunulduğu zaman düzgü konumuna geçer. sevgi. . edim (Fr. ng. lki. konuşucu yani dilsel öznellik. performance): üretici-dönüşümsel dilbilgisi anlayışına göre. birleşim kuralları dizgesi. dilbilimin en karmaşık alanlarından biridir. düzanlam (Fr. düzgü (Fr. sözverme. işitim-görme gibi bir duyguyu başka duyguyla karıştırma. yani edimbilimsel amacın ne olduğunu da bilmek gerekir. ng. yani gerçek bir dilsel bildirişimde sözcelerin anlamını kişi. soyut şey ya da şeylerin insanın zihinzel dünyasını devinime geçirmesi.. uzam “gösterici”leriyle belirler. Bu görüşün temel varsayımı. pragmatique. kincisi Austin. bütünün parça. 1998: 91). 1996b: 243-244). dizesel paragraf (bizim önerimiz): üzerinde kimi ufak değişiklikler yapılarak anlamlı bir düzyazı paragrafına dönüştürülebilecek bir yapıdaki şiir dizeleri grubu. Bu sözce bir film setinde yönetmen tarafından üretilirse. duyumikiliği (Fr. güdülenme. genellikle söylemsel ögeler veya göstericiler. duyuşsal devinim: duyguyla ilgili. “Çekim başladı.. sözceye gerçek değerini veren çevreyi göz önüne almak gerekir. düzdeğişmece (Fr. force ou valeur illocutionnaire). düğümleyen. bellek. oyuncu. ama yeterli koşul da değildir. Bu sözce mağazada yazı olarak asılıysa müşteri “sakın bir şey çalmayınız. pragmatics). edimbilim: (Fr. tümcede dizimsel bağıntı kuran ya da belirtilen gerçeklik düzleminde yan yana bulunan ögelere ilişkin olarak benzetme yapılmaksızın sonucun neden. zaman. dizesel tümce (bizim önerimiz): üzerinde ufak tefek değişiklikler yapılarak anlamlı bir düzyazı tümcesine dönüştürülebilecek bir yapıdaki şiir dizesi. Ducrot. ng. dikkat vb. Sözceyi anlayabilmek için bu sözcenin iletmek istediği bilginin betiksel içeriği dışında. nefret. tutum. ilgi. rolünüzü oynamaya başlayın!” anlamını çıkarır (Kıran. tavır vb. Kuşkusuz doğal dilin işleyi-şini anlamak için sözdizimsel çözümlemek gerekli koşuldur. ng.edimbilim sözceleri. Yapılan yoğun çalışmalara karşın. sanatta görme ve işitim bir yanılsama sonucu birbirinin yerlerini alabilir. beğeni. genelin özel. emir vb. korku. synesthesia): tat-görme. tehdit. code): bildiriyi oluşturmayı ve onu doğru olarak çözümleyip yorumlamayı sağlayan saymaca nitelikli simgeler. Yine de iki edimbilim görüşünden söz edilebilir. etkenlerin koşullandırdığı kimi yönlerden Saussure’ün söz kavramını anımsatan ve konuşan bireylerdeki dilsel yeteneğin kullanılmasıyla ortaya çıkan olguyu belirtir (Vardar–ötekiler. sizi gözlüyoruz” anlamını çıkarır. somut adın soyut kavram yerine kullanılması yoluyla oluşan değişmece türü. bilgi alış-verişidir. performance. Bir sözcenin gerçek anlamını kavrayabilmek için. edimsöz değerlerini (Fr. ng. . denotation): bir gösterenin gösterilenini oluşturan kavramın kaplamı ya da gösterenin belirttiği nesnel. Bu görüşe göre. kapsayanın kapsanan. sözcelem durumu içinde. düzenleyen kurgu. sözcelem koşulları ve betiksel bağlam dışında. Wenderlich ve Searle’in temsil ettiği dil edimleri sorununu ele alan görüş. dinleyici ve sözcelemin kendisi söz konusudur. filme alınıyorsunuz” biçimindeki sözce. sözcelem durumuna göre farklı anlamlar kazanabilir.
dramatik yapının ve kurgunun bu yeni biçimini destekleyerek ani. Roger Vadim’in filmi aslında sanatsal ve yaratıcı yönü haricinde Brigitte Bardot’ya büyük başarı kazandırdı. fıçı bükülmesi: kameraya yakında bulunan bir nesne geniş açıyla alındığında. tanınan bir yönetmenin belli türdeki öyküleri belli oyuncularla oynama geleneğine son vermesiydi. Edincin gerçekleşme düzlemi edimdir. yıllarca sürecek bir bütünlükte olacağından. Anlatımda kişiler ve sinema dilinin klişeleşmiş kalıpları kırılarak. dilbilgisi denen açık seçik kuralların oluşturduğu düzendir. métaphore. compétence. o güne dek cesaret edilmemiş ve tabulaştırılmış düşünceleri yıkmasıdır. üretici süreç dizgesi niteliği taşıması nedeniyle kimi yönlerden benzediği Saussure’ün dil kavramından ayrılır (Vardar-ötekiler. ilkeleri camerastylo görüşüne dayanıyordu. ng. filmsel uzam: varolan bir uzamın film için gerekli olan parçaları seçilerek ve filmsel olay bu uzam üzerine yerleştirilerek filme ait yeni uzamlar yaratılır. Toplumsal sorunlardan çok insanın iç dünyasına yönelen öyküler anlatılıyordu. “bölüm” gibi parçalardan oluşan. Yeni Dalga yönetmenleri kameralarını bir kalem gibi özgürce kullanma gereğini savunuyordu. Fransız Yeni Dalga Sineması (La Nouvelle Vague): Özgür Sinema akımının uygulamalarından yararlanan bu sinema 1958’de Fransa’da doğdu. “sahne”. Yeni Dalga’nın yaptığı en büyük yeniliklerden birisi cinsel tabulara ilk büyük darbeyi indirmesi oldu. dizisel bağıntılar düzleminde.” eksiltme (Fr. Oyuncuları tanınmamıştı ve eş dosttan derlenmiş kişilerdi. düşüncenin ve gerçekliğin bir sav ile onun karşısavından. filmsel zaman: gerçek zamana koşut bir film milyonlarca metre uzunluğunda. filmsel zaman gerçek zamanının eksiltilmesiyle elde edilir. “ayrım”. Yeni Dalga filmleri geleneksel dramatik yapıdan ayrılıyordu. Yeni Dalga’nın sinemada devrim yaratığı alanlardan biri de biçimsel düzlemdir. özgür ve serbest anlatımın önü açılmıştır. Mekanlarsa. 1998: 92). ellipsis): olağan koşullardaki biçimine oranla kimi ögeleri (özellikle de yapıtları kaba fazlalıklarından arındırıp inceltmek için) eksiltilen ama anlamayı aksatmayan söz. eğretileme (Fr. Yönetmen tek yaratıcı kişiydi. Çağrışımlara önem veriliyordu. bu iki karşısavın sentezine varma yoluyla gelişmesini gösteren varlık ya da düşünce yasası. Çevrim takımları sınırlıydı. Roger Vadim’in 1956’da çevirdiği Ve Tanrı Kadını Yarattı filminin en önemli özelliği. konuşucuların ve dinleyicilerin edinmiş oldukları. sinemada özel amaçlı kullanılır. film öyküsü: sinopsisten uzun olan ve senaryonun mümkün olan en az sözcükle yapılmış özeti. Gerçek zamanla oynayan. Chomsky tarafından ortaya atılan edinç kavramı. competence): üretici-dönüşümsel dilbilgisi kuramına göre. ng. Üretim ve yorum düzeneği olan edinç. Yeni Dalga’nın daha sonra sıklıkla kullanacağı birçok kavram bu dönemde sinemaya girdi. Cinselliğe gözüpek yaklaşımı da bu yeni akımın ve filmin başarı sağlamasının önemli etkenlerinden biridir. Yani bu . film-yapı: sinema filmi “çekim”. kararma-açılma. eytişim (diyalektik). Mantıklı bir kurgu yapılmıyordu. Bu akımın filmleri dar bütçeliydi. daha önce duyup söylemedikleri tümceleri kapsayan sonsuz sayıda tümce oluşturup anlamlarını sağlayan dilsel bilgidir. Sinema ve şiir tam birer eksiltili (eksiltmeli) yapılardır. bindirme. Filmdeki önemli sonuçlardan birisi. ortak anlambirimcikler kapsadıklarından aralarında eşdeğerlik ilişkisi kurulan anlamlı ögelerden birini öbürü yerine ve karşılaştırma yapılmasını sağlayan sözcükleri (“gibi”) kaldırarak kullanma sonucu oluşan değişmece. Bu uzam kimi zaman gerçeğinden bambaşka. aylarca. “kadın çok gençti” yerine “kadın baharındaydı.161 edinç (Fr. kesik kesik ve beklenmedik çarpıcı çekimlere dayanan yapıtlar olarak ortaya çıkıyordu. bu parçalardan biri bile yerinden çıkarıldığında çökecek “yapı” niteliği taşıdığı için “inşa etmek” anlayışıyla kurulan “yapı”dır. tanınamayacak özgün bir uzam olarak ortaya çıkar. yine de çıkış noktaları. nesnenin alt-üst ve sağ-sol kenarları şarap fıçısı biçimini alır. zincirleme gibi geçiş imlerini ortadan kaldıran. tutumları. Fıçı bükülmesi. görüntü ya da parça dizimi. ellipse. metaphor): düzdeğişmeceye karşıt olarak. sokaklardı. sanat görüşleri özgür sinemadan farklıydı. ng.
