Juditha Triumphans
# Juditha Triumphans

Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie, traducido como Judit triunfa sobre la barbarie de Holofernes, número RV 644 del catálogo Ryom, es un oratorio, subtitulado por su propio autor como “sagrado militar” (Sacrum militare oratorium), compuesto por Antonio Vivaldi en Venecia en el año 1716. El libreto fue escrito en latín por Giacomo Cassetti basándose en el Libro de Judit, apócrifo para hebreos y protestantes pero canónico para los católicos. Fue estrenado en noviembre de ese mismo año en el Ospedale della Pietà, institución para la que Vivaldi trabajó durante veinte años de su vida de forma discontinua encargándose de la instrucción musical de las huérfanas y de la composición de repertorio para sus habituales conciertos. Este hecho justifica dos de las características principales del oratorio: que todos los papeles estén destinados a mujeres y la abrumadora variedad tímbrica, ya que el compositor se valió de la rica colección instrumental que poseía el Ospedale.

Es el único oratorio de Antonio Vivaldi que ha llegado de forma completa hasta nuestros días, conservándose incompletos otros tres cuya música está perdida:

   * La vittoria navale predetta dal Santo Pontifice Pio V Ghisilieri, RV 782 (Vicenza, ca. 1713).

   * Moyses Deus pharaonis, RV 643 (Venecia, 1714).

   * L’adorazione delli tre magi al bambino Gesù, RV 645 (Milán, 9 de enero de 1722).

Consta de 25 arias da capo, con frecuencia utilizando instrumento obligado, y cinco números de coro enlazados por sus respectivos recitativos y recitativos acompañados. Precisa de una plantilla vocal de cinco voces femeninas más el coro y una distribución orquestal extraordinariamente rica con instrumentos que no tomaban parte de manera habitual en óperas u oratorios como la mandolina o el chalumeau. El original que ha llegado hasta nosotros, descubierto en la década de 1920, no contiene la típica sinfonía inicial, lo que no significa que no la tuviera ya que era práctica habitual conservarla de forma independiente para poder reutilizarla en distintas situaciones si la ocasión lo requería.

El oratorio posee un importante trasfondo político que explota a conciencia, ya que fue escrita en homenaje a la victoria sobre los turcos tras una larga contienda entre Venecia y el Imperio Otomano y que finalizó con la firma de la denominada Paz de Passarowitz, en 1716. Este cariz militar explica, con independencia de la extraordinaria calidad de su música, el éxito sobresaliente que cosechó la obra en su estreno.

El manuscrito de la composición está preservado en los folios 209-302 bis del volumen Foà 28 de Turín. El frontispicio de la partitura con el título se ha perdido, al igual que la sinfonía inicial, como ya comentamos. Su primera representación en la época contemporánea corresponde al año 1939, en Siena, aunque luego cayó en el olvido casi otro medio siglo.

## Marco histórico: ospedali y oratorio

Para hablar del oratorio en Venecia, es necesario referirse con anterioridad al marco donde se desarrollaron, esto es, el conjunto de los ospedali. Los ospedali eran hospitales u orfanatos donde se pretendía dar cobijo y educación a los más humildes. Aunque había organizaciones similares con anterioridad, su eclosión se produjo durante el siglo XVI, en parte debido al recrudecimiento de las condiciones de vida, las epidemias y las guerras, que provocaron un estrepitoso aumento del abandono infantil. Las comunidades eclesiásticas de cada región comenzaron a hacerse cargo de los más desfavorecidos desde instituciones caritativas creadas a tal efecto y a raíz de la llegada de la Contrarreforma se apostó por añadir un nuevo enfoque al hecho meramente humanitario. El clero cristiano optó por añadir educación de tipo cultural y profesional a los servicios de estos ospedali. De esta forma, los pensionistas no sólo se aseguraban la supervivencia mientras permanecían en las instituciones sino que encontraban una forma de garantizar el sustento al finalizar su estancia y retribuir a la comunidad de alguna forma la caridad recibida. Con todo, el fenómeno no fue exclusivo de Italia: el propio Johann Sebastian Bach, huérfano con apenas 10 años, recibió una formación musical de altísima calidad en el Mettenchor de Lüneburg, al norte de Alemania.