oyuncusuyla baştan aşağı tazelemiştir. Fransız sinemasında bugün de genç sinemacıların yetişmesine olanak sağladı. ufuklarını genişletmesini sağlamıştır. bir azınlığın tekelinde çoğunluğa dikte edilen klişe anlatımları bırakıp. Yeni Dalga’da filmler kronolojik sırayla ilerlemez . onların sinemaya yeni pencerelerden bakıp. Dünya Savaşı’nın ardından tüm Avrupa’da ortaya çıkan acıya. Yine bu dönemde yüzü aşkın yönetmen ilk filmini yapma fırsatı buldu. Kurgu da gösteri aracı olmak yerine kolaylık olarak görülmüş ve oldukça karmaşık ve hızlı kurgular gerçekleştirilmiştir. oturmuş yönetmenler olmaya doğru yol aldılar. Chabrol’ün Yeğenlerle. yapımcıları bu tarz filmlere yöneltti ve gençler filmlerde oynatılmaya başlandı. Bu yeni yönetmenlerin bir kısmı kaybolup gitti. Yeni Dalga yönetmenleri o yıllarda genç sinemacılarken. zleyici az sonrayı tahmin edemez. daha ucuza çıkan filmler para kazandırınca. tıpkı günlük yaşam gibi ani ve beklenmedik olaylarla doludur. Sonradan (farkında olmadan) Yeni Dalga akımının en önemli ismi olacak olan Alain Resnais. Ama bunca şeye rağmen sinemada yeni gerçekçilik kadar önemli bir akım olamamıştır. Bu Alexandre Astruc’ün Caméra-Stylo (Alıcı Kalem) adlı kuramıdır. Sinematek’te kaybolmaya yüz tutmuş birçok filmi izleme imkanına kavuşmuşlardır. Yeni Dalga Akımı’nda önemli bir yer tutar. Amerikan filmleri genç sinemacıların ilgisini çekmiş. Bu dönemde başarının yanında başarısızlıklar da göze çarpar oldu. Louis Malle’in dam Sephası ve Aşıklar filmleri 1958 den 1961’e dek süren zaman zarfında çekilen yeni dalganın doruk filmleridir. başta Fransız yapımcılarının pahalı filmlere yönelen bilinen sistemini temelinden sarstı. Yapımcılar yeni yeteneklere. Bu kuram sayesinde dünya sinemasında da Yaratıcı Sinema ortaya çıkmıştır. Geçen Yıl Merienbed’de. 1952 yılında Kültür Bakanı ünlü yazar André Malraux’nun sayesinde kabul edilen Yardım Yasası her yıl seçilen en iyi kısa filme ödül verilmesini sağlamış. Sonuç olarak 1958-59 yıllarında Fransızlar tüm dünyada yankı yapan büyük filmleri üst üste ortaya çıkarttı. 1959 yılında çevirdiği ilk uzun metrajlı ve konulu film onu bu akıma sokuyordu. Daha sonra çevirdiği Hiçbir Şey Görmedin Sen Hiroşima. 1936’da Henri Langlois’in kurduğu Fransız Sinematek’i. üretkenliğini ve keskinliğini yitirdi. Yönetmen yazar gibidir ve eskiden olduğu gibi. Muriel gibi filmlerle aslında ait oladığı bu akımın önde gelen ismi oldu. sosyal hayatın tüm yönlerini daha gerçekçi ele almaya başlamasıyla ortaya çıkmıştır. kamerayı kalem gibi özgürce kullanabilmelidir. özellikle Hitchcock filmleri hayranlıkla izlenmiştir. bu da Yeni Dalgacıların kısa filme ilgisini artırmıştır.162 akım sinemayı konusu. Hızlı devrimciler sisteme entegre oldular. sinemanın bir dilinin olduğu ve bunun her yönüyle kullanılması gerektiği gerçeğinin farkına varılmış olmasıdır. Gençlerin ve yeni fikirlerin önü açıldı. François Truffaut ve Claude Chabrol Hitchcock hayranlığı bilinen isimlerdir. Böylece yeni dalga hızını. Çekim stüdyolardan çıkılıp sokaklarda dogal ışık kullanılarak gerçekleştirilmiştir. Eskinin hırçın. talyan Yeni Gerçekçilik Akımı ya da ngiliz Özgür Sineması gibi Yeni Dalga Akımı da II. Fransız hükümetinin 1950’lerde başlattığı sinemaya devlet kredisi verme uygulamasıyla gelişen bu olgu. Bu. Eski pahalı yapımların yerine. Akı- . Alain Resnais’nın Hiroşima Sevgilim. Çektikleri kısa filmlerde uzun metraj için iyi birer deneme ve öğrenme imkanı sunmuştur. her ne olursa olsun yeniliği mutlaka çekici ve ilgilenilmesi gereken bir şey gibi görmekten vazgeçtiler. Yeni Dalga. Ve Tanrı Kadını Yarattı filminin başarısı. çaresizliğe. orijinal ve genele hitab edebilen eserler üretebilmek için. Çarpıcı geçişler . gençlere sermayelerini emanet etmekten. asi çocukları durmuş. şte bu dönemde yapımcılar gençlere şans tanıdığı gibi. uyumsuz sahneler genele hakimdir. 1958’de Claude Chabrol Yakışıklı Serge ile aynı başarıyı yeniledi ve bunun tesadüf olmadığı anlaşıldı. yapımcıların yatırım anlayışı değişti. Akımla ortaya çıkan önemli noktalardan biri. Kalanlar da Fransız Sineması için büyük eserler yaratmaya devam ettiler. Bu alanda tam bir ustaydı ve konusunu çok iyi işleyen bir yönetmendi. zengin çevrelerden gelen gençler kendi olanaklarıyla bazı filmleri finanse etmeye çalıştılar. 1950’lerde belgesel film çekiyordu. yönetmeni. François Trauffaut’nun 400 Darbe. dayanılmaz hayat şartlarına ve insanların yaşadıkları tüm dramlara sinema sektörünün ilgisiz kalmayıp. Günümüzde Tarantino tarzı denilen karmaşık kurgu ve kronolojik olmayan sahne sıralaması ilk kez bu akımda uygulanmıştır. anlatımı. 1961 yılı akımın durulmaya başladığı dönemdir. Komik bir sahne bir anda cinayetle bitebilir. Ortaya çıkışındaki bazı diğer etkenlerse Hollywood’a rakip olabilme isteği ve Fransız film yapım kurumuna tepkilerini göstermekti.
Güncel konulardan esinlenilerek yazılan senaryolarla var olan gerçekler yakalanmaya çalışılmış ve başarılı sonuçlar elde edilmiştir. Japonyalı şair Matsuo Başo tarafından incelikli ve bilinçli bir sanat haline getirilen haiku. varlık. Claude Chabrol. sémiotique. ng. Nitekim yıllar sonra verdikleri röportajlarda. long shot): oyuncuları. geriye dönüş (Fr. tanka) şiirinin ilk üç dizesinden türetilmiştir. image): film üzerinde sıralanmış görüntüler.163 mın yönetmenleri. plan général. semiotics): Toplumsal yaşam içinde ele alınan tüm gösterge dizgelerini inceleyen ya da anlamlamayı ele alan yönem. ng. signifiant. bir gösterenle birleşerek bir göstergeyi oluşturan içerik. Haikular otuz bir heceden oluşan geleneksel “tanka” (bkz. daylight): görüntü aydınlatmasında salt güneş ışığından yararlanma ya da güneş ışığı gücünde ışık verebilen yapay ışık kaynağı. şlenmemiş konuları işleyerek sinemaya taze kan getirdiler. gösterilen (Fr. geçen zamanla birlikte kimi Yeni Dalga’cıların Hollywood’un büyüsüne kapılıp. Jackues Rivette ve Eric Rohmer akımın önemli isimleridir. olgu. Bob Le Flambeur (Kumarbaz Bob) akımın sinyallerini veren filmdir dersek yanılmamış oluruz. sinemada görüntü. Alain Resnais. Anlatı sanatlarında zaman içinde geriye dönüşlerle geçmişin canlandırılması. ng. göstergebilim (Fr. Ayrıca başka filmlere yapılan göndermelerde sinemaya bu akımla girmiştir. Jean-Pierre Melville. gün ışığı (Fr. çevreleyen geniş bezemle birlikte çerçeveleme. somut şiir). görsel şiir (Fr. ama dalgadan söz etmenin yanlış olacağını” belirtmişlerdir. image. Bunun en önemli nedeni . göstergebilgisi (Fr. semiology): dildışı gösterge dizgelerini inceleyen bilim.Alain Resnais). close shot): bir insanı göğsünden başının üzerine kadar çerçeveleme. plan raproché. Akımın birçok farklı unsurdan oluşması benzer filmlerin ortaya çıkmasını da engellemiştir. Yeni Dalga Akımıyla yaptıkları filmlerin bir gençlik başkaldırısı olduğunu. aslında bir denizin olduğunu. Haikuların somut imgelerinin birbiriyle çatışması. ng. ng. Amerika’da yaptıkları bağımsız çalışmalar ve basit konuların işlendiği ucuz filmler bir şekilde ilgide görünce bir geri dönüş ya da toparlanma da gerçekleşemedi. şiirde dizelerle oluşturulan imgelerin insan zihninde devingen ya da durağan görüntüler oluşturması. gösterge (Fr. sign): genel olarak bir başka şeyin yerini alabilecek nitelikte olan ve kendi dışında bir şey gösteren her türlü nesne. gençlik ve cinsellik üzerine çektikleri filmlerle tabuları yıktılar. poème visuel. yani bir araya geldiklerinde birbirinin anlamlarını dönüştürmeleri ve başkalaştırmaları . signe. 7 ve 5 heceli üç dize bulunur. haiku ( “Hokku” olarak da bilinir): Japon koşuğunun özlü bir biçimi olan haiku şiirinde 5. ng. orada şanslarını denemek için Fransa’yı terk etmeleri oldu. sözcük. JeanLuc Godard. signifié. lumière du jour. Jean-Luc Godard imzalı A Bout De Souşe (Serseri Aşıklar) gibi. görüntü (Fr. Yönetmenlerin genelde senaryolarını da kendilerinin yazması anlatımın daha kuvvetli hale gelmesini sağlamıştır. François Truffaut. 1955′te Jean-Pierre Melville’in çektiği Amerikan sinemasından etkilenmiş bir gangster filmi olan. Yeni Dalga Akımı sinemaya olumlu katkılarda bulunmakla birlikte bir ekol olmayı başaramamıştır. flashback): filmin belirli bir yerine geçmişle ilgili bir görünçlük katma. sémiologie. signifier): gösterilenle birleşerek göstergeyi oluşturan ses ya da sesler bütünü. signified): göstergenin kavramsal yönü. Yeni Dalga’nın diğer önemli filmleri: Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim-1959. ng. ng. retour. gösteren (Fr. Merville bu tarz filmler sonraki yıllarda da çekmiştir. Bu türde çekilen farklı örneklerde vardır. visual poem): (bkz. Les Quatre Cents Coups (400 Darbe-1959-François Truffaut). ng. eski şiir-yapı “tank”a rakip oldu. göğüs çekimi (Fr. ng. Le Beau Serge (Yakışıklı Serge-1959-Claude Chabrol) genel çekim (Fr. Last Year at Marienbad (Geçen Yıl Marienbad-1961-Alain Resnais). ng.