La aplicación del modelo del orfanato difirió en extensión y contenido según las ciudades. En Nápoles (cuyos cuatro hospicios pasaron a llamarse conservatorios, origen del actual término), sólo los niños eran aceptados y hasta la edad necesaria para ser admitidos como aprendices de algún oficio. La caridad en Venecia fue entendida desde un punto de vista muy amplio. Los cuatro ospedali, fundados entre los siglos XIV y XVI, acogieron a pobres, ancianos, enfermos de sífilis, leprosos, niños abandonados, indigentes, inválidos y una larga casuística de desheredados. El Ospedale di Santa Maria della Pietà, institución para la que fue compuesta el Juditha Triumphans, se fundó en 1346 en beneficio de niñas huérfanas, abandonadas o cuyos padres no pudieron hacerse cargo de ellas. Una vez admitidas, los maestros evaluaban las habilidades de cada alumna: si mostraban cualidades para la educación más elevada, pasaban a formar parte de las figlie di coro, y recibían una educación musical con las más altas garantías; en caso contrario, recaían en las figlie di comun, dedicadas a tareas domésticas, de naturaleza artesanal o se hacían cargo del cuidado de enfermos. La duración de la estancia en estos orfanatos era por lo general muy larga. Las chicas sólo lo abandonaban para casarse (con una dote costeada por el propio ospedale) o para tomar los hábitos. Era, pues, habitual que muchas mujeres pasaran su vida entre las paredes de un hospicio.

Una vez establecida la estructura, la forma oratorio aparece en Venecia bastante tarde, si se compara con el resto de ciudades de peso italianas musicalmente hablando. Lo hizo de la mano de la Congregación del Oratorio, que lo introdujo en su propia iglesia (Santa María de la Consolación), en la que se estableció en 1660. El cultivo del género del oratorio es una buena muestra de cómo las innovaciones eran rápidamente trasvasadas de unos a otros ospedali.

Así, el Ospedale Mendicanti fue el pionero en estrenar uno dentro de la propia institución ('L’anima pentita', de compositor desconocido). En 1677 el Incurabili se unió a la moda y en 1694, la Pietà. El Ospedaletto tardó un poco más como consecuencia de la escasez de sus recursos: lo hizo en 1716 tras el nombramiento de Antonio Pollarolo como maestro di coro. Hasta 1690 eran en lengua vernácula, pero el Mendicanti puso en boga el oratorio latino cuando produjeron Davidis conversio, de cuyo autor no ha llegado noticia.

Las ventajas de la escritura latina eran muchas, más allá del aspecto propagandístico respecto a la propia Iglesia. En primer lugar, el latín era considerado más decoroso y aportaba mayor valor a la educación de las figlie di coro. En segundo, se abrían oportunidades de negocio para los literatos locales al componer en un idioma que la ópera no contemplaba ni comercializaba. En tercer y último lugar, el público deseado para las actuaciones en los ospedali era un público de recursos y alto nivel educativo, y la imagen proyectada desde ese punto de vista era inmejorable con las obras en latín: ningún extranjero perteneciente a la nobleza era ajeno a sus rudimentos. Recuérdese que, si bien la educación en los orfanatos era responsabilidad de las congregaciones religiosas, la institución en sí era de carácter laico, financiada con fondos privados de la nobleza. Tanto y tan rápido se extendió el oratorio latino que a partir de 1715 ningún ospedale utilizó de nuevo lenguas vernáculas hasta el final de la República.