hayatı olduğu gibi yansıtan. estetik biçimde algılayabilmesi için yapılan aydınlatmada kullanılan araç. contenu. l Grido (Çığlık . prise de vues accélérée. light): göze uyarımda bulunan.Luchino Visconti 1948).Michelangelo Antonioni 1957). Birçok filmde doğaçlama bir ilerleyiş söz konusuydu. ng. Vitelloni (Aylaklar . çift eklemlilik. kamera dışına taşılsa bile çekim devam ettirilirdi. Artık konular daha gerçek ve daha acıydı. ng. contents): bir sanat yapıtının kapsadığı kavram. şiirde görüntüyü yaratan temel varlık. hızlı kurgu (Fr. Accattone (Pezevenk . quick cutting): çok kısa çekimlerle elde edilen kurgulama. hızlı çevirim (Fr. Ladri Di Biciclette (Bisiklet Hırsızları-Vittorio De Sica 1948). Sıfır Yılı) Roberto Rossellini 1947). rough cut): filmin son durumunda yer almak üzere seçilmiş olan çekimlerin sıraya göre birbirine eklemlenmesine dayanan ilk kurgu işlemi. high-speed shooting): yavaşlatılmış devinimi sağlayabilmek amacıyla alıcının olağan hızının üzerinde çalıştırılması yöntemiyle çekim yapması. dans ve mimle gösterilişi sahne ve kostüm tasarımının zengin bir karışımı olan geleneksel Japon halk eğlencesi. image): sanatçıların düş güçleriyle yarattıkları duygu ve düşüncelerle ilgili kavramları da içeren. ng. ince kurgu (Fr. Sahneler kesilmez. zihinde somut biçimlere dönüşebilmektedir. montage final. Çitta Aperta (Roma. Hatta doğallık adına bu durum tercih edilirdi. öz. bu “dans”.Luchino Visconti 1960). esnek kamera hareketleri kullanılıyordu.164 sonucunda ortaya soyut bir kavram çıkmaktadır. ng. neredeyse hiç profesyonel oyuncu kullanılmadan ortaya çıkarılan eserler üretildi. replikler ve müzik doğal kaydedilemediği için sonradan ekleniyordu. Umberto D (Vittorio De Sica 1952).Pier Paolo Pasolini 1961). . ng. Bu sözler şiirsel nitelikli de olabilir. talyan Yeni gerçekçi Sineması: Luchino Visconti. imge (Fr image. Savaşın izleri . ışık (Fr. içses: sinemada filmsel olayı öyküleyen sözler. Germania Anno Zero (Almanya. Rocco Ei Suoi Fratelli (Rocco ve Kardeşleri . filme aşağıyukarı son biçimini veren kurgu. duygu. ng. montage rapide. Böylece talyan Yeni Gerçekçilik Akımı’nın fitilini ateşlemiş oldu. ng. ki “beceri”yi belirtir. “Kabuki” sözcüğü modern Japoncada üç karakterle yazılır: ka “şarkı”. Stromboli Terra Di Dio (Stromboli Tanrı nın Toprağı Roberto Rossellini 1950). kabuki: Gerçekçilikle biçimciliğin. beyin tarafından yorumlandığında görme duyumuna. ng. içerik (Fr. Akımın bazı önemli filmleri : Sciuscia (Boyacı ya da Kaldırım Çocukları. kaba kurgu (Fr. yani görülebilir ışığa yol açan elektromıknatıs ışınım. çaresizlik anlatılıyor herkesin hikayesi ayrı ayrı ele alınıyordu. bkz.Vittorio De Sica 1946). ikinci eklemlilik (Fr. second articulation): doğal dilin en küçük ses birimlerinden oluşan eklemleme düzeyi. 1943 yılında Postacı Kapıyı ki Kere Çalar adlı romanın uyarlaması Ossessione (Tutku) ile eski talyan sinema tarzından oldukça uzak bir film çekti. Açık Şehir) filmini yaptı ve Yeni Gerçekçilik Akımı’nı resmen başlattı. Bu soyut varlıklar da. deuxième articulation. Hikaye örgüsü olmadan olay olduğu gibi görüntüleniyor. aynı zamanda simgesel nitelik gösteren zihinsel görüntü. montage préalable. lumière.Federico Fellini 1953). müzik. düşünce. Filmlerdeki zengin evlerinde bulunan beyaz telefonlar nedeniyle “beyaz telefon filmleri” adını alan basit duygusal komedilerdeki yapaylık ve her şeyin güzel olduğu toz pembe bir dünya tasvirinden uzak çekilen bu filmden iki yıl sonra Roberto Rossellini Roma. fine cut): kurguda kaba kurgudan sonra yer alan. nsanlar arasındaki bağlar vurgulanarak bazı sosyal ve birleştirici iletiler verilmeye çalışılıyordu. kameranın görüntü nesnelerini istenen düzeyde. La TerraTrema (Yer Sarsılıyor . Artık çevreleme ve kamera hareketi yerine. gerçek mekanlarda çekilen. fakirlik . Bu akımda çekilen filmlerde anti-stüdyo görüşü benimsenerek.
fade): görüntünün kararmayla silinmesi ve yeni çekimin belirginleşmesi. kurguda iki çekimin bindirme. reverse angle): kameranın. tahrir. kamera objektifi önüne. moving shot): kamera kaydırılarak yapılan çekim. Öldürme Üzerine Kısa Bir Film adlı yapıtında kullanmıştır. yönetmenin ya da tekniğin konumunda olması. Görüntü dilinde bunun geçerli olmadığı savına karşın. bu çekimlerin uzunluklarını belirlemek.” koşut kurgu (Fr. sıralamak. anlamını açıklayıcı nitelikler sunması. travelling): kameranın araç (vinç. kaydırmalı çekim (Fr. arbitrariness): gösterenle gösterilen arasında doğal ve zorunlu bir iç bağın bulunmaması durumu. “kararma”. aynı şeyin sinema için de geçerli olduğu tezin ilgili bölümünde açıklanmıştır. kolunun altından geriye bakan birinin bakış noktasına konulmasıyla (öznel kamera) çekim yapma. bu yönden saydam olması. ng. 1988: 890-891). crean vb) üzerinde çeşitli yönlere ilerletilmesi. noktalama imi kullanılmadan doğrudan eklemlenmesi tekniği. arbitraire. . nesnel kamera: kameranın. ng. çerçevenin dört kenarından (insan kirpiği biçiminde) görüntü içine uzanan çıkıntılar koyma ya da kameranın. ng. motivation): gösterenin ilgili olduğu gösterileni. montage. kaydırma (Fr. punctuation): sözdizimsel nitelikli ayrımların yanı sıra belli oranlarda da bürün olgularını belirtmek için kullanılan göstergelerinin tümü. plan en travelling. bu dersle ilgili yazılı çalışma. kırbaç çevrinme: Kameranın bir film nesnesinden ötekine. ng. oyuncuyu çerçeve dışına baktırıp bir merak uyandırma ve daha sonra da bu görüntünün gösterilmesiyle merakın giderilmesi. “bindirme”. “kesme”. sağdan-sola ya da soldan-sağa (pan). kompozisyon: sözcüğün birinci anlamı “kurgu” sözcüğüyle aynı anlamdadır: “Ayrı ayrı parçaları bir araya getirerek bir bütünü oluşturma biçimi ve işi. Kırık çerçeveyi Kieslowski. kurgu (Fr. nedenlilik (Fr. ng. ng. avcı oku fırlattığı anda. motivation. parallel editing): sinemada. fermeture en fondu. Sinemada oyuncu çerçeve dışına bakarsa. Sinemanın noktalama imleri ise: bkz. noktalama imi (Fr. değişik uzamlarda gelişen olayların çekimlerinin sırayla verilmesiyle. ng. baş oyuncunun yardımcıları. dolly. karşıaçı (Fr. “zincirleme” vb. ng. ponctuation. üçayak. kitabet (Eren – ötekiler. coupure. “kararma-açılma”. önceki çekimin alındığı tarafın tam karşısına konularak yeni çekimin yapılması. çekimlerin içerik yönünden ilişkilerini kurmak. olayların filmin doruk noktasında ( ng. montage parallèle. orasının izleyicilere gösterilmesi zorunluluğu. cur): çevrimi sona erdirme. kamera kırbaç hızında savrularak çerçeveye hayvan alınır. kararma-açılma (Fr. kurugo: Japon tiyatrosunda. ng. Örneğin çerçevede avlanan insan varken. Ayrıca metrik konusu. fade-in black): bir çekimin aydınlıktan başlayıp gittikçe siyahlaşarak görüntülerinin yitmesi tekniğine dayanan sinemasal noktalama imi. kırık çerçeve: çok değişik etkiler yaratacak görüntüler elde etmek amacıyla. yukarıdan-aşağı ya da aşağıdan-yukarı (tilt) savrularak çevrinmesidir. bir başka deyişle. kesme (Fr. travelling. ng. climax) buluşturulması tekniği. yazıdaki virgüle karşılık gelir. contre champ.” kinci anlam: “Duygu ve tasarımları belli bir anlatısal sıraya koyup açık ve etkili biçimde anlatmayı öğretmek amacı güden ders. ng. zincirleme vb. izleyicinin. fondu. sinemanın bilinen dikdörtgen çerçevesini dilsel anlamda kırarak çekim yapma. nedensizlik (Fr. metrik: şiirde dizem yaratmanın yolarından biri.165 kararma (Fr. montage): bir filmin çekimlerini seçmek. Eisenstein Metrik kurgu kuramında özel bir yer tutar.
Sesbilimciler. “doğaya adeta ayna tutmak” biçiminde özetler. Yönetmen. metric montage): bu kurgunun temel ölçütü. film üzerinde çerçeve içinde yer alan fotoğraflardan her biri. trajedi yazarları ve müzisyenler taklidin de taklitçileridir. şiirin yazılması sırasında ise sözcüklerin sınanması ve seçilmesi. langue standard. zira o. 2. Platon’a göre. filmini kurarken. Shakespeare. Hamlet’in oyunculara verdiği söylev aracılığıyla tiyatro sanatının amacını. phoneme): doğal dilde karşıtlığa dayanan. öyküsel düzlem: filmin senaryoda belirlenen tüm kurgusal ve öyküsel özellikleri. “senaryo kutsal metin değildir. parçalar mekanik biçimde uzatılıp kısaltılmalıdır. bar. bir dilde anlamı değişik iki bildiriyi ayırt etmeye yarayan ses ögeleri bulunduğu görüşünden yola çıkarak. Aristoteles trajedinin bir eylemin taklidi olduğunu vurgular.) filmlerde çevre sesler. önyinelem (Fr. sesbirim (Fr. standard language): çeşitli yerel ya da toplumsal değişkenliklerin dışında kalan ve dilsel bir topluluğun ortak paydası olarak görülen dil. 1996: 366). “ dealar dünyası”nda var olan nesneler. ng. ng. 1998: 162). Senaryo filmin yol haritasıdır. senarist: filmin senaryosunu yazan. Düşünceleri en yetkin biçimde anlatma sanatı. kendi başına anlamı olmayan sesbirim . kesintili. hiérogliphe. mimesis. ölçümlü kurgu ( ng. “sesinden” dizimindeki -i biçimbirimi (Vardar–Ötekiler. Çekimler birbirine müzik ölçüsü uyumunda ve uzunluklarına göre eklenir. malzemesini ustalıkla seçen ve sunan sanatçı yaşamdaki eylemi ancak taklit etmeyi amaçlayabilir. meyhane.166 omuz çekimi (Fr. en küçük ayırıcı. photogramme. şiirde ise dilsel gösterge olan sözcükler bir şiir-yapının en küçük parçalarıdır. yönetmenin önündeki monitöre gelen düzenlenmiş çekimlik. pictogram): yalnızca resimlerin kullanıldığı yazı. gros plan. bitmiş film kutsal metindir” deriz. ng. taklit): yaratma ediminin temelinde bulunan kuramsal ilkedir. close-up): insanı omuzlarından yukarısına kadar çerçeveleyen çekim. Böylece. Tanrının yarattığı örneklerdir. ölçünlü dil (Fr. senaryo: filmin metni. öznel kamera: kameranın bir oyuncunun gözünden bir oyuncuyu görmesi. resimyazı (Fr. parça: sinemada görsel gösterge olan çekimler bir film-yapının. replikleri değiştirebilir. söylemde ondan önce anılması. şte bu nedenle de. pavyon. ng. phonème. çekimlerin uzunluk ya da kısalıklarıdır. seçme: düşey eksende bir filmin kurulması (kurgu) sırasında çekimlerin. bu işi meslek edinmiş kişi. seslendirme sırasında kalabalıkların çıkarabileceği seslerin stüdyoda canlandırılması. ona yeni sahne ekleyebilir. cataphora): Anlamlı bir birimin yerini tutan bir ögenin. ng. Onlar böylece gerçek olandan iki kez uzaklaşır. bir sanat yapıtının (filmin) salt bir aracıdır. Gerilim yaratılması amacıyla bu formülün temel orantısı korunmalı. öykünme (Yun. Platon ve Aristoteles’te doğanın yeniden sunumudur. rabarba: olayı kalabalık ortamlarda geçen (lokanta. Ressamlar. kameranın omuzda kullanılmasıyla yapılan çekim. picture): 1. retorik: yazınbilim ya da sözbilim. senaryoda bulunan ve yaratısına katkısı olmayacağını hesapladığı sahneleri atabileceği gibi. resim (Fr. Sanat yapıtı da kopyanın kopyası olabilir (Cevizci. cataphore. ama değişmez değildir. pazar yeri vb. Örneğin “Sesinden tanıdık arkadaşımı” tümcesinde. Senaryo yazınsal metin olarak değerlendirilemez. Bu bağlamda sinema dilinde çekimin içindeki bir fotoğraf ve şiir dilinde sözcüğün içindeki bir “ses” de bir parça olabilir. her sanatsal yaratı bir tür öykünmedir. nsanın var oluşu sırasında algıladığı nesneler bu ideal örneğin gölgeleri olabilir. en küçük çiftlere uygulanan değiştirim işlemiyle. ng. işlevsel sesbirimciklerden oluşan ve ikinci eklemlilik düzenine bağlanan birim.