El Ospedale de La Pietà no había despuntado en el terreno musical sino hasta la llegada de Francesco Gasparini a Venecia, arropado por el enorme éxito obtenido por su ópera Tiberio imperatore d’oriente, representada en el Teatro S. Angelo en 1702. Tal vez para asegurar ingresos que le permitieran dedicarse con cierta libertad a componer dramas, aceptó el cargo de maestro di coro de La Pietà, donde permaneció hasta 1714, cuando partió hacia Roma. La remuneración era modesta para un músico de su categoría (unos 200 ducados), pero le proporcionó estabilidad y compromisos que se circunscribían a la composición de piezas sacras para los oficios de Pascua y la Visitación. A su vez, a la institución del ospedale le reportaba una notoriedad esencial para los pensionistas de la institución, que vieron cómo mejoraba su estatus social y trascendencia al recibir las visitas del rey Federico IV de Dinamarca (1709), el Cardenal Ottoboni (1726) o el príncipe elector de Sajonia (1740), por poner tres ejemplos notables. Durante la estancia de Gasparini en la dirección musical, se estableció la costumbre de estrenar prácticamente un oratorio por año (Genus humanum, en 1706, o Moisè liberato dal Nilo, en 1713, entre los más destacados).

A su marcha, y al dejar vacante la plaza de maestro di coro, Vivaldi asumió el cargo de facto, aunque no de forma nominal. Contra todo lo que pudiera parecer, las desavenencias para redefinir el cargo vinieron por ambas partes. Por un lado, La Pietà quería un músico de renombre más implicado con la institución y que no tuviera que ausentarse de forma habitual por sus quehaceres ajenos (óperas, conciertos).

Por otra parte, desde que Vivaldi publicó L'Estro Armonico, su fama se había multiplicado exponencialmente y sus éxitos operísticos no hicieron más que avalar esta notoriedad. El contrato que venía manteniendo con la institución, el de maestro di violino o maestro de’ concerti, le permitía un alto grado de independencia, acceso a los admirables fondos instrumentales de La Pietà y responsabilidades bastante moderadas, con lo que Vivaldi tampoco se mostró especialmente interesado en conseguir el puesto de su predecesor. Circunstancias similares las vivió, por ejemplo, el Mendicanti con Baldassare Galuppi unos años más tarde. A los propios intereses de Vivaldi como figura pública se contraponía otro hecho ineludible en el Ospedale: el intento de mantener al mínimo la presencia masculina. Las más de las ocasiones las vacantes que provocaban los viejos maestros eran cubiertas por antiguas estudiantes que continuaban residiendo en la institución, de tal manera que la aportación de los hombres a la estructura se mantenía siempre en el mínimo necesario. Durante las cuatro primeras décadas del siglo XVIII, el máximo número de cargos reservados a hombres fue de 7 (profesores de violín, viola, violonchelo, flauta, oboe, canto y solfeo), rara vez de manera simultánea y añadiendo de forma intermitente dos operarios de mantenimiento para el órgano y el clave. El conjunto de la pensionistas asociados a La Pietà rondaba el millar de personas, con lo que puede hablarse, en realidad, de cifras ínfimas. Los años en los que Vivaldi no trabajó como maestro para ellos, su plaza la cubrieron profesores de otros instrumentos o antiguas alumnas, manteniendo el corte moral estricto de una entidad que siempre se negó a la coeducación.

Con todo, Vivaldi se comprometió a perpetuar en la medida de las posibilidades el oratorio anual de Gasparini, y en ese contexto nació el Juditha. La historia de Judith, sin ser del todo original, había sido adaptada en un número modesto de ocasiones (más tarde todo cambiaría tras el libreto de Pietro Metastasio de 1734, Betulia liberata), y el ambiente de exaltación veneciano tras la victoria (corta en el tiempo) frente a los turcos en Petrovaradin movía a realizar una obra con toda la épica posible. Los gastos en los que el Ospedale incurría al programar esta obra eran mínimos: los músicos y cantantes no recibían estipendio alguno, el compositor formaba parte del cuerpo docente, al ser un oratorio no precisaba de escenografía y no había que alquilar los servicios de instrumentistas para las intervenciones obligadas. Esto permitió que el espectáculo se ofreciera a cambio de la voluntad, y quedó a elección del feligrés su grado de colaboración. El nivel de latín de los asistentes a la representación hubo de ser alto, y aunque para Vivaldi no componer en lengua vernácula le pudo suponer algún problema (principalmente en los recitativos, donde la falta de musicalidad y distinta rítmica latina obligaba a mejorar la escritura del continuo), para los asistentes el uso del idioma estaba totalmente justificado.