167 ya da ayırıcı birime ulaştılar. ancak birçok yarışmada. Zihnin özgün bir davranış tarzını oluşturan bu tür sezgi önce gelir. Aracısız kavrayış. ng. doğrudan sezmek ve bilmekten oluşan metafiziksel sezgiden söz edilebilir (Cevizci. poème concret. duyusal nesneler. Her dilsel olgu ve betik. bitmiş bir ürün olarak. doğrudan sahip olma yetisi. sezgi: çıkarıma dayanmayan. önermesel olmayan konuya. 3. Buna karşın. Birincisinde betik bir sözce. ilişkileri çerçevesinde ele alınır. sinopsis: film öyküsünün seyrini. simge: (Fr. Tanrı gibi dile dökülemeyen varlıklar olabilir. söylem: (Fr. symbole. iki susku arasında yer alan söz zinciri parçası ve sözceleme edimiyle ortaya çıkan söylemdir. yani içinde yer aldığı iletişim edimiyle. 1993: 89. “kız evden kaçar. 2. gerçekliğin en yüksek kaynağını. çıkarsama olmayan doğrudan (aracısız) olan kesin bilgi türü ya da biçimi. sessiz çekim: filmin çekimi sırasında ses kaydının yapılmaması. calligraphié) resmin yanında sözcük ve betiğin yer alabilmesi gerektiği kanısını sürdürmektedir. söz (Fr. çıkarıma dayanmayan doğrudan ve aracısız bilgi anlamında sezgiden söz edilebilir. ng. parole. duyu ve kavram kullanmadan. Görsel şiirlerle (Fr. duyularla. ertesi gün cesedi bulunur” örneğindeki gibi. Bu anlamda dil toplumsal. tipografik yapılarla. bir önermenin doğruluğuna. deneyi ve aklı kullanmadan kazanılan kavrayış ve içgüdüsel bilgi. visuels poème. yalnızca insana. tek bir tümceyle açıklayan yazı ya da sözdür. discourse): dilin konuşma ortamında üretilen ve incelemeye alınan bölümü. iki değişik bakış açısıyla çözümlenebilir. yani kendi içine kapalı. Öte yandan doğrudan bir kavrayışın önermesel olmayan nesneleri. konuları sırasıyla. Bu anlamda sözcük ve tümce söylem olabildiği gibi bir anlatı ya da sinemada bir çekim. Nihayet. Sezgi. Bu biçimde çekilen filmlerin ses eşlenmesi stüdyoda ses kurgusu sırasında yapılır. şeylerin özleri. doğrudan bilinir. sezginin konusu olan nesneler. ng. Duyusal sezgide. “sinopsis. tüm gerçekliği. sine-şiir: şiirsel nitelikteki filmler. 1. Sesler aracılığıyla gerçekleşen sesbirimler her dilde sayısal olarak sınırlıdır. speech): dil yetisinin bireysel bir istenç ve anlak eylemiyle özdeşleşen bireysel yanı. film öyküsünün en kısa hali” diye de tanımlanabilir. ng. çoğu zaman görüntüsel nitelik taşıyan ama yine de uzlaşımsal özelliği bulunan. ses partisyon. ayrım ve filmin bütünü de bir söylem olabilir. symbol): göstereniyle gösterileni arasında belli oranda bir nedenlilik ilişkisi kurulabilen. ng. . 91). Apollinaire. Dillerde ortalama 20-40 sesbirim bulunur (Vardar-ötekiler. 4. özellikle de belli bir zihinsel gelişme düzeyine erişmiş insana özgü olan zihinsel (entelektüel) sezgi bağıntıları. discours. utterance): bir konuşucunun ürettiği. 1914’te Ben De Ressamım adlı ilk calligramme kitabını yayına hazırlarken (savaş tasarının gerçekleşmesini engelledi) ideografik şiirlerini renkli olarak (belki delikli resim kalıbıyla) bastırmayı düşlemişti (Joubert. süre. Buna göre a. Dotremont’un logogrammeları yazılarla süslenmiş (Fr. ng. Bir şeyin bilgisine aklı devreye sokmadan. tümeller. 5. énoncé. söz ise bireyseldir. Duyu-organlarını. visual poem). diğer bilgi türlerinden daha yüksek bilgi olarak ortaya çıkar. somut şiir (Fr. mantıksal ve nedensel ilişkileri doğrudan ve aracısız biçimde idrak etmekten meydana gelir. kavramlar. 1996: 461). sözce: (Fr. duyusal ve zihinsel olarak ikiye ayrılır. 1998: 177). ikincisinde betik sözceleme ürünü olarak. nesneye ilişkin. sesli çekim: filmin çekilmesi sırasında her türlü sesin aynı anda kaydedilmesi. orkestra yapıtlarında bölümlerin tümünü içeren nota defteri. fotomontajlarla birlikte dilsel bir sanat olarak şiirin sınırları çoğu kez sanat düşmanlığı yapan bağnaz kahkahalara karşın aşılmıştır. b. gösterilenleri soyut bir kavram olan gösterge türü. bir-iki sayfalık sinopsisler de istenebildiğine göre. cocrete poem): uzamsal şiir ve deneysel şiir gibi adlarla ortaya çıkan bu şiir türü dilsel olmayan sanatlarla da yakın ilişkiye girer.
içine konulduğu kabın biçimini alması gibi. bu durumda işe düz yazıyla başlıyorsun demektir” der. film öyküsü ile senaryonun arasında bir yer verilebilir. sözlü dil: (Fr. sözcüklerle yazılır” karşılığını verir (Bayrav. monosémie ng. ışık. 1996: 507). Dizge olan dilde göstergenin maddesi değil kurduğu ilişkiler önemlidir. “Oysa söylenecek ne kadar çok fikrim var” deyince Mallarmé. Eflatun’da (Platon’da) töz şeylerin varoluşunun ilk nedeni. eylemler. tümce düzeyinde dilsel birimler arasında kurulan bağıntıların tümü. Bir madde ve biçimden oluşan somut varlık. 1999: 39). Bir şeyin gerçek özü. Ayrıca “tanka”. dolayısıyla da senaryosunun bir şiire. Bu kütle birçok nesneye dönüştürülebilir (Kıran-(Eziler) Kıran. tanımlayan. kullanım halinde bulunan dille gerçekleşen iletişimdir. olan şeylere düzen ve anlaşılırlık kazandıran varlık (Cevizci. oyuncuların sözleri. énonciation. çekim uzunluğu göz önüne alınarak yapılır. Varoluşu açısından her şeyin kendisine bağlı olduğu. montage tonalité. “dilsel gösterge”. Sözceleme. iki susku arasında yer alan söz zinciri parçası sözceyi üretme edimi. bireyin sözceleri belli bir bağlam. Bu oyunda. değişmez ve belirgin olan tek bir anlam taşıması özelliği. satranç oyununa benzer. Tretmanda artık filmin atmosferi. ancak kendisinin varoluşu açısından başka şeylere gereksinim duymadığı. enunciation): bir konuşucunun ürettiği. bağlantılar belirmeye başlamıştır. “bölüm” gibi parçalardan oluşan. parçalardan biri bile yerinden çıkarıldığında çökecek “yapı” niteliğinde olduğu için. ilişkiler. Tibet Budacılığında dokuma parçası üzerine yapılmış olan dinsel resmin de adıdır. “şiirsel paragraf”. Tibet dilinde “sku-thang” ya da “thang-sku” (rulo). tretman: film öyküsünün biraz daha geliştirilmiş hali. spoken language): yazı diline karşıt olarak. Bir şeyi belirleyen. her ne ise o olamayıp başka şey olacağı şey. Büyük bir mermer parçası biçimi ve yapısı olmayan tözdür. senaryonun yazınsal bir metne dayanması. Valéry “Şiir yazmak istiyorsan ve işe düşüncelerle girişmişsen. tonal montage): bu kurgu tartım. taşların hangi maddeden yapıldığı önemli değildir. 2001: 123). somut şiir). her ne ise o yapan özsellik. biçimdir. sözdizim: (Fr. çerçevenin temel eğilimi. “inşa etme” anlayışıyla kurulan “yapı”dır. monosemic): bir dil ögesinin çok anlamlı olmadığını. Baskın olan egemen olan ögeye göre belirlenen bu kurgu (aristokratik kurgu) titremsel kurgu olarak adlandırılır. Ona. şiir-yapı: şiir “ses”. 2. belli bir durum içinde gerçekleştirmesi. ng. töz: olguların gerisindeki temel. Kendi olmadan bir şeyin. Sonnet yazmaya uğraşıp başaramayan ressam Degas.” Suyun. bir ilişki içinde bulunan ve ancak kendisi ilişki olmayan. “dize”. ng. Bu koşullar altında düşünülen iletişime sözceleme denir. kamera konumları. titremsel kurgu (Fr.168 sözceleme: (Fr. şiirin ne olduğu sorununu çok daha karmaşık hale getirmektedir. Bu durum. dil dışı gerçeklikler de (töz) dillerin biçimini alır. Dilbilimsel açıdan töze şöyle yaklaşılabilir: Dil dizgesinin işleyişi. “ama şiir fikirle değil. Saussure bunu şöyle özetlemektedir: “Dil töz değil. ng. bir öyküye ya da bir romana dayanması. imgelerle yaratılan soyut görüntüler. ng. şiir: yazın sanatı alanında çalışma yapanların üzerinde uzlaşabilecekleri yetkin bir şiir tanımı yok. Çokça duyarsınız şu sözleri: “Ben. gündelik konuşma aracı olan dil ya da konuşma dili. Sözceleme. 1. niteliklerinin değişimi boyunca varolmaya devam eden varlık. şiirde görsellik: şiirde görsellik iki açıdan ele alınabilir. letişim gerçek yaşamda kuramsal şemalara indirgenemez bir olgu olduğu için dinamik ve somut durumda gerçek kişilerin yer aldığı ortamlarda gerçekleşir. syntax): tümcelere ilişkin olguların. langue parlée. syntaxe. filmin . uyarlama: filmin öyküsünün. şiirin bir yüzey üzerindeki biçimsel-görsel yapısı (bkz. tekanlamlılık: (Fr. tanka: otuz bir heceli geleneksel kısa Japon şiiridir.