El público que asistió a los conciertos de La Pietà en general y a la representación del Juditha en particular se vio altamente sorprendido por dos hechos:

   * El gran nivel de calificación vocal de las cantantes.

   * La enorme calidad de la orquesta, mejor que cualquiera de las habituales de los fosos de ópera.

No eran, en realidad, novedades. Aunque en ningún registro de las figlie di coro figure un profesor de canto, es inevitable pensar que dos maestros expertos en el arte de la ópera como Gasparini o Vivaldi bien pudieron hacerse cargo de este aspecto de la educación de las chicas. Recuérdese también que las protagonistas y el coro no tenían por qué estar conformados por muchachas jóvenes. Algunas de ellas eran mujeres que habían superado los cuarenta años de edad, solteras, y con un nivel musical y recursos interpretativos que bien habrían podido rivalizar con las de cualquier prima donna operística.

En cuanto a la orquesta, la sección de cuerdas estaba entrenada por Vivaldi, y para el desarrollo de los vientos Gasparini desempeñó un papel fundamental al solicitar con insistencia (y más tarde seleccionar) los mejores maestros de instrumentos de aliento.

## Instrumentación y reparto vocal

Su plantilla instrumental y vocal es la siguiente:

   * violines primeros

   * violines segundos

   * violas

   * bajos (violonchelos y contrabajos)

   * 2 trompetas en Re

   * timbales

   * 2 flautas de pico contralto en Fa

   * 2 oboes

   * 2 clarinetes en Si bemol

   * chalumeau soprano en Si bemol

   * viola d'amore

   * 4 tiorbas

   * mandolina

   * órgano

   * 5 violas da gamba (2 soprano, 2 tenor, bajo)

   * coro (soprano, contralto, tenor, bajo)

Gracias a una copia del libreto conservada en la biblioteca del Conservatorio Santa Cecilia de Roma, se saben los nombres de las cantantes que se hicieron cargo de los papeles protagonistas de la obra. Algunas de ellas ya figuraban en documentos anteriores como cantantes de otros oratorios (por ejemplo, la primera aria sustituida en la revisión del Magníficat en sol menor RV 610/611, de 1739, fue escrita para Apollonia).

| Personaje | Tesitura | Ámbito | Reparto en el estreno |
| - | - | - | - |
| Juditha | Contralto | do3 – mib4 | Caterina |
| Holofernes | Contralto | do3 – mi4 | Apollonia |
| Vagaus | Soprano | do3 – sol4 | Barbara |
| Abra | Contralto | re3 – mi4 | Silvia |
| Ozias | Contralto | do3 – re4 | Giulia |

## Argumento

El rey asirio Nabucodonosor II envía un ejército contra Israel para exigir tributos no pagados. El ejército que manda el general Holofernes pone sitio a la ciudad de Betulia y está a punto de conquistarla. La joven viuda judía Juditha va al campamento asirio para implorar piedad. Holofernes se enamora de ella. Después de un rico banquete donde bebe mucho vino, se duerme. Juditha le corta la cabeza, huye del campo enemigo y vuelve victoriosa a Betulia.

## Fuentes originales

El argumento en el que se basa el Juditha Triumphans es el Libro de Judit.

## El libreto de Cassetti

Del autor del libreto, Giacomo Cassetti, apenas sabemos nada más allá de algunas alusiones en documentos oficiales bajo la denominación de cavaliere o dottore. Cultivó principalmente el oratorio llegando hasta nosotros un buen número de textos religiosos tanto en latín como en lengua vernácula. No trabajó libretos de ópera ni obras de carácter profano. Se dispone de un listado de sus obras, todas incluidas en el lapso de tiempo que transcurre entre el año 1702 (Amore in prodigio nella sempre immacolata Concettion di Maria, representado en Monselice) y el 1707 (Sterilis faecunda armonica exultatio, para el Ospedaletto veneciano), tras el cual su figura desaparece abruptamente.

Una de las característica más influyentes en el desarrollo instrumental de la obra es la elección de Cassetti (siguiendo los cánones venecianos de la época) de articular el desarrollo del drama sin testo (historicus), es decir, sin narrador, elemento indispensable para la generación anterior a Vivaldi (Carissimi o Vinacesi, por ejemplo). La ausencia del narrador persigue la equiparación de personajes evitando que ningún carácter quede eclipsado. El mayor problema de esta distribución es el alto grado de responsabilidad que recae sobre cada uno de ellos, exigiendo del músico una notable capacidad de introspección psicológica para lograr la empatía con el público. La acción, en consecuencia, se ve afectada, ya que el personaje ha de iniciar por sí mismo la acción sin un testo que le adelante al público las intenciones de los actos y eliminando parte de su enfoque reflexivo.

La abolición de testo es el mayor punto de convergencia entre oratorio y ópera a nivel estilístico y estructural durante la primera mitad del siglo XVIII. Normalmente fue el oratorio el que se movió hacia la ópera, aunque la inclusión de elementos didácticos en las tramas de las óperas pueden considerarse una excepción en el sentido contrario (Metastasio era un amante de los conflictos éticos en los dramas). Trataremos con más detenimiento estas correlaciones entre géneros en el apartado musical.

Si la ausencia del cronista era ya un lugar común, no lo era en absoluto el estilo de escritura con que Cassetti afronta el Juditha. La mayor aportación es sin duda mimetización literaria en el que está redactado, emulando el tratamiento de personajes y retórica que se aplica en las historias bíblicas. Las consecuencias en cuanto a verosimilitud de este hecho son de tal calado que algunos giros argumentales que hubieran resultado risorios en cualquier libreto de base bíblica aquí se desarrollan con total naturalidad.

La temática fue probablemente elegida en connivencia con el regidor del Ospedale y el propio gobernador Veneciano. La historia de Judith, a pesar de haber sido adaptada previamente en unas 20 ocasiones por multitud de compositores (A. Scarlatti, Cassati, Lotti…) no se consideraba como agotada. El hecho de que la protagonista fuera una mujer casaba a la perfección con la comunidad femenina que era la Pietà. Los ospedali se manejaban con bastante flexibilidad en cuanto a la elección de protagonistas siempre y cuando fueran modelos inequívocos de conducta e impecables de intenciones. Las connotaciones políticas, que más adelante trataremos, también aconsejaban un protagonismo femenino, que entroncaba con la personificación habitual de las ciudades (Venecia es habitualmente tratada como Adria), lo que constituía un símil muy adecuado.

La principal dificultad en la escritura del texto radicaba en hacer avanzar la acción de una manera natural sin que la ausencia de testo ni el lenguaje bíblico supusieran un problema de tipo dramático o tensional. Para ello Cassetti redujo la trama y sus elementos al mínimo, como se ve claramente si comparamos el libreto con el original bíblico. La ausencia de una serie de personajes tiene ahí su explicación, además de no resultar sencillo encontrarles las equivalencias alegóricas que el resto de protagonistas sí tienen. Entre las diferencias:

   * Se caen de la trama Achior y los Ammonite.

   * Se amalgaman los personajes de Joakim, el alto clero, y Ozias, el regente.

   * Aumenta la presencia del personaje de Abra y se modifica su nombre a una formulación más tradicional.pone el nombre tradicional de Abra a la sirvienta y

   * Latiniza Vagao por Vagaus.

   * Algunas alusiones sobre la piedad del pueblo judaico han sido borradas, al igual que el motivo por el que Nabucodonosor envía la armada.

La principal debilidad dramática del trabajo de Cassetti reside en la llegada de Judith como una emisaria de paz y no como una tránsfuga o traidora. Para evitar justificar los cuatro días que en el original bíblico pasa Judith en el campamento de los asirios, Cassetti hace que Holofernes se enamore a primera vista de ella, solución muy operística pero de pobre escritura. Tanto se centra en el trasunto amoroso que algunos especialistas vivaldianos (Michael Talbot entre ellos) afirman que la obra corre el peligro de convertirse en una especie de "oratorio erótico". Justo antes de las líneas finales del coro, el personaje de Ozias se permite lo que llamamos una 'Licenza': un monólogo en el que hace explícita la conexión entre Venecia y Judith. Por si no había quedado suficientemente claro, añande como apéndice a su texto el llamado Carmen allegoricum, que más tarde analizaremos.