haute tonalité montage. çevrinmesini. insanın doğuştan getirdiği evrensel dil düzeneğini ortaya koymaktır. 1950’li yıllardan sonraki önemli değişiklikleri Chomsky’ye ait olan üretici-dönüşümsel dilbilgisinde derin yapı ile yüzeysel yapının birbirlerinden ayrı olması Chomsky’ye göre. rime. Bir kere bu ikisinin anlatım dilleri farklıdır. buna bağlı olarak da “soyut tümcelerin yapılarını” düzenleyen bir öbek yapı kuralları bulunur. métalangage. dize içindeki ses benzerliği. ng. sağlayan makine. dili anlatan dil. dilbilgisini bütünlemek amacıyla Katz. uyarlanıp senaryo olduğundan itibaren. Sözcüklerin yerleştirildiği soyut tümce yapısı “derin yapıyı” oluşturur. Birçok versiyon değiştiren model bugün minimalist program olarak bilinir. anlamsal bileşen ve sesbilimsel bileşen bölümlerinden oluşur. ng. metalanguage): doğal dili ya da konu dili inceleyip betimlemek için oluşturulmuş araç dil. Amaç. vinç: üzerine kurulan kameranın alçaltılmasını. métalangue. Modelin temel hedefi. Roman. üretici dönüşümsel dilbilgisinin temel düşüncesidir. Yüzeysel yapı ise. overtonal montage): bu kurguda titremsel kurgunun tersine tek egemen ögeye bağlı kalınmaz. romandan alınan tat alınamaz. Dönüşüm denilen araçlar soyut tümce yapılarını. üçayak: kameranın üzerine kurulduğu üç ayaklı sabit sehpa. Fodor ve Postal tarafından yorumlayıcı anlambilim tasarlanmıştır. rhyme): en az iki dize sonundaki anlamca ayrı sözcüklerin son heceleri arasındaki ses benzerliği. üstdil: (Fr. ng. . Örneğin dilbilim terimleri ya da şiir dili bir üstdil oluşturur.” Filmden. Değişik doğrultularda gelişen üretici dönüşümsel dilbilgisi. Bu modele göre dillerde “sözlükçe” denilen sözcük bilgileri deposu. sözcelerin dilbilgisel anlamsal ulamlarla anlam ayırıcı ögele-rinin yanı sıra. uyak (Fr. üretici-dönüşümsel dilbilgisi (Fr. Yeni Dalga: (bkz. filmden romandan aldığım tadı alamadım. Fransız Yeni dalga Sineması). yükseltilmesini. Yeni Gerçekçilik: ( talyan Yeni gerçekçi Sineması). döndürülmesini vb. grammaire générative transformationnelle. zira film roman değildir. genel olarak sözdizimsel bileşen. yorumlayıcı anlambilim (Fr. interpretation semantics): Üreticidönüşüm-sel dilbilim çerçevesinde. dilbilgisine uygun sonsuz sayıda tümce üretebilecek. bağdaşma kurallarını belirlemektir. transformational generative grammer): doğal dilde bulunan sonlu sayıda kuralla. üretici bölümde üretilen biçimlere yinelenerek uygulanan dönüşüm işlemleriyle elde edilir. artık filmin aracıdır. ng. Chomsky’nin. Kurgu sırasında tüm çekimlerin eşit olarak görev alması koşulu bulunmaktadır. dönüşüm birleşenlerinin eklendiği üretici dilbilgisi. üsttiremsel kurgu (Fr.169 uyarlandığı romanı okumuştum. sémantique interprétative. ng. iki dizenin arasındaki dil göstergelerinin ses benzerliği. ses ve anlam yorumunu alacakları “yüzey yapı” içine aktarır.
Robert (1992). (2000). Pasajlar. (1993). stanbul: Yapı Kredi Yayınları. Büyük Film Kuramları.Ü. (1993). Son Bakışta Aşk. (2006). EISENSTEIN-Yaşamöyküsü ve Yapıtları. BENJAMIN. (1966). Kitle Yayınları. BARKA). (Çevirenler: Yalçın DEM R. (Çeviren: Yurdanur SALMAN). Cengis T. John. Oğuz (1994). (Çeviren: Nurdan GÜRB LEK). Göstergebilimsel Serüven. ARIJON. Nobel Yayınları. Görme Biçimleri. Ankara: Bilgi Yayınevi. Sinema Nedir? (Çeviren: brahim ŞENER). (Çeviren: Zeynep ORAL). Yon. brahim ŞENER). Nilgün. Kitaplar: AB SEL. Sessiz Sinema. WALTER. Roland. Çağdaş Sinemanın Sorunları. BENJAMIN. BAYRAM. ANDREW. André. (Çeviren brahim ŞENER). III. BERGER. Eskişehir: A. (1993). ADANIR. AS LTÜRK. ULUTEK N. (1993). BARTHES. BYYO Yayınları. André. Sistem Yayıncılık. stanbul: Sistem Yayıncılık.Ü. zmir. stanbul: Metis Yayınları.. ALLEY. N. Ankara. WALTER. (Çevirenler: Mehmet R FAT. DEM RAY. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. stanbul. stanbul: Pan Yayıncılık BARNA. (Çev. II. Merküri Yayıncılık. . (1995). N. ASLANYÜREK. (Çeviren: Ahmet Cemal).(1993).170 KAYNAKÇA 1. Dudley J. Paris'te Son Tango. Film Dilinin Grameri I. stanbul: zdüşüm Yayınları. Sinemada Şiirsel Anlatım. (1998). Senaryo Kuramı. Semir. Ankara: A. (1989). (1993). Yayınları. BAZIN. (Çeviren: Nijat ÖZÖN). BAZIN. Sema R FAT). Daniel. Sinemada Anlam ve Anlatım. M. stanbul: Metsi Yayınları. U.
(1991). Dan. stanbul: Bağlam Yayınları. Günlük Yaşamdan Sanata. Sinemayı Sanat Yapanlar. (1985). (Çeviren: Nijat ÖZÖN).S PAH OSLU. Ankara: mge Kitabevi Yayınları. st. BRECHT. A. (Çev. 100 Yılın 100 Yönetmeni. EAGLETON. CAUDWELL. (Çeviren: Sema R FAT). Ali. John. Nedret TANYOLAC). stanbul: Afa Yayınları. Bertholt. (Cevat ÇAPAN). (1974). Sinemada Kurgu. Kör Alan ve Dekadrajlar. Alımlama Göstergebilimi. BUNUEL. (Çev. Rekin TEKSOY). stanbul: Nisan Yayınları. (1987). Marguerite. EISENSTEIN. st. Ankara: Değişim Ajans. Füsun ANT). (Çeviren: Nilgün ŞARMAN). (1985). Film Yapımı Yönetimi Tekniği. (2004). (1989). 8/5. (1986). ERKILIÇ. Terry. Robert. Cinema Paradiso talyano. stanbul: Afa Yayınları. Edward. Sinema Kitabı. Film Biçimi. Nilgün KAHRAMAN. Bayrak Yayınları. CARRIERE. (1991). (Çeviren: Mehmet Harmancı). (1973). (1977). (1990). Great Britain: Mouton Publishers. (1987). Film Dili–Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler. BÜKER.: Engin AYÇA). Michel. Edward. ERDOĞAN.. (1993). Metis Yayınları. (1995). (Çevirenler: Bertan ONARAN. (Çeviren: lkay KURDAK). Sinemada Akımlar. Adem. Hans M. Sinemanın Gizli Dili. (Çev. (2005). Sinemada Yönetmenlik. stanbul: Remzi Kitabevi. Pascal. stanbul: Payel Yayınları. Ankara: Spot Yayınları. Fatma. (1993).. Film Duyumu. Yurdanur SALMAN). M. BUDAK. Atilla. Çağını Sorgulayan Sinema. Sergey Mihailoviç. zmir: Sergi Yayınları. ECO. BONITZER. DMYTRYK. DORSAY. ( ngilizceden Çeviren: Esen TANIL). (Çeviren: Nijat ÖZÖN). stanbul: Afa Yayınları. Atilla. Sergey Mihailoviç. (1992). Edward. (2006). (1993). FRIZOT. (1985). Son Nefesim.171 B RYILDIZ. (1993). (1990). DURAS. FELLINI. Sinema Dersleri. Sinema Yazıları. Federico. Görsel Algılama. Jean-Luc Godard’ın Sinemasında Kadının Yeniden Sunumu. Sergey Mihailoviç. stanbul: Alan Yayıncılık. stanbul: Ağaç Yayınları. Sinema Sanatı. Ayhan. Nezih (1992). stamnbul: Payel Yayınları. EISENSTEIN. Göstergebilime Giriş. stanbul. Esra. 100 Yılın 100 Filmi. Bir Senaryo Yazmak. (1984). stanbul: Es Yayınları. DORSAY. st. stanbul: Nisan Yayınları. Yanılsama ve Gerçeklik. Kent Basımevi. EY KAN. Oğuz ONARAN. (1980). Sergey Mihailoviç. stanbul: Beta Basım Yayım Dağıtım A. (1991). BÜKER. Ankara. CHION. Sinema Dili Üzerine Yazılar. (Çev. (Çeviren: Mustafa K. Edebiyat Kuramı. DORSAY. (Çeviren: Mehmet H. Film ve Televizyonda Anlatım Teknikleri ve Dramatürji. (2000). Ankara: TRT eğitim Dairesi Başkanlığı Yayınları: 8. Seçil. The Hague. stanbul: Agora Kitaplığı. Atilla. Michel. The Netherlands Printed. stanbul: Payel Yayınları. ERDOĞAN. (1986). DMYTRYK. stanbul: Ayrıntı Yayınları. (Çevirenler: Simten Gündeş).: Düzlem Yayınları. stanbul: Remzi Kitabevi. stanbul: Varlık Yayınları. Lon. stanbul: ? BRESSON. Sinemada Anlam Yaratma. (1990). Seçil. . (1986). stanbul. Dost Kitabevi Yay. (Çev. London: By Thames and Hudsen Ltd. Sinematograf Üzerine Notlar.Senaryo.: Payel Yayınları. Gökhan. ERKMAN. Doğan). Ankara: Kendi Yayını. Afa Yayıncılık. FOSS. Afa Yayınları. (Çeviren: Levent Cinemre). (1992). Photomontaj. (Çeviren: Kemal ATAKAY). Sinema Yazıları.. Umberto. DMYTRYK. GENÇ. Ülkü UZUN). Sinemada Oyunculuk. GEVG L . stanbul: Afa Yayınları. (1985).: Hil Yayınları. EICHENLAUB. Seçil. Muzaffer. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. BÜKER. (Çeviren: Zafer ÖZDEN). EISENSTEIN. (Çeviren: Nilüfer GÜNGÖRMÜŞ). Theo Angelopoulos. CARROLL. Bob. stanbul: Der Yayınları. BÜKER. ECO. DERMAN. Bir Quentin Tarantino Kitabı. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.Ş. Umberto. (1986). Christopher. (Çeviren: zzet YASAR). Carlos Saura. (1996). Gerçeker). Seçil. (1999). Şenol. stanbul: Adam Yayınları. Luis. stanbul: Kavram Yayınları. Sinema Kuramları. Jean Claude. Deniz (1993). Toward a Structural Psychology of Cinema. EISENSTEIN. (1992). (1986). (1995). FAINARU. Hiroşima Sevgilim. stanbul. (19??).