En el aspecto formal, la obra está dividida en dos partes estrictamente iguales con 14 números en cada una de ellas. No hay duetos ni ningún tipo de formación de conjunto, tal vez por cuestiones relacionadas con la forma en la que aprendían canto las figlia di coro, con técnicas inadecuadas para el ensemble, o bien un intento deliberado de evitar competitividades directas entre las cantantes. Como punto de corte se toma la fiesta que prepara Vagaus en la obra, y que equivale al sermón y refrigerio que se producía en la pausa del oratorio. La distribución de arias es bastante más equitativa del uso habitual en la ópera: Judith (7), Vagaus (6), Holofernes (4), Abra (4), Ozias (3) (en este caso, todas en la segunda parte, lo que le equipara en importancia a la propia Judith).

En la rotación de estas arias con los coros se nota la sabiduría de un libretista maduro, alternando protagonismos. La obra arranca in medias res, es decir, con la acción ya iniciada y omitido todo el episodio previo relacionado con la decisión de la toma de Betulia. Este rasgo define meridianamente las intenciones del autores: a pesar de la notable extensión del oratorio, el tiempo se dosifica en función del retrato psicológico de los personajes, más que por la acción.

Entre las insuficiencias del libreto de Cassetti destacan las referencias clásicas y arcádicas que incluye y que provocan una serie de incongruencias notorias (Holofernes invoca a Apolo, mientras que Vagaus convoca a las furias).

## La música de Vivaldi

Dos elementos propios del oratorio ejercieron un influjo liberador en Vivaldi y fueron a la postre los responsables de la gran imaginación melódica vertida en la obra. Aunque la representación de una pieza de estas características precisaba de una cierta actuación, la implicación en cuanto a movimiento escénico, vestuario y acción por parte del cantante se reducía al mínimo. Como consecuencia directa, la escritura del veneciano podía elevar el grado de virtuosismo y dar más relevancia al texto en la parte vocal. El segundo factor estaba muy relacionado con el primero: las cantantes de obras sacras actuaban con las partituras delante, no siendo necesario memorizarlas. La relajación y confianza que este aspecto despertaba en las figlie di coro permitieron a Vivaldi aumentar en nivel de exigencia y alargar la duración de las arias hasta el punto que considerara preciso.

La característica más importante del Juditha Triumphans en el aspecto musical es la capacidad vivaldiana para la caracterización. El arsenal de recursos es de tal magnitud que podríamos detenernos en cada fragmento para realizar un análisis en profundidad. Nos centraremos sin embargo en una serie de muestras paradigmáticas que ilustren a modo de ejemplo la capacidad de introspección psicológica del músico. Vivaldi comienza a dotar de significado a su música desde el primer compás y en el primer pentagrama, dedicado al redoble de los timbales en exclusiva. Este hecho, sumado a la utilización de pares de trompetas y oboes para el coro inicial nos habla de forma clara de que nos encontramos ante un oratorio de carácter militar. El coro representa a los soldados de Holofernes y los caracteriza con una escritura homofónica, tratamiento silábico del texto, escasas florituras en la escritura y un gran número de pasajes al unísono, visión muy elocuente del ejército.

La duración de este fragmento inicial excede con mucho el tiempo habitual de los coros de apertura en géneros afines, como por ejemplo la ópera, gracias a la utilización de una estructura da capo (a-b-a’), lo que era habitual entre los oratorios, donde el peso del componente coral es mucho más acusado.

Para la primera de las grandes arias, Matrona inimica, que llegaba de la mano de Vagaus, Vivaldi se debatió entre dos acercamientos distintos dada la importancia del momento. Uno de las pocas debilidades dramáticas del libreto de Cassetti radicaba, como ya hemos dicho, en la introducción del personaje de Judith y el enamoramiento de Holofernes a primera vista. El texto del libreto predisponía a Holofernes:

    “Una dama enemiga
    te busca junto al ejército,
    gran general Holofernes.
    Y pronto, créeme,
    será tu amiga,
    si pones tu vista en ella.”