Gerald. David. Joseph V. GÜLER. stanbul. stanbul: Metis Yayınları. Film A Montage of Theories. Erol. (1989). MART N. Arnold. (Çeviren: Aziz ÇALIŞLAR). Zülfü. (1986). (1990). Ford. (1995). stanbul: Filiz Kititabevi. Göstergebilim. (Çev. Ankara: Doruk Yayınları. Cahid. letişim Sözlüğü. (1997). (1976). Sinema Estetiğinin Sorunları (Filmin Semiyotiğine Giriş). . Modern Sanatın Öyküsü. GUIRUD. Ankara: Kitle Yayınevi. LYNTON. GODARD. in McMlı by Dennis Dobsen Ltd. MUTLU. Agora Kitaplığı. Sinema Bir Şenliktir. stanbul: Remzi Kitabevi. (1993). MUTLU. E. Sabri. (1994). Ankara: Gündoğan Yayınları. (Çeviren: Aykut Derman). BÜYÜKERSEN. Yazın Terimleri Sözlüğü. Bill. L VANEL . Sanatın Öyküsü. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. E. Sessiz Sinema Tarihi. Federico Fellini. Metin. Jean-Luc.H. (Derleyen: Ertan YILMAZ). Devrim Sineması. stanbul: DE Yayınları. MASCELLI. KAGAN. Konvensiyonele Karşı Modernist Sinema. Schnitzer. Onat. Beşir. Ankara: Dil Derneği. (Çeviren: Yıldız GÖLÖNÜ). N. Movies and Methods: An Anthology. (1966). stanbul: Remzi Kitabevi. GÖNEN.: Aziz ÇALIŞLAR). Deneysel Sinemanın Kısa Tarihi. stanbul: Ada Yayınları. Duhuldeki Deney. Erol. (Çeviren: Hakan GÜR). (1992). (Çevirenler: Fatih ÖZGÜVEN ve Nihat AKBULUT). Godard Godard’ı Anlatıyor. (2007). Moisses. Richard Dyer. (1992). Ara Güler’in Sinemacıları. Paradoksal Sanat Sinema. NABOKOV. (1993). (Çeviren: Osman AKINAY). Sanat Tarihi. Fransız Sineması. stanbul: Hil Yayınları. Senaryo Yazımı. GOMBRICH. (Çeviren: Gülnur GÜVEN). Beşir... Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat.DEM R.. (1993).P. Alim Şerif. (1991). MACCANN. Moisses. stanbul: Can Yayınları. William. (1986). stanbul: Remzi Kitabevi. Ferhan OĞUZKAN.S. Giovanni. (1998). Oğuz. IRGAT. "Cehennemden Dönüş. (2006). Ahmet. (Çeviren: Ahmet CEMAL). (1986). mge Kitabevi. Olcay ÖNERTOY ve Ötekiler. Dizgi Baskı: Özal Matbaası. (Çevirenler: Cevat ÇAPAN ve Sadi ÖZ Ş). J. ONARAN. (Çev. New York: Oxsford University Press. L. GÖĞÜŞ. Jean-Luc. ONARAN. Mustafa. Versus yayınları. MAKAL. Ara. Y. KINAY. Ankara: Dil Derneği. Sinemaya Giriş. Sanat ve Yanılsama. Sanatta Zihinsellik Üstüne. Televizyonu Anlamak. Ankara: Öteki Yayınevi. ESEN). (1963). stanbul: Yapı Kredi Yayınları. Ankara: mge Kitabevi. Ankara: Gece Yayınları. BRAUDY. M. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları. LOTMAN. LUDA. (Çeviren: Oğuz ÖZÜGÜL). Ankara. (1995). stanbul: Bilgi Yayınları. MAMET. (1993). stanbul: Logos Yayınları. (Çeviren: Tevfik TURAN). (1994). Vasili. LEYAD. stanbul: Remzi Kitabevi. DUTTON printed in the U.. Film Form by M. KAGAN. Sanatın Toplumsal Tarihi. E. "Harp Esirler i". Renoir. Pierre. Y. (Çeviren: Mehmet YALÇIN). Jay. Ankara: Ark Yayınevi. GRAZZINI. Sergei Eisenstein (Essasin Film Theory Edited and Transleted).172 GODARD. stanbul: Altın Kitaplar Yayınevi. HOUSER. Vladimir. Yuriy M. (1993). KÜFLÜ.H. (Çeviren: Bedrettin CÖMERT). Sinemanın 5 Temel Ögesi. KANDINSKI.. (1991). (1993).. stanbul: Hil Yayınları. California: Berkeley University of California Press. Sis . (1988). (1993). GÖĞÜŞ. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. Eisenstein "Potemkin Zırhlısı". (1998). (1991). (1992). Norbert. (Çeviren: Cüneyt AKALIN). Anlatım Terimleri Sözlüğü. Film Theory and Criticism. Alim Şerif. stanbul. M LLER. Marshall COHEN. Edebiyat Dersleri. NICHOLS. (1982). Ankara: Kitle Yayınları. (1952). Ankara: mge Kitabevi. (1996).Senaryo. (2008). KUTLAR. Estetik ve Sanat Dersleri.A. MAST. (1994). KAL Ç. GOMBRICH. Film Yönetmek Üzerine.
Marksizm ve Dil Felsefesi. (Çev. Sinema Tarihi (Ülke Sinemaları). Veysel Günay-Işığın Peşinde. Minimalizm ve Sinema. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. ROTHA. Pelin. stanbul: Sergi Kitapçığı. (2002). ÖZÖN. stanbul: Düzlem Yay. (Çeviren: Şehsuvar AKTAŞ). SAUSSURE. Felsefenin Işığında Modern Resim. Agora Kitaplığı. stanbul: Alan Yayınları. Gavin MILLER. (2004). VOLOŞINOV. Andrey (2008). (Çeviren: Berke VARDAR). ÜLGÜRAY. (Çeviren: Begüm KOVULMAZ). stanbul: Gerçek Yayınevi. stanbul: Düzlem Yayınları. Patrice. ÖNGÖREN. 100 Soruda Sinema Sanatı. (2001). ŞENSILAY). stanbul: Remzi Kitabevi. PFLAUM. TASSONE. (1988). Akira Kurosawa.Ü. Ankara: Arena Yayınları. Ankara: Öteki Yayınları.N. (Çeviren: Fisun DEM R). PETRIC. stanbul: Afa Yayınları. M. Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü. (1992). PEZZELLA. stanbul: ABC Kitabevi A. VINCENTI. UYGUR.Yurttaş Kane. (1976). Aldo. M. (1972). (1985). (1982). Sinemanın Yüz Yılı. Afşar. Genel Dilbilim Dersleri. stanbul: Ayrıntı Yayınları. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. SARRIS. Füsun ANT). (2006). Sezer. Nijat. stanbul: Remzi Kitabevi. Sinema Estetiği ve Godard. (2000). Ötekiler.Ş. (1996).. Ankara: Ayko Yayınevi. (2008). PARKAN. RIFAT. ÖZDOĞRU. Ünsal. stanbul: Şehir Yayınları.III. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. stanbul. Gerçekçi Düşünce Gerçekçi Sanat – Denemeler. Mühürlenmiş Zaman. Ankara: Dost Kitabevi. New York: Avon Books A division of The Hearst Corporation. RIFAT. Ankara: Gerçek Yayınevi. Engin AYCA). zmir: leri Kitabevi. Sovyet Sineması. (1990). Tali. PARKAN. Ş. Mehmet. Tali. Interview with Film Directors. ÖZÖN. Mutlu. Lars Von Trier. Alp Ofset. (1992). (Çeviren: Nijat ÖZÖN). stanbul: Evrensel Basım Yayın. Agora Kitaplığı. Dilbilim ve Göstergebilimin Çağdaş Kuramları. RIFAT. (Çev. Andrey (1992). Nermi. stanbul: Sander Yayınları. Hans Gunther. Antonioni. (Çev. XX. SAMUELS. (1985). Ankara: Gazeteciler Cemiyeti Yay. Ankara: A. ÖNGÖREN. Pier Paolo. stanbul: Yapı Kredi Yayınları. stanbul: Hil Yayınevi. Mim. Nüket GÜZ. PAVIS. Dans. Charles Thomas. stanbul. ÖZSEZG N. TARKOVSKI. Nijat. (Çeviren: brahim ŞENER). M. S NEMA Uygulayımı-Sanatı-Tarihi. TARKOVSKI. Çağdaş Fantazya. stanbul: Multilingual. Ankara. Dilbilimin Temel Kavram ve lkeleri. (1992). Mahmut Tali. Hepimiz Tehlikedeyiz. Diziga Vertov Sinemada Konstrüktivizm. VARDAR. stanbul: Afa Yayınları. Rainer Uerner Fassbinder . Kaya. Orson Welles . Gösterge Avcıları. (1994). (1998). smail. (Hazırlayan: Hasan AYDIN). Ankara: Birey ve Toplum Yayınları. London and New York: The British Film Academy Focal Press Limited. Andrew. Ankara: Bilgi Yayınevi. (1985). REISZ.Her Yana Saldırıyorum. (1984). VARDAR. Kitap. (Çev. stanbul: Sistem Yayıncılık. Gösterimlerin Çözümlemesi – Tiyatro. stanbul: Hil Yayınları. Kültür Kuramı. Es Yayınları. . Giorgio. Ferdinand de. EROL). (Çeviren: Mehmet KÜÇÜK). Nijat. Vsevolod Illarionoviç. (Çeviren: Ahmet T. (1993). Truffaut. Mehmet. ÖZÖN. Film Editing. ÖNGÖREN. (1972). Mario. (1966). (Çev. PUDOVKIN. Berke. (Çev. (1995). Fellini ve Bergman Sinemasını Anlatıyor. Homo Semioticus. Jack. (1993).II. (1997). Paul. TUNALI. (1988). (1993). stanbul. (1996). Senaryo ve Yapım . Mutlu. (1993). V. Brecht Estetiği ve Sinema. Sinemada Estetik. Vlada.173 OSKAY. (Çeviren: Ergun AKÇA. Yüzyıl Raporu. (1968). Nijat.: Güzin YAMANER). Sanatın Görsel Dili. Kitap. PLAKHOV. (1991). stanbul: Bilgi Yayınları. Andrei. Sinemanın Temel lkeleri. T MUÇ N. Berke. stanbul: nsancıl Yayınları. (1969). Mehmet. (1998). SBF Yayınları.(1992). Sinema Sanatı. Televizyon Film Yapım Yöntemleri. stanbul: Alan Yayınları ÖNGÖREN. Karel. Mühürlenmiş Zaman. Cemal ENER). Füsun ANT). Televizyona Açı1an Pencere. Dost Kitabevi Yay. (2000). ÖZÖN. (1993). Sinema. Kadir YERC ). STEVENSON. Senaryo ve Yapım . Tali. (1975). TANSUĞ. PASOLINI. Metin.