La primera versión del aria incluía un acompañamiento bastante poco colorido con una caracterización dramática muy ajustada gracias a los violines al unísono, recurso típico barroco cuando se trataba de acompañar a un sirviente (en este caso Vagaus) o en general a cualquier personaje socialmente subordinado. Finalmente, la calidad de la cantante y la necesidad de hacer de la entrada de Judith un momento eróticamente fuerte hicieron que Vivaldi optara por una segunda versión con una escritura mucho más colorista, en compás de 3/8 y acompañamiento independiente para cada parte de cuerda. Resultó un aria brillante, virtuosa y muy luminosa. Esta decisión, que en el marco de una ópera podría haber resultado errónea por la pérdida de verosimilitud dramática, aquí se manifiesta como todo un acierto, tapándose las debilidades del libreto y consiguiendo una buena presentación de la protagonista.

Su aparición, que sucede inmediatamente después en Quo cum patriae me ducit amore, es otro buen ejemplo del cuidado en el dibujo de los personajes. Para conceptualizarla musicalmente de forma correcta Vivaldi opta por una línea de canto enjuta, carente de cualquier tipo de ornamento, describiendo a Judith no como una rebelde sino como mujer de origen modesto forzada por las circunstancias a ser una heroína. La tonalidad y el idiomatismo en la escritura de los violines evocan a un ambiente pastoral que casa a la perfección con la idea de franca humildad que pretende transmitir Cassetti.

La decisión del enamoramiento a primera vista hace que, en palabras de Michael Talbot, corría el peligro de convertir la obra en una especie de oratorio erótico, recibe por parte del veneciano una solución brillante. En el aria de Holofernes '‘Noli o cara te adorantis’' se produce un falso dueto entre voz y oboe donde la sensibilidad gana la partida a lo meramente sexual. La modulación descendente que simboliza el hecho de caer enamorado que realiza Holofernes en Quid cerno ilustra mejor esta capacidad para el trazo fino. En Oculimei stupidi quid, y para apoyar la rusticidad del aria desarrolla un lecho de notas exclusivamente diatónicas y un compás que coincide con el pulso, extenuante y repetitivo como buena aria di tempesta. Ozias abre sus intervención con O sydera, o stellae, formalmente en una obertura francesa que inspira carácter y la ampulosidad del alto cargo. Abra se define con el popular ritmo de giga, acorde a su extracción social.

Únicamente 15 años de separan aquellos primeros oratorios de Fava con este representante del barroco-tardía, pero al oído parecen colocarlas en centurias distintas.

Como último ejemplo y tal vez el más bello y representativo, tenemos el aria de Judith Veni, veni, me sequere fida. Este es el texto del libreto:

    Veni, veni, me sequere fida
    Abra amata,
    Sponso orbata.
    Turtur gemo ac spiro in te.
    Dirae sortis tu socia confida
    Debellata
    Sorte ingrata,
    Sociam laetae habebis me.

La pieza está escrita para voz (Juditha), chalumeau soprano (salmoè en palabras de Vivaldi) y cuerdas con sordina. El texto habla de la tórtola, ave cuyo canto de arrullo ha sido considerado como una especie de lamento natural en toda la literatura clásica. Dada la excepcional fidelidad de este animal, este lamento se asocia a la separación de su compañero, y en clara similitud, es metáfora habitual respecto a las viudas. Hasta aquí llega el texto. Vivaldi decide moverse en dos niveles a este respecto: utiliza la imagen de la fidelidad como una remembranza de Judith hacia su marido y también como representación de la fidelidad de Abra hacia su ama. Para realizar este juego de evocaciones se sirve del salmoé, un chalumeau soprano, antecedente del clarinete, de escasa tesitura pero de timbre aterciopelado y de similitud evidente con el canto de la tórtola. Con un reiterado intervalo de quinta descendente emula el arrullo de la tórtola (remembranza del marido), seguido de semicorcheas descendentes con una sonoridad idéntica al repertorio de cortejo del ave (lealtad de Abra). Para ilustrar la imagen propuesta por Cassetti ("sígueme confiada"), el veneciano aplica hacia la mitad del aria pequeñas estructuras canónicas que parecen apremiarse mutuamente con la constancia de nuestras dos protagonistas. Para terminar de profundizar en las sensaciones de Judith, los violines siguen un dibujo de semicorcheas repetidas, que no es otra cosa más que la convención barroca de imitar el latido de un corazón agitado.

Toda esta serie de elementos enriquecen una pieza de colorido exuberante pero no muy virtuosa, cuyo alto grado de introspección no atenúa su capacidad de conmover al oyente sino todo lo contrario.

## Connotaciones políticas: el Carmen Allegoricum

En 1714 Venecia había reanudado sus enfrentamientos con sus eternos enemigos, los turcos. De hecho, el Imperio Otomano se mantuvo muy presente en el entorno del Mediterráneno a pesar de varias severas derrotas hasta mediados del siglo XVIII.

En agosto de 1716 Venecia consiguió dos grandes triunfos sobre ellos: la liberación de la fortaleza veneciana de Corfú y la victoria del príncipe Eugenio a la cabeza de las tropas aliadas cristianas.

En una ambiente de enaltecimiento patriótico y franco orgullo nacional Cassetti encontró una oportunidad única de loar la victoria y predisponer a su favor al público asistente. El último folio del manuscrito del Juditha incluye un texto denominado Carmen Allegoricum en el que explica las claves metafóricas del dramatis personae de la obra:

   * Juditha representa a la ciudad de Venecia, nombrada bajo la fórmula tradicional de Adria.

   * Holofernes es la personificación del sultán turco, recién derrotado.

   * Vagaus simboliza al comandante del ejército otomano.

   * Abra es la personificación de la fe cristiana.

   * Ozias es la encarnación del Papa.

   * La ciudad sitiada de Bethulia es una metáfora de la propia Iglesia.

Aunque la sutileza brilla por su ausencia en estos símiles alegóricos, el júbilo y la alegría incontenible por la victoria hicieron que la recepción que se le dispensó a esta dedicatoria rallara en la catarsis. No en vano, el general que guiaba los ejércitos cristianos, Johann Matthias von der Schulenburg, había sido invitado al acto con toda la intención por parte de la gerencia del Ospedale.

## Bibliografía

   * Arnold, David & otros (1987) Maestros del Barroco italiano, Vol. 1 y 2. Colección New Grove, Barcelona: Muchnik Editores, D.L.

   * Arnold, Denis & Elsie (1986): The oratorio in Venice, London: Royal Musical Association.

   * Barbier, Patrick (2005): La Venecia de Vivaldi. Música y fiestas barrocas, Barcelona: Paidós.

   * Bucciarelli, M. & Joncus, B (2007): Music as social and cultural practice essays, London: Ed. Boydell Press.

   * Kolneder, Walter (1989): Guía de Vivaldi, Madrid, Alianza Editorial, D.L.

   * Marcello, Benedetto (2001): El teatro a la moda, Madrid: Alianza, D.L.

   * Queipo de Llano Ocaña, P. Revista Scherzo, nº 161. Estudio.

   * Strohm, Reinhard (1997): Dramma per Musica: Italian Opera Seria of the Eighteenth Century, New Haven: Ed. Yale University Press.

   * Talbot, Michael (2009): Juditha Triumphans, edizione critica, Italia: Ed. Ricordi.

   * Talbot, Michael (1995): The sacred vocal music of Antonio Vivaldi, London: Ed. Casa Editrice Leo S.Olschki.

   * Talbot, Michael (2006): The chamber cantatas of Antonio Vivaldi, Woodbridge: The Boydell Press.

   * Talbot, Michael (1999): Venetian Music in the Age of Vivaldi, Aldershot: Ashgate.

   * Talbot, Michael (1990): Vivaldi, Madrid: Alianza, D.L.

   * Valensi, L. & Denner, A. (2009): The Birth of the Despot, Venice and the Sublime Porte, London: Cornell Univ Press