Ankara Uluslararası Film Festivali -Ankara'da Bir Şölen Başlıyor. Sinemada Göstergeler ve Anlam. s. Gelişim Sinema Dergisi. WOLLEN. Şahin. Sergei. DERMAN. Es Yayınları. 221-245. Kare Sinema Dergisi. City College of New York. 5-17. Film Form and Feeling. 37-40. ALTINSAY. stanbul: Remzi Kitabevi. 26-29. Gerçeklik ve Sinema. Sinemasal. (1985). s. 25. Andrzej. Sinema-Şiir Notları: I. (1985). Ankara: S. Publishers Harper and Row. Dil ve Sanat. Anadolu Ün. Eleştirinin Gizli Yüzleri. YALSIZUÇANLAR. (1986). Gökhan. S. Hilmi. Milliyet Sanat Dergisi. Sadık. Jean-Luc Godard (Derleme). 6. Mayıs-Ekim. AS LTÜRK. Ve Sinema. stanbul: S. s. AÖF 1etşim Bil. (Çev. stanbul: S. Mehmet. ZELDIN. (1975).. YERES. 44-46. Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksekokulu Yıllığı (Ayrı Baskı). Antrakt. stanbul: S. (1985) Martin Scorsese . Ankara: S. ADANIR. 7. stanbul: Ayrıntı Yayınları. s. (1960). Metin. Tay. (Çeviren: Gülenay BÖREKÇ ). Deniz. (2007). Stanley. Can (Cengis T. stanbul Es Yayınları. (Çeviren: Elif ÖZSAYAR). DEM R. 54-56. Der. Budala. Mihailoviç. Yalçın. Pier Marco. Sinema Üzerine. Sözcükler ve Filmler. Cristian Metz ile Sinema Göstergebilimi Üzerine. Küçük Dev Adam Arthur Penn. EISENTEIN. stanbul: z Yayınları. 7-10. Ertan. YERES. (Çeviren: Zafer ARACAGÖK). YAVUZ. brahim.: S. S. (1993). 21-23. (1990). Kitap 1. zmir: Bahar Sayısı: 4. Sinematografik Biçimin Diyalektiği. (1990). . Haziran. 19-20. Seçil. Kameranın çindeki Şair. (1993). Anklara: Gece Yayınları. 1-21. 57-62. DENITTO. Ve Sinema. (1993). (1993). YILMAZ. 5. (1982). (Çeviren: Yunus SALTUK). s. 1985. BATUR. s. DE SANTI. A Bout de Souffle . 4. s.Sinemacı Olmasaydım Papaz Olurdum. 57-73. S. stanbul: Afa Yayınları. Nisan. 6-8. s.si. Deniz. Rüya Sineması. 1. ngiliz Sineması Üzerine Notlar. 1. 24-25. Müge 1PL1K-CD. YET ŞKEN. AS LTÜRK). (1986). Bir Pier Paolo Pasolini Kitabı. Filmsel Araçların Zamanı Etkilemedeki Rolleri. Werner Nekes. ALTINSAY.. 3. lhan KAB L. AçıkDeniz. stanbul: Metis Yayınları. No: 1. Ve Sinema. Milliyet Sanat Dergisi. Nisan Kitap 2. No: 1. S. S. s. Hülya. (1989). 1. Kitap 2. (1995). brahim. Çizgilerin Dünyasından Beyazperdeye. 25. (1985). ALTINSAY. Sanat Tarihinin Temel Kavramları. 14. s. 68-73. S. (1992). (Çev. 1. (1999). YALSIZUÇANLAR. DERMAN. Yazın. Sergey Mihailoviç. s. S. Oğuz. (1985). (Çeviren: Hayrullah ÖRS). Fassbinder’in Sinemasında Özdeşleşme. stanbul: Simavi Yay. 10-15. 7. Kurgu/Montaj Açısından Sinemanın Kendine Özgü Dili. (19??). Enis. GARNET. Godard-Bakış-Özgürlük. 6-9. 12-19. S. s. mgelerin Sisi.174 WAJDA. 4. stanbul: Kırkambar Yayınları. (Çeviren: Sibel YÜCEL). Taylan. (Çeviren: Füsun ANT). Savaş ve Savaş Sonrası Görünümleri. stanbul: S. s. Ekim. Haziran. Sadık. Ayşe ŞASA. stanbul: Boyut Yayınları. nsanlığın Mahrem Tarihi. Makaleler: AB SEL. K NEMA. stanbul. s. Kurgu Dergisi. KUBRICK. 307. (1998). 145-147. (1991). Kinema. brahim. Mehmet.. S. BAKKOTAR. (2006). Artun. (1997). Düş. s. Yeni Sinema. Theodore. GÖNEN. (2000). Ankara: Alkım Yayınları.Ve Godard'in Anlatıcı Olarak Fonksiyonları. VII. stanbul: S.. CRAWLEY.. 25. S. ALTUĞ. Çağdaş Sinema. s. Benim Seçemedikierim. Tony. Kare Sinema Dergisi. S. AÇAR. Ank. Artun. 6.Ve Sinema. Gelişim Sinema Dergisi. WÖLFFLIN. 25. s. Kare Sinema Dergisi. Dennis. Bir Michelangelo Antonioni Kitabı. Peter. Türk Sinema Estetiği Üstüne Notlar. GÜRBÜZ. 2. Estetiğin ABC. s. s. (1995). stanbul: S. YAŞIN. 57-74. (2000). Ocak 1990. YEN SEH RL OĞLU. Heinrich. Sinema ve Ben. s. BÜKER. Auteur Kuram Üzerine. Poeturka. stanbul: Adam Yayınları. Cengis Temuçin. Filmsel Zamanın Yaratılmasında. (2000). Riyal SUVAL) . s. Nilgün. Kare Sinema Dergisi. EISENSTEIN. 308. s.
TAMER. Kare Sinema Dergisi. The Cinema of Poetry. 5-9. Çocuklar Atlara Gülümserdi. (1990). S. 2. 2. s. Tehlikeler ve Umutlar. Sinema ve Obje II. S. PASOLINI. Sezer. 2. Gelişim Sinema. TANSUĞ. (1961). 25. 35-43. 1990. Cahiers du Cinema in English 6. 6-7. S. Gerçeküstücü Bunuel. s. s. 1.T. (1966). (1985). S. Haluk. Sanat). Pier Paolo. s.Eller. 60-62.Sinemasal Metinler . (1990). Sezer. (1961). 12-15. 8-9. 1961. (1986). . s. 3. Sibel YÜCEL). Sinema ve Obje I. Ve Sinema. Sanat). 36-37. stanbul: S. F. s. Yeni Sinema (7. ONARAN. s.. Şubat. TANSUĞ. S. Yeni Sinema (7. (Çev. ÜLKÜ. Oğuz. Bruno Corra. ŞAH N. K NEMA.175 MARINETTI.
This action might not be possible to undo. Are you sure you want to continue?